Пантомима и танец в балетах XVIII века

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

на тему

Пантомима и танец в балетах XVIII века

по дисциплине

История зарубежного балета

Содержание

Введение

1. Краткая характеристика общего состояния балетного искусства XVIII века: сочетание пантомимы и танца

2. Французский балет XVIII века: новые направления

3. Значение итальянской школы для балетного искусства

4. Развитие европейского балета в других странах в эпоху Просвещения

Заключение

Список литературы

Введение

В XVIII веке деятельность философов-просветителей - Руссо, Вольтера, Дидро и других многое изменила в общественной жизни. Недаром этот исторический период называется эпохой Просвещения. Изменения в общественных взглядах оказали огромное влияние на искусство, в том числе и на балет. Придворному аристократическому бессодержательному балету противопоставляется новая программа, целью которой является - осмысленность, действенность, содержательность. Появились смелые новаторы, каждый из которых по-своему искал новые возможности танцевальной техники, пантомимы, музыки, декораций и костюмов. Они пытались освободить балет от однообразия и штампов.

Именно в этот период образованная публика решительно выступила против чинных и однообразных балетов. Тогда ученые-просветители выдвинули лозунг: театр должен быть школой нравов. Это относилось и к балету. Чтобы приобщить балет к высоким жанрам искусства того времени, нужно было превратить его из забавы аристократов в синтез всех искусств, имеющих к нему отношение, и главной целью поставить общественное признание. Как писал знаменитый энциклопедист Дени Дидро, «нужно выделить его из других подражательных искусств, тесно связать пантомиму с драматическим действием, придать танцу форму настоящей поэмы».[4, c.65]

В XVIII веке благодаря развитию балетного искусства в Европе было положено начало развития профессионального балета и в России. Первым преподавателем для российских учеников стал французский учитель танцев Жан Батист Ландэ, выступавший в молодости на сценах Парижа и Дрездена.

1.Краткая характеристика общего состояния балетного искусства XVIII века: сочетание пантомимы и танца

Балемт (фр. ballet, от итал. Ballo -- танец) -- это вид сценического искусства, также это спектакль, содержание которого воплощается в музыкально-хореографических образах. [9] Чаще всего в основе балета лежит определённый сюжет, драматургический замысел, либретто, но бывают и бессюжетные балеты. Основными видами танца в балете являются классический танец и характерный танец. Немаловажную роль здесь играет пантомима, с помощью которой актёры передают чувства героев. [8]

Балет - это мир выразительнейших танцевальных движений, жестов, мимики. Равно важны в балете все три составные части - классический танец, характерный танец и пантомима.

Классический танец в основных чертах сложился еще во Франции XVII века. Все движения и позы классического танца изящны и возвышенны. Танцы, воспроизводящие движения народных танцев, называются характерными. И, наконец, не менее важна еще одна составная часть балета - пантомима. Греческое слово пантомима означает "все воспроизводящий подражанием". Это движения, жесты, которыми актеры как бы разговаривают друг с другом. При помощи пантомимы передается собственно содержание спектакля, развитие его сюжета.[10]

В восемнадцатом веке еще не было самостоятельных балетных спектаклей - балет в театре существовал постольку, поскольку был необходим при постановке очень модных и всеми любимых опер. Это могли быть вставные танцевальные эпизоды, продолжающие действие оперного спектакля. Но чаще танец вводился в оперу в виде дивертисмента - цепочки танцевальных номеров, связанных между собой формально: например, на балу или на свадьбе главных героев плясали представители разных народов. Часто ставились балетные интермедии - танцевальные сценки с самостоятельным сюжетом, отношения к основному сюжету почти не имеющие. Иногда балет или пантомима коротко повторяли содержание только что показанной оперы. Но бывало, что небольшие балеты, которыми обычно завершался вечер в театре, ставились как отдельное произведение.

Танцовщики и танцовщицы того времени показались бы нам по меньшей мере странными. Если сегодня от балетного премьера или балерины требуется высокий шаг, безупречная выворотность, высокий прыжок, идеальная растяжка, ловкость при исполнении пируэтов, туров и жете, то от солистов Парижской оперы во времена Луи XV ждали прежде всего грации, умения принимать изящные позы и выразительно жестикулировать, делать красивые поклоны и реверансы.[4, c.68] У них была своя прыжковая техника, основанная на невысоких прыжках с заносками - антраша руаяль, антраша труа, антраша катр. Интересно, что любой придворный мог потягаться с профессиональными танцовщиками - детей из знатных семей с детства учили сложной технике бальных танцев, а между бальным и театральным танцем тогда не было особой разницы. [3, c.43] Фрагмент дивертисмента представлен на гравюре XVIII века (рисунок 1)

Рис. 1. Фрагмент балетного дивертисмента XVIII века [10]

Изучая гравюру, можно заметить, что быстрый, сложный и динамичный танец был невозможен в то время и по причине костюмов. Они были объемные, на наш взгляд - громоздкие и неуклюжие, а парики, головные уборы с перьями и маски еще усугубляли беду. Молодые балетмейстеры того времени мечтали о реформе балетного костюма - его помпезность и пышность шли во вред танцу. Они призывали снять размалеванные маски, мешающие видеть выражение лица танцовщика, выбросить на свалку объемные парики, перестать изображать пасторальных пастухов в шлемах с султанами.

Осуществление задуманных реформ началось в небольших театрах, где начинали карьеру многие молодые танцовщики и балетмейстеры, ставшие впоследствии признанными мастерами. Это были Джон Уивер в Лондоне, Франс Гильфердинг в Вене и Жан Жорж Новер в Париже.[1, c.72]

Таким образом, европейский балет начала XVIII века представлял собой в основном неспешное сочетание классического танца и пантомимы, где особо ценилась грация, умение принимать изящные позы и выразительно жестикулировать, делать красивые поклоны и реверансы. Балетный танец особенно не отличался от бального танца. Со второй половины XVIII века в балетном искусстве начались коренные изменения.

2. Французский балет XVIII века: новые направления

Главные принципы того балета, который для нас привычен и понятен, были заложены Жан Жоржем Новером (1727--1810). Новер, балетмейстер парижской Комической оперы, прославился книгой «Письма о танце и балете», которая принесла ему европейскую известность. Основой его спектаклей стали танцевальные пантомимы, богатые напряженными ситуациями и бурными страстями. Он изгонял с балетной сцены то, что называл «плоскими карикатурами» и «неуклюжими фарсами».[4, c.121]

До Новера во Франции танец на сцену допускался лишь как чисто декоративная вставка в оперу, как изысканная, нарядная, но малосодержательная интермедия, как дивертисмент. Балетмейстер стремился создать независимый танцевальный спектакль с серьезной тематикой, развивающимся действием и действенными характеристиками. Он утверждал, что танец должен стать действенным, осмысленным и эмоционально-выразительным. Желая все происходящее на сцене передать как можно правдивее, балетмейстер главным средством актерской игры избрал пантомиму. Новерр впервые ввел пантомиму в своем балете "Медея и Язон". Танец у него в балетах развивал сюжет, был действенным (pas d'action). Придавая большое значение пантомиме, Новер несколько обеднял при этом лексику танца. Тем не менее, его заслугой стало развитие форм сольного и ансамблевого танца, введение формы многоактного балета, отделение балета от оперы, дифференциация балета на жанры высокие и низкие, комические и трагедийные.[1, c.87]

Немалую роль в торжестве его идей сыграла победа в искусстве сентиментализма. В литературе и драматургии главным героем стал человек, а не античный бог или герой. Балетный театр стал общедоступным зрелищем горожан и появился свой тип спектакля, в котором на первом плане оказалась пантомима. Она, отодвинув в тень танцевальность, превратила балет в хореодраму, в связи с чем возрос интерес к литературной основе действия. Тогда же появились первые балетные либретто.

Свои новаторские идеи балетмейстер изложил в “Письмах о танце и балетах”. Впервые книга вышла в 1760 году в Штутгарте. Реформы создателя действенного балета оказали решающее влияние на все дальнейшее развитие мирового балета. Главные идеи Новера - взаимодействие всех компонентов балетного спектакля, логическое развитие действия и характеристик действующих лиц - не потеряли значения и в наши дни.

Основываясь на эстетике французских просветителей - Вольтера, Дидро, Руссо - Новер создал спектакли, содержание которых раскрывается в драматически выразительных пластических образах. Наследие Новера составляет 80 балетов, 24 балета в операх, 11 дивертисментов. При нем завершилось формирование балета как самостоятельного жанра театрального искусства. День его рождения - 29 апреля - по решению ЮНЕСКО с 1982 года объявлен Международным днем танца.[8, c.243]

Жан Доберваль (1742-1806) - французский артист, педагог и балетмейстер, ученик Новера, развил дальше его теоретические положения и практические поиски. Доберваль стал балетмейстером после долгих лет исполнительской деятельности. Ревностный последователь своего учителя, он также как и Новер, уничтожил маски, сделал правдивыми костюмы, а образы естественными. Но его достижением является реформа комедийного жанра в балете. Он ввел новый стиль в балет, новый жанр в хореографию. Его спектакли утверждали на балетной сцене не только новых героев -- он проводил в жизнь новую театральную эстетику. Его заслугой стало создание комедийного балета как нового хореографического жанра. Все его балеты были в известной мере реалистичны. Важное место занимал в них народный танец, ритмизованная пантомима, естественный жест. И в наши дни многие хореографы обращаются к темам и образам Доберваля. Комедийный балет «Тщетная предосторожность» впервые был поставлен Добервалем в Большом театре в Бордо. На старинной гравюре изображен фрагмент балета (рисунок 2). балет французский итальянский европейский

Рис.2. Фрагмент балета «Тщетная предосторожность» [10]

В этом спектакле Добервалю удалось объединить классический танец с пантомимой и элементами народного и бытового танца. Национальные ритмы, жизненные краски и народные образы пришли на сцену именно с этим балетом. Размещено на http://www.allbest.ru/

Не только балетмейстеры, но и артисты балетного театра боролись за естественность и содержательность исполнительского искусства. Среди них были две знаменитые танцовщицы XVIII века -- Мари Салле и Мари Камарго. Эти балетные артистки не могли смириться с медленным темпом и однотипностью техники балета. Они ввели на сцену танец более быстрого, оживленного темпа, обновили и усложнили технику. Усложнение техники танца потребовало изменений костюма. В результате были облегчены, а потом и укорочены платья. Камарго сняла с туфель каблук, который мешал исполнять пируэты и заноски. А в 1790-х годах появились и бескаблучные туфельки. Стала совершенствоваться пальцевая техника, а вскоре изобрели пуанты (от франц. pointe - острие) - специальную балетную обувь с жестким носком, с помощью которых танец приобрел характер полетности. [2, c.43]

Таким образом, благодаря развитию балета во Франции к концу восемнадцатого века балетные спектакли становятся самостоятельным искусством. Балетный костюм под влиянием моды, навеянной подражанием античности, становится значительно более лёгким и свободным, что в немалой степени способствует бурному развитию техники танца. Основоположник французского профессионального балета Жан Жорж Новер, сочетая все компоненты балета, больше внимания уделял пантомиме, считая ее более выразительным сценическим средством. Его продолжатель - Жан Доберваль впервые начал вводить в балет элементы характерного танца, объединив классический танец с пантомимой и элементами народного и бытового танца. Аналогичные тенденции развития балетного искусства наблюдались и на родине балета - в Италии.

3. Значение итальянской школы для балетного искусства XVIII века

Развитие итальянского балетного искусства этого времени тесно связано с именами Гаспаро Анджолини и Сальваторе Вигано.

Гаспаро Анджолини (1731 - 1803) - итальянский балетмейстер, артист, либреттист и композитор. Лучший ученик и последователь Франца Хильфердинга из Австрии. Будучи одним из основоположников действенного балета, он стремился превратить балет в музыкальную драму. Важнейшее место балетмейстер отводил музыке, считая, что музыка - основа балетного спектакля, поэтическая душа его, а музыкальная драматургия основа сценического действия. В 1761 году Анджолини поставил в Вене балет «Дон Жуан» на музыку Глюка, а за основу сюжета он взял комедию Мольера. Он показал обычаи и нравы реальной жизни в правилах комедии, а в трагическую развязку внес элементы фантастики, чтобы усилить нравственный вывод. Музыка к спектаклю характеризовала каждого героя, но танцев было очень мало, а пантомима не передала глубину и силу этой музыки. [4, c.112]

Лаконичность балетного спектакля Анджолини видел в том, чтобы, не отвлекаясь на развитие второстепенных тем и эпизодов, вести главную сюжетную линию строго и последовательно. Танец он делил на гротесковый, комический, полухарактерный и серьезный.

Достижения итальянского балетного театра в конце XVIII века наиболее полно нашли отражение в творчестве балетмейстера и артиста С. Вигано. Сальваторе Вигано (1769--1821) - итальянский артист, балетмейстер, педагог. Разделяя творческие взгляды Новера, Анджолини и Доберваля, Вигано идет своим путем. Сюжеты своих балетов он строит на основе литературных произведений - «Отелло», «Любовь к трем апельсинам», «Ромео и Джульетта», «Гамлет» и т.д. Его спектакли отличались реалистической драматургией, единством стиля, логически строгим развитием действия, развернутыми пантомимными сценами. В «Отелло» Вигано сделал массовые сцены действенным центром спектакля, непосредственно связанным с развитием сюжета.

Как последователь Новера, Вигано стремиться объединить пантомиму с танцем. Его хореографическая партитура изобиловала национальными танцами, усиливая этим живописный колорит спектакля. Вигано придал действенность массовым сценам и этим усилив их значение в балете. Фрагмент из балета в постановке Вигано представлен на гравюре (рисунок 3).

Рис.3. Фрагмент балета в постановке Вигано [10]

На гравюре наглядно видно, насколько изменились сценические костюмы, позволяя стать танцу более выразительным и динамичным.

Балетмейстер оказал большое влияние на итальянский балет последующего XIX-го века. Динамизм, быстрые темпы, экспрессия, мимическая игра артистов, ритмическая пантомима и высокая техника -- вот основные черты сформировавшегося итальянского балетного театра конца XVIII - начала XIX века. Именно с именем С. Вигано связано формирование и зарождение нового, реалистического стиля в итальянском и мировом балете, что позволило изменить художественные приемы и средства выразительности. В его балетах все больше проявлялись черты и романтического направления, вершина развития которого приходится на первую половину следующего века. [1, c.143]

Таким образом, можно сделать вывод, что в итальянском балете XVIII века новые тенденции изменения балетных постановок продолжили свое развитие. Хотя каждый из балетмейстеров создавал балетные спектакли по своим вкусам, они становились более динамичными и разнообразными благодаря сочетанию классического танца, пантомимы и нового для балета - характерного танца.

4. Развитие европейского балета в других странах в эпоху Просвещения

Развитие балетного искусства активизировалось и в других странах Европы. Наиболее известны достижения в развитии балета в Австрии и Англии.

Франц Хильфердинг (1710--1768) - австрийский артист и балетмейстер, широко известный своими нововведениями. Главной его целью было превратить балет в самостоятельный театральный жанр. Основное внимание он уделял драматургии балетного спектакля и стремился приблизить балет к правде жизни. Начинает свою балетмейстерскую деятельность с постановки комедийных балетов, для которых он выбирает сцены из реальной жизни, выводит на сцену реальных персонажей: крестьяне, солдаты, мельники, лесничие и др. Они исполняли свои танцы, для чего балетмейстер широко вводил народную пластику, что обогатило балетные спектакли, придало им новые черты. Балетмейстер создавал балеты на сюжеты пьес известных драматургов: «Идоменей» по пьесе Кребийона, «Альзира» по пьесе Вольтера, балет на сюжет трагедии Расина «Британик». Именно Хильфердинг в 1752 году снял с исполнителей маски, заставил танцовщиков и танцовщиц свободнее держаться на сцене. В 1759-64 годах работал в России, где поставил более 20 балетов. [4, c.123]

Джон Уивер (1673-1760) - английский балетмейстер и теоретик. Первый поставил на английской сцене сюжетно-действенный балет без слов и пения, в котором смысл передавался с помощью пантомимы и танца. Уивер, которого позднее назвали «отцом английского балета», выступал за балетные спектакли, основанные на действенной пантомиме, за обращение к сюжетам, требующим больших страстей и событий, за разрыв сценического танца с бальным.

В 1712 году Уивер написал трактат, где впервые разделил танцы на роды и виды, изложив свою классификацию танцев, а также применил термин сценический танец. Театральный танец он разделил на серьезный, гротескный и сценический. Этот трактат долгое время хранился у знаменитого английского трагика Д.Гаррика. Много лет спустя в доме Д. Гаррика с ним познакомился Жан Жорж Новер. Искусство самого Гаррика и идеи Джона Уивера оказали сильное влияние на Новера и на его теоретические исследования в области балетного театра.

Уивер поставил в 1717 году сюжетный балет «Любовь Марса и Венеры», в котором танец был тесно связан с пантомимой. Он же, полагая, что танцы должны быть построены на знании человеческого организма, опубликовал в 1721 году свой труд «Анатомическое искусство» - это была первая попытка научного подхода к хореографии. [1, c.93]

Джон Рич (1691-1761) - английский актер театра пантомимы, режиссер, театральный деятель. В свои спектакли он смело вводил танцевальные сценки и связывал их с сюжетом пантомимного действия. Музыку Дж. Рич подбирал так, чтобы она соответствовала событиям в спектакле, что приближало его спектакли к музыкальному театру. Придумал многочисленные акробатические трюки, вызывавшие восторг у зрителей и у самих исполнителей.

Именно в XVIII веке профессиональный балет появился в России. Опытный учитель танцев Жан Батист Ландэ, выступавший в молодости на сценах Парижа и Дрездена, стал преподавать танцы в Шляхетном корпусе: его воспитанники-кадеты блистали в придворных спектаклях. В 1737 году Ланде подал на имя императрицы Анны Иоанновны челобитную: дать ему в обучение шесть мальчиков и шесть девочек, обещая сделать из них профессионалов «широкого профиля» - танцовщиков и драматических артистов. В 1738 году была открыта первая в России балетная школа. [5, c.84]

Изучение развития балетного искусства в различных странах Европы позволяет сделать вывод о том, что тенденции развития во многом были схожи, что объяснялось общим развитием свободомыслия и отношения к искусству. Балетное искусство продолжает сочетать классический танец, пантомиму, а также включает элементы характерного танца. Все эти компоненты становятся более динамичными, реалистичными, связанными единым сюжетом. К концу XVIII века балет становится самостоятельным искусством, и для участия в нем уже нужна специальная профессиональная подготовка. Все это создает почву для подлинного расцвета романтизма балетного искусства в середине XIX века.

Заключение

XVIII век можно считать переломным в формировании балетного искусства. Если в начале века балетные дивертисменты были в основном приложением к оперным спектаклям, сама балетная техника была несложной, костюмы громоздкими, то к концу века все кардинально изменилось. К середине XVIII века балет завоевывал большую популярность в Европе. В городах открывались оперные театры. Многочисленные танцовщики и учителя танцев легко находили себе работу.

Тем не менее, краеугольным камнем балетной техники оставалось сочетание танца и пантомимы. Эти виды искусства наиболее гармонично передавали чувства и эмоции языком жестов и движений на фоне музыки. Различные балетные школы под влиянием национальных балетмейстеров отдавали предпочтение то одному, то другому компоненту, но в целом развитие балета шло в едином направлении - повышение динамичности и сложности танца, введение характерного танца, подчинение балетного спектакля единому сюжету.

Именно в эпоху Просвещения женский балетный костюм стал значительно легче и свободнее. Танцовщицы отказались от обуви на каблуке, заменив ее на легкие бескаблучные туфельки. Менее громоздким стал и мужской костюм. Каждое новшество делало танцы осмысленнее, а танцевальную технику -- выше.

Во второй половине XVIII века благодаря реформам, осуществлённым французским балетмейстером Жан Жоржем Новером, балет становится самостоятельным видом сценического искусства.

Реформы Новера были в духе идей философов-просветителей, идеологов грядущей французской революции -- Дидро, Вольтера, Руссо. Его деятельность в балетном театре вызывала одобрение этих людей и лучших художников, композиторов, хореографов того времени. Основываясь на эстетике французских просветителей, Новер создал спектакли, в которых содержание раскрывается в драматически выразительных пластических образах, сочетающих три компонента балета - музыку, танец и пантомиму. Именно в шестидесятые годы восемнадцатого века балет вырос в самостоятельный жанр и стал многоактным спектаклем.

Список литературы

1. Блок Л.Д. Классический танец: история и современность. - М.: Изд-во Искусство. 1983 г.

2. Захаров Р. Беседы о танце. - М.: Изд-во Искусство. 1986 г.

3. Еремина М.Н. Роман с танцем. - М.: Изд-во Планета.1998 г.

4. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Преромантизм. - М.: Изд-во Искусство. 1983 г.

5. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. - М.: Изд-во Лань, 2008.

6. Красовская В.М. История русского балета. - М.: Изд-во Планета музыки, 2010.

7. Пасютинская В. Н. Волшебный мир танца. - М.: Изд-во Искусство. 1985 г.

8. Энциклопедия «Балет» - М.: Изд-во Искусство. 1981 г.

Размещено на Аllbest.ru