Модерн. Основные техники. Возникновение и развитие

Размещено на http://www.allbest.ru/

Государственное образовательное бюджетное учреждение

среднего профессионального образования

«Ленинградский областной колледж культуры и искусства»

Специальность «Социально-культурная деятельность и народное художественное творчество»

Специализация: «Хореография»

Контрольная работа

по дисциплине: «Современный танец»

Тема: «Модерн. Основные техники. Возникновение и развитие»

Выполнила студент 4 курса

заочного отделения

Рубцов Олег Александрович

Санкт-Петербург 2013-2014 уч.год



Содержание

Введение

1. История возникновения и развития джаз-танца

1.1 История появления и развития джаз-танца

1.2 Развитие джазовых танцев в 30-50 -гг ХХ века

1.3 Основные разновидности джаз-танца

1.4 Развитие джаза в 60-х гг. ХХ века. Появление джаз-модерна танца

2. Техника джаз-танца на современном этапе развития

2.1 Сущность и особенности техники джаз-танца

2.2 Значение импровизации в джазовом танце

Заключение

Список литературы



Введение

Данная работа посвящена изучению сущности джаз-танца. Актуальность темы работы обусловлена тем фактом, что джаз-танец принадлежит к числу постоянно развивающихся направлений в танцевальной музыке.

Джазовый танец по сей день не теряет своей привлекательности. Джазовый танец используется в шоу и ревю, в мюзиклах и кинематографии, в варьете и драматических спектаклях. Это происходит, потому что джазовый танец по своей природе - дивертисментный, т.е. рассчитанный на внешнее восприятие, без излишней интеллектуальной подоплеки, без включения подсознания. Ему чужды идеи и философия танца модерн или изысканная романтичность и возвышенность классического балета.

Целью работы является изучение особенностей становления и развитие джаз-танца. В соответствии с целью, были поставлены следующие задачи исследования: джац модерн танец импровизация

.Дать обзор основных вех в истории появления и развития джаз-танца

.Осветить вопросы развития джазовых танцев в 30-50 -гг ХХ века

.Рассмотреть основные разновидности джаз- танца

.Изучить особенности появление джаз - модерна танца в контексте развития джаза в 60-х гг. ХХ века.

.Проанализировать особенности техники джаз-танца

.Изучить значение импровизации в джазовом танце.

Объектом исследования в данной курсовой работе выступает джазовый танец, предметом исследования являются особенности развития джаз-танца.



1. История возникновения и развития джаз -танца

1.1 История появления и развития джаз-танца

Джаз как художественное явление - это результат столетней эволюции игры на ударных инструментах негритянских племен Африки. Каждое негритянское племя имеет свой собственный набор танцев с определенными ритмами для каждого конкретного случая. Ритмы меняются даже в зависимости от времени года и четко дифференцированы. Чтобы полностью исполнить многие из них, требуется более четырех часов.

Происхождение слова «джаз» породило много догадок. Приводится имя негритянского пианиста Джесса (Робен Гоффен «Джаз»), а также негра-корнетиста Джазбо Брауна (ему посетители в чикагском кафе кричали: «Еще, Джаз!»), а может быть, оно произошло от французского глагола «jaser» («жазе») - «трещать», или же это слово африканского происхождения и означает «волновать», «возбуждать», «приводить в экстаз»? Четкой гипотезы нет. Но главное то, что на рубеже веков родилась совершенно новая музыка, занявшая свою особую нишу в мировом музыкальном искусстве.

Ранние корни джазового танца зародились в африканской культуре привезенных в Америку рабов. В Африке, туземцы танцевали в честь циклов жизни, половой зрелости, брака и смерти. Рождение детей, взрослых и пожилых людей, - все находило воплощение в танце, с целью выражения своих культурных верований. В танце использовались множественные музыкальные инструменты - барабаны, струнные инструменты, там-тамы и многое другое, под звук чего двигались танцоры.

Рабы продолжают толковать жизнь через танец. Однако со временем, их танцы, сохранявшие в себе африканские традиции, все сильнее поддавались влиянию европейской культуры работорговцев и владельцев кофейных плантаций, в связи с чем, стали претерпевать некоторые изменения. Единственным местом, где африканские танцы остались вне этого влияния был Новый Орлеан.

Черных актеров стали допускать на сцену только после окончания в 1865 году Гражданской войны в США. Однако черных трупп было очень мало, и, чтобы завоевать симпатии белых зрителей, они должны были показывать себя только в отрицательно-ироническом стиле, поэтому в основном получили развитие такие жанры сценического искусства, как скетч, водевиль и комедия. Именно в этих жанрах стал развиваться джазовый танец как танец театральный, составляющий единое целое с пением и музыкой. Этот путь развития привел в XX веке к появлению такого типично американского жанра, как мюзикл.

Единственной для черного исполнителя возможностью попасть на сцену было участие в танцевальных конкурсах, которые имели огромную популярность в то время. Излюбленными конкурсными танцами являлись "Джиг" и "Кейку-ок". Первый был сольным танцем, второй - парным. Зачастую танцоры держали на голове стакан с водой, а белые зрители заключали пари, у кого из танцующих в конце соревнования останется большее количество воды.

Хотя черные исполнители получили доступ на профессиональную сцену, однако существовало мнение, что "черный" танец - это отдельные, нелогичные и неумелые движения. С течением времени и белые танцоры стали понимать очарование и сложность танца этого направления. Одним из первых исполнителей негритянского танца стал Джордж Примроуз, творческая карьера которого началась в 1867 году.

"Черный" танец остался приоритетным и в представлениях "театра менестрелей", постепенно превращавшихся в пышные шоу. В 1880 году Джеймс Мак-Артур первым начал использовать в своих танцевальных шоу танцевальную технику черных исполнителей. Примерно в это же время родилась в Новом Орлеане и джазовая музыка.

Постепенно такое новое явление как «танец черных» стал использоваться европейцами- колонистами в танцевальном искусстве и приводиться колонистами к общему знаменателю с существовавшим на тот момент технике танца. В частности, во многих постановках белые танцовщики специально начали чернить свои лица, и имитировали танцующих рабов.

Так, Джона Дуранг, один из первых американских профессиональных танцоров, в 1789 году давал описание своему танцу, как танец, содержащий «шаркание» - основное движение рабов - танцоров. Первым танцем, имитирующим танец «черных» был «Jump Jim Crow» Томаса Райс, поставленный в 1828 году. Этот танец копировал движения рабов- калек и стал отправной точкой эпохи американской развлекательной танцевальной индустрии, в основе которой лежало грубое подражательство движения «черных» работы.

Большое влияние на развитие джаз-танца в Америке оказало известное «Шоу менестрелей», которое было популярно с 1845 по 1900 год. Труппа, состоявшая из почти пятидесяти танцоров, колесила по городам страны, показывая представления, в которых менестрели изображались «черными» в различных образах- от больных идиотов, до великосветских денди.

С 1920-х годах джаз-танца стремительно развивается как форма народного и художественного танцевального движения, решающее значение в нем приобретают индивидуальность и импровизация.

ХХ век принес с собой взрыв популярности бытовых танцев, хлынувших из Нового в Старый Свет. Развивался джаз, а на его основе рождались и развивались джазовые танцы. Звучала музыка - и людям хотелось под нее танцевать. И здесь уже появляются названия более знакомые: «Шимми» и «Ту-степ», «Блэк Боттон» и «Чарльстон», «Биг Эппл» и «Фанки Бат» и многие, многие другие. Но, пожалуй, наиболее значимым событием в истории танца стало появление фокстрота, чьими безусловными прародителями считаются кейкуок и ту-степ - салонный танец, возникший в Северной Америке в самом начале ХХ века.

Фокстрот - полное название медленный фокстрот - возник в США в 1912-1914 годах. Появление этого танца напрямую связывают с именем американского актера водевиля (того самого американского водевиля, о котором упоминалось выше) Гарри Фоксом. Это псевдоним, взятый актером в честь своего дедушки. Настоящее его имя Артур Каррингфорд.

В 1914 году один из самых больших театров мира - театр Нью-Йорка - был преобразован в дом кино. Чтобы привлечь большее число зрителей, была перестроена крыша театра. Она стала огромной танцевальной площадкой. Между фильмами на ней устраивались шоу, которые имели несомненный успех у зрителя. Одно из них называлось «Jardin de Danse». В нем участвовали знаменитые сестры Долли и «одинокая звезда» (по выражению «Variety Magazine») Гарри Фокс, использовавший в своих танцах шаги «рысью» (trotting). Очень быстро зрители стали называть своеобразный танец - танцем Фокса, то есть «Foxs Trot». «Trot» («рысь») - военный термин, появившийся в штате Миссури, обозначавший необычно гладкую конную походку. Гладкость («the smooth») - является одной из основных характеристик фокстрота.

Поскольку первоначальный вариант фокстрота исполнялся таким образом, что левая и правая нога ставились одна перед другой по одной линии (только в 1950-х годах, благодаря «Пересмотренной технике», ноги двигаются по своей линии, лишь иногда попадая на чужую), существует другая версия названия танца. По ней «фокстрот» - это шаг лисы («лиса» - «fox»), имеющей необычную походку среди животных, когда ноги ставятся в одну линию - «след в след».

К концу Первой Мировой войны фокстрот представлял собой лишь одно движение - тройной шаг. Но уже к концу 1918 года появилось движение «волна» - «the wave» или «jazz-roll». В 1919 - американец Морган придумал «открытый спинповорот». В 1920 - американская пара G. K. Anderson и J. Bradley - «шаг перо» и «смену направлений» и т. д.

Первоначальный фокстрот имел темп приблизительно 160 ударов в минуту, и был описан как «чрезвычайно судорожный». Сейчас этот первоначальный фокстрот называется «Rhythm» или «The Blues», или тем и другим вместе. Этот танец был настолько популярен, что на какое-то время даже затмил собой вальс. Вальс-бостон, едва появившись, также ушел из поля зрения. Тем не менее, фокстрот дал самый существенный толчок для всего бального танца. До него абсолютно все танцы танцевались на каждый счет, то есть в одном ритме. Комбинация быстрых и медленных шагов в фокстроте - это разнообразие ритмических сочетаний, что делает его трудным для изучения, но приносит ни с чем несравнимое удовольствие как танцующим, так и зрителям. Кроме того, огромное количество движений из фокстрота было заимствовано для медленного вальса, а не наоборот, как многие думают. Так фокстрот, затмив вальс, вернул его в новом качестве.

1.2 Развитие джазового танца в 30-50 -гг ХХ века

В данный период происходило слияние джаза с музыкой европейской традиции. На этом слиянии, к примеру, развивалось творчество великого американского композитора Джорджа Гершвина. «Я верю, - писал он - что джаз может служить основой серьезных симфонических произведений, обладая непреходящей ценностью». Сам Гершвин пришел к «серьезному джазу» через легкожанровую эстраду, через Бродвей. «Рапсодия в блюзовых тонах, написанная им в 1924 году, - симфоническое произведение, близкое стилю Ф. Листа и С. Рахманинова, но с темпераментом, импровизацией и темперацией блюза. В 1925 году появился фортепианный концерт на джазовые темы, «Американец в Париже» - в 1928.

Джордж Гершвин создал большое количество инструментальных произведений, песен и мюзиклов, но самым важным его произведением считается «Порги и Бесс».

Классическая американская фольк-опера «Порги и Бесс» была написана им на стихи его брата Айры Гершвина в 1935 году. Основой послужил роман Дюбоза Хейвуда «Порги», в котором рассказывалось о чернокожих обитателях Кэтерин-Роу в г. Чарльстон в Южной Калифорнии. Постановка «Порги и Бесс» принесла небывалый успех. Несмотря на то, что в спектакле хореографии было немного, опера оказало большое влияние на хореографов и, как следствие, на развитие джазового танца.

В начале 1930-х годов, в силу того, что джазовый танец в большинстве своем все же носил развлекательный характер, интерес к нему ослабел. Попытки хореографов поднять его на более высокий уровень, использовать джазовый танец в качестве инструмента для создания спектаклей на основе серьезных произведений, имели лишь относительный успех. И все же нельзя не отметить творчество примы-балерины «Негритянского театра искусств», созданного Хемсли Уинфилдом в 1931 году. Ее имя - Эдна Гэй. Объединив достижения танца-модерн того времени с африканской пластикой, она пыталась танцевать спиричуэллы, создав новый стиль. Однако первой попыткой создания произведения в целом, то есть серьезного произведения на «черную» тему стала хореография Дорис Хамфри в опере «Бегите, маленькие дети», поставленной в 1933 году. «Порги и Бесс» показал хореографам, что негритянская тематика может и должна быть поднята с помощью музыки и танца, имевших в своей основе негритянские же корни, с развлекательного на уровень серьезного искусства.

Тем не менее, чтобы по-настоящему оформится в танцевальное направление, джазовому танцу, как и танцу-модерн, необходимо было создать свою школу с методикой и систематизацией движений. Все предпосылки к этому уже были, не было только человека, который смог бы все это обобщить и развить. Необходимо было глубоко изучить африканские народные танцы, проанализировать теоретически и на практике, используя их элементы в постановках, постараться выделить главное. Так и поступила Кэтрин Данхэм - хореограф и танцовщица, писатель, этнограф и антрополог - человек, которому джазовый танец обязан теорией и методикой.

апреля 1940 года К. Данхэм представила в Нью-Йорке свою первую постановку. Она называлась «Тропики и горячий Джаз» («От Гаити до Гарлема»), в котором был показан путь «черного» танца от Вест-Индии до Гарлема - путь его развития. С этим спектаклем джазовый танец стал видом сценического искусства. С 1940-х годов Кэтрин Данхэм работала в Голливуде, в 1945 году создала свою школу в Нью-Йорке, где экспериментировала в области методики и теории преподавания джазового танца, создавала хореографию в мюзиклах.

Необходимо отметить, что в процессе развития джазового танца, так или иначе, возникали попытки использования элементов танца классического. Несмотря на то, что, как уже отмечалось, первый известный «балет» был показан в Америке еще в 1735 году, повторим, что широкая американская публика открыла для себя классический балет только в начале ХХ века. Этому способствовали гастроли в США европейских танцевальных коллективов, в том числе выступления в 1916 году «Русского балета Сергея Дягилева» в Нью-Йорке. 1930-е годы стали годами становления балета в США. Русский хореограф Джордж Баланчин, работавший, кстати, с 1925 по 1929 год главным балетмейстером труппы С. Дягилева, в 1933 году был приглашен в Америку для организации школы американского балета. Она была создана в 1934 году и в 1948 году стала «Нью-Йорк Сити Балле». Еще один знаменитый американский театр появился на базе русской балетной школы. После того, как Михаил Мордкин, партнер Анны Павловой, совершил с небольшой труппой гастрольную поездку по США, несколько русских танцовщиков под руководством Лусии Чейз и Ричарда Плезанта создали в 1939 году «Балле тиэтр». С 1940 года - «Америкэн Балле Тиэтр». Знаменитые хореографы осуществляли постановки в этом театре: М. Фокин, Дж. Баланчин, А. де Миль, Г. Тетли, Т. Тарп, Э. Тюдор и Дж. Робинс (премия «Оскар» за совместную работу с Л. Бернстайном над фильмом «Вестсайдская история»). Любопытно, что с 1980 по 1989 годы директором «Америкэн Балле Тиэтр» был еще один знаменитый русский танцовщик Михаил Барышников.

Наряду с новыми танцами продолжали развиваться танцы и танцевальные направления, возникшие ранее. Так, мюзиклы, о которых пойдет речь далее, по большей частью обязаны, конечно же, джазовому танцу, который, в свою очередь, нашел именно в этом жанре свое наибольшее применение.

1.3 Основные разновидности джаз- танца

С момента своего возникновения джаз-танец успел «отрастить» много различных ветвей, а самые знаменитые джазовые хореографы оставили в наследство собственные джазовые техники.

Есть, например Мюзкл-джаз или бродвейский джаз-танец, его можно наблюдать в бродвейских мюзиклах (посмотрите фильм «Кордебалет», в нем ярко выражен этот стиль). Именно с подмостков бродвейских театров сошло такое понятие, как «мюзкл-джаз», именно там возник свой стиль джаза и техника движений с одновременным исполнением вокальной и танцевальной партии. Для виртуозного исполнения танцев в бродвейских постановках приглашались танцовщики с классической балетной подготовкой. Поэтому джаз приобрел черты классического танца. Это слегка увело в сторону от импровизационной свободы, присущей джаз-танцу изначально, но определило один из путей его дальнейшего развития.

Есть джаз лирический, или Блюз-джаз - красивый, чувственный, страстный. Это название распространено, в основном, среди вокалистов как музыкальное направление, а в танцевальном варианте отличается большим количеством различных движений на единицу темпа, выполняемых очень мягко, без видимого напряжения. Движения при всей сложности выполняются с максимальным растягиванием их во времени.

Афро-джаз - это смесь обрядного и этнического танца самых разных народов, в основном, конечно, африканских. Особенно эффектно он смотрится под барабаны или хор пигмеев. Различие заключается в том, что африканский фольклорный танец несет в себе большую функциональную нагрузку и не столь виртуозен, как его нынешняя интерпретация.

Самое виртуозное и яркое направление в джаз-танце на сегодняшний день - это Флеш. Само название (в переводе «вспышка») говорит о том, что это нечто ослепительное. Исполнители этого стиля отличаются силовой выносливостью, необычайной внутренней танцевальностью, мгновенностью переходов танцевальных па, сложностью танцевальных трюков.

Более всего джаз в его первоначальном виде выражен в Стирджазе. Уличный джаз претерпел меньше всего изменений. Все современные молодежные направления: брейк, реп, хаус и бывшие раннее твист, чарльстон, шейк, буги-вуги и многие другие танцы - это соединения джазового танца с социальным танцем.

Отдельно можно сказать о Свинге. В отличие от других джазовых техник, это парный танец - подобие акробатического рок-н-ролла. Родом он из Гарлема 20-30х годов, на полусогнутых ногах, веселый с поддержками и трюками (в зависимости от подготовки пары) и со сменой партнера во время самого танца (отсюда схожесть звучания со свингерами). Для пущего эффекта девушки танцуют в пышных юбках, прическах, а мужчины в ярких галстуках и кепках. Еще одно замечание о джаз-танце: есть такой стереотип, что его обязательно исполняют под джазовую музыку. На самом деле не обязательно то, что танцуют под джаз, является джаз-танцем, и, наоборот, джаз-танец можно танцевать и не только под джазовую музыку.

Джазовый танец используется в шоу и ревю, в мюзиклах и кинематографии, в варьете и драматических спектаклях. Это происходит, потому что джазовый танец по своей природе - дивертисментный, т.е. рассчитанный на внешнее восприятие, без излишней интеллектуальной подоплеки, без включения подсознания. Ему чужды идеи и философия танца модерн или изысканная романтичность и возвышенность классического балета.



1.4 Развитие джаза в 60-х гг. ХХ века. Появление джаз -модерна танца

В 60-е гг. джаз-танец находил себе применение, конечно же, не только в мюзиклах. Театр и кино использовали данное танцевальное направление и в других жанрах, помогая ярче выражать психологическую характеристику героев, создавая выразительную атмосферу спектаклей. Кроме того, необходимо помнить, что джазовый танец уверенно присутствовал во многих бытовых танцах, являющихся, как известно, отображением определенного времени. В 1950-х - 1960-х годах появилось новое поколение хореографов, некоторые из которых были либо учениками Кэтрин Данхэм, либо были знакомы с экспериментами ее школы в Нью-Йорке. Это - Т. Битти, Г. Росс, М. Кидд, Г. Чемпион, Б. Фосс. Они все больше стремились к созданию «действенной хореографии», то есть к тому, чтобы движение рождалось от психологической мотивации переживаний и поступков героев. В этой связи, естественным было обращение к другим танцевальным направлениям - будь то классический, народный танец или танец-модерн. Поскольку джаз-танец по-прежнему продолжал развиваться и совершенствоваться, для своего «роста» он с удовольствием «впитывал», словно подросток, знания, элементы других танцевальных направлений, адаптируя их к себе и адаптируясь к ним.

Параллельно происходило развитие и другого «детища» танцевального искусства ХХ века - танца-модерн. В послевоенные, 1950-е годы, появилась новая плеяда исследователей - танцовщиков и хореографов, одни из которых стали работать в продолжение уже определенных традиций данного танцевального направления, развивая и углубляя их, другие же, решили полностью отказаться от всего, что было найдено, и начать свои поиски «с нуля», доверившись лишь своему чутью.

Одним из продолжателей школы, созданной Мартой Грэхем и Дорис Хамфри, был Хосе Лимон, с 1945 г. руководивший собственной труппой (до 1958 г. вместе с Д. Хамфри). Его поиски были направлены на соединение танца-модерн с испано-мексиканской культурой, интерес к которой, видимо, был не случайным, если учитывать родовые корни хореографа. В своих постановках Х. Лимон обращался к социальным и философским темам или сюжетам из истории и фольклора мексиканских и американских индейцев. Герои его постановок представали в пиковых жизненных ситуациях, когда человек делает сложнейший выбор, связанный не только с его судьбой, но и с судьбами многих других людей. В этой ситуации человек становится либо предателем, либо героем. Персонажи Х. Лимона - герои уровня классических греческих трагедий, что и объясняет некую монументальность его постановок, среди которых называют в том числе «Павану мавра» на музыку Г. Пёрселла и «Танцы для Айседоры» на музыку Ф. Шопена.

Те, кто решил начать « с нуля», словно хотели забыть не только хрупкие традиции едва оформившегося танцевального направления, но и пытались вообще разрушить каноны сценического действа, как бы вернувшись в «первобытность» взаимоотношений людей, еще не разделенных на «зрителей» и «исполнителей». Вернуться, но с уже приобретенными многими годами становления цивилизации философскими принципами. Это напоминает мечту стариков снова стать молодыми, сохранив при этом приобретенный жизненный опыт.

Экспериментаторы отказывались от самой формы проведения спектакля. Перемещали действие на улицу, вовлекали в него зрителя, бесстрашно, словно алхимики в поисках «философского камня», проводили опыты по поводу роли и значения таких компонентов спектакля, как, к примеру, музыка и костюм.

Что же, возможно, и такой поиск нового в искусстве порой необходим. Правда, отметая прежние законы, человек создает новые, которые, спустя какое-то время, уже не кажутся противоречащими старым.

Мерс Каннингем - хореограф, избравший именно этот путь. Ныне его считают «духовным отцом хореографического авангарда». Экспериментируя, по новому осмысляя взаимоотношения, взаимодействия движения, музыки и пространства, придя к выводу, что любое движение может быть танцевальным, а композиция танца строится по законам случайности, он создал свою технику и школу танца. И снова в этом большую роль сыграла музыка, точнее, композитор. Идеи крупнейшего представителя музыкального авангардизма в США, долгие годы тесно сотрудничавшего с М. Каннингемом, композитора Джона Кейджа оказали на танцовщика и хореографа очень большое влияние. Дж. Кейдж интересовался классической индийской музыкой и пришел к заключению, что музыка должна влиять на то, как люди слушают. Он проводил эксперименты с различными музыкальными инструментами, графикой, методами случайного выбора, пытаясь создать чисто «случайную» музыку. Кроме того, Дж. Кейдж совместно с другими композиторами восставал против европейской музыкальной традиции, противопоставляя ей свободу форм музыкальных культур Азии и Африки. М. Каннингем пытался создать «случайную» хореографию, в которой каждый исполнитель, каждый компонент были самостоятельны и даже самодостаточны, но создавали одну общую картину, поражая объемом, неожиданностью и многогранностью.

Необходимо назвать еще несколько имен представителей авангардизма, или, как его еще называют, пост-модернизма, хорошо известных специалистам и зрителям, создавших свои танцевальные кампании. Это Триша Браун, Меридит Монк, Алвин Николаис, Пол Тейлор и другие.

Как и джаз-танец, танец-модерн в своих поисках и экспериментах искал «подпитку» в других танцевальных направлениях. Взаимное тяготение джаза и модерна друг к другу, видимо, было естественно неизбежным.

В этой связи необходимо вспомнить школу известного педагога Лестера Хортона, создавшего технику танца-модерн и положившему начало объединению двух танцевальных направлений ХХ века. Однако первым, кто объединил джаз и модерн, стал педагог и хореограф Джек Коул. Хинди-джаз - так называлась его система, построенная на «трех китах»: модерн школы «Денишоун», изоляция «черного» танца и индийский фольклорный танец. Немного позднее ученик Джека Коула Мэт Мэттокс, владевший степом и классическим танцем, привнес в эту систему классический танец. Следует отметить, что довольно успешные и любопытные опыты по соединению классического танца и джаз-танца осуществлял и Луиджи (Юджин Луис), учившийся в свое время у Брониславы Нижинской и Адольфа Больма. Наконец, в 1966 году появился первый учебник по технике танца, объединявшему джаз и модерн. Его автор - Гас Джордано.

Таким образом, к концу 1960-х - началу 1970-х годов джаз-танец и танец-модерн оформились в единое танцевальное направление модерн-джаз танец.

Вместе с тем, помимо бурного развития на своей родине в США, в 1960-х годах огромный интерес к модерн-джаз танцу возник и в Европе. Стали проводиться семинары американских педагогов сначала в ФРГ, а затем и в других странах, появились последователи, возникли школы, танцевальные труппы. Так в Лондоне в 1966-67 годах была открыта школа современного танца, на базе которой Робин Хауард и хореограф Роберт Кохан создали Лондонский театр современного танца, снискавший впоследствии мировую славу.



2. Техника джаз-танца на современном этапе развития

2.1 Сущность и особенности техники джаз-танца

Характерная черта джаз-танца состоит в использовании человеческого тела для отстукавания ритмов музыки, как это присуще музыкальным инструментам.

Изломы движений тела и гротескные метания на пол придают джазу мощную энергетику, которая захлестнет Вас с ног до головы.

Основные особенности джаз-танца рассматриваются с двух сторон: внешней (движенческие, формообразующие) и внутренней (психодуховные).

Внешняя сторона предполагает следующие черты: взаимосоответсвие движений танцора с ритмообразующей основой; гипервыражаемая динамика напряженности тела с четкими границами переходных моментов; присутствие множества ведущих точек векторов движения; видимая смещенность главного центра движения из основных во вспомогательные; обыгрываение второго, третьего и т.д. планов музыкального сопровождения.

Особенность джаз-танца - полная свобода движений всего тела танцора и отдельных частей тела, как по горизонтали, так и по вертикали. Танец джаз - это, прежде всего, воплощение эмоций танцора, его ощущений, а не формы или идеи, как, например, в модерн-танце.

Обладая уникальным для танцевальных стилей ассортиментом выразительных средств, джаз- танец остается выбором номер один для выдающихся темпераментов, парадоксальных характеров и мятущихся душ людей, которые склонны к самопознанию, расширению своего внутреннего мира и демонстрации зрителям его несметных богатств.

Основные принципы джаз- танца относятся прежде всего к технике движения. Они сложились в процессе эволюции различных систем танца.

При анализе африканского фольклорного танца Кэтрин Данхэм выделила следующие технические особенности этого стиля:

. Использование в танце позы коллапса.

Речь идет о своеобразном держании тела, когда нет напряжения и вытянутости вверх. Тело свободно и расслабленно, его изгибы немного утрируются, колени согнуты, торс и голова чуть наклонены вперед. Основное отличие джаз-танца, танца-модерн и классического балета прежде всего лежит в держании позвоночника. Если в классическом балете позвоночник является осью всего тела, осью вращения и прыжка, и существует даже специальный термин "поставить спину", то в джазовом танце все диаметрально противоположно - позвоночник мягкий и расслабленный. В танце-модерн позвоночник, как и в классическом танце, является осью движения, но эта ось не всегда направлена строго вертикально, а очень часто изгибается и вращается в различных отделах. При напряжении невозможно движение отдельных центров, например, пелвиса или грудной клетки, в то время как при достаточном расслаблении такие движения возможны. Основная задача педагога на первом этапе обучения - добиться достаточной свободы позвоночника, чтобы совершать движения различных его частей. Но в то же время тело должно быть достаточно напряженным, чтобы движения были энергичны. Умение распределять напряжение в позвоночнике называется релаксацией. Распределение напряжения и расслабление - основы техники джазового танца.

. Активное передвижение исполнителя в пространстве как по горизонтали, так и по вертикали.

. Изолированные движения различных частей тела.

. Использование ритмически сложных и синкопированных движений.

В африканском танце тело как бы состоит из отдельных частей-центров: это голова и шея, плечевой пояс, грудная клетка, пелвис (тазобедренная часть), руки и ноги. Поскольку руки и ноги состоят из отдельных сочленений: в руке - кисть, предплечье, в ноге - стопа и голеностоп, то эти части центров, которые называются ареалами, могут также изолироваться и выполнять движения независимо от других центров. Эти центры могут пространственно и ритмически независимо двигаться, именно это и создает полицентрию движения. Каждая часть тела, или каждый центр, имеет свое собственное поле напряжения и свой собственный центр движения, В своем движении изолированные центры могут сочетаться друг с другом (координироваться). При движении 2-х центров одновременно мы говорим о бицентрии, 3-х - трицентрии, при движении всех центров - полицентрии. Полицентрия - это основополагающий принцип танцевальной техники. Для того чтобы перевести его в реальную видимость танца, существует технический прием, который называется изоляцией и подразумевает, что каждая часть тела, центр, двигается независимо от другой части. Эта, на первый взгляд, простая задача достаточно сложна для начинающего танцора, так как по анатомическим особенностям нашего тела все центры тесно связаны между собой, и движение, например, головы, естественно вызывает напряжение в плечевом поясе или в грудной клетке. Однако изоляция - это основной технический прием, с которого начинается обучение джаз-танцу.

. Полиритмия танца.

В джаз-танце центры могут двигаться не только в различных пространственных направлениях, но и в различных ритмических рисунках, метрически независимых друг от друга.

Полиритмия тесно связана с музыкой. Африканские фольклорные танцы сопровождают исключительно ударные инструменты. Зачастую используется несколько инструментов, каждый из которых ведет свой собственный ритм. Современная музыка, в особенности джазовая, монометрична по своей структуре, т. е. наложения различных ритмических рисунков не происходит, однако во время импровизации того или иного инструмента на основной, базовый ритм накладывается ритм импровизации. Это приводит к появлению такого музыкального понятия, как свинг, т. е. определенной пульсации основного ритма, связанного со смещением мелодического рисунка и ритмической основы произведения. Именно это смещение невозможно зафиксировать нотными знаками, однако оно очень влияет на танцевальное движение, которое исполняется под свинговую музыку, поэтому танцор должен чувствовать своим телом музыкальный свинг и стараться воплотить его в движении. Отсюда и появляется не только музыкальное, но и танцевальное понятие свинга. В танце это понятие означает раскачивание, мо-торно-ритмическое движение какой-либо части тела или всего тела целиком. Свинг в движении должен исполняться прежде всего свободным, ненапряженным корпусом или отдельной частью нашего тела (рукой, ногой, головой, пелви-сом). При этом движении главная задача - почувствовать вес тела или его части и свободно раскачиваться вверх-вниз, вперед-назад или из стороны в сторону. Свинговые движения корпуса особенно помогают расслабить позвоночник и снять излишнее напряжение.

Примером полиритмического движения является ударник, который одновременно руками и ногами создает разнообразные ритмы и зачастую поет.

Все вышесказанное относится и к иной по жанру музыке, используемой для создания хореографического произведения. Современная музыка, не только джазовая, в основном очень сложна по ритмической структуре. Особую сложность у исполнителя вызывают нечетные размеры, которые непривычны для эстетики классического балета.

. Комбинирование и взаимопроникновение музыки и танца.

. Индивидуальные импровизации в общем танце.

. Функционализм танца.

2.2 Значение импровизации в джазовом танце

В современном танце, в частности в модерн-джаз танце часто на первый план выходит умение танцора импровизировать, воплощать новые образы и идеи, пользуясь имеющейся базовой техникой танца.

Импровизация - это не прописанные заранее в схеме танца движения, которые:

. Вписываются в ритм;

. Соответствуют стилю танца;

. Украшают танец;

. Разнообразят танец;

. Соответствуют форме (то есть ходу - начало, развитие, кульминация, вход-выход и пр.)

. Повышают выразительность танца (и тем самым усиливают эмоциональное впечатление).

Импровизация - высшая форма танца, совмещающая в себе владение своим телом, развитое чувство ритма, ощущение характера и "души" музыки, раскрепощенность движений, фантазию и богатое воображение. Именно умение импровизировать делает из танцора настоящего артиста. Импровизация начинает рождаться, как только человек чувствует потребность в ней, когда за плечами - много времени, посвященного изучению танца и музыки. Тогда наступит день, когда в теле сами начинают рождаться где-то услышанные или доселе несуществовавшие мелодии - это и будет импровизацией. Поэтому для овладения навыком импровизации следует изучать сам танец, много практиковаться самостоятельно, а главное, учиться понимать музыку, достигать свободу ощущения себя в пространстве.

Импровизационное мышление у танцора редко бывает врожденное, оно рождается, во-первых, из изучения джазовой музыки, джазового мышления как импровизации (направления free jazz, где преобладает импровизация), во-вторых, в театре, где актер импровизирует в определенной маске: выходит, вступает в драку, изображает какой-то скандал, конфликт, делает какие-то действия и уходит. Эту схему он заполняет текстом, и каждый раз импровизируя по новой.

В джазе очень важны ритмический и темповый диалоги - тогда появляется живой танец.

Чтобы начать импровизировать, можно взять какую-либо школу, выучить несколько простейших комбинаций и варьировать их под разную музыку - джаз, хип-хопа, фанка, соула, acid jazz - за счет пауз, синкоп, задержек, темпа. Очень помогает изучение латиноамериканских и афро-кубинских ритмов, так как это очень богатые ритмы: множество пауз, синкоп, сбивок. Можно использовать аритмичность, атональность. Импровизация помогает выработать свой стиль: одни и те же комбинации могут быть использованы в различной музыке. Импровизационное мышление перестраивается в тему определенного ритма и уже вместе с ним ведет диалог. Со временем количество переходит в качество, и человек начнет уже творить на сцене: появится больше комбинаций. Можно подпитываться от других школ, постепенно учить все больше и больше комбинаций, и в процессе импровизации они будут подсознательно выходить. В импровизации первично подсознание, а сознание уже потом фиксирует и оценивает.

Таким образом, мы можем говорить о том, что импровизация становится новой гранью развития современного модерн-джаз танца, гранью, которая находится в процессе своего развития и открывает все новые формы танцевального искусства.



Заключение

Нами ставилась следующая исследовательская цель - провести изучение особенностей становления и развитие джаз-танца. В соответствии с поставленной целью, в первой главе был проведен обзор основных вех в истории появления и развития джаз-танца, освещены вопросы развития джазовых танцев в 30-50 -гг ХХ века, рассмотрены основные разновидности джаз- танца, изучены особенности появление джаз - модерна танца в контексте развития джаза в 60-х гг. ХХ века. Во второй главе проанализированы особенности техники джаз-танца, а также обосновано значение импровизации в джазовом танце.

Джаз-танец имеет те же корни, что и джазовая музыка - это смесь европейской и африканской культуры. Отсюда характерные особенности: эффектные четкие позы, вращения, повороты и прыжки, свободные движения всех частей тела и всех конечностей (в противоположность балету, где свободны только ноги, а торс остается «застывшим»), ритмичность и эмоциональность. С момента своего возникновения джаз-танец успел «отрастить» много различных ветвей, а самые знаменитые джазовые хореографы оставили в наследство собственные джазовые техники.

Корни возникновения джазового танца уходят в фольклорный танец, конкретно в танцы Африки. Джазовый танец, прежде чем превратиться в сценическую форму, проделал долгий путь. История возникновения джазового танца начинается с 18 века, когда искусство черного населения США получило равные права с искусством белых американцев.

В XX веке джаз-танец ходил себе применение, конечно же, не только в мюзиклах. Театр и кино использовали данное танцевальное направление и в других жанрах, помогая ярче выражать психологическую характеристику героев, создавая выразительную атмосферу спектаклей. Кроме того, необходимо помнить, что джазовый танец уверенно присутствовал во многих бытовых танцах.

Основными сценическими особенностями джазового танца являются: следующие технические особенности этого стиля: использование в танце позы коллапса, активное передвижение исполнителя в пространстве как по горизонтали, так и по вертикали, изолированные движения различных частей тела, использование ритмически сложных и синкопированных движений,. полиритмия танца, комбинирование и взаимопроникновение музыки и танца, индивидуальные импровизации в общем танце, функционализм танца.



Список литературы

1. Зыков А. Современный танец в театральном институте. #"justify">2.Коллиер Д.Л. Становление джаза. М.: Радуга, 1984.

2. Корнев, Петр Казимирович. Джаз в культурном пространстве XX века : диссертация... кандидата культурологии : 24.00.01 / Корнев Петр Казимирович; [Место защиты: С.-Петерб. гос. ун-т культуры и искусств] Санкт-Петербург, 2009.

3. Мустафина В.Г. Джаз-танец как вид современного танца // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. №1. 2007, С. 84-86.

4. Огородова, Алена Владимировна. Этноджаз как социокультурный феномен: диссертация... кандидата философских наук: 24.00.01 / Огородова Алена Владимировна; [Место защиты: Белгород. гос. ун-т] Белгород, 2008.

5. Панасье Ю. История подлинного джаза. Л.: Музыка, 1979.

6. Софронов Ф.М. Джаз как художественный примитив или примитивизм // Человек: образ и сущность: Ежегодник / РАН ИНИОН, Центр гуманит. науч.-ипформ. исслед.; гл. ред.: Л.В. Скворцов. М., 2000, С. 38-39.

7. Стернс М. История джаза. - #"justify">.#"justify">.#"justify">.http://library.thinkquest.org - История джазового танца.

Размещено на Allbest.ru

...