Образ хижака у мистецтві народів скіфського світу (за археологічними пам’ятками VII–IV ст. до н.е.)

Размещено на http://www.allbest.ru/

1

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ НАУК УКРАЇНИ

ІНСТИТУТ АРХЕОЛОГІЇ

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеню кандидата історичних наук

Образ хижака у мистецтві народів скіфського світу (за археологічними пам'ятками VII - IV ст. до н.е.)

Полідович Юрій Богданович

УДК - 903.27 (4/5)

+ 7.031.18 (4/5)

Спеціальність - 07.00.04 - археологія

Київ - 2001

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано у відділі скіфо-сарматської археології Інституту археології Національної Академії Наук України.

Науковий керівник : кандидат історичних наук,

Бессонова Світлана Сергіївна,

Інститут археології НАН України,

відділ скіфо-сарматської археології,

старший науковий співробітник

Офіційні опоненти :

доктор історичних наук,

старший науковий співробітник,

Русяєва Ганна Станіславівна,

Інститут археології НАН України,

відділ античної археології,

провідний науковий співробітник

кандидат історичних наук, доцент,

Ольговський Сергій Якович,

Національна академія культури і мистецтв,

завідувач кафедрою музеєзнавства

Провідна установа :

Дніпропетровський національний університет,

Кафедра історіографії та джерелознавства,

Міністерство освіти та науки

ист відбудеться “22” жовтня 2001 р. о 14 годині на засіданні спеціалізованої Вченої ради Д 26.234.01 для захисту докторських дисертацій при Інституті археології НАН України за адресою: 04210, м.Київ, вул.Героїв Сталінграду, 12.

З дисертацією можна ознайомитися у науковій бібліотеці Інституту археології НАН України.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради В.О.Петрашенко

ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

хижак мистецтво скіфи

Однією з найважливіших складових скіфської культури і її визначальних рис є специфічні зображення різних тварин. Їх домінування у скіфському мистецтві є настільки характерним, що вже здавна дослідниками було запропоновано умовний термін для його позначення - “звіриний стиль”. Коло тварин, що відтворювалися у скіфському “звіриному стилі”, досить широке, але все ж перевага здебільшого надавалася хижакам. Хижаки загалом складають близько 30% всіх зображень, при тому, що олені - близько 15%, інші копитні - 20%, птахи - 20%. Відтворювалися хижаки різних видів: леопарди, леви, тигри, вовки, ведмеді тощо. Зображення звірів або окремих їх частин розташовувалися скрізь: на зброї, на одязі і головних уборах, на прикрасах і символах влади, а також на кінській вузді. Семантика цього образу, яка тісно пов'язана із категоріями вищої влади, набула особливого значення за доби ранньокласових суспільств. Вивченню саме цього популярного і улюбленого образу народів скіфського світу і присвячено дану роботу.

Актуальність теми визначається такими обставинами. В даній роботі розглядається ціла низка питань, що стосуються проблеми походження мистецтва народів скіфського світу, його сутності та стилістичних особливостей, які зараз широко дискутуються в археологічній та культурологічній літературі. Образ хижака є одним із центральних образів скіфського “звіриного стилю”. Останню статтю, в якій було здійснено широкий аналіз зображень хижаків, було опубліковано ще 30 років тому (Ильинская, 1971). За цей час до наукового обігу було введено велику кількість нових археологічних знахідок, були започатковані нові методи і підходи у дослідженнях, які дозволили зробити чимало окремих спостережень і висновків. На сьогоднішній день найважливішим є узагальнення всіх опублікованих даних, тобто їх каталогізація і аналіз у межах єдиного підходу. Це, безумовно, буде сприяти розв'язанню однієї із найактуальніших проблем скіфології: висвітлення процесів формування скіфської культури, участі в них різних регіонів скіфського світу, його двох основних частин - Скіфії Європейської і Скіфії Азіатської. Саме це і визначає значення роботи як історичної.

Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами.

Дисертацію виконано згідно з плановими темами відділу скіфо-сарматської археології Інституту археології НАН України “Археологічні джерела раннього залізного віку на території Північного Причорномор'я” та “Велика Скіфія”, держ. № 0199V002115.

Мета дисертаційної роботи - на підставі всебічного аналізу сукупності зображень хижака, що побутували у VII - IV ст. до н.е. на теренах євразійських степів і лісостепів, виявити місце, яке посідав образ хижака у мистецтві та загалом культурі народів-носіїв культур скіфського типу, визначити його характерні стилістичні риси, закономірності побутування цих рис в часі і в межах культурних традицій окремих регіонів, а також семантичну наповненість зображень хижаків, висвітлити обставини походження образу та намітити найважливіші етапи історії його побутування.

У відповідності до мети дослідження були поставлені наступні завдання.

1. Зібрати максимально повну кількість зображень хижаків, виконаних у традиції скіфського "звіриного стилю", і провести їх каталогізацію і класифікацію.

2. Використовуючи структурно-семіотичний підхід, проаналізувати зображення і виявити їх основні стилістичні риси, закономірності побутування цих рис в часі і в межах культурних традицій окремих регіонів.

3. Висвітлити обставини появи образу хижака і прослідкувати головні етапи його побутування на протязі чотирьох століть існування скіфського мистецтва.

4. Простежити взаємозв'язки скіфського мистецтва з образотворчими традиціями стародавньої Греції і цивілізацій Близького Сходу.

5. Розкрити семантичну наповненість образу хижака, його місце у міфо-ритуальній традиції народів скіфського світу.

Об'єктом дослідження є духовна культура народів степового і лісостепового поясу Євразії скіфського часу.

Предметом дослідження є один із найпоширеніших образів скіфського мистецтва - образ хижака.

Джерельною базою дослідження є археологічні знахідки із зображеннями хижака, що були розповсюдженні у VII-IV ст. до н.е. на широких теренах Євразійських степів. Критерії виділення цих зображень було вже давно вироблено у скіфології, хоча вони й не перевірялися на великій сукупності матеріалів. Загалом враховано 1709 таких зображень, що походять з 18 регіонів розповсюдження культур скіфського типу.

Головним методом, із допомогою якого було виконано дану роботу, є метод структурно-семіотичного аналізу, який в останні десятиліття з успіхом застосовується у вивченні різноманітних культур загалом і давнього мистецтва зокрема. Саме на його підставі проводиться всебічний аналіз зображень хижаків. Окрім того, для вирішення поставлених завдань використовувалися інші методи: формально-типологічного аналізу (для класифікації зображень), історико-порівняльний та ретроспективної реконструкції (для виявлення закономірностей побутування зображень і їх семантики).

Наукова новизна дослідження полягає у тому, що вперше виконано узагальнене монографічне дослідження, в якому розглянуто усю відому сукупність зображень хижаків, які походять з усієї території розповсюдження культур скіфського типу, від Подунав'я до Північного Китаю, а також проведено їх класифікацію і всебічний аналіз.

1. На підставі аналізу зображень хижака розглядається питання щодо канонічності мистецтва “звіриного стилю”, з'ясовується, завдяки чому “звіриний стиль” становив певну єдність на всій території скіфського світу і які саме риси вирізняють його з-поміж інших художніх традицій того часу.

2. Простежено видозміни образу хижака в межах VII - IV ст. до н.е., які відбувалися паралельно в усіх регіонах скіфського світу, при тому, що у кожному з них простежується і свій неповторний розвиток.

3. Висвітлено розвиток іконографії образу хижака протягом скіфського часу з метою встановлення єдності або дискретності цього процесу та співвідношення його з духовними потребами та соціальним устроєм суспільства.

4. Простежено етапи взаємодії “звіриного стилю” з іншокультурними художніми традиціями на протязі VII - IV ст. до н.е., зокрема, античною традицією в західних регіонах скіфського світу та мистецтвом Ахеменідського Ірану - в східних регіонах (Центральна Азія, Алтай, Південне Приуралля).

5. Набули подальшого розгляду семантична інтерпретація образу хижака, його зв'язки з колом певних релігійно-міфологічних образів. Через еволюцію цього образу і його оточення у мистецтві народів скіфського світу визначено період зламу світоуявлень народів скіфського світу.

Практичне значення праці полягає у можливості використання отриманих результатів для висвітлення загальної історії мистецтва народів скіфського світу шляхом дослідження інших образів "звіриного стилю", а також при викладанні спецкурсів з цього предмету. Проведена каталогізація зображень хижака може стати відправною точкою для підготовки повного зведення археологічних джерел дослідження скіфського мистецтва. Вона також може сприяти точній ідентифікації зображень, що зберігаються у музейних зібраннях та приватних колекціях. Конкретні спостереження можливо використати для уточнення археологічного датування як окремих пам'яток, так і культурних груп та культур загалом.

Особистий внесок здобувача. Автором особисто було проведено каталогізацію пам'яток, основного джерела дослідження, а також виконано наукові розробки та обгрунтовано основні положення, що знайшли відображення у дисертації. У спільній статті із етнографом О.А.Полідович “Прядение и ткачество в системе культуры народов Юго-Восточной Европы в эпоху поздней бронзы и раннего железа” здобувачем були підібрані і проінтерпретовані археологічні матеріали.

Апробація результатів дисертації відбулася у ході обговорення деяких положень під час виступів на засіданнях відділу скіфо-сарматської археології Інституту археології НАН України, на конференція та практичних семінарах у Кишиневі (1990 р.), Тирасполі (1994 р.), Запоріжжі (1994 і 1999 рр.), Харкові (1993 і 1995 рр.), Саратові (1997 р.), Ростові-на-Дону (1998 р.), Дніпропетровську (1999 р.), Донецьку (2000 р.).

Публікації. За темою дисертації автором опубліковано 16 праць.

Структура й обсяг роботи. Дисертація складається із вступу, п'яти розділів, висновків (180 с.), списку використаних джерел (891 назва), а також додатку, що складається з каталогу зображень хижаків (221 с.). Загальний обсяг - 470 с.

ЗМІСТ РОБОТИ

У вступі розкривається актуальність теми, визначаються методологічні та теоретичні засади роботи, формулюються мета та задачі дослідження, висвітлюються наукова новизна, практична цінність дослідження.

У розділі 1 “Сучасний стан вивчення скіфського “звіриного стилю” розглядаються різні погляди на основні проблеми дослідження скіфського “звіриного стилю” загалом.

Найбільші розбіжності думок викликало питання щодо походження скіфського “звіриного стилю”, вирішення якого є чи не найголовнішим у дослідженнях майже всіх авторів. Загалом погляди на вирішення цього питання можна поділити на кілька головних груп, в залежності від того, яку художню традицію дослідники вважають відправною для скіфського мистецтва. В якості такої називалися антична, передньоазіатська або ж китайська традиції. Частина дослідників вважає, що скіфський “звіриний стиль” є оригінальним мистецтвом, яке у своїх витоках не має відношення до іншокультурних традицій.

Велика увага надається дослідниками вивчення стилю зображення, що був властивий скіфському мистецтву, його іконографічним і композиційним особливостям. Початок дослідженням пам'яток скіфського “звіриного стилю” було покладено працями М.І.Ростовцева, для якого був властивий сумарний розгляд матеріалу, підхід до нього, як до певної сукупності, що відзначається загальними ознаками і властивостями. Це дозволило досліднику виділити ознаки “звіриного стилю”, що відрізняють вироби цього мистецтва від зображень тварин, що були виконані в інших стилях - ознаки, справедливість виділення яких не заперечується і нині. Таким же підходом відзначені роботи багатьох інших дослідників. Проте цей метод, що заклав основи розуміння мистецтва скіфського часу як такого, не дозволяв вивчити його у всіх деталях. Така можливість з'явилася із введенням нового методу, який запропонував К.Шефольд: метода дослідження “звіриного стилю” за окремо взятими мотивами і сюжетами зображень (Schefold, 1938). Такий підхід, що зробив можливим детальний стилістичний аналіз матеріалу, виявився дуже перспективним і набув великого розповсюдження у наш час. Найбільш широко він був застосований у роботах Н.Л.Членової (1961; 1967; 1981), В.А.Іллінської (1965; 1971), В.Б.Виноградова (1972), А.І.Шкурко (1969; 1975; 1976; 1982), А.Р.Канторовича (1994, 1997, 1998) та інших. При цьому В.А.Іллінська не тільки застосувала його на практиці, але й рахувала таку постановку питання визначальною.

З іншого боку, ще Н.Н.Погребова відзначала, що такий підхід у дослідженнях “звіриного стилю” веде до розриву стилістично споріднених груп (Погребова, 1960). Ця теза стала відправною для О.В.Переводчикової, яка запропонувала розглядати сукупність зображень всіх образів. Дослідницею була теоретично обгрунтована можливість дослідження “звіриного стилю” як певної образотворчої системи (1980), а також практично був застосований новий підхід при вивченні зображень на келермеській сокирі (1979) і всього “звіриного стилю” Прикубання у цілому (1980; 1984; 1987). У результаті були визначені певні закономірності побудови образотворчої системи мистецтва скіфського часу, виявлена ієрархія іконографічних елементів, а також позначені особливості зображення окремих образів (1985; 1994).

Всебічне вивчення стилю дозволило встановити, що скіфський “звіриний стиль” далеко не єдиний за образами, що зображувалися, і набором іконографічних елементів побудови композицій, що використовувалися. Так, на сьогоднішній день виділено цілу низку локальних варіантів мистецтва скіфського часу: власне скіфський (Граков, 1971), який в свою чергу розподіляється на степовий (Кантарович, 1994) і лісостеповий (Петренко, 1967; Шрамко, 1971; Шкурко, 1975; 1976; 1982); середньодонський (Либеров, 1971; Шкурко, 1971); прикубанський (Коровина, 1957; Переводчикова, 1980; 1984; 1987; 1994); передкавказький або кобанський (Виноградов, Шкурко, 1963; Виноградов, 1972; 1976; Вольная, 1997); савроматський, який підрозділяється нині на поволзький і південноприуральський (Смирнов, 1964; 1976; Чежина, 1983; 1984); ананьїнський (Збруева, 1952; Корепанов, 1980; 1981; 1987; 1990); сакський (Акишев К.А., 1978); тагарський або “мінусинський” (Киселев, 1951; Членова, 1967; Бобров, 1973; Завитухина, 1973; 1983) (А.І.Мартинов виділяє також лісостеповий тагарський (1979); алтайський (Руденко, 1953; 1960; 1961; Грязнов, Булгаков, 1958; Членова, 1967), хоча М.П.Грязнов розширює його, коли пише про саяно-алтайський варіант (1978а); А.Д.Грач схиляється до виділення окремого центральноазіатського варіанту, що включає в себе і Туву (1980), М.Є.Кілуновська розглядає пам'ятки Туви як окремий варіант (1994; 1994а; 2000), а Я.А.Шер розподіляє алтайсько-тарбагатайський і центральноазіатський варіанти (1980). Дається детальна характеристика кожному варіанту.

У той же час, відзначається, що скіфський “звіриний стиль” в основному можна поділити на дві провінції: західну (Північне Причорномор'я і Північний Кавказ) і східну (Сибір, Центральна Азія, Монголія і Північний Китай) (Ильинская, 1971; Артамонов, 1971; Переводчикова, 1980а), - проміжним поміж якими є савроматське мистецтво (Смирнов К.Ф., 1964; Смирнов А.П., 1966; Артамонов, 1971). Разом з тим, підкреслюється і єдність різних варіантів “звіриного стилю”.

Вивчення особливостей стилю зображення, що був притаманний скіфському мистецтву, дозволило прослідкувати різноманітні іншокультурні впливи на нього. Значне місце у дослідженнях багатьох авторів надається впливу грецького мистецтва на “звіриний стиль” Північного Причорномор'я. Докладно розглянуто вплив мистецтва Ахеменідського Ірану на прикубанський (Переводчикова, 1980а, с.17-19; 1987; 1994) і сакський (Акишев А.К., 1984, с.5) “звіриний стиль”, мистецтво степового Причорномор'я (Канторович, 1998), Алтаю і Сибіру (Руденко, 1948, с.59-60; 1953, с.304-318; 1960, с.301-313; Артамонов, 1971, с.28). М.І.Артамонов навіть виділяє ахеменідський період у розвитку мистецтва Сибіру, що тривав у V-IV ст. до н.е. (Артамонов, 1973). Відзначається також взаємовплив мистецьких традицій Північного Причорномор'я і Фракії у IV ст. до н.е. (Мелюкова, 1965; 1976); певний вплив урартського мистецтва на ранньоскіфське (Пиотровский, 1962, с.78-81) і китайського на алтайське (Грязнов, Булгаков, 1958).

Найбільш суперечливою і найменш розробленою є проблема семантики скіфського “звіриного стилю”. За майже столітню традицію його вивчення сформувалося кілька основних точок зору щодо цього. Ще у перші десятиліття XX ст. було висловлено думку, що речі, оформлені у “звіриному стилі”, та й самі зображення носили певний магічний характер. Цей погляд ніколи ніким з дослідників не заперечувався, навпаки його висловлювали у великій кількості робіт. Також ще у першій половині XX ст. було висловлено думку, згідно до якої “звіриний стиль” відображає певні тотемістичні погляди скіфських племен (Alfoldi, 1931; Гольмстен, 1933; Karter, 1957; Грач, 1972; Либеров, 1976; Farkas, 1977; Нейхардт, 1982; інш.). У той же час, частина дослідників рішуче виступила проти такого погляду на “звіриний стиль” (Руденко, 1953; Хазанов, Шкурко, 1976; Акишев, 1984), посилаючись перш за все на те, що тотемізм є характерною рисою релігії суспільств того рівня, який скіфи, вірніше їх пращури, вже давно пройшли. Але найбільшого поширення набув погляд, згідно до якого звірині образи скіфського мистецтва тісно пов'язані із міфами і релігійними культами. При цьому деякі дослідники висловили припущення, що ці образи втілювали в собі різноманітні космічні сили і природні явища (Збруева, 1953; Грязнов, 1958; Артамонов, 1971; Артамонов, 1973; Онайко, 1976; Шрамко, 1976; Мартынов, 1979; Бессонова, 1983; інш.), інші ж - що образи “звіриного стилю” є інкарнаціями різних божеств та героїв (Вязьмитина, 1963; Членова, 1967; Ильинская, 1971; Шкурко, 1975; Шкурко, Хазанов, 1976). Найбільшої аргументації і розвитку міфологічний погляд набув у численних роботах Є.Є.Кузьміної, А.К. Акішева і Д.С. Раєвського.

У розділі 2 “Класифiкацiя зображень хижакiв” проведено початковий аналіз зображень і їх класифікацію. Констатується, що поміж собою зображення хижаків відрізняються перш за все позою, у якiй відтворено його фiгуру. Саме за цією традиційною ознакою проведено класифiкацiя зображень. Вони всi подiляються на три групи, що включають: зображення поодиноких цiлих фiгур звiрiв у рiзноманiтних статичних позах (1-а група), зображення окремих частин тiла хижакiв (2-а група), сюжетнi зображення (3-я група). Пiд останнiми ми розумiємо композицiї, в яких хижакiв зображено у взаємодiї з iншими iстотами (копитними тваринами, хижаками, фантастичними iстотами, антропоморфними персонажами) або їх частинами. Надалi кожна група подiляється на низку типiв.

У 1-й групі видiляється 6 основних i 7 додаткових типiв зображень окремої цiлої фiгури хижака. Пiд основними маються на увазі найбiльш розповсюджені і відносно численнi типи (типи 1-6) (рис.1). До додаткових типів віднесено зображення, що утворюють нечисленні серії й займають вузьку хронологічну й просторову позицію (типи 7-13). Перші сім типів, окрім того, поділяються на 4 варіанти в залежності від положення голови звіра (опущена донизу, прямо поставлена, повернута у анфас, повернута назад). Загалом же зображень 1-ї групи враховано 875, що складає 51,2 % їх загальної кількості.

Зображення 2-ї групи поділяються на 2 відділи (відповідно й зображення протоми хижака або його голови), кожен з яких, в свою чергу, поділяється на 3 типи (613 зображень, 35,8%). Виділяються зображення протоми та голови хижака у профіль, анфас та згори. Осторонь знаходяться профільні зображення “подвійної” голови.

3-ю групу складають сюжетнi зображення. Типоутворюючою ознакою для них слугує та iстота, з якою взаємодiє хижак. Загалом розрiзняється 8 типiв, якi об'єднуються у 2 вiддiли (221 зображення, 13%). До першого відділу віднесено сцени, в яких відтворено тільки зооморфних персонажів. Виділяються зображення сцен нападу одного хижака на копитну тварину; нападу кількох хижих тварин (тільки хижаків або хижака та інших хижих істот); зображення хижаків, що несуть свою здобич; зображення хижака із головою копитного у пащі (хижак при цьому або стоїть, або лежить; іноді зображено тільки голову звіра); сцени погоні, з-поміж яких виділяються зображення погоні собаки за зайцем і зображення погоні хижаків за копитними тваринами; зображення боротьби звірів (хижаків поміж собою або хижаків із фантастичними істотами). До цього відділу віднесено також так звані “загадкові картинки” (А.Д.Грач) - особливі зображення, на яких досить щільно відтворено різноманітні фігури звірів. У другому відділі згруповано зображення, на яких хижак взаємодіє із антропоморфними персонажами. Це зображення сцен полювання на хижаків, боротьби антропоморфного персонажа із хижаком, богині із хижаками та полювання на копитних тварин із участю собаки.

Осторонь виділених груп знаходяться 2 зображення геральдичних композицій.

Проведена класифікація, на перший погляд, дає відносно строкату картину. Але при цьому значна більшість зображень відтворює всього п'ять головних поз: типи 1-А, 1-В, 4-А, 4-В (хижаки, що стоять або лежать із опущеною або прямо поставленою головою) та 6-В (хижаки, що згорнулися) першої групи. Ці пози були притаманні не лише окремо зображеним звірам, але й тим звірам, що були задіяні у певних сюжетних композиціях. Це також стосується зображень і окремих голів хижаків. Інші типи зображень першої групи, а також сюжетні зображення можна вважати ситуативними, тобто такими, що не мали сталої традиції відтворення, а виникали при нагоді, коли того потребували певні контексти їх вживання (в основі це потреби відтворення певних міфологічних образів та ідей). Їх певна єдність, скоріше за все, пояснюється тим, що кожного разу, виникаючи при нагоді, ці зображення були витримані у дусі головних принципів скіфського “звіриного стилю” або ж виконувалися на підставі іншокультурної традиції.

У розділі 3 “Аналіз стилю зображення хижаків” розглянуто особливості зображення хижаків у мистецтві народів скіфського світу. З точки зору аналізу стиля визначальним для нас є погляд на зображення як на сукупність ознак, організованих за певними правилами. Ці ознаки не однорідні, оскільки відповідають різним сторонам організації зображення. З цих позицій виділено дві їх групи: композиційні та стилістичні. Перші характеризують загальну організацію зображення - форма зображення; наявність рамки; відтворення простору; просторова направленість (ліво-, правосторонність, скульптура); взаєморозташування лап; розташування хвоста. Другі - елементи, за допомогою яких власне і побудовано зображення, тобто особливості зображення: голови, пащі, носа, ока (зображення і розташування), вуха (зображення і розташування), нижньої щелепи, вилиці (щоки), плеча (лопатки), стегна, лап, кисті лап, хвоста, ознак статі, ознак зоологічного виду. Саме з таких позицій було проаналізовано всі враховані зображення.

Стилістичний аналіз показав неймовірно строкату картину побутування різноманітних прийомів зображення. Їх арсенал був величезним. Кожен регіон або навіть й майстер додавав до нього щось своє, неповторне, що, проте, не виходило за межі загально прийнятих традицій. До останніх віднесемо, перш за все, композиційні принципи побудови зображень. Але при цьому виділяється і цілий набір стилістичних прийомів, які набули розповсюдження по всьому скіфському світі: зображення різних частин тіла у вигляді кілець; зображення носа, ока і вуха як три з'єднаних кільця; правила зооморфних перевтілень; окремі прийоми зображення різних частин тіла тощо.

Головним же загальним стандартом зображення звірів (в даному випадку хижаків, але так само й інших тварин) було зображення їх чітко у профіль. У відповідності до цього стандарту були збудовані не тільки площинні зображення, але й чимало скульптурних. У профіль зображували тварин у більшості художніх традицій світу, оскільки вид збоку є більш інформативним. Геометричною основою такого підходу є те, що при погляді збоку площа симетрії фігур, які зображуються, виявляється паралельною до площі зображення. Для скіфського майстра наче б то існувала тільки одна половина звіра. Саме тому правилом було зобразити одне вухо з двох і дві лапи з чотирьох. Можна цілком впевнено стверджувати, що для власне скіфського мистецтва (“звіриного стилю”) таке правило було самим головним і його можна визнати канонічним. Відступи від цієї традиції окреслюються досить чітко. Зокрема, два вуха мають хижаки, що зображені переважно на “оленних” каменях, й цей прийом можна визначити як місцеву, локальну традицію. Можливо, в окремих випадках певне значення мали якісь семантичні моменти. Скажімо, келермеська пантера має 4 лапи, оскільки, вірогідно, була потреба зобразити саме 10, а не 8 маленьких хижаків, що згорнулися, які розташовуються на хвості та лапах звіра. Але здебільшого наявність 4 лап у хижаків свідчить про те, що їх зображення відповідає вже іншій традиції, нескіфській у своїх витоках. Справа у тому, що у більшості художніх традицій при профільності зображень звірів лап (ніг) у них відтворювали 4, і, фактично, тільки скіфська традиція у цьому відношенні відмінна. Окрім того, зображення хижаків із 4 лапами виконано за допомогою стилістичних рис, що також знаходять відповідності у інших художніх традиціях, а тому такі зображення цілком можна вважати набутими, такими, що з'явилися у скіфському мистецтві під впливом мистецтва сусідніх цивілізацій Передньої Азії, античної Греції, Ахеменідського Ірану тощо.

Ще однією рисою, властивою скіфській іконографічній традиції, є значна ступінь умовності зображень. Вона виявилася у порушенні пропорцій при зображенні різних частин тіла (можна навіть сказати, що правилом було досить вільне ставлення до пропорцій) і широкому використанні символів та додаткових зображень (прийом зооморфного перевтілення) для позначення тієї чи іншої частини тіла. Кожна частина тіла і воно саме загалом зображувалися умовно, із використанням різноманітних стилістичних прийомів. Можна сказати, що зображувалася не лапа, а “знак” лапи, не око, а “знак” ока. Врешті-решт, і зображення загалом не є зображенням якогось звіра, а фактично “знаком” цього звіра. Вірогідно, саме тому скіфські майстри повністю відмовилися від непотрібної у такій ситуації деталізації зображень. Відтворювалися головні риси фігури: загальний контур, головні частини морди й, іноді, підкреслене плече чи стегно. Найбільш важливим з-поміж них є контур, оскільки вже він сам є достатньо інформативним. Інші “деталі” можуть цілком випадати (око, ніздря, паща, плече або стегно). Таке випадіння в деяких випадках, можливо, пояснюється і певними семантичними моментами (скажімо, відсутність очей як ознака сліпого), але, вважаємо, що воно найчастіше було породжене бажанням скоротити надмірну кількість елементів, зайву з точки зору давнього майстра.

Означені дві риси зображень хижаків можна, на нашу думку, вважати основоположними для “звіриного стилю”. Їх сталість на протязі довгого часу на великій території дозволяє вважати їх канонічними.

З таких позицій всі зображення з тих, що розглядаються у даній роботі та були відтворені відносно реалістично, можна вважати імпортними або виконаними у традиціях нескіфського (перш за все, античного) мистецтва. Вони з'явилися у скіфському середовищі ще на початковому етапі існування “звіриного стилю” (келермеські старожитності) і надалі поширювалися як кількісно, так і територіально. І тому можна відзначити, що залучення до власного художнього кола чужорідних зображень також є характерною ознакою культури більшості регіонів скіфського світу. Скіфське мистецтво у цьому відношенні можна вважати “відкритим”. В більшості відомих випадків в традиційних культурах витвори чужого мистецтва не сприймалися, оскільки були чужими й незрозумілими і за формою зображення, і за змістом. Скіфи ж, на нашу думку, сприймали не стільки речі, скільки зображення, які на них було нанесено, хоча їх і було створено за іншими іконографічними правилами (як, скажімо, у випадку із золотою фіалою з Солохи). Безумовно, що сприймалося далеко не все із того, що могли запропонувати сусідні народи, існував певний відбір. Цілком вірогідно, що він грунтувався на відповідності запозичених образів і мотивів до скіфської міфології. Певний час іншокультурні зображення фактично існували паралельно із власне скіфськими, оскільки місцеві майстри майже нічого не запозичували із інших традицій, довго зберігаючи оригінальну подобу власного мистецтва. Навпаки, майстри-чужинці намагалися пристосуватися до смаків місцевих мешканців (Онайко, 1976), що, в свою чергу, сприяло поступовому запозиченню місцевими майстрами нових прийомів зображення. Це простежується на прикладі причорноморських виробів IV ст. до н.е., значну кількість яких було виконано у античній художній манері. При цьому продовжувала зберігатися знаковість, властива скіфському мистецтву, хоча й вона поступово пом'якшувалася й, натомість, збільшувалася пластична інформативність зображень. Не випадково, у IV ст. основними стали сюжетні зображення, доля яких у VII-V ст. до н.е. була мінімальною.

Що ж до власне скіфських зображень, то їх певна канонічність грунтується також на сталості поз, в яких зображувалися звірі, та спільних композиційних й деяких стилістичних ознаках. Хоча канони “звіриного стилю” не можна вважати приписуваними канонами, принципи дії яких нам відомі за пізніми християнським чи буддійським мистецтвом або ж офіційним мистецтвом стародавніх цивілізацій Близького Сходу. На нашу думку, канони скіфського мистецтва засновувалися на традиції, підгрунтям якої були певні релігійно-міфологічні уявлення. Саме вони, вірогідно, виступали гарантом відзначених іконографічних канонів “звіриного стилю”. Завдяки цьому на протязі століть майже незмінним зберігалося первинне ядро образотворчої традиції або ж було можливим повернення до архаїчних композицій, навіть якщо вони вже й вийшли із ужитку (що, на нашу думку, сталося у випадку із кульобським зображенням оленя: (Полидович, 1998). При цьому докорінна зміна іконографічних прийомів могла бути пов'язана тільки із відповідною зміною традиції та трансформацією світогляду. Широке територіальне розповсюдження “звіриного стилю”, таким чином, відбувалося перш за все на підставі єдності релігійно-міфологічних уявлень, що була можлива або при етнічній спорідненості народів (про “звіриний стиль” як етнічний чинник див.: (Курочкин, 1992; Полидович, 1999), або при схожості соціально-культурних структур (нагадаємо, що “звіриний стиль” був властивий для кочових народів).

До загального інваріантного ядра у кожному регіоні додавалися свої здобутки, на підставі чого існували локальні традиції, яким також були притаманні певні канонічні риси. Підтвердженням цього є різноманітні стилістико-хронологічні серії зображень, що мали обмежене територіальне поширення.

У розділі 4 “Походження та історія образу хижака” розглянуто головні вузлові моменти побутування образу хижака у мистецтві народів скіфського світу із часів його виникнення до IV ст. до н.е.

Перші зображення хижаків, які було виконано у традиції, близькій до “звіриного стилю”, з'являються ще у VIII ст. до н.е., тобто у передскіфський час. Вони представлені у таких пам'ятках як курган Аржан (Тува), мог-к Наньшаньгень (Північний Китай), мог-к Кисловодської меблевої фабрики та Зубівський курган (Передкавказзя), а також пов'язані із раннім типом “оленних” каменів, що були розповсюджені у деяких східних регіонах Євразії. На той час зароджуються основні типи зображень, що згодом набули широко розповсюдження по всьому скіфському світу. Але ці зображення у іконографічному плані стоять осторонь від тих зображень, що пов'язані із пам'ятками власне скіфського часу. Саме тому можна зробити висновок, що зображення VIII ст. до н.е. скоріше позначають час зародження традиції образотворчого мистецтва, аніж відповідають на питання, звідки походить “звіриний стиль” і образ хижака зокрема.

Масова поява зображень хижака відноситься до VII ст. до н.е. Вже в цей час основні їх типи розповсюджуються на широких теренах всього скіфського світу. Їх близька стилістична подоба свідчить про тісні зв'язки, що існували на той час поміж різними народами. Вона сформувалася у межах VII ст. до н.е. і фактично не мала нічого спільного із художніми традиціями інших народів. Архаїчні зображення відрізняються умовністю відтворення фігури звіра, яка часто складається із набору різних знаків (найчастіше це кільце), що позначають (називають) різні частини тіла. Переважна частина зображень відтворює “мирного” звіра, оскільки не позначаються ані зубаста паща, ані пазурі на лапах. Вважаємо, що практично всі регіони скіфського світу прийняли більш-менш рівноцінну участь у створенні зображень. Назвати один конкретний регіон як батьківщину “звіриного стилю” чи образу хижака, на наш погляд, поки що неможливо. Про це перш за все свідчить строкатість стилістичного втілення звірів, зображення яких походять із різних регіонів. Окрім того, вже в ранній час позначилася властивість мистецтва скіфських народів запозичувати іншокультурні зображення і включати їх до власного складу.

Видозміни у іконографії зображень почалися вже з середини VI ст. до н.е. Вони відбуваються практично по всьому скіфському світі, але найбільш відчутні на прикладі мистецтва Причорномор'я. Саме тут починається поступовий перехід від одних стилістичних типів зображень до інших. Окрім того, з'являються нові типи виробів, з якими були пов'язані зображення хижаків. Це, перш за все, дзеркала із боковою ручкою, прикрашеною фігурками тварин, і хрестоподібні бляхи. З цього часу можна говорити про певний синтез скіфської та античної художніх традицій, одним із яскравих прикладів якого є дзеркало з Гаврилівки (Лівобережний Дніпровський Лісостеп).

Кінець VI ст. до н.е. позначився майже повною зміною архаїчних прийомів зображення, появою нових стилістичних образів та композицій. Цей процес проходив із одночасовими змінами у всьому комплексі скіфської матеріальної культури. З цього часу зображення хижаків розповсюджуються по всім регіонам скіфського світу, а у Волго-Кам'ї, Поволжі та Південному Приураллі вони навіть домінують над іншими образами. В кожному регіоні ще більше оформлюється іконографічна неповторність зображень, що виразилася у розподілі “звіриного стилю” на окремі локальні варіанти. Хоча, при цьому, у головних рисах зображення були єдині по всьому скіфському світу. Достатньо сильним стає вплив античної культури, який виразився, зокрема, у широкому розповсюдженні у західних регіонах зображень лева, а також мистецтва Ахеменідського Ірану. Під впливом останнього позначаються значні зміни у зображенні хижаків, які властиві для виробів, що походять з Центральної Азії (курган Іссик та семиріченські бронзи) та Алтаю (Башадарські та Туектинські кургани).

Загальною ж особливістю зображень хижака кінця VI - V ст. до н.е., що виразилася в усіх регіонах, стала підкреслена агресивність звіра: практично на всіх зображеннях хижаків відтворено із трохи відкритою або роззявленою пащею, в якій позначено ікла і зуби, та із лапами з пазурами. Відзначимо також розмаїття образів, що залучаються у цей час. Це і традиційні ще з архаїчного періоду хижаки родини котячих, і лев, і вовк, і ведмідь. Хоча видова приналежність звірів, що зображаються, далеко не завжди вгадується однозначно.

У IV ст. до н.е. продовжують розвиватися тенденції видозмін, що почалися ще у попередньому столітті. Масовими в деяких регіонах стають сюжетні зображення, з'являються нові типи зображень поодиноких фігур хижака. Досягає свого апогею скіфо-античний синтез художніх традицій, який переходить у іншу якісну стадію. Для цього часу властиве побутування виробів, виготовлених за античною технологією і у відповідності до античної манери зображень, але зміст яких є повністю скіфським (пектораль з Товстої Могили, амфора з Чортомлика, гребінь з Солохи, предмет невідомого призначення з Братолюбського кургану тощо). В мистецтві Алтаю настільки ж відчутним є вплив ахеменідської традиції. Спостерігається і пряме копіювання іранських зображень або їх окремих стилістичних прийомів. Але це стосується тільки виробів, що походять із Пазирикських курганів, натомість зображення, що походять з інших алтайських курганів (комплекси Уландрика, Юстида, Сайлюгема та Ак-Алахи), повністю відповідають традиціям скіфського “звіриного стилю”.

Загалом же IV ст. до н.е., незважаючи на злети і згасання традиції в окремих регіонах, стало фінальним часом існування скіфського “звіриного стилю”. В нестепових регіонах образотворче мистецтво або зникає майже повністю, або переймає форми, абсолютно чужі для скіфської традиції. В степу розповсюджується особливе за подобою сарматське (або ширше - гунно-сарматське) мистецтво. Чимало в ньому було від попередньої традиції, але загалом це було зовсім інше художнє явище, яке не було наступником скіфського мистецтва. Причини цього процесу потребують спеціального дослідження, означимо тільки те, що він за часом співпадає із значними культурно-політичними подіями кінця IV ст. до н.е.

У розділі 5 “Семантика образу хижака” розглядається смислове значення зображень хижака, простежується відповідність іконографічного образу до міфологічних уявлень та ідей. У скіфському релігійному мистецтві хижак виступав як основний персонаж нижнього світу. Це цілком природно пов'язано із натурою звіра, із тим смертоносним началом, яке він несе. Іконографічним втіленням теми смерті є сцени нападу і шматування, а найповніше вона розкрита у сценах зовнішнього кола пекторалі з Товстої Могили. Але, з іншого боку, хижак співвідносився із Богинею Землі, супутником та, вірогідно, уособленням якої він і являвся. Це підтверджується, з одного боку, тим, що здебільшого у скіфському мистецтві зображувалися хижаки жіночої статі (вона визначається за методом виключення: відсутність чоловічих ознак вказує на приналежність до жіночої статі). З іншого боку, за традиційними уявленнями, жіноче начало сприймалося як поглинаюче і хиже. Відомі також зображення богині із хижаками, які побутували практично увесь скіфський час (Келермес, Херсонський курган, Товста Могила, Велика Близниця тощо). Таким чином, вірогідно, що образ хижака співвідносився не тільки із стихією смерті, але і з родючою силою жіночого начала. Таке припущення знаходить численні підтвердження в міфологічних уявленнях іранських народів (Снесарев, 1969). Можливо, саме тому на значній кількості зображень відтворено “мирного” хижака із закритою пащею і кінцівками лап, які замінено кільцями. У такому контексті інакшого звучання набувають і сцени нападу/шматування. В літературі вони інтерпретуються як зображення не стільки торжества смерті, скільки поворотного моменту у процесі оновлення життя, відродження через смерть (Кузьмина, 1976; 1979; 1987; Мачинский, 1978; Бессонова, 1983; 1990; Раевский, 1985). Глибоко символічно, що досить часто у сценах нападу хижак і копитний представляли тварин різної статі: перший, вірогідно, - жіночої, а другий - однозначно, чоловічої. Тим самим ці сцени постають як своєрідні сцени, в яких взаємодіють дві головні творчі сили світу: жіноча та чоловіча. Тобто можна цілком вірогідно припустити, що зображення сцен нападу/шматування були, скоріше, символічним відтворенням смерті, де момент смерті був рівнозначний моменту зародження нового життя, що передавалося через статевий символізм персонажів. Отже, сцени нападу/шматування входили до широкого кола уявлень про колообіг життя і смерті і символізували неминуче відродження життя.

Таким за суттю є і жертвоприношення, ідея якого, вірогідно, також знайшла відображення у скіфських зображеннях. Найбільш наглядно її відтворено у композиції бронзового світильника-жертовника з Єрмансаю (Казахстан) та бляхи з Павлодарського Приіртишшя (Казахстан). Виходячи із контексту сцени, відтвореній на павлодарській блясі, можна також припустити існування у північно-іранських народів уявлень про тричастинну жертву. В даній композиції їх виражено у ідентичних фігурах 3 хижаків. Цілком вірогідно, що така жертва лежала у основі початкового космогонічного дійства, ідея якого знайшла пряме відображення у композиційній схемі побудови зображення на означеній блясі (Полидович, 2000).

Поряд із означеними іконографічними та семантичними мотивами існували й інші, фактично їм протилежні. Ще у архаїчний час з'являються сцени боротьби чоловіка (Геракла?) з левом (ритон з Келермеса), які набувають нового звучання вже у IV ст. до н.е. (серія бляшок чортомлицького типу). Цей сюжет є похідним із античної міфології та іконографії, але, проте, він органічно був уключений до “тканини скіфського міфологічного осмислення світу” (Граков, 1950), оскільки виражав зрозумілу і актуальну для місцевого населення ідею. Відомі й інші втілення цього сюжету (кург.2 поблизу с.Покровка, що у Поволжі; курган Огуз; вірогідно, також серія причорноморських бляшок із зображенням голів людини і лева, направлених урізнобіч). Інша група зображень, що втілюють означену тему, - це сцени полювання на левів, які представлено на чаші з Солохи, вуздечних бляшках з Огузу, а також, можливо, на загадковому зображенні на наверші із кург.Слоновська Близниця. Одночасно набували поширення зображення боротьби й з іншими хтонічними істотами (Бессонова, 1977). Цілком можливо, попит на подібні зображення, що виріс у IV ст. до н.е., позначив переломний момент у світогляді північно-іранських народів, коли, за висловом Є.В.Антонової, "хтоніка поступилася місцем героїці" (Антонова, 1984, с.22). Зображення боротьби нечисленні, але досить показові. Завдяки ним мов би розривається коло покірності всього сутнього перед смертю, перед хтонічними силами, що позначалося сценами нападу та шматування, й натомість з'являється тема боротьби із цими силами й вирішальної перемоги над ними. Тим самим поряд із суто міфологічною темою колообігу життя і смерті постала епічна тема переборення смерті.

Обидві означені теми (міфологічна та епічна) співіснували у скіфській культурі на протязі всього часу її існування, оскільки вони знайшли своє відображення у зображеннях вже ранньоскіфського часу (келермеські старожитності). Але головний злам у відношенні до прадавньої міфологічної спадщини, на наш погляд, відбувся наприкінці IV - на початку V ст. до н.е. Фіксується він розповсюдженням зображень нової стилістичної подоби, пов'язаної із відтворенням хижаків із підкресленою зубастою пащею та лапами із пазурами, на відміну від “мирних” хижаків архаїчної доби. З-поміж архаїчних переважають зображення хижаків родини котячих, тоді як з кінця VI ст. до н.е. розповсюджуються зображення вовків, які в уявленнях індоєвропейських народів переважно виступають уособленням смерті, розбрату і грабунків. Для архаїчної традиції були властиві складні композиції, семантика яких лежить в глибинах міфології (зокрема, пов'язана із космогонічним міфом), тоді як в пізній традиції переважають сцени нападу та шматування.

Архаїчне осмислення образу хижака до IV ст. до н.е. збереглося, на нашу думку, в жіночій сфері, оскільки остання була нерозривно пов'язана із вшануванням богинь, що відносилися до кола Великої Богині-Матері. Свідоцтва тому знаходимо в матеріалах поховань, а також в елементах убрання скіф'янок. В останньому випадку маємо на увазі перш за все золоті сережки із зображенням богині із хижаками (Товста Могила, Любимівка, Мастюгінські кургани). За служительок культу Великої Богині (Деметри або Афродити) вважаються жінки, поховані в кургані Велика Близниця. В їх убранні також були використані зображення богині із хижаком та інші зображення хижаків.

Певна трансформація світоуявлень, що відбувалася з кінця VI ст. до н.е., знайшла своє відображення і у зміні елементів поховального ритуалу, що досить яскраво простежується на прикладі поховань Степової Скіфії. Зокрема, якщо склад поховального інвентарю поховань VII-VI ст. до н.е., вірогідно, формувався під впливом певних космологічних уявлень, то поховання V ст. до н.е. репрезентовані переважно похованнями чоловіків-воїнів, що мають багатий набір озброєння і у соціальному плані є рівними поміж собою. А враховуючи, що над 77% поховань другої групи були насипані власні кургани (з-поміж них чимало насипів із висотою більше 3 м або навіть 7 м), можна стверджувати, що поховальний ритуал V ст. до н.е. був орієнтований виключно на прокламацію героїв-воїнів та вшанування їх пам'яті. З кінця VI ст. до н.е. поховання воїнів стають типовими і для савроматів Нижнього Поволжя та Південного Приуралля. Таким чином, матеріали поховань також свідчать про злам традиції, який умовно був позначений як перехід від хтоніки до героїки.

Висновки містять короткі підсумки роботи.

Аналіз зображень хижака, викладений у даній праці, показав неймовірно строкату картину побутування різноманітних прийомів їх відтворення. Встановлюється, що головним загальним стандартом зображення звірів було зображення їх чітко у профіль, а також у значному ступені умовно. Відзначається сталість кількох головних поз, в яких зображувалися звірі, та спільні композиційні й деякі стилістичні ознаки. Означені риси зображень хижаків запропоновано вважати основоположними і канонічними для “звіриного стилю”. При цьому, як відзначається, до загального інваріантного ядра у кожному регіоні додавалися свої здобутки, на підставі чого існували локальні традиції, яким також були притаманні певні канонічні риси. Підтвердженням цього є різноманітні стилістико-хронологічні серії зображень, що мали обмежене територіальне поширення. На прикладі побутування цих серій простежуються видозміни, що відбувалися із “звіриним стилем” на протязі VII-IV ст. до н.е., а також встановлюються підстави єдності або дискретності цього процесу та співвідношення його з духовними потребами та соціальним устроєм суспільства. Важливим чинником в історії “звіриного стилю” загалом і образу хижака був потужний вплив іншокультурних художніх традицій, що відбувався із наростаючою силою: від імпорту окремих виробів за часів архаїки до переходу на запозичену (античну або ахеменідську) стилістичну манеру зображення в окремих регіонах скіфського світу у IV ст. до н.е.

З ПУБЛІКОВАНИХ ЗА ТЕМОЮ ДИСЕРТАЦІЇ НАУКОВИХ ПРАЦЬ ОСНОВНИМИ Є:

1. Об одной серии изображений свернувшегося хищника V в. до н.э. // Древнейшие общности земледельцев и скотоводов Северного Причерноморья (V тыс. до н.э. - V в. н.э.). (Материалы МК. Кишинев, 1990). - Киев, 1991. - С.176-177.

2. Изображения свернувшегося хищника из архаического некрополя Ольвии // Древнее Причерноморье. - Одесса, 1993. - С.64-66.

3. К характеристике курганной погребальной обрядности степной Скифии архаического периода // Проблемы скифо-сарматской археологии Северного Причерноморья. ТД. - Запорожье, 1994. - С. 115-117.

4. К вопросу о хронологии раннескифских памятников степной зоны Северного Причерноморья // Древнейшие общности земледельцев и скотоводов Северного Причерноморья (V тыс. до н.э. - V в. до н.э.). Материалы МК. - Тирасполь, 1994. - С. 189-191.

5. О мотиве свернувшегося хищника в искусстве скифского мира // РА. - 1994. - № 4. - С. 63-78.

6. Изображения хищников с повернутой анфас головой в искусстве скифского мира // Проблемы археологии древней и средневековой истории Украины. ТД. - Харьков, 1995. - С. 53-54.

7. “Звіриний стиль” як художня мова релігії народів скіфського світу // Релігії в Україні. ТП Міжнародного V круглого столу. Київ-Львів, 1995. С. 343-346.

8. Двi образотворчi традицiї в мистецтвi Днiпровського Лiвобережного лiсостепу скiфського часу // Бiльське городище в контекстi вивчення па'яток раннього залiзного вiку Європи. - Полтава, 1996. - С. 339-344.

9. О метрических особенностях построения раннескифских изображений животных // Эпоха бронзы и ранний железный век в истории древних племен южнорусских степей. Материалы МНК, посвященной 100-летию со дня рождения П.Д.Рау. - Саратов, 1997. - С. 135-137.

10. Композиция с оленем из Куль-Обы // Проблемы археологии Юго-Восточной Европы. ТД VII Донской археологической конференции. - Ростов-на-Дону, 1998. - С. 111-112.

11. Нове скiфське поховання з гривною у Донецькiй областi // Археологический альманах. - Вып.7. - Донецк, 1998. - С. 103-112.

12. Прядение и ткачество в системе культуры народов Юго-Восточной Европы в эпоху поздней бронзы и раннего железа // Текстиль эпохи бронзы Евразийских степей (Труды ГИМ. Вып.109). - М., 1999. - С. 217-223. (В соавторстве с Е.А.Полидович).

13. Античные сосуды в контексте раннескифского погребального обряда // Проблемы скифо-сарматской археологии Северного Причерноморья (К 100 летию Б.Н.Гракова). - Запорожье, 1999. - С. 206-209.

14. Скифский “звериный стиль” как источник для этнокультурных реконструкций // Матеріали МАК “Етнічна історія та культура населення Степу та Лісостепу Євразії (від кам'яного віку по раннє середньовіччя). - Дніпропетровськ, 1999. - С.122-124.

15. Опыт реконструкции скифо-сакского космогонического мифа по материалам изобразительного искусства и архитектуры // Археология и древняя архитектура Левобережной Украины и смежных территорий. - Донецк, 2000. - С. 102-105.

16. Скіфські хрестоподібні бляхи // Археологія. - 2000. - № 1. - С. 35-48.

Полідович Ю.Б. ОБРАЗ ХИЖАКА В МИСТЕЦТВІ НАРОДІВ СКІФСЬКГО СВІТУ (ЗА АРХЕОЛОГІЧНИМИ ПАМ'ЯТКАМИ VII - IV СТ. ДО Н.Е.). - Рукопис.

Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата історичних наук за спеціальністю 07.00.04 - археологія. - Інститут археології НАН України, Київ, 2001.

Основні положення дисертації опубліковано у 16-ти друкованих працях. У результаті наукових досліджень автора встановлено основні риси скіфського “звіриного стилю”, завдяки яким його можна вважати канонічним мистецтвом. На підставі аналізу зображень хижака з'ясовано, що становило певну єдність “звіриного стилю” на всій території скіфського світу і які саме риси вирізняли його з-поміж інших художніх традицій того часу. Детально розглянуто видозміни образу хижака в межах VII - IV ст. до н.е., які відбувалися паралельно в усіх регіонах скіфського світу, при тому, що у кожному з них простежується і свій неповторний розвиток. Цей процес висвітлено у нерозривному зв'язку із взаємодією “звіриного стилю” з іншокультурними художніми традиціями, зокрема, античною традицією в західних регіонах скіфського світу та мистецтвом Ахеменідського Ірану - в східних регіонах (Центральна Азія, Алтай, Південне Приуралля). Розглянуто семантичну інтерпретацію образу хижака, його зв'язок з колом певних релігійно-міфологічних образів, перш за все, Великою Богинею. Через еволюцію образу хижака і його оточення у мистецтві народів скіфського світу визначено період зламу світоуявлень народів скіфського світу, що відбувся у V-IV ст. до н.е. і позначився як перехід від хтоніки до героїки.