Хореографічні постановки

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ

І. Початкові етапи роботи балетмейстера над створенням хореографічної постановки

1.1 Балетмейстер і сфера його творчої діяльності

1.2 Задум танцю

1.3 Вивчення життєвого матеріалу

ІІ. Твір змісту постановки, її композиційний план

2.1 Програма танцю

2.2 Написання композиційного плану. Програма (лібрето)

2.3 Твір композиції

Висновки

Список використаних джерел

Вступ

Саме слово "хореографія" грецького походження, буквально воно означає "запис танцю " і виявляється зрозумілим навіть необізнаній людині, далекій від танцю людині. Написання танцю - це якийсь магічний ритуал, в якому можуть відображатися життя, звичаї і звичаї, як окремих особистостей, так і народів в цілому. Кожна людина, кожен народ за допомогою своїх традиційних танцювальних мовних засобів створює танцювальну мова, яку вкладає свої почуття, думки, переживання, прагнення.На стиль, характер виконання, образи, представлені в танці, істотно впливає особистість хореограф, йому в даному випадку дається повний простір для творчого мислення, фантазії. Адже жоден танець не може будуватися за якогось шаблону, стандарту, кожна тема підказує автору свою особливу форму втілення. Від таланту, винахідливості, досвіду і майстерності особи, яка виступає в якості хореографа, залежить створення яскравої, неповторної форм итанцювального твору. Для того щоб створити, або "написати" танець, однією фантазії, звичайно, мало, необхідно визначити закони постановки танцю. Процес створення нового танцю складається з шести ланок нерозривного ланцюга, кожне з яких - самостійний і в якійсь мірі складний творчий процес, у той же час кожна ланка перебуває в органічному зв'язку з іншими. лібрето хореографія балетмейстер композиційний

Актуальність дослідження. Актуальність піднятої проблеми викликана потребою педагогів в методах, і організаційних форм постановчої роботи як творчої діяльності в хореографічному колективі, з метою формування творчої активності дітей. Використання педагогічних прийомів і методів, їх послідовність і взаємозв'язок сприятимуть у вирішенні даної проблеми.

Мета роботи: виявити основні етапи народження хореографічного твору.

Об'єктом - нашого дослідження виступає - хореограф як автор танцю.

Предмет - створення хореографічного твору.

Поставлена мета визначила наступні завдання:

обґрунтувати сутність поняття “балетмейстер” та визначити його особливості;

визначити початкові етапи роботи балетмейстера;

вивчити зміст постановки;

проаналізувати роботу хореографа, як автора хореографічного твору.

Структура роботи: курсова робота складається зі вступу, двох розділів, висновків, списку використаних джерел. Загальна кількість сторінок-34 .

І. Початкові етапи роботи балетмейстера над створенням хореографічної постановки

1.1 Балетмейстер і сфера його творчої діяльності

Балетмейстер (від німецької) - майстер балету, автор і режисер, постановник балетів та концертних танцювальних номерів. Як правило, це людина, яка володіє досвідом виконавця і професійно збагнула всі види сценічної та народної хореографії, знає закони сцени та музичної форми, а також живописно-декоративні оздоблення. Він створює режисерську концепцію сценічної дії, хореографічний текст, створює хореографічний твір, користуючись виражальними можливостями пантоміми та танцю. В співпраці з композитором та художником створює нове або, виступаючи як реставратор з концертмейстером, відновлює старі балети або номери.

Стародавній грецький письменник Лукіан говорив: "Балетмейстеру необхідно вивчити історію, міфологію, поетичні твори, бути грамотним в музиці та режисурі. Він повинен поєднувати в собі талант поета з талантом живописця". Відомий російський балетмейстер К.Гойлейзовський говорив про свою самоосвіту: "Займався всім, що мене вабило: історією хореографії, живописом, скульптурою, прикладним мистецтвом. Багато років займався музикою, звідси у мене розвинувся слух та ритм. Цікавими для мене були філософія та психологія, але навіть знання всього цього дуже мало для сучасного балетмейстера". Р.Захаров додатково закінчив курс режисури в театральному інституті, а Л.Іванов володів інструментом (фортепіано) так, що здивував композитора, зігравши найскладнішу частину його твору напам'ять. [2;с.4 - 6].

Одним з перших теоретиків мистецтва танцю був Ж.Ж.Новер, який в своїй книзі писав: "Тільки знаючи життя балетмейстер зможе найти ту долю правди, яка дасть можливість розкрити основні риси сценічного образу".

Ж.Ж.Новер: "Живописцю чи балетмейстеру не легше створити поему чи драму у живописі чи танці, ніж поету чи драматургу. Твори мистецтв у танці не можна писати ногами доти, доки цими ногами не буде керувати голова". Ю.С.Мілентьєв в статті про скульптуру пише: "Передати в матеріалі не просто подібність та навіть характер людини, а створити сам процес мислення, складність внутрішнього світу, вловити невловиме". Ж.А.Гудон із його лукавим та саркастичним "Вольтером", О.Роден з його "Філософом" - "Мислителем", М.Антокольский, осягаючий важкі думи Івана Грозного, можуть бути прикладом творчих удач. Були яскраві приклади балетмейстерських удач, але танець та образ в ньому живе доти, доки виконується. На основі спогадів очевидців - визнань з запізненням не буває. Із свого життєвого досвіду хочу додати, що крім фанатичної любові до цієї професії необхідна працьовитість, терпіння, художній смак та творче чуття. Як говорили мудрі: "Навчити цієї професії неможливо, а навчитися можна" (К.Станіславський). [10;с.58-59].

Що буде фантазією балетмейстера? Лібрето, музика чи кращі картини художників. (Все, що подобається і хвилює).

Послідовність роботи в постановках балету чи окремого номера:

1. Задум може будуватися на літературній основі - "Бахчисарайский фонтан", на історичній - "Спартак", на сюжеті казки - "Кам'яна квітка" Бажова, а також на народно-обрядовій основі - "Цвіт папороті" або "Весілля". Всі ці принципи відносяться і до танцювальної мініатюри.

2. На основі зібраного матеріалу пишеться програма, тоді - сценарій чи композиційний план (в програмі сюжет розбивається на акти, окремі картини, епізоди до дуетів, варіацій та зв'язків між ними). Будується лінія дії персонажів з урахуванням законів драматургії, описуються всі ці моменти з урахуванням характеристики кожного персонажа в конкретній ситуації. Пояснюючи задум композиторові, підкріпить його показом, орієнтуючи на розмір, темп та характер музики в кожній частині-епізоді.

3. Спочатку пишеться музичний клавір чи збирається та монтується фонограма. При зустрічах з музикантами уточнюються деякі моменти, зберігаючи намічену драматургію. Готова музика може підійти в тому випадку, коли номер не має складного сюжету, а музична драматургія збігається з вашим задумом або ж підказала новий задум. У випадку складного сюжету з наявністю дійових осіб, для яких необхідна музична характеристика в конфлікті, краще написати нову музику. В процесі постановчої роботи клавір допрацьовується, а після завершення постановчої роботи - оркеструється на певний склад оркестру та, в разі потреби, записується фонограма.

4. Постановча робота починається з прослуховування музики з акомпаніатором чи фонограми. Створюється хореографічний текст до кожного епізоду, варіації, а також зв'язок сцен в цілому. Логічно вибудовується малюнок (положення виконавців в ракурсах, що підкреслюють характери образів в повній музичній відповідності з урахуванням місця дії, часу, а також національні особливості). Все сказане є підготовкою до конкретної роботи з трупою.

В ідеалі (театр опери та балету) професія балетмейстера має такі амплуа: балетмейстер-творець, балетмейстер-постановник, балетмейстер-репетитор. Обов'язки кожного необхідно знати, а працювати доводиться частіше одному:

1. Балетмейстер-творець - людина, яка знає специфіку балету, це - режисер та драматург. Він пише композиційний план, виконуючи всю необхідну роботу, погоджуючи питання з композитором, художником та балетмейстером-постановником.

2. Балетмейстер-постановник (в більшості випадків - це в одній особі творець і постановник), одержавши або написавши композиційний план, замовляє або приймає готову, написану композитором музику, приступає до постановки. На музику по картинах від епізоду до епізоду, під фонограму або з акомпаніатором створює текст, мізансцени - малюнок. Після завершення вся ця робота переноситься в зал для роботи з трупою. Викликаються окремо солісти, групи за епізодами та картинами, готується окремо кордебалет, тобто масові сцени. Потім проводяться зведені репетиції з концертмейстером або під фонограму. Коли постановча робота закінчена, вона передається балетмейстеру-репетитору, який був присутній на всіх репетиціях і знайомий з задумом постановника.

Спираючись на власний досвід, вважаю, що в роботі головне - творча форма. Не потрібно робити великих перерв в постановчій роботі, не потрібно чекати наснаги, вона прийде в процесі праці. В першу чергу слід продумати лінію дій персонажів, щоб вони не загубилися в масових сценах. Кращий тут радник - це логіка та відчуття міри. Треба боятися пересолу в епізодах та дотримуватися законів композиції та драматургії і пам'ятати що глядач повинен домислити, інакше йому буде нецікаво.

3. Балетмейстер-репетитор з постановником та інспектором балету визначають 1-ий, 2-ий та 3-ій склад, проводять репетиції із складами всіх компонентів балету: вводи, зміни в разі потреби, а також готує спектакль до зведеної репетиції з оркестром, з кожним складом окремо. Закінчується робота над спектаклем на генеральній репетиції в костюмах, з декораціями та світлом, після чого відбувається здача спектаклю. [12 ;с.76-78].

Специфіка роботи балетмейстера:

1. Ансамбль танцю. Програма складається з окремих танцювальних номерів та вибудовується як кожний номер за законами драматургії. Вона повинна мати початок, потім вибудовується послідовність номерів в жанровому відношенні (героїка, лірика, гумор), за формою - масові танці, мініатюри, жіночі хороводи, чоловічі танці. Враховується контрастність, динаміка, емоційний рельєф програми та фінал - необхідна умова концертного виступу танцювального колективу.

2. Ансамбль пісні і танцю. Ці колективи мають три складові частини: хор, оркестр, танцювальна група. Вокально-хореографічні композиції, якими починають та закінчують програму, в яких бере участь весь колектив; танцювальна група представлена у програмі окремими номерами чи в пісенно-танцювальних картинах, ілюструючи, розкривають сюжет пісні. Робота балетмейстера в таких колективах має більше можливостей, тому що танцювальні постановки мають допоміжні барви (звучання хору та участь його у масових сценах, що підсилює відеоряд всієї танцювальної композиції).

3. Музично-драматичний театр (також в опереті). Оскільки основою спектаклю є текст п'єси, робота балетмейстера повністю залежить від бачення п'єси режисером, який ставить перед балетмейстером завдання: оформлення окремих сцен за участю танцювальної групи, танцювальні номери-вставки, інколи - танці для характеристики окремих персонажів, масові сцени з танцем, як кульмінація та завершення окремих сцен і спектаклю в цілому. Театр - це синтетичне мистецтво.

4. Балет на льоду. В основі виражальних можливостей на льоду є саме ковзання, тому побудова танцювальної фрази на музику починається з малюнка ковзання і вкраплювання елементів танцю, зручних для виконання в момент ковзання. Малюнки в балеті на льоду будуються з урахуванням одних виходів, які знаходяться за спиною, тоді як глядач - з трьох боків і зверху. Робота балетмейстера складається з постійного творчого контакту з тренером по ковзанню на льоду.

5. Художня гімнастика. Тренерами художньої гімнастики залучається хореограф для створення композицій на вже готові спортивні елементи для побудови групового виступу. Завдання балетмейстера - запропонувати малюнок танцю, зручний для виконавців та цікавий для глядачів і створити номер за законами драматургії.

6. Зведені концерти. Пролог та фінал. Велика кількість учасників орієнтує балетмейстера та режисера на визначення основного завдання - як повинна виглядати кінцева точка (картина). Тому іноді цю роботу починають з кінця, свторюючи картину з урахуванням декорацій. На певну кількість музики виводять групи, перед ними ставлять завдання на відведеному для них місці. Щоб не було хаосу, точно обговорюється малюнок та відмічаються точки для орієнтації. Це важливо при проведенні концертів у спортзалах чи на стадіонах, треба враховувати, що глядач бачить малюнок дії зверху.

7. Бальні та спортивні танці. Крім програмних завдань (стандартна-європейська, латино-американська програми), є групові виступи, орієнтовані на композицію - малюнка та драматургічну побудову. Можна також створити варіанти національних програм, наприклад, танці, зроблені мною та Б.Стрельбицькою "Ятраночка", "Кладочка", "Закарпатський бальний".

8. Фестивальні процесії. Колона, яка вибудовується колективами, що беруть участь у фестивалі, рухається по заздалегідь наміченому маршруту. В момент зупинки колони кожний із колективів виконує свою композицію на 1 хвилину, не більше, пам'ятаючи, що глядач знаходиться з двох боків вулиці. Тому композиції повинні бути універсальними за своїм виконанням. Через те, що колона може не зупинятися, танцювати доводиться в процесі руху. Все мусить бути коротко і ефектно.

9. Масові сцени відкриття та закриття фестивалів, як і зведені концерти, їх прологи та фінали заздалегідь обговорюються з постановчою групою. Прикладом є Міжнародний фестиваль в місті Сент (Франція), де відкриття будувалося на фоні Тріумфальної арки, а закриття - в старовинному амфітеатрі і все висвітлювалося так, що напіврозвалені споруди художньо доповнювали виступи колективів та масові сцени.

1.2 Задум танцю

Відповісти на питання про те, як народжується задум, дуже важко. Ймовірно, задум має різні стадії свого життя, перші несміливі паростки якої не завжди усвідомлюються і фіксуються. Так і збудників його появи можуть бути різні - як строго осмислені, так і йдуть як би зсередини творчої особистості як потреба, що носить характер (дозволимо собі деяке вільне формулювання) типу «нав'язливої ідеї». Багато залежить від таланту, природної обдарованості балетмейстера, його життєвого досвіду, культури та інших факторів.

Якщо письменник-драматург мислить драматургічними образами, а композитор музичними, то балетмейстеру необхідно володіти здатністю мислити хореографічними образами. У початковій стадії роботи він намагається уявити собі майбутній танець, вигляд його учасників, творчо образне вираження їх взаємовідносин. Основою для виникнення задуму можуть бути картини трудового життя, народу, образ людини праці, його одухотвореність, уклад життя, моральні підвалини народу. Задум виникає і під впливом творів образотворчого, прикладного мистецтва. З їх образів народжується часом зміст танцю. Задум багатьох постановок навіяний літературними творами: романами, повістями, поетами, віршами. Часто імпульсом для виникнення задуму є те чи інше явище.

Подія, яка спонукає людей проявити стійкість характеру, трудовий героїзм, високі громадянські почуття. Балетмейстер візьме за основу прояв в життя цих піднесених якостей людини, зміст і характер взаємовідносин між людьми в суспільстві і відобразить їх за допомогою поетичної мови танцю. Навіть досвідчені хореографи йдуть від відповіді на питання про те, як зароджується в них задум того чи іншого танцювального твору. Тому і вживаються вирази типу «хореограф побачив», танцювальне мислення», хореографічне бачення» тощо. [8;с.42].

Скажемо тільки, тільки хтось із хореографів у своєму баченні йде від загального образу танцю і лише потім «вимальовує», уточнює його окремі конкретні деталі. Інший, навпаки, бачить яскраво ту чи іншу приватну риску, момент, характер майбутнього твору або декілька фрагментів, а потім розробляє його композиційну цілісність. Але ось задум склався. Це значить, що він знайшов (поки у баченні автора (певний зміст, виявляє його тему, і в тій чи іншій мірі сформулірованню ідеї майбутнього твору. Поняття: тема, зміст, сюжет, ідея в хореографії в основних своїх рисах не відрізняються від загальних мистецтвознавчих понять. ТЕМА. Це основна суспільна проблема, поставлена у творі. хореографія мистецтво балетмейстер танецьНаприклад, виховна: яким повинен бути людина, яке його ставлення до праці, до товаришів, до сім'ї. Чи проблема війни і миру, захисту Батьківщини, проблема пізнання і освоєння природи. Таких проблем багато, балетмейстеру важливо чітко визначити, яку з них він хоче відобразити в своєму танці.

Чимало таких постановок створено народними артистами Росії І.А. Моїсеєвим та П.П. Вірским. Серед них «Партізани», «На привалє» та ін. Постановник може створити героїчний образ захисника Вітчизни та на основі образів, що прийшли з глибини століть. Прикладом тому служить танець «Івушка» в постановці народної артистки СРСР Т.А. Устинової. Основою задуму іноді можуть бути захоплюючий, інтригуючий початок виникнення відносин між танцюючими або яскравий фінал. Інший раз це своєрідність манери виконання танцю, що виражає характер взаємовідносин між танцюючими, або композиційний прийом, який образно розкриває зміст постановки. Іншими словами, тема визначає змісту, обумовлює його, але ні в якій мірі не обмежує. Зміст - неодмінна умова життя твору. Без змісту немає мистецтва. У всіх творів зміст розкривається через сюжетну драматургію. Сюжет - система подій у творі, розкриває його основний конфлікт. Вибираючи той чи інший сюжет, ту чи іншу тему для свого твору, хореограф вже на цьому етапі визначає своє ставлення до них і їх сценічного рішення. І все ж при всій широті тем обмеження є. Воно у тому, як відбирається матеріал, через які факти будується картина життя, наскільки вона узгоджується з природою танцювальних виразних засобів. І тут роль хореографа першочергова, так як він є лібретистом або осмислює вибраний йому сценарій, зробити його сценічним хореографічним твором може тільки він. [10;с.67-68].

Тому-то хореограф і називається автором хореографічного твору, що все, що було до того, як у нього «зародилася» ідея, не було хореографією. Благодатне джерело творчих ідей для багатьох балетмейстерів - народна музика і поезія, твори композиторів минулого і радянських майстрів, написані під глибоким впливом народної музики. Словом, багато цікавого, яскравого, поетичного може замінити пильне око митця в житті народу. Його обов'язок - донести це до глядача, передати своє творче бачення дійсності, народність зберігши танцю. Творчість кожного керівника має на попередній творчий досвід на основі збереження і розвитку колориту образних засобів танцю, виходячи з різноманіття його змісту, з застосуванням нових сучасних елементів пластики, що відображають образи нашої дійсності. Важливо підкреслити, що в основі будь-якого задуму завжди лежить хореографічний образ людини з його характером, думками, почуттями, подіями життя, громадськими зв'язками і відносинами. Задум - перше і найголовніше ланка у творчості постановника танцю. Від його значущості, масштабності залежить глибина і ступінь художнього узагальнення життя в наступному творі.

1.3 Вивчення життєвого матеріалу

Утвердившись у своєму задумі, постановник, насамперед, вирішує, на основі якого життєвого матеріалу він створює хореографічний образ танцю. Завжди треба глибоко вивчати іконографічний, історичний, етнографічний матеріал. Це допомагає дізнатися вподобання, звичаї народу, його національний характер, здавна склалася етика взаємовідносин між людьми і форми їх прояву. Крім того, постановник обов'язково знайомиться з музикою, живописом, пісенною культурою народу, з літературними описами його танців. Велику користь приносить вивчення матеріальної культури, декоративно-прикладного мистецтва, народного одягу, знайомства з предметами побуту. Багато цікавих і важливих деталей можна почерпнути з художніх, хронікальних і документальних фільмів про життя народу, танець який керівник задумав поставити в своєму колективі.Цікавим виданням, в яких висвітлюється сучасне, культурне і мистецьке життя народу. Не рідко трапляється, що глибоке вивчення життєвого матеріалу призводить постановника до думки про необхідність частково або навіть докорінно змінити свій первісний задум. Під час підготовчого періоду роботи балетмейстера з урахуванням задуму поступово як би відбирає, накопичує все, що має безпосередньо відношення до його відтворення на сцені. Це дії та вчинки танцюючих, які увійдуть в зміст танцю, будуть відображені в його музиці, це варіанти народних костюмів, що склалися в народі форми спілкування, пластики руху, умовні жести, пози. По мірі збагачення такими матеріалами постановник вже починає уявляти собі епізоди майбутнього танцю. При цьому задум визначає внутрішню єдність змісту все зайве, яким би воно не було цікавим і оригінальним, скасовується. Задум як відображення життєвої проблеми диктує коло життєвих проявів хореографічного образу; від нього залежить спрямованість всього твору в цілому. [9;с.18-20].

Припустимо, постановник вирішив створити російських сільських дівчат, оспівати їх життєстверджувальний характер, оптимізм, життєрадісність. Він починає вивчати етнографічний матеріал, знайомиться зі сформованими на селі традиціями проведення молоддю свого відпочинку. Вечорами дівчата часто виходять на вулицю і, зібравшись, затівають ігри, танцюють, співають улюблені пісні, серед яких найбільше славляться приспівки-коломийки.

Співають голосно, дзвінко, щоб ті, які ще сидять вдома, знали, що пора виходити. Часто дівчата рухаються назустріч один одному з різних кінців вулиці, йдуть шеренгами, по чотири - вісім чоловік у кожній. Зустрічаючи йдуть по вулиці людей, вони пропускають їх, расступаясь по краях і утворюють своєрідний коридор. Обидві групи частіше всього зустрічаються на перехресті і, об'єднавшись, все разом направляються гуляти. Під час зустрічі нерідко виникає танцювальний діалог у вигляді своєрідного танцю між групами дівчат. При цьому зазвичай звучать частівки, в яких і жарти, і гострота, і підступи, і розповіді про події дня. Постановник дізнається зі спеціальної літератури, що коломийки співаються по-різному: співом і скоромовкою. Їх виконують то одна дівчина, звертаючись до подружок, удвох, то цілою групою, а то і всі разом. За частушкой слід танець. Танцює або сама виконавиця, або вся група, до якої відноситься дівчина, яка заспівала частівку. Танцюють, виражаючи характер і настрій коломийки, іноді зображуючи ті образи, про які тільки що заспівали. Вивчаючи матеріали про приспівках-частушках, балетмейстер знайомиться з народними мелодіями, під які вони співаються, з особливостями костюмів їх виконавців. Поступово стануть зрозумілі обстановка і атмосфера, в якій танцюють дівчата, співаючи свої завзяті, іскристі молодістю і веселощами коломийки. В народі такі танці називають поулошными - їх виконують на вулиці, і в композиції танців часто можна зустріти композиційний малюнок лінійного характеру (танцюючі як би рухаються вздовж вулиці). На основі отриманих знань у постановника створюється уявлення про елементи танцю. Зазвичай їх буває багато, і краще кожен записувати, щоб можна було, потім все проаналізувати, відібрати найбільш вдалий. Записувати треба все, навіть окремі композиційні малюнки та фрагменти танцю, що складаються з декількох таких малюнків, характер танцювальних рухів і манеру їх виконання. Слід робити виписки з наявних у розпорядженні постановника матеріалів. Знадобляться і описи костюмів, і відомості про характер танцю, манері її виконання, типових жестах, позах, манері поведінки танцюючих, про їх міміці. Ці записи допоможуть згодом при роботі над загальною композицією танцю. Так поступово задум набуває конкретності в уяві постановника, і, нарешті, наступить момент, коли він відчує, що може почати твір змісту танцю, складати її програму «виник у автора задум втілюється їм у програмі, що завершує точне, послідовне опис розвитку дії, побудованого за законами драматургії, з позначенням місця, часу і характеру дії, з перерахуванням і характеристикою всіх чинних осіб, як основних, так і другорядних», - зазначає один із засновників реалістичної школи радянського балету Р.В. Захаров. [7;с.56-59].

ІІ. Твір змісту постановки,ії композиційний план

2.1 Програма танцю

Приступаючи до розробки змісту (програми) майбутньої танцю, балетмейстер, насамперед, визначає жанр, в якому вона буде вирішуватися. Як відомо в мистецтві існують різні жанри: трагічний, героїчний, сатиричний, гумористичний та інші. Задум визначає і форму танцю. Вона буває різною: сольна пляска, дуетна, групова. Потрібно вибрати таку, яка відповідала б задумом і давала широкі можливості для вираження ідеї задуманого танцю. З'ясувавши всі ці важливі моменти, можна приступити до твору дії танцю, його драматургії: експозиції, зав'язки, розвитку дії, кульмінації і розв'язки. Експозиція дозволяє автору як би ввести глядачів у світ своїх героїв, до того як почали розвиватися події, до виниклого конфлікту, яке спонукало рух дії. Вона як би аргументує і полегшує сприйняття цих подій, мотивує вчинки дійових осіб чи цілі хореографічні теми. [5;с.14].

Подібно до того, як у літературних творах експозиція може бути або не бути, з неї може починатися книга або автор повертається до розповіді про героя дещо пізніше, так і в хореографічному творі місце експозиції неоднозначно. Наприклад, в балеті «Бахчисарайський фонтан» спеціально введений акт дозволяє розгорнути експозицію за класичним нормам. А в балеті «Асель» експозиція не одна, а три, так як в світ кожного з трьох основних героїв хореограф вводить нас у різних картинках.

У народно-сценічних композиціях експозиція також може бути розгорнутою і передувати дії, а може прозвучати згорнуто, активно передаючи хід конфліктної ситуації. Зав'язка - подія, що породжує конфлікт. Вона як би починає розвиток дії в танці. Зав'язка має змістовне значення, так як вперше виявляє протиріччя і зв'язку, які характеризують дійових осіб або танцювальні теми. Розвиток дії, підготовлене значення, так як вперше виявляє суперечності та зв'язку. Які характеризують дійових осіб або танцювальні теми. Розвиток дії, підготовлене зав'язкою, веде до вирішення конфлікту. При розкритті дії героїв, багатство пластичних фарб, хореографічних тем. Вже в процесі зв'язків, взаємоконтактів і зіткнень намічаються зміни і трансформації кожного характеру або теми. Все це дещо змінює співвідношення сил і призводить до активізації дії, що веде до точки свого найвищого напруги. Наведемо кілька прикладів, щоб наочніше намалювати такі важливі моменти хореографічної драматургії і значення володіння ними хореографом. Потрібно відзначити, що моменти зав'язки, розвитку дії легше і проглядаються, і описуються в сюжетній хореографії. Так, сажем, у «казці про руській землі» («Івушка») зав'язка - поява ворогів - злих Коршунов, які порушили спокійний плин життя, дане в експозиції: танець Ивушки і Лебідок. Далі починається розвиток дії, боротьба з ворогами, оточення Шуліками Ивушки, її плач і лемент про допомогу. Поява Витязів - одна з найактивніших нот всієї композиції, що знаменує собою кульмінацію, хоча подальший розвиток ще буде зазнавати свої перипетії і яскраві сплески вході боротьби Витязів і Коршунов перш, ніж настане розв'язка - перемога добрих сил над злими, роздільна виник конфлікт. Для того щоб описати драматургічні елементи слід виявити пластичні мотиви, несучі зриме вираження цих змістовних елементів розвитку хореографічної композиції.

Прекрасний приклад танцю - «Московські хороводи», створені народною артисткою СРСР Т.А Устинової, на основі старовинних хороводів. Експозиція. Звучить повільно, широке вступ, і на мелодію російської народної пісні «Ти воспой, воспой» з 3-й правої і лівої куліс виходять дві колони дівчат. Вони ідуть, взявшись за руки. Руки зігнуті в ліктях і підняті до рівня плечей. Як здавна повелося, колони дівчат завивають і розвивають «равлики» навколо покритих трепетною листям беріз. В цій експозиції як би втілився образ, характер російського народного хороводу Підмосков'я. Зав'язка. Провідні кожної колони дівчат, побачивши одне одного, йдуть на зустріч і, взявшись за кінці хусток, утворюють першу пару. За ними постають всі інші. І ось, здається, нескінченної гірляндою йдуть дівчата під барвистою аркою з піднятих вгору хусток. Так відбувається об'єднання танцюючих. Розвиток дії. Посміхаючись один одному, пари розходяться в різні сторони, і дівчата крутяться, милуючись одна інший. Опустивши хустку з правих рук, пари, обійшовши гурток, утворюють невеликі гуртки, які розсипані по гаю. Кульмінація. Несподіваний поворот, і гай перетворюється у великий хоровод дівчат; з кордоном берізок вони грають своїми хустками. Всі рухи, що виконуються в хороводі, створюють образ витонченої, ніжної російської дівчини. Так складається драматургія художнього образу. Розв'язка. Несподівано повернувшись, дівчата збираються віялом і трохи відходять до задника сцени, що служить сигналом до фіналу. Як промені сонця, вони розходяться по всій сцені і завершують свій хоровод стрімким обертання. Така драматургія цього хороводу. Постановник зумів дуже точно створити тут дії танцю, передати художній образ дівчат. Як і в літературі, в театральних творах, у хореографії можуть зустрічатися пролог і епілог. Пролог як би випереджає події, про які піде мова у творі, якщо це необхідно для розуміння сенсу змісту самого твору. Такі прологи часто використовуються в балетах-казках, наприклад у «Сплячій красуні», де всі Феї, запрошені на народження Принцеси, обдаровують е тим, що їй потрібно в житті, а забута і не була внесена в список запрошених Фея Карабос передрікає їй ранню смерть від уколу. Потім починається сама казка: всі готуються до святкування повноліття Принцеси і т д. Подібний приклад застосував балетмейстер Ст. Бурмейстер у своїй редакції балету «Лебедине озеро», використавши музику увертюри П.І. Чайковськогодо вистави. Він ввів пластичний розповідь про те, як дівчину зачарував Злий геній і вона перетворилась в білого Лебедя. Ряд композицій народно-сценічного танцю включає в себе пролог. приміром «Пам'ятник» Ст. Варковицкого починається з пластичної заставки-прологу: скульптурна група, що зображає героїв, полеглих у бою. З початком танцю вона ніби оживає, і весь танець читається як спогад. Тому його епілог пластично повторює сцену прологу, тільки сприймається вже інакше, так як глядачі знають про долю героїв. Епілог твору важливий тому, що, з одного боку, як би розширює рамки розв'язки, з другого, що особливо важливо, дозволяє авторові підкреслити те, що для нього, як автора, що особливо істотно, тобто своє авторське ставлення до подій, розказаних у творі. Пролог і епілог зустрічаються далеко не у всіх творах, і це природно. Потрібно також зауважити, що і всі інші елементи побудови сюжету: експозиція, зав'язка, розвиток дії. Кульмінація і розв'язка також не завжди обов'язково присутні в кожному танцювальному творі. І це не якась специфічна особливість танцю, ця риса іноді зустрічається і в будь-яких інших творах мистецтва. У танцювальних творах, зокрема в народно-сценічних композиціях, нерідко експозиція і зав'язка представлені в згорнутому вигляді, дія починається з активної ноти. Поступово нагнітання дії приводить до кульмінації, фактично збігається з фіналом - розв'язкою танцю. Подібних прикладів дуже багато. Це нерідко визначається музичною драматургією і диктує сценічну композицію. Єдності змісту, драматургія його розвитку завжди повинна бути в центрі уваги постановника. Чим детальніше розробить він драматургію, тим повніше і переконливіше буде донесена до глядача тема і ідея задуму. В період роботи над твором змісту танцю - його програмою постановник намічає всі дії персонажів на основі життєвої логіки, розробляє драматургію сценічного втілення танцю. Ця робота допоможе йому побачити танець АТ всіх деталях і подробицях, уявити собі, як його зміст знайде своє вираження в композиції. Так виникає балетмейстерське рішення танцю, яке оформляється у вигляді композиційного плану. [10;с.39-42].

2.2 Написання композиційного плану. Програма (лібрето)

Народження нового балету танцювальної композиції або створення окремого танцювального номера починається з задуму, який включає в себе ідею та тему, через які, на основі зібраного та вивченого матеріалу, пишеться програма, яка містить у собі фабулу і сюжет майбутнього твору.

Балети, як і окремі танцювальні композиції, бувають сюжетні - програмні та безсюжетні. Суттєва різниця між ними полягає в конкретності (у першому випадку) або в абстрактності змісту (у другому випадку), що зумовлює різні типи драматургії. Безсюжетні балети або танці створюються на готову музику. Задум виникає з аналізу прослуханого музичного матеріалу, тобто, коли музична драматургія та асоційовані нею образи з їх характерами народжують тему з хореографічною драматургією. [2;с.12-14].

В програмних балетах або танцях підкреслюється конфлікт та етапи його розвитку. Дія - ознака театральної драматургії, яка становить програмний балет з сюжетом. Дійова драматургія повністю підкоряється музиці і задуму, який реалізується у програмі та композиційному плані.

Композиційний план побудови хореографічного твору - це синтез музичної та хореографічної драматургій, які розробляються з урахуванням форми та обраної конструкції.

1. Фабула (від латинської) - це коротке послідовне викладення подій, фактів, дії героїв в художній розповіді. Фабула набуває цільності лише тоді, коли на її основі буде знайдена, розроблена тема і з'явиться сюжет, а це надає можливість виразити конфлікт, розвиваючи тему хореографічними засобами.

2. Сюжет (від французької - тема, предмет) - перебіг епізодів, розвиток дії, які розкривають суттєві риси життєвого процесу. В сюжеті обов'язковий конфлікт, а звідси - і розвиток (починаючи з експозиції, зав'язки, розвитку дії, кульмінації і розв'язки). Ж.Ж.Новер писав: “Успіх балетної дії залежить від вдало вибраного сюжету і правильного розподілу сцен”. А.Бурновіль стверджує, що “...вирішальне значення має не вибір сюжету, а його художня обробка”, маючи на увазі складність розробки хореографічних тем у сценарії.

3. Програмою ми називаємо сюжет майбутнього балету або танцювальної композиції, викладеної логічно послідовно. Програма - це конструкція майбутнього балету з його картинами, актами, епізодами, в яких дається характеристика дії персонажів-образів через характер та їх вчинки, вибудовується загальний образ твору. Ж.Ж.Новер писав: “Від драматургічного твору завжди очікуються дія, пристрасті та інтриги, без яких п'єса не зможе надовго затримати увагу глядача і тому авторам балетів слід повчитися у драматургів, як цікаво розкривати драматичні сцени”.

4. Сценарій (від італійської - сцена, сюжетна схема) - композиційний план, це вже докладно розроблена балетмейстером послідовність танців, пантомімних сцен в кожній картині та епізоді. Сценарій, побудований на основі сюжету, мусить враховувати хореографічну драматургію, яка є основою для роботи композитора. Відсутність слова в балеті орієнтує композитора і балетмейстера-постановника вирішувати людські взаємовідносини через музичну і пластичну виразність. Сценарій розкриває програму, її літературний матеріал з його драматургією в теперішньому часі. В підтвердження цього А.Глушковський писав: “Балет не має в своїй граматиці поняття майбутнього або минулого часу. Все трактується в теперішньому часі, інакше глядачеві важко буде зрозуміти перебіг подій на сцені”. В зв'язку з цим в балеті або в танцювальній композиції сприймається дія, яку ми бачимо своїми очима.

5. Лібрето (від італійського) - це коротке викладення змісту готового балету, яке написане для глядача.

Таким чином, ми з'ясували, що таке програма, сценарій та лібрето.

Написання музики розглянемо втакому порядку:

1.Для написання програми драматург або балетмейстер мусить вивчити відповідний матеріал - епоха, до якої відноситься дія, характер, побут та звичаї народу, про які йде мова. Історичні, літературні, іконографічні та інші матеріали, які можуть допомогти розкрити типове, найбільш характерне для відображення характеру дії в музичних та пластичних образах майбутнього спектаклю. Прикладами такої роботи можуть бути твори Р.Захарова “Бахчисарайський фонтан” за поемою О.Пушкіна та “Кавказький полоненик".[9;с.18-23].

Говорячи про інтуїцію при створенні подібних робіт, можна навести приклад роботи балетмейстера В.Вайнонена над балетом “Полум'я Парижа”. Не будучи ніколи у Франції, завдяки глибокому вивченню літературних, історичних та інших матеріалів інтуїтивно відчув і передав характер французького народного танцю.

2. Сценарій (композиційний план). Маючи програму як літературну основу, допоміжні матеріали на цю тему, балетмейстер може приступити до написання хореографічного сценарію для композитора. Сценарій мусить мати чітку кількість епізодів, картин, танцювальних номерів в кожному із них, які мусять співпадати з майбутніми музичними номерами. В кожному номері сценарію повинні бути вказані час та місце дії, оформлення цього епізоду чи картини, конкретні дії персонажів та всіх інших, хто присутній в цей час на сцені. Розкриваючи драматургічну побудову кожного танцювального номера та картини в цілому, балетмейстер вказує розмір, характер, темп та тривалість музики, яка б підкреслювала емоційний рельєф. Прикладом може бути сценарій вокально-хореографічної композиції в програмі заслуженого ансамблю танцю “Ятрань” - “Гей, Карпати” - “Плотогони”.

П.І.Чайковський на питання, як пишеться балет, відповів: “Милостивый государь, процедура сочинения балетной музыки следующая: избирается сюжет; разрабатывается театральной администрацией сообразно с ее средствами программа, затем балетмейстер составляет подробный проект сцен и танцев, причем указывает в точности не только ритм и характер музыки, но и само число тактов. Только тогда композитор приступает к сочинению музыки”.

Р.Глієр писав: “Балетмейстеру - постановнику потрібно створювати танці і сцени, проявляючи свою творчу ініціативу. Із досвіду роботи над балетами “Червоний мак” і “Мідний вершник” я виніс тверде переконання, що балетмейстер, що створив на сценi балетну виставу, є спiвавтором лібретиста і композитора”.[4;с.43].

Працюючи над балетом, музика до якого написана композитором за сценарієм іншого балетмейстера, постановник в конкретному випадку може використати свій хореографічний текст, тому є багато прикладів нових редакцій: “Спартак”, "Кам'яна квітка”, “Лебедине озеро” та ін.

Написання композитором музики на конкретний сценарій розглянемо при вивченні теми “Робота балетмейстера з композитором”. Різнобічнiсть і глибина таланту балетмейстера є запорукою професійності в написанні якісного сценарію, який би надихав композитора на створення виразної і яскравої музики.

Художність постановки хореографічного твору як кінцевої мети рівною мірою залежить від праці двох художників-митців -- балетмейстера та композитора. Приклади, коли автори програм, сценарію і постановники танцювальних творів є одні і ті ж люди: Ж.Ж.Новер, Ж.Доберваль, Ж.Дідло, С.Вігано, Ф.Тальоні, Ж.Перо, М.Петіпа, Л.Іванов, А.Горський, М.Фокiн, Ф.Лопухов, К.Галізовський та Ю.Григорович. [10;с.34-35].

2.3 Твір композиції

Цей процес починається з моменту появи задуму танцю. Сам задум, що виникає в творчій уяві балетмейстера спочатку представляється йому дуже невизначених пластичних проявах у вигляді окремих моментів, рухів, поз, жестів. На початку роботи говорилося, що, вивчаючи літературу по темі танцю, постановник постійно накопичує пластичний матеріал. Він ретельно записують, замальовують, якщо потрібно, фотографує можливі варіанти різних композиційних малюнків, обстановки, в якій виконується танець, фіксує манеру виконання, танцювальні рухи, жести, пози, ракурси, найбільш характерні для даного танцю, загалом, намагається зібрати все, що відноситься до його змісту і форми виконання. Так, від одного етапу до іншого у постановника складається образне уявлення про задуманому танці, про обстановку, в якій він повинен виконуватися. Під час написання композиційного плану балетмейстер вже ясно бачить драматургію змісту постановки і поки що в загальних рисах те, як вона може бути виражена. Працюючи з концертмейстером над музикою танцю, він вже мимоволі складає хореографічну основу майбутньої постановки, знову-таки фіксуючи всі елементи можливого хореографічного вирішення теми та ідеї. Але ось настає момент, коли робота над музикою закінчено і можна приступити власне до твору танцю. Насамперед, ще раз уважно аналізуючи весь напрацьований» пластичний матеріал, проводять дуже ретельний відбір найбільш виразного, цікавого, вражаючого. На основі жанру танцю визначають його загальний стиль і національний колорит у малюнку, рухах, передачі характерів, настроїв і почуттів персонажів. Для керівника важливо виявити форму танцю, його композиційну основу. Це може бути хоровод, танок, кадриль, лансье, хороводная танець. Кожна форма танцю має багато різновидів, з характерними особливостями композиції, створені народом для образного вираження змісту. У багатьох танцях зустрічається поєднання традиційних виражальних засобів з елементами імпровізації. До характерних виразним засобам можна віднести композиційні малюнки або окремі невеликі танцювальні фігури, що повторюють в танці кілька разів. Вони є як би його своєрідним пластичним лейтмативом. Це різні кружляння в парах, обведення, обходи, виконувані на початку або в кінці кожної фігури. Властиві тільки даній постановці рухи, жести, пози та їх поєднання, манери виконання, найбільш яскраво, своєрідно підкреслюють характер і особливості дії танцю, взаємовідносини учасників, образ танцю в цілому, також належать до його характерних особливостей, надають йому неповторність і оригінальність. Для керівника дуже важливо визначити, коли і як він буде вдаватися у цих виражальних засобів. Це допоможе скласти танець так, щоб глядач сприймав його з усе зростаючим інтересом, як кажуть, на одному диханні. Пишучи танець, постановник виходить з музики, створеної на основі композиційного плану. Він прагне до створення музично-танцювального образу, в якому зливалися воєдино зоровий і звуковий образи. Досягаючи це, коли емоційність, характер ритмічна основа пластики танцю органічно поєднуються з тими ж якостями музики. З урахуванням музичної драматургії складала хореографічна. При цьому важливо строго стежити, щоб додержувалась правильне співвідношення експозиції, зав'язки, розвитку дії, кульмінація і розв'язки. Постановник складає хореографічну композицію танцю, з урахуванням емоційності, характеру й образності музики, застосовуючи потрібні йому традиційні асоціативні та дієві виразні засоби. Вони передають думки і переживання, дії і вчинки, прагнення та емоції персонажів. Головна мета на цьому етапі створення танцю - в найбільш яскравій художній формі передати його тему та ідею, щоб він був правильно зрозумілий глядачем. На сприйняття людини, яка дивиться виконання танцю, впливає цілий ряд чинників. Насамперед це музика з її драматургією, характером, образністю та емоційністю. Потім сама дія танцю - зміст, в якому відтворюється узагальнений образ людини, народу, його характер, внутрішня життя. Разом з тим велике враження на глядача виробляють досконалість композиції танцю, її краса і виразність. Виконавська майстерність танцюристів, витонченість і досконалість виконання також впливають на художнє сприйняття глядачів. Важливу роль у розумінні і художньої оцінки грає його оформлення. Всі ці компоненти знаходяться досить складних взаємозв'язках між собою, де може превалювати то один, то інший з них, вони можуть взаимокомпенсироваться в цілому і замінювати один одного, алехореографічна композиція буде досконалою, якщо її компоненти перебувають у гармонійній єдності, розкриваючи зміст танцю, його тему та ідею. [15;с.4 - 8].

Треба звернути свою увагу на роль кожного з компонентів у процесі творчості хореографа - автора танцю. Малюнок танцю. Вражає своїм зв'язком з рідною природою. Всі її своєрідні риси: характер простору (гори, низовини, простори, замкнута територія тощо), протягом і розливи річок, химерні візерунки квітів, краса листяного лісу на пагорбах і нескінченні степові дали - все це знаходить відображення в малюнках народних танців. Тому у різних народів є більш або менш характерні побудови в танці: лінійні, кругові, квадратні, замкнуті, зигзагоподібні і т.п. для одних типово значне використання великого простору, а в інших танець протікає майже на одному місці або з малим пересуванням. Все це для хореографа, безумовно, вихідний матеріал, народжений традицією народу і обов'язковою характеристикою кожного конкретного танцю. Пишучи танець, керівник включає у його композицію свої «напрацьовані» у підготовчий період художні знахідки, характерні виразні засоби, які будуть властиві тільки цьому танцю. Він прагнути створити хореографічними засобами образи дійових осіб та танцю в цілому, ретельно перевіряє виконання художньої завдання кожної частини у розвитку загальної дії, правдивість поведінки танцюючих, відповідність застосовуваних виразних засобів. Кожну складену частину слід одразу записувати у вигляді робочої схеми постановки танцю. Це дуже важлива деталь у роботі керівника танцювального колективу. Послідовно пишучи танець, керівник записує всю його композицію. При зміні композиції він обов'язково вносить відповідні виправлення в запис танцю. Коли твір танцю в основному закінчено, постановник обов'язково перевіряє його хореографічну драматургію. Наспівуючи мелодію або включивши магнітофон, він подумки виконує весь танець по запису. Насамперед керівник звертає увагу на те, як вдалося висловити драматургію змісту, його тему та ідею, зливаються воєдино танцювальний і музичний образ танцю, досягнута гармонія виразних засобів, не захопився він надмірно демонстрацією виконавчої техніці і красою рухів. Перевіряється композиційна побудова експозиції і зав'язки: чи достатньо вони динамічні, немає розтягнутості у розвитку їх дії. Особливо важливо, щоб експозиція і зав'язка викликали інтерес глядача. Чим активніше вони вводять в сценічну дію, тим сильнішим буде вплив танцю. Звичайно, було б помилкою поставити в самому початку найбільш вражаючі композиційні малюнки та руху. В цьому випадку все подальше в танці виявиться слабшою і не викличе інтересу. Отже, експозиція і зав'язка не повинні бути сильніше кульмінації.

Наступна частина танцю - наростання і розвиток дії - таїть у собі цілий ряд труднощів. Треба простежити, щоб кожна нова ступінь була яскравіше, виразніше і динамічніше попередньої. Саме в цій частині композиції показано формування художнього образу танцю. Яскравим, вражаючим стає і простий малюнок, якщо перед ним йшов складний. Головне, щоб він був подібним, допомагав виразити зміст танцю. Контрастність - одне з активних засобів виразності, широко застосовується в хореографії. При творі танцю широко використовується принцип лейтмотиву - повтору композиційного малюнка.

У цю частину нерідко включаються специфічні рухи, жести, пози, ігрові моменти, які також проходять через всю танець. Вони найчастіше завершують малюнок, танцювальну комбінацію, фігуру танцю надають йому своєрідності, оригінальності. У сценічних народних танцях мереживні по складності малюнки не насичують танцювальними комбінаціями і складними рухами. Це пов'язано з тим, що глядачеві важко повністю сприйняти одночасно зміст взаємовідносин танцюючих. Постановник намагається зробити композиційне рішення кульмінації несподіваним і, головне, недовгим, інакше вона сприймається лише як чергова щабель розвитку дії. Зупинимося на найпоширеніших малюнках хореографічної композицій. Коло. Коло, мабуть, найбільш повторюваний у різних танцях мотив. Це зрозуміло: коло - це сонце, це і розташування навколо спільного вогнища, вогнища; коло - це оптимальна фігура для спілкування, коли кожен бачить кожного. Але цей однорідний мотив має ряд різновидів: замкнене коло, розкритий, коло в колі. Коло, утворений парами, змішаний коло, чоловічий і жіночий, повернутий до центру і з нього, сплетений (як корзиночка), розтягнутий. Коло - найпоширеніша фігура для різних хороводів та пісень-танців. [11;с.23-25].

Лінійне шикування. При використанні лінійної композиції особливо чітко постає вимога до законів перспективи. З ним хореограф повинен бути знаком, щоб уникнути помилок у побудові сценічної композиції. Наприклад, маючи в лінії танцівниць, можна досягти різного ефекту впливу: можна зберегти равновеличинный зростання, якщо в глибину лінії поставити більш високих виконавців; можна ж, зменшуючи зростання, при посиленні цього перспективною створити враження йде вдалину лінії. Подібно сприйняття можна досягти, звужуючи дві лінії до центру. Безумовно, лінійні мотиви, як і кругові, мають можливість розвитку і за рахунок темпу, і перестроювання, і місця знаходження лінії в просторі сцени. У будь-якому танцювальному творі зустрічаються комбінації кругових або лінійних мотивів, а також породжені їх поєднанням змішані форми. Розглядаючи питання створення танцю треба спеціально зупинитися на роботі керівника над оформленням танцю у всіх його видах. До оформлення танцю відносяться костюми, аксесуари і реквізит; грим зачіски виконавців; характер звучання музики; техніка сцени (декорації, художнє освітлення, шумове оформлення). Всі ці види оформлення повинні виконувати одне завдання - допомагати танцюристам найбільш повно розкрити зміст хореографічного твору. До роботи над оформленням танцю керівник обов'язково залучає актив, художників і всіх виконавців: адже те, що своїми руками, завжди дорого і більше цінуватися.

Висновки

Підводячи підсумок курсової роботи все сказане дозволяє зробити висновок, що творчий процес хореографа, умовно поділяється на два етапи: виникнення задуму і його втілення. Перший визначається загальними здібностями (ерудиція, світогляд, потреба в художній творчості), другий - вимагає спеціальних здібностей і вмінь, свідомо використовується майстерності.

Творчий процес хореографа складається з 3-х фаз:

1)Збирання та узагальнення життєвого матеріал (а це знання загальнолюдської культури), визначення теми, ідеї. З'являється бажання розкрити їх у творі: йде пошук відповідної музичної композиції або вже вона диктує характер теми, ідеї.

2)Моделювання характерів, образів, пропонованих обставин, їх взаємодії. Загальне переходить в приватне. Ідея, тема прагнуть обрости подіями, характерами, вимальовується стиль, жанр, логіка взаємин. Хореограф починає мислити від образу" і малювати його внутрішнім зором, тобто бачити, а вже потім складати.