Импрессионизм в европейском изобразительном искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

МИНИСТЕРСТВО НАУКИ И ОБРАЗОВАНИЯ УКРАИНЫ

ОДЕССКИЙ НАЦИОНАЛЬНЫЙ ПОЛИТЕХНИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

Кафедра культурологи и искусствоведения

Курсовая работа

по дисциплине: "Культура и искусства стран Европы"

на тему: "Импрессионизм в европейском изобразительном искусстве"

Одесса 2013

Содержание

искусство живописец импрессионизм мане

Введение

1. Предпосылки возникновения импрессионизма

2. Импрессионизм как художественное течение

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность выбранной темы курсовой работы "Импрессионизм в европейской изобразительном искусстве", заключается в том, что эта тема непосредственно касается проблемы кризиса европейского искусства середины XIX - нач. XX века. Импрессионизм отражает специфический поворот в мышление европейцев, уход от старых традиций классицизма. Поэтому импрессионизм интересен не только как художественное направление в живописи Франции XIX века, которая, безусловно, является очагом перемен в искусстве. Но и как воплощение новых идей, представлений, взглядов, как некий перелом, который стал началом нового искусства всей Европы.

Данное художественное направление является интересным, с точки зрения постоянного скандала, присутствующего в нём. Главным образом он проявлялся, конечно, в борьбе за новое восприятие мира, новые формы, новые ценности в искусстве, т.е. в борьбе с академизмом, которые на тот момент поглотил искусство. Но и несогласиями и ссорами среди самих представителей импрессионизма. В работах молодых художников постоянно присутствовало некое "состязание" с привычным искусством для их современников. Эти работы представляли лишь одномоментное впечатление отдельного человека, которая никак не сочеталась с мощью исторических сюжетов, героев классического искусства, привычных европейцам. Эти противоречия отражают кризис смены эпох, культурных традиций и парадигм.

Основными представителями живописцами импрессионизма являются Эдуард Мане, Клод Моне, Эдгар Дега, Камиль Писсарро, Альфред Сислей, Пьер-Огюст Ренуар, Поль Сезанн и Берта Моризо. Видение искусства и способы работы некоторых из них буду рассмотрены в данной курсовой работе.

Целью данной работы является рассмотрение основных принципов художественного течения импрессионизм, предпосылок его возникновения, а также развития самого импрессионизма. В первом разделе курсовой работы рассматривается исторические предпосылки и перемены в искусстве начиная с конца XVIII века, во втором - непосредственно само импрессионистское искусство и его представители.

Проблемой является вопрос о том, что значило это художественное течение для искусства, ведь оно отразило возникновение нового взгляда и понимания искусства, нового мышления людей.

Объектом является культура Европы XIX века, а предметом - импрессионизм как художественное течение во французской живописи XIX века.

Главным трудом, в использованной мною литературе, является книга Джона Ревалда "История импрессионизма". В основном авторы рассматриваю импрессионизм, на примере работ художников-импрессионистов, а Д. Ревалд даёт характеристику становлению и развитию данного течения. Поэтому "История импрессионизма" является одним из самых значимых трудов, посвящённых проблематики импрессионизма.

1. Предпосылки возникновения импрессионизма

Современное восхищение и признание художественного течения импрессионизма было отнюдь не с самого его возникновения. Изначально художники-импрессионисты или как их ещё называли "отверженные" не только не купались в лучах славы, но их полотна даже не допускались на официальные выставки. Они были подвержены критике, как со стороны Академии искусств, так и со стороны публики. Непризнанным, им приходилось жить в нищете и отчаянии.

Для того чтобы понять, почему именно так было встречено данное художественное течение европейцами, нужно разобраться с предпосылками его возникновения, историческими событиями, понять в каком положении находилось искусство на тот момент. Итак, импрессионизм возник в третьей части XIX века. К этому моменту Западная Европа пережила общественные потрясения XVIII века: революцию во Франции, стала свидетелем революции в Америке. Эти события не могли не сказаться на устоях, традициях, сущности европейского общества и, следовательно, культуры. С новыми преобразованиями культуры менялась и роль искусства. На это оказало влияние смена экономического строя общества на капитализм, а затем вновь перемены - приход к власти Наполеона. Художники остались без заказов со стороны царствующей династии, дворянства и духовенства. С начала XIX века в обществе стал набирать сил средний класс. Это люди, в основном торговцы и предприниматели, стали теперь главными потребителями искусства. Не имея аристократического воспитания, образования, понимания искусства, они ориентировали свои взгляды в соответствии с критикой экспертов и тем, что писали в газетах. Экспертами выступили представители старых академий искусств. Академия отстаивала ценность и незыблемость классических устоев в искусстве. Здесь и начинается первый конфликт среди молодых живописцев, которые еще находились в поисках самих себя. Они "восставали" против конформизма и академизма. Ведь культура стала меняться, следовательно, и ценности, и идеалы, которые являлись механизмами культуры, стали меняться. Но принять их не могли люди старшего поколения, воспитанные в другом обществе, которые на тот момент и являлись авторитетными во взглядах для среднего класса.

Новой волной классицизма Франция была захвачена накануне событий революции и во время самой революции. В то время уже было ясно, что культура потерпит изменения, ведь в обществе присутствовала ясность того, что монархия Бурбонов разваливается. Следовательно, культура и общество подвергались изменениям. Здесь и появилась потребность в новом искусстве, в новых выразительных средствах. И увлечение античностью французского буржуазного общества на то время совпало с потребностями (в большей мере интерес к Древнему Риму). Это выражалось также и в проповедях священников - "цитируют не Евангелие, а римского историка Тита Ливия". От искусства требовалось выражение героизма, оно должно было быть насыщено качествами высокогражданственного, того, что достойно подражания.

В архитектуре правил неоклассицизм, в котором воплощались идеи о гармоничности мира. Особенностями данного стиля является конструктивная ясность, логичность, точность расчёта, законченность. Со времён Директории, а в особенности прихода к власти Наполеона, произошли и изменения ведущего художественного направления. Ведущим становится ампир - неоклассицизм начала ХIX века - стиль императора. Особенностями его является монументальность, изысканность, роскошность, в нём используются древнеримские архитектурные формы и орнаменты.

Традиции классицизма наиболее ясно проявлялись в живописи. Ярким представителем данного художественного течения является Жак Луи Давид (1748-1825 гг.). В своих произведениях он соединил традиции античности (Древней Рим преимущественно), эстетику классицизма и политическую борьбу, что и проявилось в классицизме во французской культуре - "революционный классицизм". Образцом нового стиля стала картина "Клятва Горациев" (1784 -1785 гг.). В этой картине показан сюжет из истории Рима. Композиция логична, ясна, никаких мелких нюансов, фигуры сходны с античными статуями, в картине присутствует чёткое распределение, резкость, жёсткий лаконичный цвет. Во времена революции Давид занимается "национализацией произведений искусства и превращением Лувра в национальный музей" . В Лувре был открыт с 1793 года Национальный музей. Лувр стал центром художественной культуры, а также художественной школой.

И в первой трети XIX века классицизм занимает ведущее место среди стилей искусства. Тут стоит отметить Жана Огюста Доменика Энгра (1780 - 1867 гг.), который являлся учеником Давида. Потому что именно он превратил "давидовский классицизм в академическое искусство" (то же, которому вскоре будет противостоять романтизм). Он не принял "революционный классицизм" Давида, его желанием было уйти от современности в мир идеального, он был далёк от политических событий. Успех пришел к нему в Салоне в 1824 году, где была представлена его картина "Обет Людовика XIII, просящего покровительства мадонны для Французского королевства". На картине образ мадонны близок к образу Сикстинской мадонны Рафаэля, чем Энгр выражает свое преклонение перед ним. Энгр становится главой официальной французской школы. На этой же выставке в Салоне была представлена работа Эжена Делакруа "Резня на Хиосе". Существуют мнения, что это и послужило успехом Энгра, ведь в то время уже чувствовалось, как романтизм набирает мощь. Противники нового направления хотели сделать из Энгра "хранителя добрых доктрин" слабеющего и ветшающего классицизма". Тогда и началась борьба Энгра и Делакруа,- явная всем борьба классицизма и романтизма, линии и цвета. Затем в жизни Энгра как представителя классицизма была борьба и с представителями реализма во главе с Гюставом Курбе, который является ключевой фигурой французского реализма. Энгр же умирает, когда его главными противниками стали уже не романтики, а художники, которые заявляли о своём пристрастии к изображению ничем не прикрашенной действительности.

Делакруа не признавал того, как велась учёба в Академии искусств - с принуждением и без учёта индивидуальных чувств. Он писал о таком методе преподавания так: "Их обучают прекрасному, как учат алгебре". Курбе говорил, что: "живопись заключается в представлении вещей, которые художник может увидеть и коснуться… Я твёрдо придерживаюсь взглядов, что живопись -- предельно конкретное искусство и может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей…Это совершенно физический язык". И взгляды художников, которых относят к импрессионистам и постимпрессионистам, сложились под влиянием, в основном, Делакруа и Курбе. Но, несмотря на желание молодых художников стать учениками Курбе, мастер говорил, что "он не считает это возможным, потому, что каждый художник должен сам себе быть учителем". Однако, он открыл мастерскую, которая напоминала мастерские эпохи Возрождения, где все присутствующие являлись не учениками, а сотрудниками и имел полную свободу в выборе способа выражения своих идей. Г. Курбе призывал порвать с прошлым и идти вперёд. Эти стремления и присутствовали в душах молодых художников поколения импрессионизма.

Теперь важно рассмотреть связь реализма и импрессионизма. В обоих художественных течениях предметом искусства является "объективный, окружающий их мир и целью своей они ставили запечатлеть этот мир как можно живей и правдивей". Это было самым важным, что их объединяло, и одновременно противопоставляло классицизму и романтизму. И поэтому в книге "История импрессионизма" Джон Ревалд рассматривает импрессионизм, как непосредственного преемника реалистического течения. Импрессионисты стали трактовать мир не как социальное, а как чисто физическое, оптическое явление, отвергая социальные и моральные устои буржуазного общества. И в этом они видели красоту. Тем самым они становились теми, кто в своих произведениях отражали падение гуманистических и демократических традиций, которые знаменовали закат буржуазной демократии и наступление империализма.

Импрессионизм стал новым способом понимания мира и собственного самовыражения. Он проявил себя не только во французской живописи. По словам О. Шпенглера из его знаменитейшего труда "Закат Европы", следует, что "импрессионизм есть широкое выражение определённого мирочувствования, и этим объясняется тот факт, что им проникнута вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая математика… импрессионистическая физика.. этика, трагедия, логика". И, по мнению философа, импрессионизм являлся одной из характерных черт разрушения целостности мировоззрения, признаком "заката Европы". Из этого следует, что каждый теперь видел мир по-своему и понимал его по-своему, что и является одной из характеристик импрессионизма.

Мнения о том, что необходимы изменения в искусстве, и в частности уход от художественных течений XVIII-XIX вв., придерживались не только художники. Так молодой литератор, который был частым посетителем "Кабачка мучеников", в свое работе "Realisme" 1856 г. писал: "Мастера античности создавали то, что видели. Изображайте и вы то, что видите" .

Говоря о второй половине XIX века, важно отметить то, что выросло значение публичности и, следовательно, искусства, как публичной сферы. На этой почве возникал скандал между публикой и художниками, в числе которых находятся импрессионисты. В обществе существуют определённые ожидания, которые публика хочет оправдать. Поэтому и возникла отрицательная реакция публики на молодых художников, которые творили не в том стиле, который являлся образцовым, ценным для зрителей. И "смысл скандала в том, что он является открытой демонстрацией протеста, когда такое отклонение воспринимается как нарушение согласия". Для публики важным является мнение жюри официальных выставок. Но к тому времени художественные вкусы жюри становились неподвижными. Главной ценностью работы становилось техническое мастерство исполнения тщательно выписанных исторических и мифологических сюжетов. Публика отказывается принимать и покупать картины, отвергнутые членами жюри. Свой протест они выражали в так называемом скандале, когда, смеясь и публично обсуждая, выходили из "Салона отверженных" (например в 1863 году). Эта выставка была устроена по предложению Наполеона III, после волны возмущений, когда жюри отвергло почти две трети работ. Тогда ещё даже и не существовало такого понятия как "импрессионизм". Признание членами жюри и возможность показать свои работы на официальных выставках, чаще всего означали успех художника. Как позже писал Огюст Ренуар в письме к Дюран-Рюэлю: "Во всем Париже едва ли отыщется пятнадцать почитателей, способных признать художника без помощи Салона, и тысяч восемьдесят человек, которые не приобретут даже квадратного сантиметра холста, если художник не принят в Салон". Награда Салона означала профессиональное признание художника. Но, несмотря на это, уже в начале 1860 годов импрессионизм нахлынул бурной волной, означая преобразование в мышлении, рождение новых ценностей и взглядов в умах европейцев.

Таким образом, главной проблемой скандала при появлении нового художественного течения импрессионизма, была "проблема границ допустимого в искусстве". Это стало преддверием кризиса самого искусства и культуры XX века. Тогда стал складываться новый институт искусства, отличный от классического, а также осуществлялось становление нового типа культуры - Маcсовой.

Так и внедрилось в жизнь Европы новое революционное направление в искусстве - импрессионизм. Он стал ответом на застой в искусстве, который был обусловлен присутствующим в нём академизмом. Импрессионисты старались создать новое, свойственное своему времени, своей эпохе, своему мышлению и новой европейской парадигме. Они хотели вывести живопись из ситуации, в которую её ввели художники Салона. О том, что современное им искусство находилось в упадке, говорили уже и Эжен Делакруа, и Густав Курбе, и Шарль Бодлер. Импрессионизм стал тем толчком, что вывел искусство на дальнейший путь развития.

2. Импрессионизм как художественное течение

Импрессионизм, как в своё время и другие художественные направления, отказался от многих художественных достижений, которые на тот момент существовали в искусстве. В импрессионизме особенно резко видна односторонность в изображении, по сравнению с предыдущими направлениями. Главным моментом их творческой идеи была сконцентрированность на зрительном восприятии. Это стало новой формой интерпретации мотивов, но в то же время сузило область живописи. Связью художника с миром действительности и выступало именно зрительное восприятие и оптическое впечатление. Художники-импрессионисты отказались от сюжета в своих работах. Во Франции к тому времени понятие сюжета было опошлено художниками Салона. Его главной задачей была развлекательность. Сюжет тех работ был полностью оторван от действительности и изображал лишь исторические сцены или сцены античности. Уже Курбе отказался от такого понимания сюжета. А для Эдуарда Мане, как представителя импрессионизма, самым страшным обвинением являлось сравнение его с "историческим живописцем". Художники-импрессионисты пытались в своих картинах подчинить "смысловое" содержание "оптическому". Это и является главным отличием импрессионизма от реализма.

Изображая в своих работах буржуазный мир, одновременно они отвергали социальные и моральные устои, которые сложились в этом мире. Они находили новую ценность и красоту в трактовке его как физического, оптического явления, а не как социального. В силу использования такого приёма, они стали теми, кто выражал общий упадок гуманистических и демократических традиций, что в дальнейшем и знаменовало закат буржуазной демократии и наступление эпохи империализма.

Импрессионисты - это те, кто смогли почувствовать и понять новые идеи, возникающие в обществе. Это не было просто отрицание прошлого, они пытались найти почву своим представлениям. Они боролись за своё признание и возможность существования новых идей. Иногда появлялась о них и положительная критика: "Новая школа мало-помалу отделяется. Она должна строить на руинах…но строится она с сознанием своего долга. Чувство стало более простым и более точным. Оно становится достоверным, честным и мудрым…традиции - лишь бесцветные правила школьного обучения, романтизм - душа без тела…будущее поэтому всецело принадлежит молодому поколению. Оно любит правду и ей посвящает все свое горение" . Эти слова в 1860 г. были написаны писателем и скульптором Захарием Астрюком, который был одним из тех, кто чувствовал изменения в жизни общества.

Импрессионисты пытались изображать окружающий мир как можно естественней, живее, правдивей. Они хотели передать подвижность и непостоянство мира, пытаясь изобразить это через собственные мимолётные ощущения.

Художники-импрессионисты пользовались живописной техникой пленэр. Они творили на природе, изображая объекты при естественном освещении и в естественных условиях. Это способствовало изображению мгновенных, случайных ситуаций и движений, тем самым придавая живую достоверность изображения. Такой техникой, ещё до импрессионистов, стали пользоваться художники Барбизонской школы. Такое название они получили от деревушки Барбизон, которая располагается возле леса Фонтенбло. В этом лесу и было создано ими огромное количество пейзажей. Представителями старшего поколения Барбизонской школы являются Теодор Руссо, Жюль Дюпре, но их творчество основывалось ещё на наследии героического пейзажа. Представители же младшего поколения, в лице Шарля-Франсуа Добинти и Камиля Коро, придали этому жанру черты реализма. Они рисовали пейзажи далёкие от академической идеализации. Благодаря художникам, которые стали творить на природе, рисуя с натуры и стараясь запечатлеть в работах своё восприятие, они дали возможность поиска новых путей развития пейзажной живописи. Но, даже сближаясь с природой, они не смогли достичь того, чего достигли импрессионисты, в силу того, что они применяли академические способы и средства в живописи.

Эжен Буден, предшественник импрессионизма, который был учителем и хорошим другом Клода Моне, был сторонником живописи на натуре. Он говорил своему ученику о том, что нужно творить среди света и воздуха, изображать (живописать), то, что видишь. Это и стало основой пленэрной живописи. Эту идею подхватили и друзья К. Моне - Огюст Ренуар, Альфред Сислей и Фредерик Базиль. Появилась новая теория - живописать, то, что наблюдаешь, на конкретном отдалении и при конкретном освещении. Эта четвёрка друзей встретились в мастерской Шарля Габриеля Глейра. Они с самого начала стали держаться вдали от остальных учеников Глейра.

Для художников-импрессионистов стало обычаем собираться по вечерам в кафе, когда они уже не могли писать своих картин из-за недостаточного освещения. Например, в кафе Гербуа, встречались художники, которые объединились вокруг Эдуарда Мане. Клод Моне писал так о "собраниях" в Гербуа: "Не могло быть ничего более увлекательного, чем эти встречи и нескончаемое столкновение взглядов. Они обостряли наш ум, побуждали наши благородные и сердечные стремления, давали нам заряд энтузиазма, подкреплявший нас в течении многих недель, пока вконец не оформлялась идея. Мы покидали эти собрания в приподнятом настроении, с упрочившейся волей, с помышлениями более отчётливыми и ясными" . Таким образом, молодые художники не просто хотели вступить в скандал с академизмом, а найти себя и найти новые способы выражения в искусстве, согласно новому мышлению, подтвердить то, что они создают теорию.

Итак, в преддверии 1870-х годов Клод Моне, Камиль Писсарро, Альфред Сислей разработали последовательную систему пленэра. Эти художника писали свои работы, не создавая до этого эскизов и набросков. Они творили на открытом воздухе сразу на холсте. В картинах главным было передать искрящийся солнечный свет, разнообразие окружающих их красок, то, как изменяется предмет под действием лучей солнца, дуновения ветра, передать отражение предметов. Для того, чтоб достичь данной цели они исследовали колористическую систему, при которой естественный цвет разлагался на цвета солнечного спектра. Они вначале накладывали на полотно отдельными мазками чистый цвет, и при этом ожидалось оптическое смешение в глазу человека. Позднее этот приём был преобразован и теоретически аргументирован, и стал основой другого художественного течения - пуантилизма ("дивзионизма"). Важным для художника-импрессиониста была связь объекта и среды. Предметом их творческого анализа стало преобразование цвета и характера предмета при изменении окружения. Для того, что бы раскрыть этот замысел, они изображали предмет не один раз.

Жюль Лафорг, французский поэт, критик, писал об импрессионизме так: "Импрессионист видит и передаёт природу, как она есть, то есть единственно феерическими вибрациями. Рисунок, свет, объём, перспектива, светотень - всё это уходящая в быль классификация. Оказывается, всё обуславливается вибрациями цвета и должно быть запечатлено на полотне вибрациями цвета".

Но было видно, что жюри всё равно не собирается либерально относится к молодым художникам и что только компромисс с традицией даст возможность им быть официально признанными. Но это было время, когда они меньше, чем когда-либо были склонны уступить. Отстаивая свои идеи, им нужно было отказаться от попыток выставляться в Салоне. Но у них было огромное желание, что бы публика смогла увидеть их работы. Таким образом, благодаря тому, что молодые художники стремились внести новшества в искусство, и не просто словами, а разрабатывая теорию, а также благодаря их общению и сближению в кафе Парижа, 27 декабря 1873 года возникает "Анонимное общество живописцев, скульпторов, граверов и пр.". Именно так назвали себя изначально импрессионисты. В конце 1873 года цена на картины молодых художников стала подниматься, среди них в особенности на картины Моне. В начале 1874 года на аукционе также были проданы работы Писсарро, Сислея, Моне, Дега за сравнительно высокую стоимость. В этот момент многие из тех, кто принадлежал новым идеям считали, что такое положение, свидетельствует необходимости устройства групповой выставки. Главным энтузиастом выставки стал К. Моне. И первая выставка состоялась в 1874 году весной в Коммерческой галерее Надара. Начало выставки пришлось на 15 апреля, планировалась, что выставка будет проходить месяц. Было введено новшество, в отличии от официальных выставок, что посещение возможно с десяти до шести, а также с восьми до десяти вечера. Вначале выставка была заполнена посетителями, но зрители приходили туда только, чтоб надсмехаться. Некоторые говорили о том, что такие картины легко сделать. Нужно лишь зарядить пистолет разными тюбиками краски, а затем выстрелить в полотно и лишь подписаться. Публика не воспринимала работы, потому что они были со вершено иными в сравнении, с теми, которые они видели на официальных выставках. Выставку либо вообще не принимали всерьёз, либо раскритиковывали, либо с сарказмом надсмехались над творцами. На этой выставке и была представлена работа Клода Моне "Восход солнца. Впечатление" (Impression). На этой картине изображена утренняя заря в бухте, над которой навис туман. В принципе, как отнеслась к этой работе публика, можно услышать из одной сатирической статьи, с подписью Луи Леруа: "…-Что здесь нарисовано? Поглядите в каталог. - "Впечатление. Восход солнца". - Впечатление - так я и предполагал. Я только что рассуждал сам в себе, что раз я состою под впечатлением, то должно же в ней быть передано какое-то впечатление …а что за раскованность, что за плавность исполнения! Обои в исходной степени обработки более совершенны, чем этот морской пейзаж . А Клод Моне и в дальнейших своих работах продолжил улавливание и запечатление ускользающих моментов жизни: "Стога", "Тополя", "Руанский собор", "Вокзал Сен-Лазар", "Пруд в Живерни", "Лондон. Здание Парламента" и многие другие.

"Импрессионизм" - термин, который был выдуман публикой, после представления картины К. Моне ((Impression), и вскоре был принят группой молодых художников. Оно точно определяло группу людей, которые превыше всего поставили свои собственные ощущения в искусстве. И в итоге это привело к тому, что молодые художники пытались тщательно разработать новый стиль и пришли к тому, что взяли лишь одни элемент реальности - свет, для того чтобы передавать природу. Они отказались от претензий на воспроизведение реальности.

Импрессионизм во всём был спорным стилем, даже среди самих его представителей. На мой взгляд стоит рассмотреть некоторые особенности основных его представителей. Стиль Эдгара Дега отличается своей гротескностью писания. Он не участвовал в Салоне, и его это прельщало тем, что ему нравилось быть "независимым". Таковым он показал себя будучи учеником Энгра, когда писал семью сестры своего отца (1859 г.), где изобразил дядю почти со спины, а по середине на стуле - маленькую кузину, сидящую на стуле в пышном платье с подогнутой ногой. Он предпочитал делать "портреты людей в естественных и типичных позах, обычно предоставляя им полную свободу, как в выражении лица, так и в положении тела". А в 1860 году он создавал образы юных спартанских девушек, вызывающих на состязание юношей. Рисуя картину, он отказался, от традиционных греческих типов и выбирал натурщиков среди "детей Монмартра". Он хотел таким образом сочетать историческую тему и классическую манеру исполнения с современной жизнью. И в дальнейшем, его стиль был непозволителен для академического жюри, но служил примером для его сторонников, например, для Анри де Тулуз-Лотрека. В дальнейшем они вдвоём и стали самыми инициативными организаторами выставок художников-импрессионистов, как во Франции, так и в Англии, Германии, США. Но Дега создавал свои произведения только в мастерской, что выделяет его из группы художников-импрессионистов.

В Отличии от Э. Дега Огюст Ренуар не терял надежды быть признанным жюри Салона. Участвуя в выставках импрессионистов, он также отсылал две картины на выставки Салона.

Эдуард Мане причислял себя к живописцам-реалистам, а не импрессионистам. Но постоянное общение с "молодыми художниками", посещение выставок послужили тому, что его стиль преобразовался и был уже импрессионистическим. В 1861 году две картины Мане были приняты жюри Салона: "Портрет родителей" и "Испанский гитарист". Вторая из них, хоть и повешена была неудачно, но привлекла внимание. Особенность исполнения, живые краски, приятная поза, полная жизни получила со стороны критики одобрение. Особенно она понравилось Теофилю Готье, знаменитому критику, который на то время только вернулся из Испании. Работа Мане сочетала в себе "наблюдения над реальной жизнью с "романтикой" экзотического красочного костюма". (Ревалд). И благодаря такой реакции критиков, картину перевесили на центральное место, и она была удостоена "почётного упоминания". Картина привлекала внимание и молодых художников, они отметили то, что Мане удалось в этой картине сочетать современность и влияние Диего Веласкеса, представителя золотого века живописи в Испании, и Франсиско Хосе де Гойя, представителя романтизма. Его полотно было воспринято как что-то новое и блистательное, он дал традиции новую жизнь. Они утверждали, что его манера исполнения находится где-то между реалистической и романтической. В 1862 г. Шарль Бодлер написал свой взгляд о Мане после его успеха: "живое, безгранично чувствительное и смелое воображение, без которого все лучшие способности, не более, чем слуги без хозяина". Не раз между Мане и другими художниками возникали ссоры, так, например, дуэль с Дюранти, к которой привёл обычный спор. Они яростно набрасывались друг на друга, в итоге Дюранти был слегка ранен, а вечером они уже опять были лучшими друзьями. Самое сильное противостояние у Мане было с Дега, они часто кидали в адрес друг друга подстрекающие фразы. Дега говорил о Мане, что тот "не сделал мазка, не имея в виду старых мастеров", а Мане в свою очередь говорил в сторону Дега: "Ему не хватает естественности, он не способен любить женщину, не способен ни сказать ей об этом, ни даже что-либо сделать". Этим он поделился с Бертой Моризо, художницей-импрессионисткой, женой своего брата Эжена Мане. В последние годы жизни Мане, на его картинах краски светлеют, мазок становится грубее и размашистей, а композиция - отрывочной. Но наряду с работой на пленэре, он продолжал работать и в мастерской. Подобно Огюсту Ренуару он желал принимать участие в выставках Салона, хотел слышать одобрения со стороны жюри. Но сам не ожидая и даже не предполагая того, он стал примером, кумиром парижских авангардистов. А он всё надеялся на Салон, и в конце жизни он всё-таки, как и О. Ренуар, получил официальное расположение со стороны жюри.

И хотя среди этих художников, в стиле их работы и существовали некоторые разногласия (например, работа на пленэре или в мастерской) он принадлежат новому течению. И по мнению Джона Ревалда главное, что их объединяет - это общая борьба против условностей господствующего искусства, их общее стремление и желание освободить живопись от всяких условностей, и обрести "новое видение", овладеть новыми способами интерпретации реального мира. И Д. Ревалд говорит о том, что эта общность целей есть основное, не смотря на различные способы достижения этих целей.

Говоря о том, как импрессионизм пытался утвердиться в обществе, нельзя не сказать о коллекционере, торговце искусством - Поле Дюран-Рюэле. Он не раз оказывался на грани банкротства ради того, чтоб импрессионизм покорил мир, и стал знаковым художественным течением XIX века. Рюэль всегда верил в импрессионизм и не раз утверждал, что это новое искусство получит венец славы. Он организовывал выставки в Париже, Лондоне, устраивал персональные выставки в собственной галереи, устраивал аукционы, помогал непризнанным на тот момент художникам нового искусства. Огромное признание и почтение импрессионисты выражали в письмах своему благодетелю Дюран-Рюэлю. Именно он готовил к публикации трёхтомный каталог, на страницах которого размещались 300 лучших репродукций картин, которые принадлежали ему. В каталог входили: 28 работ Коро, 27 - Милле, 26 - Делакруа, 20 - Руссо, по 10 - Тройона и Диаза, по 7 - Курбе и Мане, 5 - Писсарро, 4 - Моне, 3 - Сислея, 2 - Дега. Арман Сильвестр, критик, который часто посещал кафе Гербуа и который утверждал, что существует линия развития и прогресса от Делакруа, Коро, Милле к молодым художникам Батиньольской группы (Мане и его окружение), написал вступление в данном каталоге. Он писал так: "Эти попытки представлены публике, которая создаёт репутации, хотя может показаться, что она только принимает их, и которая не преминет в один прекрасный день отвернуться от тех, кто довольствуется тем, что угождает её вкусам, и пойдёт за теми, кто стремится вести её вперёд" . Таким образом, в начале 80-х гг. XIX века были слышны уже идеи того, что нужно идти вперёд, менять парадигмы, взгляды, идеи, а также, что важно для нас, что именно импрессионисты были теми, кто чувствовали это и должны были вести за собой общество. А. Сильвестр выделял Моне как самого умелого и самого смелого, Сислея - как самого гармоничного и нерешительного, Писсарро - правдивого и наивного. Он говорил о том, что глядя на работы поражает, что они прежде всего гармоничны, их отличительной чертой есть простота, посредствам которой эта гармония достигнута, а весь секрет лежит в тонком и точном наблюдении взаимоотношений тонов. В его словах присутствовала идея того, что они дарят радость, они ясны как весенний праздник.

Итак, именуемые импрессионисты устроили 8 выставок с 1874 по 1886 год. Самое большое количество художников представило свои работы на первой из них. В 1886 состоялась последняя выставка, где были представлены работы импрессионистов. Оставался затем лишь художественный метод. Того общения и сплоченности, которое было прежде почти не осталось. Но вместо этого новые взгляды уже уверенно присутствовали в обществе. Проблема нового искусства, возникшего во Франции, без сомнений возникли и в других европейских странах. Представители его Джеймс Уистлер (Англия, США), Макс Либерман, Ловис Коринт (Германия) и др. Идеи художников импрессионистов переняли и скульпторы, появился особый интерес к мгновенному движению и текучей форме.

Импрессионисты осуществили переворот во взглядах современников, они создали основу для последующего становления в искусстве возникновения новых эстетических ценностей, новых представлений, новых форм. Особенно это отразилось в неоимпрессионизме, постимпрессионизме, фовизме, которые продолжили стремление импрессионизма искать новое. Импрессионизм стал переломным моментом между искусством Нового и Новейшего времени, появлением новых традиций, ценностей, идей, взглядов в европейском обществе.

Заключение

Рассмотрев особенности возникновения и развития художественного течения импрессионизм, а также восприятие импрессионизма его современниками становится явным, что данное тема актуальна для рассмотрения смены культурных традиций и парадигм как в искусстве, так и в культуре Европы. Данное течение принадлежало кризисной культуре, поэтому для культуролога эта тема является интересной для разбора, почему и как появилось это искусство. Актуальной она является и потому, что импрессионизм популярен в наше время, можно рассматривать восприятие его современниками, что они видели в нём и, что видим мы.

Проследив предпосылки возникновения импрессионизма, видно как техника и взгляды художников менялись по отношению к предыдущему течению классицизма. Линия возникновения импрессионизма взаимосвязана, ведь импрессионизм имеет общие черты с реализмом. Знаковым стало то, что изменилась сама техника живописания. Сюда нужно отнести работу на пленэре, смену композиции, сюжета, формы изображения, а главное отношение к цвету и свету. Создание новой теории послужило толчком к развитию искусства и основой для появления новых течений: неоимпрессионизма, постимпрессионизма, фовизма, паунтилизма и т.д. Импрессионизм, и в особенности сами художники-импрессионисты, перенесли на себе перелом культурной традиции. Ведь большинство из них долгое время оставались непризнанными, а некоторые так и не дождались этого при жизни. Они жили в постоянной нехватке средств на существование, но оставались верными той идее, что должны произойти перемены.

Рассматривая творчество представителей импрессионизма, видно какое у них было сильное желание изменить старые устои, и воплотить новые идеи в жизнь, возникающие в Европе. Постепенно эти идеи стали переходить от французского импрессионизма во все страны Европы, а также и в другие виды искусства (скульптура, литература, музыка). Примером в музыке стали Клод Дебюсси и Эрик Сати.

Таким образом произошло формирование нового института искусства, отличного от классического искусства, которое было привычно европейцам XIX века.

Список использованной литературы

1. Д. Ревалд "История импрессионизма"

(http://librussian.info/lib_page_108920.html)

2. "От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму. Памяти Жоржа Сера"

(http://www.artgorizont.com/articles.php?id_article=102)

3. "История возникновения импрессионизма". Энциклопедия импрессионизма

(http://www.impressi.org/impressionism-history/1-istoriya-vozniknoveniya-impressionizma.html)

4. "Искусство Западной Европы в XIX веке"

(http://adhdportal.com/book_3201_chapter_24_Iskusstvo_Zapadnojj_Evropy_v_XIX_veke.html)

5. М. Найдорф "После кризиса",Одесса, 2009 г., Б.И. - 64 стр.

6. "Импрессионисты". Западноевропейское искусство

(http://bibliotekar.ru/istoria-iskusstva/42.htm)

7. О. Шпенглер "Закат Европы"

Размещено на Allbest.ru