Кінематограф. Кінорежисер Дзига Вертов

Размещено на http://www.allbest.ru

Відокремлений підрозділ “Львівська філія Київського Національного університету культури і мистецтв”

Реферат на тему:

“Кінематограф.

Кінорежисер Дзига Вертов“

Виконав студент гр. Ртз-31

Качинський Р.В.

Львів 2013

Кінематограф

Кінематограф (від грец. Іііпета - рух і уарпо - зображення) - наймолодший вид мистецтва, виникнення якого безпосередньо пов 'язане з розвитком науково-технічного прогресу, передусім у галузі оптики, хімії, фотографії.

Водночас кінематограф жодною мірою не можна назвати «технічним» мистецтвом. Споконвічна потреба людини в образному осмисленні дійсності породила цей масовий вид мистецтва.

Кіно - синтетичне за своєю природою, воно поєднує елементи літератури, театру, живопису, музики, хореографії. Саме тому кінематограф оперує багатьма виражальними можливостями, запозиченими з інших видів мистецтва.

Водночас та прийомами, зокрема: ракурсом (кут зору кінокамери), зміною планів (загальний, середній та великий), монтажем, що об'єднує окремі кадри у логічній послідовності та дає змогу передати емоційне й психологічне напруження епізоду.

Кінематограф має свою жанрово-родову структуру:

На відміну від інших видів мистецтва, дату народження кінематографа можна назвати абсолютно точно - 28 грудня 1895 р. Саме в цей день у Парижі брати О. і Л. ЛЮМ'ЄР

продемонстрували свою першу кінопрограму, що містила коротенькі документальні замальовки: «Вихід робітників з фабрики», «Прибуття поїзда» та ін. Фільми братів Люм'єр започаткували тенденцію до створення документального кінематографа, адже у всіх їхніх картинах було зафіксовано певну миттєвість реальної дійсності.

Водночас з братами Люм'єр свої пошуки у кінематографі розпочав Ж. Мельєс, з іменем якого пов'язане виникнення феномена ігрового кіно («Червона шапочка», «Синя борода», «Подорож на Місяць» тощо). Саме у надрах ігрового кіно і почне складатися система жанрів, серед яких особливою популярністю користувалися мелодрама, комічна драма, авантюрний фільм. Вони існували на екрані і самостійно, і доповнювали один одного.

У цей самий час у мистецтві кіно формується надзвичайно цікаве явище - «система зірок». Фактично у кожному жанрі ігрового кінематографа сяяли свої «зірки». У мелодрамі це були Ф. Бертіні, Е. Сантос, М. Якобіні (Італія), А. Нільсон (Данія), В. Холодна та І. Мозжухін (Росія), Р. Валентино (США); в авантюрному фільмі - Мюзідора (Франція), У. Харт та Д. Фербенкс (США); успіх комічної драми був пов'язаний з іменем великого французького актора М. Ліндера, творчий доробок якого мав значний вплив на розвиток цього жанру у світовому кіно взагалі і на творчість класика світової комедії Чарлі Чапліна зокрема.

Творчий доробок Ч. Чапліна привертав увагу дослідників, які намагалися зрозуміти причину надзвичайної популярності цього актора. Можливо, секрет успіху великого митця полягав у тому, що його герой - бродяга Чарлі - дивився на світ очима дитини; він міг примусити глядача і сміятися, і співчувати водночас.

Ч. Чаплін розпочав свій шлях у кінематографі на студії «Кістоун філм». Її очолював патріарх американської комічної М. Сеннетт, школу якого також пройшли відомі коміки Б. Кітон та Г. Ллойд.

Проте справжнім «хрещеним батьком» американського кінематографа початку XX ст. безперечно був Д. У. Гріффіт (1875- 1948). Його фільми, серед яких особливо слід відзначити картини «Народження нації» та «Нетерпимість», збагатили новими виражальними засобами, удосконаленням специфіки монтажу (паралельний монтаж) не тільки кіно США, а й увесь світовий кінематограф.

Надзвичайно цікаві експерименти відбуваються у цей же час і по другий бік океану - в країнах Східної Європи, зокрема у Росії, де активно працюють режисери Я. Протазанов, В. Гардін, Є. Бауер, творчість яких була пов'язана з розквітом жанру мелодрами.

Чаплін Чарлз Спенсер

Чаплін Чарлз Спенсер (1889-1977) - американський кіноактор і кінорежисер. Феномен Ч. Чапліна є уособленням теорії «авторського кіно» (митець водночас виступав сценаристом, режисером, актором, композитором у більшості своїх фільмів). Його художній доробок назавжди залишиться в історії світового кіномистецтва як яскравий взірець інтерпретації категорії «комічного». Творчий шлях Ч. Чапліна включає в себе три етапи. Перший - це період становлення митця, коли відбувалося накопичення досвіду, йшло активне експериментування у галузі форми і стилю, образної структури. Логічним підсумком пошуків Ч. Чапліна стали фільми «Бродяга», «Малюк», «Пілігрим», «На плече» та ін. Другий етап - це розквіт таланту кіномитця, про що переконливо засвідчив вихід на екрани його визнаних шедеврів - «Вогні великого міста» та «Нові часи». Перший і другий етапи творчості Ч. Чапліна об'єднує між собою образ бродяги Чарлі - аііег е^о самого режисера. Третій етап у спадщині митця - етап високого професіоналізму, що асоціюється з фільмами «Великий диктатор», «Король у Нью-Йорку». «Месьє Верду» та ін.

Фільми Ч. Чапліна - це твори, що зробили вагомий внесок у розробку образної системи кінематографа, його монтажної структури та виконали надзавдання мистецтва - здобули любов і визнання глядачів усього світу.

20-ті роки XX ст. увійшли до історії світового кіномистецтва як надзвичайно цікавий період експериментування і новаторства. Відбувався процес пошуку нових форм, зображувальних засобів і прийомів, усвідомлення монтажно-поетичної природи кінематографа, тобто у надрах кіно складалась своя естетична система. Авангардистські експерименти охоплюють практично всі провідні кінематографії світу.

Яскрава сторінка в історії кіномистецтва 20-х років повязана з кінематографом радянського періоду, зокрема з творчістю Л.В. Кулешова (1899-1970) - «Надзвичайні пригоди містера Веста в країні більшовиків», «Промінь смерті» тощо, - який, спираючись на власну «теорію натурщика», створив Першу школу кіноактора (О. Хохлова, Б. Барнет, В. Пудовкін, С. Комаров та ін.);

Дзиґи Вертова (1896-1954) - видатного документаліста, фундатора публіцистичного кінематографа («Шоста частина світу», «Симфонія Донбасу»), та групи ФЕКС (фабрика ексцентричного актора), що була організована Г.М. Козінцевим та Л.3. Траубергом, які у своїх художніх експериментах спиралися на принципи ексцентризму («Шинель», «СВД», «Новий Вавилон»).

Проте всесвітня слава кінематографа радянського періоду 20-х років XX ст безперечно, була пов'язана з іменами його класиків - С.М. Ейзенштейна (1898-1948), В.І. Пудовкіна (1893-1953) та нашого великого співвітчизника О.П. Довженка.

Творчий доробок С. М. Ейзенштейна був представлений не тільки його фільмами «Страйк», «Панцерник «Потьомкін»», «Жовтень», що сприяли збагаченню кіномови і кінообразності у кіномистецтві взагалі, а й вагомими теоретичними розробками у галузі «інтелектуального кіно», проблем монтажу тощо.

Картини В.І. Пудовкіна «Мати», «Кінець Санкт-Петербурга». «Нащадок Чингісхана» зробили вагомий внесок у розвиток образної природи кінематографа, сприяли збагаченню його монтажної специфіки.

Західний авангард 20-х років яскраво репрезентований у французькому кіномистецтві, зокрема у фільмах Р. Клера (1890- 1981) - «Париж заснув». «Антракт»; А. Ганса (1889-198'!) - «Колесо», «Наполеон»; у сюрреалістичних стрічках Л. Беунюеля (-[900_1983) - «Андалузький пес», «Золотий вік» та у кінематографі Німеччини, х,надрах якого виник напрям, що отримав назву кіноекспресіонізму. Його яскравими представниками були Р. Віне (1881-1938) - режисер фільму«Кабінет доктора Калігарі», що вважається маніфестом цього напряму, Ф. Ланг (1890-1976) - «Нібелунги», «Втомлена смерть»: Ф. Мурнау (1889-1931) -«Носферату», «Остання людина».

Довженко Олександр Петрович

Довженко Олександр Петрович (1894-1956)-український кінорежисер, письменник, художник, фундатор кіномистецтва України. Специфічною особливістю творчості О.П. Довженка є рух від міфологічних структур давньослов'янського світогляду до «соціального замовлення» і соціальної міфотворчості, що визначив особливість періодизації спадщини режисера. Перший період - це етап учнівства в творчості О. Довженка, який по-*в'язаний з картинами «Ягідка кохання». «Вася-реформатор» та «Сумка дипкур'єра».

Другий період - розквіт таланту митця - зумовив створення «слов'янської трилогії» О. Довженка: «Звенигора», «Арсенал». «Земля», що свідчила про міфопоетичне бачення режисера, яке знайшло своє відображення в образній побудові цих стрічок і мало значний вплив на подальший розвиток світового кінематографа. Фільм «Іван» виконав функцію «пластичного мосту» до третього періоду у творчості О.П. Довженка - періоду «двох сталінських декад», наслідком якого стали фільми «Аероград», «ІЦорс», «Мічурін». У творчості режисера органічно поєдналися давньослов'янські міфологічні уявлення, специфіка української національної самосвідомості та філософське осмислення загальнолюдських смисложиттєвих проблем, що і зумовило введення персонали О.П. Довженка у європейський культурний контекстування у схованку людської психіки та пояснення специфіки позасвідомого. Експерименти французьких авангардистів і німецьких експресіоністів стали яскравими кіноілюстраціями психоаналітичної теорії.

Своєрідною альтернативою європейському кінематографу 20-х років було американське кіномистецтво, що характеризувалося реалістичним відображенням дійсності у фільмах Е. фон Штрогейма (1885-1957) - «Жадоба»; К. Відора (1894-1982) - «Натовп»; у трагікомедіях Ч. Чапліна - «Пілігрим», «Парижанка», «Золота лихоманка» та ін.

Важливою подією у розвитку мистецтва кіно 30-х років був винахід звуку. Це нове відкриття активно впливало на розвиток системи кіновиразності, стало важливим компонентом кінообразу і привело до виникнення музичних кіножанрів: мюзиклу, кіноопери тощо.

Водночас, аналізуючи цей період в історії світового кіномистецтва, необхідно пам'ятати, що 30-ті роки XX ст. були пов'язані з гострими соціальними катаклізмами. З одного боку, велика депресія, що приголомшила США, а з іншого - неминуча небезпека фашизму та тоталітаризму, яка нависла над Європою, породжували у художників 30-х років почуття невпевненості, страху, трагічного передчуття.

Саме тому, досліджуючи кіномистецтво 30-х років, слід ураховувати два важливі аспекти: соціальний, який превалював у кінематографі радянського періоду, німецькому кіно та кіномистецтві США, та онтологічний, який дав поштовх до розуміння процесів, що мали місце у французькому кінематографі зазначеного періоду.

Передчуття неминучої трагедії пронизує творчість майстрів французького кінематографа, зокрема фільми «поетичного реалізму» Ж. Превера і М. Карне - «Набережна туманів», «День починається»; картини Ж. Ренуара - «Велика ілюзія»,' «Правила гри», «Людина-звір». Тому не випадково актором номер один французького кінематографа цього періоду стає Жан Габен, герой якого кидає виклик історії і приречений на загибель. Це дало підстави відомому теоретику та історику кіно А. Базену назвати Габена трагічним героєм сучасності.

Незважаючи на кризовий стан економіки США, що виникає у 30-ті роки XX ст., американське кіномистецтво цього періоду переживало найвище піднесення та розквіт - свій «золотий вік». Глядач, як ніколи, бажав дивитися кінофільми. Ця несподівана, на перший погляд, ситуація пояснювалася досить просто. Поряд з вишуканими елітарними картинами Дж. Форда (1895-1974) «Грона гніву», «Юний містер Лінкольн», У. Уайлера (1902-1981) «Глухий кут», «Лисички», О. Уеллса (1915-1985) «Громадянин Кейн», що захоплювали своїм новаторством у галузі драматургії, у системі виражальних засобів, приголомшували психологічною глибиною і соціальним значенням, набувають поширення комерційні жанри: гангстерські фільми, фільми жахів, мелодрами, мюзикли, вестерни тощо. Отже, американське кіно 30-х років виконувало певну компенсаційну функцію, відволікаючи глядача від життєвих проблем.

Кінематограф радянського періоду 30-х років XX ст. став своєрідним дзеркалом тоталітарної доби, адже всі тогочасні кінематографічні жанри виконували певні «соціальні замовлення». Яскравим прикладом цього був історика-революційний фільм, представлений дилогією М. Ромма - «-Ленгн у Жовтні» та «Ленін у 1918 році»;

трилогією Г. Козінцева та Л. Трауберга - «Юність Максима», «Повернення Максима» і «Виборзька сторона»; картинами С. Юткевича - «Людина з рушницею», братів Васильєвих - «Чапаев»; О. її. Довженка - «ІЦорс».

У контексті тоталітарної доби активно розвивався історичний фільм - «Олександр Невський» (режисер С. Ейзенштейн), «Богдан Хмельницький» (режисер І. Савченко), «Петро І» (режисер В. Петров), трилогія «Злива», «Перекоп», «Коліївщина» (режисер І. Кавалерідзе).

Особливе місце у цей період посідав феномен кінокомедії, репрезентований творчістю Г. Александрова (1903-1983) - «Веселі хлоп'ята», «Волга-Волга», «Цирк» та І. Пир'єва (1901- 1968) - «Багата наречена», «Свинарка і пастух».

Подальший розвиток світового кінопроцесу в 40-60-ті роки пов'язаний з виникненням різних напрямів, що свідчили про цікаві пошуки та експерименти, які відбувалися в його надрах. Біля їхніх витоків стояли видатні митці світового кінематографа.

Так, феномен «італійського неореалізму» був пов'язаний з іменами Р. Росселліні - «Рим - відкрите місто», «Пайза»;

В. Де Сіка - «Викрадачі велосипедів», «Умберто Д.», «Дах»; Д. Де Сантіса - «Немає миру під оливами», «Рим, 11 годин»; Л. Вісконті - «Земля тремтить», «Найвродливіша», творчість яких була стимульована художньою спадщиною видатного італійського письменника Дж. Верги.

Французька «нова хвиля» безпосередньо асоціюється з творчістю Ж. Л. Годара - «На останньому подиху»;

Ф. Трюффо - «400 ударів»; А. Рене - «Хіросіма, моя любов». Фільмам цих режисерів були притаманні імпровізаційність, репортажність, що дало змогу митцям відобразити абсурдність світу, жорстокі закони суспільства, які пригноблюють особистість.

Теоретичним підґрунтям художніх пошуків режисерів «нової хвилі» стала французька інваріація філософії екзистенціалізму.

Була репрезентована концепціями Ж.П. Сартра, А. Камю та С. де Бовуара.

Вісконті Лукіно

Вісконті Лукіно (1906-1976) - італійський кінорежисер, один з яскравих представників європейського елітарного кіно. Характерною особливістю його творчої спадщини є чітко виражена тематична спрямованість. Лейтмотивом усіх фільмів режисера стали теми сім'ї, краси і трагічної самотності, особливості інтерпретації яких були стимульовані евристичним потенціалом біографізму митця. Картини Л. Вісконті «Земля тремтить», «Найвродливіший», «Рокко і його брати», «Загибель богів», «Смерть у Венеції», «Людей», «Родинний портрет в інтер'єрі» та «Безвинний», незважаючи на стильові розбіжності та часову дистанцію, складають своєрідний цикл. Якщо теми сім'ї і трагічної самотності були об'єктом художнього осмислення багатьох режисерів світу, інтерпретація теми краси стала ознакою творчості Л. Вісконті. Особливості світобачення, специфіка образно-стильового рішення фільмів закріпили за Л. Вісконті титул «першого естета» кіномистецтва.

Характерною особливістю кіномистецтва Франції ЗО-60-х років XX ст. був його постійний зв'язок з процесами, що відбувалися у філософському середовищі. Так, творчість провідних кінематографістів країни (М. Карне, Ж. Ренуар, А. Рене та ін.), які працювали у різні історичні періоди, займали різні естетичні позиції, була стимульована концепціями видатного європейського теоретика А. Бергсона.

Американська «контркультура», яка спиралась на концепції неофрейдизму, ідеї молодіжного бунту, була представлена фільмами А. Пенна «Погоня» і «Маленька, велика людина»;

М. Ніколса «Випускник»; Д. Хоппера «Легкий їздець»; М. Формана - «Політ над гніздом зозулі» тощо.

Значний вплив на американський кінопроцес 60-х років мала література і громадська діяльність Дж. Осборна та Дж. Керуака, що визначила образно-тематичну спрямованість явища «контркульту ри».

Тяжіння до виникнення нових напрямів відбувається в 60-ті роки XX ст. і у країнах Східної Європи, зокрема, у Росії виникає «рух шестидесятників», який у мистецтві кіно асоціюється з творчістю М. Хуцієва - «Застава Ілліча» та «Липневий дощ»;

А. Тарковського - «Іванове дитинство»; Г. Данелія - «Я крокую по Москві», «Не сумуй», і став кінематографічною рефлексією на «хрущовську відлигу».

Світове кіномистецтво 70-90-х років пов'язане з творчістю його видатних персонали, які у своїх фільмах зверталися до різних філософсько-естетичних концепцій, що допомагали їм висловити протест проти бездуховності, утверджувати ідеали гуманізму, цінності високих людських почуттів.

Три останні десятиріччя XX ст. стають зоряним часом для видатних художників сучасності: Ф. Фелліні - «Рим», «Амаркорд», «А корабель пливе...»; М. Антоніоні - «Забріскі Пойнт», «Професія: репортер»; Л. Вісконті - «Загибель богів», «Смерть у Венеції», «Людвіг», «Родинний портрет в інтер єрі» (Італія);

І. Бергмана - «Зміїне яйце», «Осіння соната», «Фанні та Олександр» (Швеція); А. Куросави - «Сім самураїв», «Тінь воїна», «Ран» (Японія); А. Тарковського - «Андрій Рубльов», «Солярке», «Сталкер», «Ностальгія» (Росія).

Значний інтерес у глядачів і науковців викликають фільми В. Шукшина - «Пічки-лавочки», «Калина червона»; О. Міндадзе та В. Абдрашитова - «Зупинився поїзд», «Парад планет», «Плюмбум, або Небезпечна гра»; М. Михалкова - «Раба кохання», «Незакінчена п'єса для механічного піаніно», «Втомлені сонцем»;

Г. Панфілова - «Початок», «Прошу слова» та ін.

Українське кіномистецтво 50-90-х років у ігровому кіно пов'язане з творчістю Р. Балаяна, М. Бєлікова, Л. Бикова, В. Брауна, А. Буковського, В. Греся, В. Денисенка, К. Єршова, В. Іванова, В. Івченка, Ю. Іллєнка, О. Ітигілова, Г. Кохана, В. Криштофовича, Т. Левчука, Я. Лупія, М. Мащенка, І. Миколайчука, К. Муратової, О. Муратова, Л. Осики, С. Параджанова, Б. Савченка, П. Тодоровського, Л. Швачка та ін.; у документальному кіно - С. Буковського, О. Коваля, М. Мамедова, О. Шкляревського та ін.; у науково-популярному кіно - В. Олендера, О. Роднянського, А. Серебреникова, Ф. Соболева та ін.; у анімаційному - В. Дахна, Д. Черкаського та ін.

Зазначений період виявився для кінематографа України надзвичайно насиченим щодо тематичної спрямованості, що була представлена історико-біографічним жанром: «Тарас Шевченко», «Іду до тебе», «Ярослав Мудрий», «Легенда про княгиню Ольгу», «Данило - князь Галицький» та ін.; інтерпретацією теми Великої Вітчизняної війни: «В бій ідуть тільки «старики»», «Ати-бати, йшли солдати», трилогія про Ковпака, «Високий перевал» та ін.;

психологічною драмою: «/ванна», «Комісари», «Довгі проводи», «Військово-польовий роман», «Білий птах з чорною відзнакою», «Польоти уві сні та наяву», «Граки», «Які ж були ми молоді», «Звинувачується весілля», «Ребро Адама», «Три історії» та ін.;

екранізаціями: «Мальва», «Матрос Чижик», «Дорогою ціною», «Земля», «За двома зайцями», «Бур'ян», «Хліб і сіль», «Камінний хрест», «Пропала грамота», «Вавилон-ХХ», «Чорна курка, або Підземні мешканці», «Меланхолійний вальс» тощо.

Як екранізація був задуманий фільм «Тіні забутих предків», але цій картині судилась інша доля - стати маніфестом цілого напряму, що отримав назву «поетичного кінематографа». Цей напрям мав найбільший розголос у контексті українського кіномистецтва зазначеного періоду.

Стрічка «Тіні забутих предків» була зобов'язана своїм успіхом блискучому синтезу літературного першоджерела (однотаменна повість М. Коцюбинського), режисерській, операторській і художній майстерності, музиці, акторському виконанню. Саме тому успіх цього фільму поділили між собою режисер С. Параджанов, оператор Ю. Іллєнко, художник Г. Якутович, композитор М. Скорик, актори І. Миколайчук, Л. Кадочникова.

Телебачення (від грец. іеіе - далеко та лат. иікіо - бачення) посідає значне місце у популяризації мистецтва кіно. Останнім часом воно стало важливим засобом масової комунікації, без якого не можна уявити собі нинішнє життя. Телебачення має свою жанрову структуру, яку воно постійно розвиває і вдосконалює. Саме тому телебачення вважається невід'ємним чинником культурного процесу сьогодення і посідає особливе місце у житті сучасної людини.

Дзига Вертов

Дзига Вертов своїм творчим підходом до монтажу зумовив подальший його розвиток. Документальне кіно сьогодні було б не мислимо без імені Дзиги Вертова. Він був новатором як в технічному плані монтажу, так і в творчому. Його можна назвати засновником такого жанру як соціалістичний реалізм. Невгамовне бажання Вертова творити й експериментувати дало нам можливість бачити зараз на екранах хронікально та асоціативне кіно. Дзига розвивав своє майстерність з кожним наступним своїм фільмом. І він ніколи не зупинявся на місці. До Дзиги Вертова документальне кіно було просто німий трансляцією подій дійсності, Вертов ж змусив кінемотографа заговорити і впрямь і в переносному сенсі. По-перше, говорили його образи, метафори, по друге, він "Озвучив" німе кіно, він одночасно записав і звук, і відео.

Дзига зміг вкласти в кіно ідею за допомогою паралельного і асоціативного монтажу. Він вільно вертів час в своїх руках - міг повертати його назад або показувати дійсність такою реалістичною, що легше було повірити в його кіно, ніж в дійсність. Хоча межу картинами Вертова і реальністю можна поставити знак одно, настільки цей кінорежисер показував повсякденність такий яка вона є, заставав "життя зненацька". Дзига Вертов відкрив очі на "Сьогодні" Величезна кількість людей. Правда не всі оцінили, прийняли і зрозуміли його творчість.

Біографія і творчий шлях Дзиги Вертова

З Москви в Одесу прикотив зганьблений в столиці кінорежисер товариш Крайніх Поглядів, великий борець за ідею кіно факту. Геть павільйони! - Сказав він, входячи на фабрику. - Геть акторів, цих апологетів міщанства! Геть бутафорію! Геть декорації! Геть надуману життя, гниючу під світлом юпітерів! Я буду обігравати речі! Мені потрібне життя, як вона є! До роботи поривчастий Крайніх Поглядів приступив на другий же день. Рожевим ранком, коли людство ще спало, новий режисер виїхав на Соборну площу, виліз із автомобіля, ліг животом на бруківку і з апаратом в руках обережно, немов боячись злякати птицю, став підповзати до урни з недопалків. Він встановив апарат біля підніжжя урни і зняв її з таким розрахунком, щоб на екрані вона якомога більше була схожа на гігантську сторожову вежу. Після цього крайні погляди постукав у приватну квартиру і, розбудивши смерть переляканих мешканців, проник на балкон другого поверху. Звідси він знову знімав ту ж саму урну, правильно розраховуючи, що на плівці вона придбає вид жерла сорокадвухсантіметрового знаряддя. Засим невтомний режисер сів у машину й почав знімати урну сходу. Він стрімко наїжджав на неї, застигає її зненацька і крутив ручку апарата, нахиленого під кутом у сорок п'ять градусів. Борис древлянин, якого відрядили до новому режисерові, з захопленням стежив за обробкою урни. Йому й самому теж вдалося взяти участь у зйомці. Знявши тліючий недопалок цигарки в упор, отчого вона набрала вигляду пароплавної труби, вивергався дим і полум'я, крайні погляди звернувся до живої натурі. Він знову ліг на тротуар, на цей раз на спину, і велів древлянин крокувати через нього взад і вперед. У такому положенні йому вдалося прекрасно зафільмувати підошви черевиків древлянин. При цьому він досяг того, що кожен гвоздик підошви походив на денце пляшки. Згодом цей кадр, увійшов в картину "Неупереджений об'єктив", називався "Хода мільйонів". Однак все це було дрібно в порівнянні з кінематографічними ексцесами, які крайні погляди учинив на залізниці. Він вважав своєю спеціальністю зйомки під колесами поїзда. Цим він на кілька годин засмутив роботу залізничного вузла. Угледівши худу фігуру режисера, лежачого між рейками в улюбленій позі - на спині, машиністи блідли від страху і судорожно хапалися за гальмівні важелі. Але крайні погляди підбадьорював їх криками, запрошуючи прокотитися над ним. Сам же він повільно крутив ручку апарату, знімаючи високі колеса, проносяться по обидві сторони його тіла. Цей режисер дивно розумів своє призначення на землі. Життя, як воно є, уявлялася йому у вигляді падаючих будівель, накренився на бік трамвайних вагонів, плескатий або розтягнутих об'єктивом предметів ужитку і абсолютно перекореженних на екрані людей. Життя, яку він так жадібно прагнув закарбувати, виходила з його рук настільки пом'ятою, що відмовлялася пізнаватися у вкрай взглядовском екрані. Тим не менш у дивного режисера були шанувальники, і він дуже цим пишався, забуваючи, що немає на землі людини, у якого не було поклонніков.Сторонніком крайніх поглядів виявився талановитий режисер Дзига Вертов.

Батьківщина Дзиги Вертова - Польща, повітове місто Білосток, Гродненської губернії.

У подружжя Кауфман народилися три сини - Мойсей (надалі - Михайло), молодший брат - Борис (можливо, Борух) і старший брат - Давид Кауфман (Майбутній кінорежисер Дзига Вертов). Він народився 2 січня 1896 року. У російських школах старші брати стали називати себе по-російськи: Денис та Михайло. Крім шкільної освіти брати відвідували музичну школу. Денис з дитинства був піднесеної і поетичної натурою.

Додя малював символічні образи, писав вірші, створював музично-поетичні композиції на музику улюбленого композитора Скрябіна. При цьому він використовував реальні звуки живого життя, як, наприклад, звуки лісопильного заводу, що знаходився неподалік від дачі Кауфманн під Псковом. Свої твори він підписував псевдонімом Дзига Вертов. Дзига по-українськи - дитяча іграшка, дзига або дзига, а В«ВертовВ» від слова В«крутитисяВ», цим він хотів підкреслити динамічність свого мистецтва.

До останнього часу вважалося, що цей псевдонім був узятий Давидом Кауфманом вже після приходу в кіно в 1920-му році. Однак у РГАЛІ є малюнок із віршем «Весняний сатана», підписаний псевдонімом Дзига Вертов і датований 1915 роком. Отже, цей псевдонім використовувався їм набагато раніше, ніж прийнято вважати. Швидше за все під час його навчання в Москві, коли Кауфман зав'язав знайомства в колах футуристів.

Майбутній режисер навчався у військовій музичній школі, а після переїзду сім'ї до Москви в 1915 році - в психоневрологічному інституті та Московському університеті. Тут Кауфман зав'язав знайомства в колах футуристів. Тоді-то і був придуманий звучний псевдонім Дзига Вертов.

Після лютневої революції Вертов вирішив виїхати з Петербурга і спробувати щастя в Москві. Він вступив на юридичний факультет Московського університету, а також відвідував лекції з математики, але в кінці 1917 року зрозумів, що римське право тепер довго не знадобиться і остаточно покинув університет.

Незабаром Дзига став завідувачем кінозйомкою.

Влітку 1918 року Вертова було доручено змонтувати хронікальний фільм В«Роковини революціїВ». У цей час він одружився на піаністці Ользі Тоом. Ольга була коротко знайома з великими більшовицькими діячки Надією Крупської та Марією Ульянової. З Ольгою Тоом Вертов об'їхав пів-Росії. Він знімав і показував неосвіченим масам журнали В«КінонеделяВ» і В«КіноправдаВ». Маси збиралися у величезні натовпи, щоб подивитися кіно і побачити самих себе на екрані.

Вертов брав участь у зйомках багатьох найважливіших подій: придушення Ярославського заколоту, боїв під Царицином, Астраханню і Харковом, на Південному, Північному і Східному фронтах, дій Волзької військової флотилії, в агітаційних поїздках Крупської по Волзі, Камі. Він знімав багатьох революційних вождів і різні відповідальні події: Всеросійські з'їзди рад, конгреси Комінтерну, знімав першотравневі демонстрації в Москві, мітинги проти вбивства Карла Лібкнехта і Рози Люксембург. Одним із перших фільмів Вертова був В«Суд над МироновимВ» - популярним козацьким отаманом. Першим повнометражним фільмом Вертова стала В«Історія громадянської війниВ». З Ольгою Тоом вони розійшлися в початку 20-х років.

Творчість Дзиги Вертова високо цінував Ленін. Судячи з усього, вони були знайомі. Після смерті пролетарського вождя саме Дзига монтував фільм про його похоронах. Хрестоматійний образ закляклі, що завмерла від горя країни, зупинених фабрик, заводів, поїздів, сотень ревуть гудків, створений був саме Вертова. Звичайно, не має довірою влади людині таке важливе завдання ніколи не було б доручено.

Велика естетика народжувалася в лоні більшовицької ідеології. Вперше в історії кінематографіст свідомо підпорядкував свій творчий потенціал не самовираженню, не смакам і пристрастям публіки, не комерційному успіху, а фанатичному служінню політичної ідеї. Відданість Вертова нової влади не знала меж. Його авторське, особистісне ставлення до схопленим камерою цитат з життя затвердило за ним статус першого кіноідеолога. За десять років до ейзенштейновскіх гіпотез В«Екранізацій понятьВ», В«гри умовиводівВ», В«мови кінодіалектікіВ» Вертов приголомшив своїх колег кіноглазовской теорією відносності на екрані, сформульованої вже в першому варіанті маніфесту В«МиВ» (1919). Відбулося відкриття нового способу осмислення буття. Віктор Шкловський визначив його як В«Мислення кадромВ».

В німих стрічках спресовується події, які обпалювали людей. Один з парадоксів XX століття: світ, онемевшій від жахів більшовизму, захоплювався вертовскімі фільмами, які стверджували цінності радянської держави.

Сьогодні, вивчаючи наш «непередбачуване» минуле, важко зрозуміти захоплене поклоніння Вертова перед комуністичною фантастикою, більш того, його гордість причетністю до радянського репресивного апарату.

З власної знімальною групою Дзига Вертов створив журнал В«Кіно-ПравдаВ», який повинен був стати кіноваріант щоденної газети більшовиків. До 1926 року вийшло 23 номери В«Кіно-ПравдиВ». Вертов зі своєю групою працювали в сирому підвалі. Розрізану для монтажу плівку підвішували вище, щоб не замочити кінці. Від вогкості розклеювалися шматки, іржавіли ножиці, зачіщалкі, лінійки. Але робота не припинялася ні вдень, ні вночі. 5 червня 1922 вийшов перший номер журналу В«Кіно-ПравдаВ». Його відкривала напис на весь екран В«Врятуйте голодуючих дітей! В»Слідом за написом йшли кадри виснажених хлопців. І знову - напис В«Немає більше сил В». Вертов відкрив нові можливості монтажу як засобу тлумачення зображених на плівку подій, широко використовував титри для агітаційного впливу па глядачів. Він досяг у кращих випусках журналу і перш за все в В«Ленінської КіноправдаВ» схвильованого, емоційного звучання хронікальних сцен. Кожен номер В«кіноправдиВ» мав своє художнє рішення в залежності від характеру подій, про які він розповідав. Це було народження нового виду мистецтва, де кінодокументи отримували художньо-образне тлумачення. Вертов заперечував право художника на вигадку і домисел, вбачаючи завдання мистецтва в документації дійсності. Завжди вважаючи, що мистецтво повинно служити для пропаганди революційних ідей. Вертов здійснював це відбором документованих подій, методами їх зйомки, їх монтажним тлумаченням, поясненням в титрах і т.д.

Виходять на екран протягом 1922-1926 випуски кіножурналу В«Кіно-ПравдаВ», документальні фільми В«Кіно-окоВ», В«Крокуй, РадаВ», В«Шоста частина суші В»та ін хроніка подій сприймалася як узагальнена картина революційної епохи і подальшого будівництва мирного життя.

Вертов і революційний кіноавангард

кінематограф чаплін вертов кінорежисер

Радянський кіноавангард починався з хроніки. В руках Дзиги Вертова документальний екран став естетичним вікном в життя. За свідченням Михайла Ромма, Вертов В«Перевернув саме поняттяВ« хроніка В». Була хроніка, стало мистецтво. І це був подвиг художника В».

Нова візуальна пластику складалася з зухвалих кінометафор, сміливих ракурсів, нечуваного монтажу, який перетворював суму кінозображення в наочне вираження ідеологічних понять. В«Все західне кіно, - стверджував режисер, директор Французької синематеки Фредерік Россіф, - в боргу перед Вертова за його революційний пошук. До Вертова документалісти знімали зображення, після Вертова вони навчилися знімати ідеї В».

Вертов був великим шанувальником Маяковського і революційного авангарду. Ще в 1919 році Дзига проробив забавний, цілком авангардистський експеримент. Він зістрибнув з верхівки старовинного грота у дворі Держкіно. Стрибок зняв швидкісний кінокамерою. В проявленому матеріалі виявилося, що стрибок виглядав набагато цікавіше, ніж якби був знятий нормально. З цього дня Вертов став змінювати швидкість і напрямок руху плівки при зйомках. У 1922 році він опублікував свій маніфест «Ми», в якому оголосив про створення групи В«КіноковВ» (від слів «кіно» і «око»).

Дзига оголосив ігрове кіно «проказою і заразою», і зажадав «його роззброєння ».

В«Ми стверджуємо майбутнє кіномистецтва запереченням його сьогодення. Смерть «кінематографії» необхідна для життя кіномистецтва. Ми закликаємо прискорити смерть її ».

І далі:

«- В О Н -

з солодких обіймів романсу,

з отрути психологічного роману,

з лап театру коханця,

задом до музики,

- В О Н -

в чисте поле,

в простір з чотирма вимірами (3 + час),

в пошуки свого матеріалу, свого метра і ритму ».

Вертов закликав кінохроніку до «комуністичної розшифровки світу». «Кінокі» під його керівництвом знімали швидко, незвично і зухвало. Вони старалися приїжджати до місця події як можна швидше, бажано - раніше пожежних або міліції. Практично, вони створили стиль вітчизняної оперативної кінохроніки. Слава про них швидко розлетілася по Москві.

Дзига тоді любив зніматися в кіно і сам, зображуючи, наприклад, випадкового пасажира, який читає газету у фільмі «Процес правих есерів».

Один скандально відомий театральний і початківець кінорежисер ходив до Вертова і «кінокам» вчитися знімати та монтувати кіно. І дуже многому у них навчився, хоча теоретичні постулати Вертова абсолютно не поділяв. Більше того, пізніше він став одним із найзапекліших антівертовскіх полемістів. Звали цього режисера - Сергій Ейзенштейн.

Брати Кауфман і Денис, і Михайло хотіли знімати нову революційну життя, «вловлювати хрускіт старих кісток побуту під пресом революції ». «Ніяких інсценувань!», «Життя зненацька!».

«Кінооко» - Поетична Кіноправда і теорія "Життя зненацька"

У 1924 році вийшов перший повнометражний фільм «Кіно-Око» з підзаголовком «Життя зненацька». Цей фільм про людину в документально-поетичній неінсценірованном фільмі. Під такою ж назвою у Вертова була теорія про зйомки житті зненацька методом прихованого спостереження. Він вважав, що це буде Кіноправда. По суті справи, зйомка життя зненацька означала для нього приблизно те ж, що в сучасному кінематографі розуміється під Репортажна методом.

А тепер докладніше про фільм В«КіноокоВ» - в кадрі кінокамера знімає людей, місця, об'єкти ... Кіноапарат тут є дійовою особою самого процесу зйомки: в повітрі, під землею, в самій гущавині подій ... Кінооко, який спостерігає, фіксує найменші нюанси, не даючи оцінки, не слідуючи сценарієм. Він просто дивиться в світ і бачить все, або, вірніше, відбувається бачення!

Кіноапарат, як Кінооко, більш досконалий, ніж очей людський використовуються для дослідження хаосу зорових явищ, наповнюють простір. Кінокамера дозволяє «стверджувати кіновіденіе і кіномислення, дивитися на світ через «Кінооко».

У «Кінооко» Дзига з Михайлом - одні з перших в кіно - звернули час назд. На екрані розібрана м'ясна туша поступово перетворюється на бика, мирно бреде в стаді, рум'яні булки перетворюються в тісто, в борошно, потім у зерно і, нарешті, пшеницю, колосіння в полі.

Для глядачів того часу це було справжнім дивом. До Вертова і Кауфмана російський глядач не бачив у кіно нічого подібного. Вони дивували, потрясали, шокували і завойовували глядача. Ось гасла Вертова: В«Так живе життя, яквона є. Кіноапарат - невидимка. Зйомка зненацька - окомір, швидкість, натиск В».

Однак можна знайти у фільмі й більш раціональні експерименти, граматику і стилістику молодого мистецтва. У «Кінооко» широко застосований метод зйомки події короткими шматками з різних точок. Так, наприклад, підйом прапора в день відкриття піонертабору, що тривав в натурі кілька секунд, був розбитий на 53 кадру і демонструвався на екрані понад хвилини. Прийомом «гальмування» в книзі А. Беленсона «Кіно - сьогодні» (вид. автора, 1925) наведено детальний монтажний аркуш епізоду з точним покадровим зазначенням змісту і метражу кожного шматка часу, підкреслювалася урочистість події в житті табору.

Фільми Дзиги і Михайла другої половини 20-х років дійсно вражали незвичністю бачення світу і сміливістю монтажу. Вони оспівували енергію праці, чудеса індустріалізації, ритм працюючих машин і їх технічну міць. Вертов у той час писав: «Хай живе поезія рухомої машини, поезія важелів, коліс і сталевих крил, залізний крик конструкцій і рухів ». «Мені хочеться притискати до себе і гладити ці гігантські труби і чорні газовместіліща ».

Він становить номери «Кінонеделя» і редагує епізодичні випуски хроніки, присвячені найбільш цікавим поточних подій. Так, їм були змонтовані: «Роковини революції» (1918). «Бій під Царицином» (1920), «Розтин мощей Сергія Радонезького» (1920), «Поїзд ВЦВК »(1921) та багато інших.

Складаючи журнали і, окремі випуски, Вертов не задовольняється механічної склейкою присланих операторами шматків плівки та доповненням їх інформаційними написами (чим обмежувався до тих пір процес монтажу кінохроніки), а намагається внести в цей процес активне творче начало. Він ріже позитив на шматки певного, заздалегідь заданого метражу і, склеюючи їх, домагається, щоб у свідомості глядача від послідовного ходу зміни шматків виникало якесь відчуття ритму; експериментуючи, він змінює і урізноманітнює кратності, на які ріжуться шматки, домагаючись нових і нових ритмів. Так починається тривала і наполеглива дослідницька робота Вертова по вивченню емоційних можливостей кадросцепленія. На перших порах експерименти носять формальний характер і нерідко ведуться у відриві від змісту знімків. Вертова цікавить не стільки зміст що відбувається в кадрі, скільки темп руху і зміна рухів. Вертов пробує експериментувати і в дещо іншому напрямку. Він склеює шматки документальних кіноснімков, зроблених незалежно один від одного, в різний час і різних місцях, з'єднуючи їх за ознакою тематичної близькості. Так, наприклад, він монтує шматки: опускання в могилу жертв контрреволюції (знімки були зроблені в Астрахані в 1918 р.), засипання могили землею (Кронштадт, 1919), салют гармат (Петроград, 1920), оголення голів і спів В«вічної пам'ятіВ» (Москва, 1922). У результаті у глядача виходило враження, що це одна подія, що все шматки похорону зняті в один час і в одному місці.

Звідси Вертов робить висновок, що за допомогою монтажу можна з документальних знімків створювати нове, умовне. час і нове, умовне простір. Монтаж почав визначатися як творчий процес величезних конструктивних можливостей.

Результати експериментів Вертов викладає в черговому «маніфесті».

«Я - Кінооко, - повідомляє він у журналі« ЛЕФ »в статті« Кінокі. Переворот ». - Я створюю людину більш досконалого, ніж створений Адам, я створюю тисячі різних людей із різних попередніми кресленнями та схемами. Я - Кінооко. Я в одного беру руки найсильніші і найспритніші, в іншого беру ноги самі стрункі і найшвидші, у третього голову найкрасивішу і саму виразну і монтажем створюю нового досконалої людини ».

Робота Вертова утруднялася тим, що оператори надсилали до відділу хроніки кінокомітет сірі, невиразні кадри. Продовжуючи слідувати старим, сформованим ще до революції шаблонам, вони знімали довгими 30-40-метровими шматками, знімали загальними планами, з однієї точки, без виділення деталей і застосування ракурсів. Демонстрації, наприклад, як правило, фіксувалися з двох-трьох точок: загальний план трибуни і один-два таких же загальних плану проходять повз демонстрантів - і все. Такий матеріал не піддавався монтажної обробці, в ньому не були враховані виразні можливості кінокамери.

Тоді Вертов сам відправляється з оператором на зйомку і організує її так, щоб подія була зафіксовано розчленовано, з різних точок, різними планами. Ті ж демонстрації знімаються не тільки загальними, але й середніми і великими планами ораторів, що змінюють один одного на трибуні, окремих учасників демонстрації, прапорів і плакатів, що рухаються в перших рядах колон; оркестру, що грає марш; натовпу, що стоїть на тротуарі, і т. д. Знімки робилися не тільки з землі, але і зверху - зі спеціального помосту, не тільки з нерухомої точки, але і з автомашини, що їде попереду колони демонстрантів або всередині неї.

Подія оживало на екрані, робилося динамічним. Глядач відчував себе як би учасником демонстрації, що встиг побувати в найцікавіших місцях, побачити її з різних точок зору. Такий метод зйомки був значно важче для оператора, вимагав більшої рухливості, гнучкості, винахідливості.

До кіноапаратом та монтажу він зводить всю специфіку кіно. Все, що понад них, - В«від лукавогоВ», від літератури і театру та, як неорганічне для кіно, повинно бути з нього вигнано. Література (сценарій) і театр (гра акторів), з точки зору Вертова, стаючи між життям і кіноапаратом, спотворюють її. Замість правдивого відображення життя художня, ігрова, акторська кінематографія розповідає брехливі вигадки про неї.

Дзига Вертов за весь період своєї творчості виробив індивідуальну манеру монтажу. Процес поступового ускладнення монтажу документальної картини Вертов характеризує як закономірне явище загальнокультурного зростання і являє собою віддзеркалення загального розвитку кіно. Мова образів, асоціацій і метафор йшов на зміну логічному мисленню. Це був спосіб вираження народжуваного мистецтва, як для художнього так і документального кіно. Їм також користувалися С.Ейзенштейн і В. А. Довженко. Документальне кіно здатне створювати узагальнюючі поетичні образи. Хоча це здається безперечним, але в той час цю істину потрібно було довести.

Одне з найцінніших його досягнень, теоретика, монтажна теорія документального кіно. Він вважав, що монтаж - це, перш за все не спосіб організації руху, а найважливіший елемент специфіки кіно. Він підкреслював принципове відмінність між монтажем ігрової та документальної картини. Монтаж документального фільму починається задовго до того, як кінематографіст бере в руки шматки знятої плівки. Матеріали монтуються протягом усього часу виробництва - з моменту вибору теми і до виходу фільму на екран.

Подальша доля Вертова

Дзизі наказано залишатися в Москві. Його дружина Єлизавета Свілова ще понад півроку пробуде в Алма-Аті. Останні 10 років Вертов працює в кіножурналі В«Новини дняВ», який був втіленням всього, що він ненавидів - офізіозності, помпезності, фальші. Максимум що йому давали робити - це окремі сюжети для кіножурналу. А потім позбавили і цього.

З інтерв'ю кінорежисера Маріанни Таврог: «Почалася критика, причому я б сказала, критика якась безпардонна, різка. Його лаяли, його звинувачували знову в формалізмі. Причому він не захищався, не відстоював, не обурювався, не лаявся, не доводив. Він був якийсь втрачений».

Вертов замкнувся в собі і намагався не виходити з дому. Ночами, під час безсоння, згадував минуле, писав щоденник. Коли одного разу його запитали, як він себе почуває, відповів: «Про мене, будь ласка, не турбуйтеся. Дзига Вертов помер ». Потім він захворів на рак шлунка.

Інтерв'ю Лева Рошаля: В«Вертов вмирав людиною засмученим. Тому що він не знав, ... що буде з його спадщиною, дуже боявся, що фільми довго не живуть. Він не раз записував у своїх щоденниках, які вів все життя: «Якщо фільми пропадуть, тоді нічого не залишиться В», - з жахом думав він».

Великий документаліст помер 12 лютого 1954 року. Його поховали на Міуському кладовищі, поряд з могилою матері, Єлизавети Гнатівна. У 1967 році прах Вертова перенесли на Ново-Дівоче кладовищі.

Фільмографія Дзиги Вертова

1919 «Кінонеделя»

1919 «Процес Миронова»;

1921 «Агітпоїзд ВЦВК»;

1921 «Ленінської Кіноправда»;

1922 В«Процес есерівВ»;

1922 «Історія громадянської війни»;

1922-1924 В«КіноправдаВ»;

1923 «Вчора, сьогодні, завтра!», «Весняна правда»;

1924 «Кіно-око»;

1924 «Ленінська Кіноправда»;

1925 «У серці селянина Ленін живий»;

1925 «Радіо-Кіноправда»;

1927 «Шагай, Рада!»;

1928 «Одинадцятий»;

1929 «Людина з кіноапаратом»;

1929 «Шоста частина світу»;

1930 «Симфонія Донбасу»;

1934 «Три пісні про Леніна»;

1937 «Серго Орджонікідзе» (совм. з Я. Бліох), «Колискова»;

1938 «Слава радянським героїнямВ», В«Три героїні»;

1941 «Кров за кров, смерть за смертьВ», В«На лінії вогню - оператори кінохроніки»;

1944 «У горах Ала-Тау», «Клятва молодих»;

1944-54г.г. - Кіножурнали «Новини дня».

Висновок

Дзига Вертов є визнаним класиком документального кіно, що зробив величезний вплив на розвиток радянського і прогресивної зарубіжної документальної кінематографії. Вертов першим з кінематографістів зрозумів: кіно не повинно імітувати звичайне зір. Потрібно дивувати глядача - міняти точки і швидкість зйомки, використовувати несподівані ракурси, монтувати короткими планами.

У своєму неігровому кіно Дзига передає реальні емоції: захоплення дитини, побачивши фокус, нервозність пари прийшла розлучатися, запальність старенької, лаються на вулиці.

"Я в безперервному русі, я наближаюся і прямую від предметів, я подлезают під них, я влажу на них, я рухаюся поряд з мордою біжить коні, я врізався на повному ходу в натовп, я біжу перед біжать солдатами, я перекидається на спину, я піднімаюся разом з аеропланами, я падаю і злітаю разом з падаючими і злітають тілами, розшифровую по-новому невідомий вам світ ".

Дзига Вертов і його фільми випередили свій час. Його творчі відкриття, в тому числі його дослідження в галузі монтажу поклали початок довгої ланцюгу безперервних пошуків в мультиплікації, документальному та ігровому кіно. Це, на мій погляд, один із засновників російського артхаусу.

У 60-ті роки такі метри "нової хвилі", як Ж.Л. Годар та Ф. Трюффо, називаючи Дзигу Вертова своїм учителем, вони використовували його експерименти для вироблення своєрідного й гострого стилю оповідання.

Одна з заслуг Вертова полягає в новаторської розробці ним основ документального кіно як образної кінопублицистики. У фільмі В«Шагай, Рада!В» За допомогою монтажних зіставлень Вертов створює документальний образ Москви, відроджуваної після розрухи і голоду, в В«Шостий частині світуВ» дано поетичний образ Радянської Батьківщини. У В«ентузіазмВ» (В«Симфонія ДонбасуВ»), першому звуковому фільмі Вертова тема соціалістичного будівництва розроблена зоровими і звуковими засобами. Дзига Вертов розробив мову публіцистики, способи ритмічної організації дії, він займався дослідженням найбільш вигідних точок для зйомки, досліджував значення для монтажу інтервалів (пауз) між рухами. До приходу в кіно звуку Вертов вже робив спроби монтажу з урахуваннямВ«звучання» німих кадрів. Він прагнув до того, щоб його фільми були не озвученими, а звуковими.

Продовжуючи в наступні роки експериментальну роботу і поступово відходячи від власне хроніки, Вертов відкрив новий вид кінематографа - документально-подібний фільм, що отримав розвиток як в творах самого Вертова, так і особливо у творчості його послідовників-документалістів.

Все це дає нам право вважати Вертова не тільки одним з видатних діячів першого покоління радянських кінематографістів, але і одним з майстрів-новаторів, активних учасників створення нового кіномистецтва - кіномистецтва соціалістичного реалізму.

Вертов вніс у кінохроніку активне творче начало, відкрив багато нових прийомів, якісь завдяки йому перейшли у документальне кіно з ігровою художньої кінематографії: крупний план, деталь, ракурс, метод монтажної зйомки, публіцистичні написи і т. д. Його експерименти з монтажем відкрили безліч нових можливостей і художніх прийомів. Він перевернув традицію статичної зйомки документального кіно, творчо пішовши до процесу зйомки і монтажу.

Размещено на Allbest.ru

...