Воздушная перспектива в живописи на примере работ Ульяма Тернера

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат по перспективе на тему:

Воздушная перспектива в живописи на примере работ Ульяма Тернера

Студентки 3го курса

Павловой Александры Группы 312

Москва 2013

Содержание

Введение

1. Определение понятия «воздушная перспектива». История создания световоздушной перспективы

2. Особенности воздушной перспективы

3. Анализ картин Ульяма Тернера на тему воздушной перспективы

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Актуальность данной темы заключается в том, что передача перспективы в живописном пейзажном жанре недостаточно изучена на мой взгляд.

В своей работе я поставила перед собой цель изучить и понять основы воздушной перспективы на примерах работ такого известного художника как Ульям Тернер.

Задачи исследования:

1. Дать определение понятия «воздушная перспектива», изучить историю ее создания.

2. Изучить особенности воздушной перспективы, ее теоретические позиции.

3. Проанализировать передачу перспективы в пейзажных произведениях художника Ульяма Тернера.

4. Собрать иллюстрации и проанализировать передачу перспективы в этих работах.

тернер воздушная перспектива световоздушный

1. История создания воздушной перспективы

В этой главе нами будет рассмотрена история передачи перспективы в пейзажной живописи.

Так же в этом параграфе мы проанализируем определение основной темы : «Воздушная перспектива».

В «Популярной художественной энциклопедии» дано такое определение воздушной перспективы: «Воздушная перспектива - это выраженность различных контрастов (светотеневых, цветовых, величинных и т.д. Размытость или потеря ясности очертаний отдаленных объектов, вызванная атмосферой. Эффект возникает из-за исчезновения цвета и контрастности яркости между отдаленными объектами фоном. Это один из молекулярных сигналов для восприятия глубины». [Популярная художественная энциклопедия: Архитектура. Живопись. Скульптура. Графика. Декоративное искусство./Гл. ред. В.М. Полевой [и др.]. - М.: Большая Российская энциклопедия, 1999. - 447с. -С. 117].

Еще одно определение воздушной перспективы дается в «Большом Энциклопедическом Словаре». «Воздушная перспектива передает изменения в цвете и ясности очертаний предмета на расстоянии». [Большой Энциклопедический словарь. - М.: Астрель, 2008. - 1248с. - С. 654].</p><p>Третье, наиболее полное определение воздушной перспективы, дается в книге Р. Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие». «Воздушная перспектива - это основанная на зрительном восприятии система передачи удаленных предметов, включающая в себя: смягчение очертаний, ослабленное изображение деталей, уменьшение яркости цвета, постепенное уменьшение насыщенности тона, уменьшение четкости очертаний, смягчение контраста светотени, высветление деталей». [Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Архитектура, 2007. - 392с. - С. 95].

Итак, мы рассмотрели три определения воздушной перспективы. На мой взгляд, при определении понятия воздушной перспективы, нам наиболее удобно будет использовать понятие, данное Рудольфом Арнхеймом в его книге «Искусство и визуальное восприятие». То есть для нас с Вами понятие воздушной перспективы будет означать: основанную на зрительном восприятии систему передачи удаленных предметов. Которая включает в себя: смягчение очертаний, ослабленное изображение деталей, уменьшение яркости цвета, постепенное уменьшение насыщенности тона, уменьшение четкости очертаний, смягчение контраста светотени, высветление деталей.

История создания воздушной перспективы:

Уже в первобытную эпоху и в странах Древнего Востока искусство создало ряд условных приемов, обозначающих сочетание фронтальных и профильных видов с планами, масштабные контрасты, что подчиняло все элементы изображения символической концепции. В античном искусстве возникают построения, близкие к линейной перспективе: с несколькими точками схода параллельных линий, расположенными на одной вертикальной оси и с намечающимся главным центром проекции, т.е. единой точкой схода.

Средневековая обратная перспектива слагалась из нескольких изолированных перспективных пучков, обращенных вершиной не в глубь изображения, а к зрителю (который как будто находится в разных местах перед изображением); соединенные вместе, эти фрагменты образуют нереальное пространство, лежащее как бы за пределами обыденного мира. Параллельно этим существовала и наблюдательная перспектива, чисто эмпирические навыки изображения пространства «на глаз», без согласования с теорией и канонами. Совершенствование этих навыков создало воздушную перспективу; последовательное уменьшение четкости удаленных предметов сочетается с очень высокой точкой зрения («с птичьего полета») и с параллельной перспективой, изображающей параллельные линии как не пересекающиеся в поле зрения. Интерес к построению пространства и объемных форм в искусстве Проторенессанса и Возрождения нашел высшее выражение в создании математически обоснованной теории и практики линейной перспективы. Были установлены кардинальные представления о пересечении перспективных изображений параллельных прямых в главной точке схода (и параллельных плоскостей - в линии схода), о горизонте и расстоянии между объектом и наблюдателем.

Леонардо да Винчи обосновал принципы воздушной перспективы, влияние воздушной среды на уменьшение четкости очертаний предметов и на изменение их цвета с удалением от наблюдателя. Ренессансные концепции линейной перспективы отражают не только представления о едином пространстве, соединяющем чувственные объекты с порождениями фантазии. Правила перспективы стали одной из основ методики художественного творчества и образования.

В конце XIX-начале XX веков художники, осознавшие ограниченность строгих правил линейной перспективы (неподвижность наблюдателя, обязательность единственного центра проекции, противоречащая бифокальность зрения) использовали множественность точек зрения, наклон вертикальных осей к центру, разворот плоскостей к переднему плану и другие приемы. Для передачи в композиции иллюзии пространства используются закономерности воздушной и цветовой перспективы.

Первые исследования закономерностей воздушной перспективы встречаются еще у Леонардо да Винчи. «Вещи на расстоянии, -- писал он, -- кажутся тебе двусмысленными и сомнительными; делай и ты их с такой же расплывчатостью, иначе они в твоей картине покажутся на одинаковом расстоянии… не ограничивай вещи, отдаленные от глаза, ибо на расстоянии не только эти границы, но и части тел неощутимы». Великий художник отметил, что отдаление предмета от глаза наблюдателя связано с изменением цвета предмета. Поэтому для передачи глубины пространства в картине ближайшие предметы должны быть изображены художником в их собственных цветах, удаленные приобретают синеватый оттенок, «…а самые последние предметы, в нем видимые, как, например, горы вследствие большого количества воздуха, находящегося между твоим глазом и горою, кажутся синими, почти цвета воздуха…».

2. Особенности воздушной перспективы

Рассмотрим особенности воздушной перспективы. Воздух представляет собой газообразную материальную среду, в которой содержатся многие примеси -- пыль, пары влаги, копоть и т. д. Все это препятствует прохождению света, рассеивает и изменяет его цветовую окрашенность. В зависимости от толщи воздуха, его температуры, влажности, характера и количества присутствующих в нем инородных примесей цвето-световая среда атмосферы бывает различной.

В результате расстояние до предметов, состояние атмосферы оказывают значительное влияние на собственную (локальную) окраску предметов. Цвет предмета вдали выглядит более нейтральным, чем вблизи. Нередко трудно точно определить цвет предметов, сильно удаленных от нас. Предметы со светлой окраской при удалении темнеют, а темные -- светлеют. В результате общий тон массы темных предметов, например деревьев, вдали значительно светлее, чем у аналогичных предметов, находящихся рядом с наблюдателем. Вдали предметы (особенно имеющие темную окраску) кажутся голубоватыми, фиолетовыми.

По мере удаления изменяется не только собственная цветовая окраска предметов. Все увеличивающийся слой воздуха размывает их очертания и контрасты светотени. Предметы начинают принимать расплывчатый, суммарный характер. На большом расстоянии становится невидимым объем, рельеф, детали, материал предмета.

Вдали предмет смотрится обобщенно, мягко, в виде небольшого плоского пятна. Порой тот или иной предмет узнается лишь по характеру силуэта, очертаниям или движению. Причем, чем больше расстояние до предмета, чем больше толщина воздуха между предметом и глазом наблюдателя, чем мутнее воздух, тем более неясными становятся внешние черты и особенности предметов.

Дождь, туман, снегопад изменяют видимую характеристику предметов, расположенных даже на небольшом расстоянии от наблюдателя. Чем чище воздух, тем он прозрачнее, тем больше в нем присутствует сине-голубых и фиолетовых лучей. Это очень заметно в горах, где на расстоянии цвет изменяется сравнительно меньше, чем на равнине, а тени и очень удаленные горы выглядят голубовато-синими или фиолетово-серыми.

На практике это означает, что линии, которые более приближены к наблюдателю, мы рисуем более четкими и заметными, чем линии вдали, а более близкие предметы имеют более теплую окраску, чем предметы отдаленные, в отдалении хуже прорабатываются мелкие детали.

Так же я считаю немало важным рассмотреть вопрос об особенностях восприятия:

Отличие восприятий от ощущений обеспечивается качественно новым характером отражения человеком окружающей действительности, реализующимся через конкретные их свойства: избирательность, предметность, апперцепцию, осмысленность, константность, целостность.

Избирательность восприятия - способность человека воспринимать лишь те предметы, которые представляют для него наибольший интерес. Она зависит от интересов, установок и потребностей личности.

Предметность восприятия представляет собой способность человека отражать окружающую действительность как воздействия конкретных предметов и явлений. При этом мозг четко различает предмет, фон и контур их восприятия.

Апперцепция - это зависимость восприятия от прежнего опыта человека. Так, в восприятии одного и того же предмета разными людьми бывают различия в зависимости от поставленной задачи, установки, психического состояния каждого из них. Апперцепция придает восприятию активный характер. Воспринимая предметы, человек выражает к ним свое отношение.

Осмысленность восприятия показывает, что воспринимаемые человеком предметы имеют для него определенный жизненный смысл. Они могут быть вредными или полезными, желанными или нежеланными и т.д. Благодаря осмыслению сущности и назначения предметов становится возможным их целенаправленное использование.

Константность восприятия - это постоянство в восприятии, которое обусловливается знанием физических свойств предмета, а также тем, что предмет воспринимается в кругу других известных человеку предметов. Она обеспечивает постоянство воспринимаемой величины, формы и цвета предметов при изменении расстояния, ракурса, освещенности. Константность восприятия объясняется опытом, приобретенным в процессе индивидуального развития личности, и имеет большое практическое значение. Если бы восприятие не было константным, то при каждом шаге, повороте, движении, изменении освещения люди сталкивались бы с новыми предметами, переставали бы узнавать то, что было известно раньше.

Целостность восприятия выражается в том, что образы отражаемых предметов выступают в сознании человека в совокупности многих их качеств и характеристик, даже если некоторые из этих качеств в данный момент не воспринимаются.

Большое значение в функционировании восприятий и проявлении их свойств играют физические характеристики самих предметов и психофизические закономерности их проявления. По этой причине форма, величина, глубина, удаленность, линейная и воздушная перспектива должны правильно отражаться органами чувств.

Восприятие формы, величины и глубины предметов - это сложный процесс, который осуществляется с помощью зрительного, тактильного и кинестетического анализаторов. Основой его является изображение предмета на сетчатке глаза. Однако одно только зрение не может обеспечить правильное восприятие формы предметов. Необходимым условием создания образа предмета становится движение глаз. Аналогичный процесс имеет место и в осязательном восприятии. Чтобы определить форму предмета на ощупь, этот предмет берут в руки, поворачивают его, прикасаются к нему с разных сторон. Таким образом, формирующийся образ предмета складывается на основании объединения в комплекс зрительных, тактильных и кинестетических ощущений.

Основную роль при восприятии глубины удаленности, линейной и воздушной перспективы играет бинокулярное зрение. Изображения на сетчатках правого и левого глаза не совсем одинаковые. При рассматривании предмета соответствующие возбуждения от правого и левого глаза интегрируются в корковом отделе зрительного анализатора и дают впечатление объемности воспринимаемого предмета, его удаленности, линейной и воздушной перспективы.

3. Анализ картин Ульяма Тернера на тему воздушной перспективы

В этом параграфе я ставлю перед собой задачу изучить и проанализировать на примере картины Ульяма Тернера законы воздушной перспективы.

Вначале я хочу вас немного проинформировать насчет непосредственно биографии Ульяма Тернера.

Джозеф Мэллорд Уильям Тернер (1775-1851).

Среди английских художников необычайным колоссом поднимается удивительная фигура одного из гениальнейших представителей мирового искусства - Джозефа Мэллорда Вильяма Тернера. Ему было всего 15 лет, когда появились его картины в Королевской академии. Английская живопись начала XIX века знала несколько замечательных художников. Констебль и Тернер стали главными представителями течения романтизма той эпохи. Романтики стремились отобразить в своих произведениях непознанную таинственность окружающего мира. Оригинальность английского романтизма, для которого характерно глубокое чувство природы, представленной не в статике, а в движении, и нередко дополненной присутствием человека, наиболее полно проявилась в жанре пейзажа. Тернер был тем пейзажистом всецело романтического склада, который смог постичь художественную передачу сил неукрощенной природы. Его смелые по колористическим и световоздушным исканиям пейзажи отличаются необычными эффектами, красочной фантасмагорией сил природы.

Море, туман и солнце были любимыми темами художника.

Тернер мечтал создать своего рода энциклопедию пейзажа, показать все разнообразие его возможностей и широту диапазона. Он хотел доказать, что пейзаж может вызвать самые разные переживания и чувства, рождать разнообразные идеи и образы.

Именно поэтому пейзажи Тернера мне показались самыми выигрышными примерами для рассмотрения такой тонкой темы как воздушная перспектива. Художник изучал ее, показывал, изображал и с помощью как раз приемов воздушной перспективы передавал всю суть, всю ту эмоциональность картины, которая поражает нас по сей день.

Достаточно вглядеться в композиционную схему картин Тернера позднего периода, как окажется, что восприятие глубины в них все время меняется: возникают одновременно впечатление плоской поверхности и иллюзия ухода вглубь. Последнее впечатление вызывается главным образом треугольниками теней, создающими нечто вроде туннеля, уходящего в глубину. Можно различить три стадии восприятия пространства в картинах Тернера: в первой предстает лишь светоносная красочная поверхность; во второй эта поверхность начинает приобретать объемность, глубину, пространство, напоенное воздухом, игру света на отдельных предметах; наконец, выделяются даже отдельные жесты, детали, многозначительные при всей их скупости и лаконизме. Тернер всегда восхищался неистовством стихий, где все подчинено вихревому круговороту урагана, где несущиеся с огромной быстротой песчинки образуют как бы стенки вращающейся пустой воронки вокруг солнца. Ведь борьба света и тьмы - основная тема Тернера.

Картины и акварели Тернера, написанные блеклыми красками, мастерски передают необычные эффекты освещения, цвета и движения. В совершенстве владея техникой акварели, художник добивается легкости и прозрачности водяных красок, сквозь которые просвечивает тон белой бумаги.

В данных работах хорошо прочитывается мастерское владение цветом, перспективой. Картины и акварели Тернера, написанные блеклыми красками, мастерски передают необычные эффекты освещения, цвета и движения.

В картине «Рыбаки в море» Тернер осваивает непривычные для него возможности масляной живописи: он усиливает контрасты между освещенными и затемненными частями и старается передать едва уловимое различие рефлексов фонаря от бликов лунного света на волнующейся водной глади океана. Он строит беспокойный световой овал композиции и окружает месяц туманным ореолом. Настроение картине придает игра света и тени. Насыщенный черный, синий на контрасте с бледно-голубым и практически белым вызывает тревожные чувства.

В своем реферате и практической работе я хотела бы подробнее разобрать картину Ульяма Тернера «Дождь, пар и скорость».

В картине «Дождь, пар и скорость» (1844, Лондон, Национальная галерея) художник стремился передать врывающийся сквозь туман свет, который освещает вагоны, дым, дождь, поезд. Решая эти и подобные им сложнейшие задачи, Тернер иногда превращает свои композиции в феерические зрелища, где потоки краски сливаются в утонченные цветовые гармонии, а предметы почти утрачивают черты реальности.

1. Для передачи глубины пространства художник изобразил железную дорогу в ее собственном цвете, а поезд, который мчится на нас выезжает как бы из туманной дымки, светло-сиреневого, голубого цвета. Цвета в дали выглядят нейтральными по сравнению с передним планом рельс и поездом. Вдали предметы смотрятся обобщенно, мягко, в виде небольшого плоского пятна.

2. Слева на картине мы можем видеть мост, на переднем плане он хорошо прописан. Но обратим внимание, что мост уходит в перспективу и при удалении изменяет свой собственный цвет, очертания его становятся размытыми и не четкими. Мы уже не можем различить его рельеф, детали.

3. Если хорошо приглядеться, можно заметить, что три пятна белой краски над паровозом изображают облака пара. Он еще не успел рассеяться, и это указывает на то, насколько быстро мчится поезд.

4. Сверкающая сфера паровоза - самая яркая деталь картины. Она является графическим символом сверхмощной новой машины.

5. Так же можно отметить вихриеватые потоки воздуха, которые художник изобразил в мягких, пастельных тонах, они указывают нам на главную часть картины - поезд и его скорость. Потоки воздуха, нарисованные охрой, светло-голубым с примесью фиолетового передают нам чувство скорости, которое развивает поезд на своем ходу. Благодаря этому, картина выглядит живой, реалистичной, такие тонкие детали придают ей статики и динамики.

Заключение

Перед собой я ставила задачи изучить и понять основы воздушной перспективы. В моей работе я изучила и проанализировала историю развития перспективы, ее основные законы.

Так же я проделала большую работу по анализу картин Ульяма Тернера, изучила использование воздушной перспективы в его работах.

Проанализировав и проиллюстрировав данный материал, я смогла визуально представить и разобрать данную тему.

Список использованной литературы

1. Дэвид Браун «Учитесь рисовать перспективу».

2. Сайт http://www.liveinternet.ru/users/2870220/post183229475/.

3. Эрнеста Норлинга "Объемный рисунок и перспектива".

4. Сокольникова Н.М «Изобразительное искусство».

5. Вибер Ж. «Живопись и ее средства».

6. Ивенс Р. «Введение в теорию цвета».

7. Эрик Шейнс: Джозеф Мэллорд «Уильям Тернер. Жизнь и шедевры».

Размещено на Allbest.ru