Сюрреализм - путь от разрушения к созиданию

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Сюрреализм в живописи

Сюрреализм в литературе

Сюрреализм в кино

Скульптура в сюрреализме

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Словом «сюрреализм», корни которого обнаруживаются во французском языке (surrealisme -- сверхреализм), принято называть направление в художественном мире, сформировавшееся в начале 20-х годов XX века. Появившийся во Франции сюрреализм оказал большое влияние на развитие культуры не только в этой стране, но и во всем западном мире. Отличительной чертой сюрреализма считается его пристрастие ко всему нарушающему привычные нормы -- причудливая, иррациональная реализация творческой мысли в кино, литературе, изобразительном искусстве.

Несмотря на то, что представители движения не творили в едином потоке, общим принципом в их работе было стремление к освобождению скрытых в подсознании творческих сил. Сюрреалисты признавали главенство этих сил над разумом. Предвестник появления сюрреализма -- дадаизм, основная идея которого заключалась в отрицании связей с искусством и разрушении в творческом процессе эстетики. Его представители прославились благодаря своим акциям (которые сегодня бы получили название «хэппенинг») -- дадаисты стремились поразить публику, свои работы они выполняли из материалов, которые до них никто не использовал.

Основоположником сюрреализма принято считать французского поэта Андре Бретона, сказавшего о своем «детище» следующее: «Сюрреализм есть чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений».

Бретону удалось собрать рядом с собой много талантливых людей -- его взгляды разделяли художники, прозаики, поэты, имена которых впоследствии узнали все, кто сколь-нибудь интересовался искусством: Макс Эрнст, Луи Арагон, Поль Элюар… Группа единомышленников не просто создавала новое течение в искусстве -- их задача была намного более значимой: сюрреалисты хотели изменить жизнь. Они считали, что в этом мире должна восторжествовать та истина, которую скрывает в себе бессознательное.

Сюрреалисты встречались на так называемых «снах наяву» (фр. sommeils). Здесь взрослые люди… играли. Они, интересовавшиеся бессознательным, открывали для себя развлечения типа известной игры «буриме»: записывали высказывания, стараясь отключить логику и сознание -- для этого отрывки фиксировались так, что участники игры не знали о написанном другими игроками. Однажды во время такой игры родилась известная фраза «изысканный труп будет пить молодое вино».

По мнению Бретона, сюрреалисты должны были создать новую сверхреальность, родившуюся из разрешенного противоречия между действительностью и мечтами. Главной проблемой для основателя и идеолога течения была разобщенность в нестройных рядах сюрреалистов -- они постоянно спорили друг с другом, не принимали противоречий, исключали из своего коллектива критиков течения.

В теории сюрреализма можно обнаружить и следы учения о подсознании Зигмунда Фрейда, разработавшего метод «свободных ассоциаций», который позволяет переходить из сознания в подсознание. Но эти мысли в творчестве сюрреалистов реализованы по-разному: например, Дали на своих полотнах с помощью тщательной проработки деталей изображал то, что больше напоминает кошмарный сон или галлюцинацию, а Макс Эрнст картины создавал «отключив» сознание, благодаря чему из-под его кисти выходил ряд произвольных образов.

Особенно популярен сюрреализм был в период между Первой и Второй мировыми войнами, когда он проник за границы Европы -- вместе с эмигрировавшими в США художниками и писателями.

Следует отметить, что сюрреализм подготовил человека к восприятию более молодых абстрактных направлений в искусстве, например, кубизма. Богатство форм и методов, использовавшихся сюрреалистами, не могли не оказать влияние на дальнейшее развитие искусства во всем мире.

Определяющая роль в формировании сюрреализма как течения принадлежит его предшественнику -- дадаизму. Историческими рамками существования дадаизма принято считать 1916--1922 год. Как видно, он возник в разгар одного из крупнейших военных конфликтов в истории человечества -- Первой мировой воны. Европейская интеллигенция, проникнувшаяся идеями анархизма, восприняла войну как проявление звериных инстинктов, вечно существующих в человеке, утверждая, что разум и вековая мораль -- всего лишь маска на лицемерах.

Последователей дадаизм нашел не только в литературе -- среди художников также достаточно много дадаистов с известными именами: М. Дюшан, Ж. Арп, К. Швиттерс... Основные их творческие методы выглядели, как стремление устроить скандал -- рисунки на заборах, далекие от технологической точности чертежи, бессмысленные звуко- и словосочетания в стихах и прозе, коллажи из подобранных случайным образом предметов и др.

Дадаисты рассматривали роль художника в творческом процессе как нечто вторичное -- все зависит лишь от случая, а творец является инструментом в руках высших сил. Так, например, художники просто бросали на холст краску, позволяя ей самой создавать новые картины из иррациональных фигур.

В начале 20-х годов во Франции дадаизм сливается со своим логическим продолжением -- сюрреализмом (в полной мере реализовавшем излюбленную дадаистами парадоксальность), а в Германии объединился с экспрессионизмом.

«Политические дадаисты» позже разочаровались в безыдейности своего движения и обратились к революционному искусству, в котором воплотили использованные ранее приемы в сатирической графике (Ж. Грос) и создании политических плакатов (Дж. Хартфилд).

Характерная для сюрреализма тяга к абстрактному и бессознательному буквально вырастает из семян дадаизма. Но направленность творчества изменяется: если дадаисты стремились к разрушению, то сюрреалисты выбрали путь к созиданию, хотя и через разрушение.

Сюрреализм в живописи

Художественная школа сюрреализма возникла в Париже в 1924 году. Ее основателем являлся Андре Бретон. В своем «Манифесте сюрреализма» Бретон назвал следующие основные приемы нового искусства: автоматизм, использование так называемых обманок и сновидческие образы. В нем же он определял сюрреализм как “чистый физический автоматизм, посредством которого мы стремимся выразить в слове или в живописи истинную функцию мысли. Эта мысль продиктована полным отсутствием всяческого контроля со стороны рассудка и находится за пределами всех эстетических и моральных норм”.

Вскоре сюрреалисты получают мировое признание и участвуют в международных выставках. Однако в конце двадцатых годов наступает кризис, связанный с увлечением Бретона коммунистическими идеями переустройства мира, а как говорил русский классик «где много политики, там мало культуры». Выйти из этого кризиса сюрреализм смог благодаря деятельности Рене Магритта и Сальвадора Дали. Последний очень рано отделился от кружка Бретона, ограничивавшего его творческую свободу, и считал себя истинным сюрреалистом. Впрочем, Дали отличало от других и то, что он никогда не стремился ниспровергать классиков и считал, что техника старых мастеров не может быть улучшена.

Джорджо де Кирико, итальянский художник и теоретик искусства, считается одним из предвестников сюрреализма в современной живописи. Увлечение философией Фридриха Ницше и аллегорической живописью Беклина способствовало появлению у него интереса не к принципам академического реализма, а к толкованию загадочных символов, снов и галлюцинаций.

В 1908-1911 Джорджо де Кирико жил в Италии, в основном во Флоренции, с 1911 - в Париже, где сблизился с Пикассо и Аполлинером. С началом Первой мировой войны вернулся в Италию. Между 1908 и 1917 де Кирико создал свои самые значительные произведения - серию видов пустынных городских площадей и натюрмортов, состоящих из совершенно не связанных друг с другом предметов.

Даже названия этих работ, такие как «Ностальгия по бесконечности» и «Меланхолия улицы», указывают на стремление автора наполнить самые обыденные ситуации ощущением опасности и ирреальности. Ранние работы Джорджо де Кирико оказали существенное влияние на формирование сюрреализма и творчество таких его представителей, как Макс Эрнст, Ив Танги, Сальвадор Дали. По словам основателя и идеолога сюрреализма Андре Бретона, только произведения де Кирико дали возможность выразить программу сюрреалистов средствами живописи.

Крупнейшим представителем «натуралистического сюрреализма» считается именно Сальвадор Дали. Он с юности отличался манией величия и некоторой психической неуравновешенностью, чего стоит одна фраза «Сюрреализм - это я!» Впоследствии его сверхэкстравагантные выходки, сюрреалистическая игра с самыми жгучими и актуальным для того времени политическими проблемами приводят его к конфликту с Бретоном и другими сюрреалистами, склонившимся в тот период к коммунистической идеологии, из-за чего в 1934 году Бреттон исключает Дали из сюрреалистов.

Творческое наследие Дали почти необозримо, трудно проверить, что такой объем работ по силам одному человеку. Им написаны сотни живописных полотен, созданы тысячи графических листов, в том числе иллюстрации к «Дон Кихоту», «Божественной комедии», ряду трагедий Шекспира; написан ряд книг, он участвовал в создании фильмов, многих театральных постановок, выступал с лекциями и докладами в различных странах мира. Дали много «теоретизировал» об искусстве, о сюрреализме.

В результате мы имеем достаточно целостную далианскую эстетику. Суть своего метода Дали видит в свободном от разума проникновении в сферу иррационального и «победу над Иррациональным» путем его художественной «рационализации» - создания «рукотворной цветной фотографии, зримо запечатлевшей иррациональное, его тайны, его странности, его утонченность и оголенность». «Мой параноидально-критический метод, - пишет Дали, - сводится к непосредственному изложению иррационального знания, рожденного в бредовых ассоциациях, а затем критически осмысленного. Осмысление выполняет роль проявителя, как в фотографии, нисколько не умаляя параноидальной мощи».

Андре Массон (1896-1987) - французский художник, одним из первых включившийся в движение сюрреалистов. Он работал методом графического автоматизма: водил индийской тушью по бумаге. Случайно возникающие линии и пятна напоминали некие образы, который при следующем движении руки изменялись. Например, птица могла превратиться в женщину. Экспериментировал Массон и с другими техниками ( напр., создал во второй половине 1920-х годов целую серию картин, которые возникли в результате последовательного выплескивания, бросания на холст клея, песка и краски, с минимальной доработкой кистью. При этом, как он верил, определяет результат не сознание художника, а некое Мировое Бессознательное. Впрочем, сама последовательность приемов выплескивания и бросания (клея, песка, краски) была строго определенной и вполне рациональной: сначала следовало получить на холсте случайные пятна клея, а потом уже пускать в ход песок, чтобы он прилипал к клейким местам.)

Некоторое время он иллюстрировал сюрреалистический журнал «Обезглавленный», но в дальнейшем потерял интерес к сюрреализму и стал театральным художником.

Ив Танги (1900-1955) - другой крупный представитель абстрактного сюрреализма работал в совершенно ином стиле: он тщательно вырисовывал объемные биоморфные фигуры на своих картинах. Первоначально работая моряком, Танги решил стать художником после того, как посетил выставку Джорджо Де Кирико. Чувство необъятности пространства, которое он населил странными существами, возникло у Танги именно в бытность моряком. В его картинах не найти классических образов Де Кирико, он совершенно самобытный художник не похожий ни на кого из представителей абстрактного искусства. Одни из его лучших картин - «Лента излишеств» и «Мама, папа ранен!» - наполнены тревогой. Критики назвали эти пустынные ландшафты «жестоким и дотошным описанием первых дней после катастрофы». Позже в этих картинах стали угадывать предчувствие пейзажей после атомного взрыва.

Хотя Танги стремился избегать ассоциаций, ему это не всегда удавалось: на его картине «Расточители» (1940 г.) монументальные фигуры похожи на человеческие мышцы и геологические образования. На картине «Шуты» (1954г.) изображена некая процессия аморфных фигур. На монохромном полотне выделяется красный прямоугольник, который вызывает ощущение движения.

Макс Эрнст (1891-1976) изучал философию в Боннском университете, где подружился с Арпом, внушившим ему идею о необходимости создания новой концепции искусства. Впоследствии Эрнст становится дадаистом и издает журнал «Личинка стыда», в котором пропагандировались идеи этого движения. В 1922 году Эрнст переезжает в Париж и через пару лет становится видным сюрреалистом. Эрнст изобрел технику фроттажа: однажды он положил бумагу на пол и натер ее графитом. Рельеф растрескавшегося паркета создал на листе выразительную фактуру. Впоследствии фроттажи делали, используя любую негладкую поверхность.

Он стал подкладывать под бумагу или холст какие-нибудь неровные поверхности или предметы (кору деревьев, гравий и т. д. ). Затем, хорошенько нажимая на поверхность, натирал ее сухими или полусухими красками. Получались фантастические конфигурации, напоминавшие то заросли фантастического леса, то таинственные города. В 30-е годы, в тревожное время для немецких художников, Эрнст создает в этой технике фантасмагорические пейзажи (его любимым художником был Каспар Давид Фридрих). Кроме того он экспериментирует и с граттажем, то есть счищает краску с поверхности холста, задавая тем самым новую тему. В этой технике написан «Пейзаж с озером и химерами» - картина, проникнутая мрачным предчувствием.

В годы, непосредственно предшествовавшие второй мировой войне, Эрнст пишет серию городских пейзажей с использованием техники гравировки. На первый взгляд эти произведения напоминают призрачные изображения городов, которые слово вырисовываются на горизонте, однако, присмотревшись, мы замечаем, что это не более чем мираж. Критики рассматривали эти работы как отражение ощущения мрачности и безысходности, охватившего европейцев. Рассудочное начало было при этом отодвигаемо в сторону. Впрочем, не до конца. Все-таки те случайные эффекты, которые получались у Массона и Эрнста, до известной степени направлялись разумной созидательной волей.

Рене Магритт (1898-1967) - один из самых загадочных художников. На картине «Шедевр, или Мистерия горизонта» (1955 г.) лунной ночью на городском пустыре стоят три человека в одинаковых черных котелках. Их фигуры четко вырисованы. Они повернулись в разные стороны, и не один не смотрит на зрителя. Над головой каждого светит ранний месяц. Этот загадочный господин в котелке часто встречается на картинах великого бельгийского художника.

В работе «Путь в Дамаск» (1966 г.) тоже изображен котелок. Но он находится не на голове человека, а висит в воздухе над костюмом клерка. Рядом стоит обнаженный мужчина, которому, вероятно и принадлежит одежда. Магритт представляет человека существом, у которого отсутствует мозг.

На картине «Память» (1948 г.) нарисован окровавленный гипсовый слепок женской головы. Но этот образ не вызывает отвращения, ибо картина носит отвлеченный характер и воспринимается как сон. Память играла в творчестве Магритта существенную роль, художник считал необходимым как можно более точно изображать предметы, которые его вдохновляли.

В «Красной модели» (1935 г.) на землю перед деревянной стеной поставлена пара ботинок-ног. Десять пальцев тщательно вырисованы. Но на месте лодыжек - шнуровка, а сами они полые. Картины Магритта - жесткие интеллектуальные игры, посредством которых художник пытался заставить зрителя заметить странности, скрытые в обыденном укладе жизни.

Сюрреализм в литературе

Сюрреализм родился в среде послевоенной творческой интеллигенции, которая объединилась вокруг журнала «Литература» (1919-1924), основанного Андре Бретоном, Луи Арагоном и Филиппом Супо.

В 1919 А. Бретон и его друзья примкнули к дадаистам , переехавшими из Цюриха в Париж. Тем не менее они не принимали дадаистского стремления разрушить поэтический язык, обессмыслить слова и творить исключительно «симультанно-шумовую» поэзию. Цели будущих сюрреалистов носили конструктивный характер: они хотели не только создать новую, подлинную, поэзию, но и изменить с ее помощью самого человека.

Уже в дадаистский период единомышленники А. Бретона, отталкиваясь от учения З. Фрейда, активно экспериментировали в областях, не подвластных разуму (сновидения, бред, транс). Первый образчик «автоматического письма» - Магнитные поля А. Бретона и Ф. Супо - необработанная, свободная от логических схем импровизация (1920). В 1921 Поль Элюар опубликовал Вздыхающую тень, рассказ о своем сне. В 1922 началось тотальное увлечение снами или погружением в гипнотическое состояние, которое провоцировало не управляемый сознанием поток слов.

Оформление группы А. Бретона в художественную школу произошло в 1924, когда А. Бретон опубликовал первый Манифест сюрреализма. Термин «сюрреализм» был заимствован у Г. Аполлинера, назвавшего свою сатирическую драму Груди Тирезия «сюрреалистической», чтобы подчеркнуть ее коренное отличие от «добропорядочных» и приземленных пьес О.Э. Скриба (1791-1861), упорно державшихся в репертуаре французских театров. Манифест провозглашал раскрепощение от оков рационализма, которые препятствовали познанию еще не познанного сверхреального, и первенство образа, извлеченного из глубин подсознания. Своеобразным дополнением к Манифесту явился жесткий памфлет Труп, написанный сюрреалистами в связи со смертью А. Франса (1924), в котором они клеймили покойного за его приверженность к рационалистической культурной традиции.

Ко времени опубликования Манифеста школа уже насчитывала десятки единомышленников. В нее, кроме уже названных, входили поэты Роже Витрак, Антонен Арто, Мишель Лерис, Реймон Кено, а также художники Пабло Пикассо, Франсис Пикабиа, Мэн Рэй, Моррис Дюшан, Андре Массон, Макс Эрнст и др. А. Бретон был их признанным главой. В группе царила строгая дисциплина; на общий суд выносились не только произведения участников, но и их поступки, и идеологические воззрения.

На первом этапе (1922-1925) сюрреалисты сообща организовывали публичные демонстрации, коллективные выставки, проводили эксперименты по автоматическому письму, сеансы гипнотического сна, обсуждения произведений. Практиковалось совместное творчество. Тесно сотрудничали поэты и художники. Размывались грани между видами искусств.

Бретоновская группа оставалась средоточием ярких индивидуальностей, и в этом таилась опасность раскола. Внутри группы зрели серьезные разногласия творческого характера. К ним добавились и разногласия идеологические плана.

Революционные перемены в России сначала находили горячую поддержку у А. Бретона и его ближайшего окружения. Идею поэтической революции они связывали с идеей революции социальной. В 1926 А. Бретон, Л. Арагон, Б. Пере, Пьер Юник, П. Элюар вступили во Французскую коммунистическую партию (ФКП) и стали сотрудничать в ее органе «Кларте». Это спровоцировало первый кризис внутри сюрреалистической группы, поскольку не все ее участники симпатизировали коммунистам.

К 1929 расхождения обострились. Ж. Батай, Р. Деснос, Ж. Превер, М. Лерис, Р. Кено выпустили памфлет, бичующий «морализаторскую» позицию «папы сюрреализма». А. Бретон ответил им Вторым манифестом сюрреализма в защиту основополагающих принципов школы. Из группы ушли «диссиденты» и вступили новые члены: Рене Шар, Франсис Понж, Джо Буске, Луи Бюнюэль и др. Осложнились и отношения сюрреалистов с коммунистами в связи с политикой замалчивания советских репрессий со стороны руководства ФКП. В 1932 сюрреалисты осудили тезисы, принятые на Международном конгрессе революционных писателей в Харькове, на котором присутствовали П. Элюар и Л. Арагон; последний порвал с сюрреализмом. В 1933 сюрреалисты выступили против некоторых решений Международного антивоенного конгресса в Амстердаме и Плейеле.

При всех разногласиях сюрреалистическая группа благодаря усилиям А. Бретона до начала Второй мировой войны сохраняла свое значение влиятельного художественного направления. Война и оккупация Франции разбросали ее участников: большинство из них эмигрировало в Америку (А. Бретон, Ф. Супо, Б. Пере и др.), из числа оставшихся некоторые стали бойцами Сопротивления. сюрреализм абстрактное бессознательное

После Освобождения, несмотря на попытки вернувшегося из США А. Бретона, сюрреализм не смог восстановить статус ведущей художественной школы. О его закате писали многие. Так, в очерках Что такое литература? (1947) Ж.-П. Сартр назвал сюрреализм «последними конвульсиями буржуазного индивидуализма».

Однако в послевоенные годы А. Бретон сумел собрать вокруг себя группу единоверцев. Правда, из бывших его участников с ним остались только Ж. Арп и Б. Пере. Со смертью А. Бретона сюрреалистическая группа прекратила свое существование.

Теория сюрреализма. А. Бретон и его последователи утверждали, что сюрреализм надо понимать не как художественное течение, а как образ мышления и жизни. «Сюрреализм, - заявляли они, - это не новое и более легкое средство выражения и даже не метафизика поэзии; это средство тотального освобождения ума» (Декларация от 27 января 1925).

Объектом изображения становилось конкретное бытие, которое предстояло заново открывать с помощью «магического кристалла» поэзии. Соединение реального мира с поэтической грезой превращало его в некую абсолютную реальность (сюрреальность). Задача сюрреалистов и заключалась в том, чтобы покончить «с прежним противоречием между реальной жизнью и высшей реальностью».

Доминирующей (и закономерной) темой сюрреалистической литературы была тема любви, иррационального чувства. Своими предшественниками в этой области сюрреалисты считали французского теолога и философа Пьера Абеляра и португальскую монахиню Марианну Алькофорадо (1640-1723). Созданием же «звездных» образов в сочинениях такого рода их авторы были обязаны реальным женщинам, своим музам (Нюш и Доминик у П. Элюара, Эльза у Л. Арагона, Надя у А. Бретона, Гала у С. Дали).

Сюрреалистическая поэтика провозглашала всемогущество образа, который должен был «прилетать на своих собственных крыльях» (П.Реверди), а не конструироваться на базе сравнения. Рожденный во сне, в бреду, в состоянии транса, он нес в себе силу откровения; через него земное существование открывалось своей чудесной, фантастической стороной. Отталкиваясь от иррационализма А. Бергсона и З. Фрейда, сюрреалисты помещали источник поэтического воображения в мир подсознательного. Поэту оставалось только фиксировать услышанные там голоса; он был их «тайным вместилищем».

В то же время сюрреалисты не исключали тщательной работы над текстами: спонтанно возникшие образы были только «сырьем», которое надлежало подвергать анализу и усовершенствованию. Примером союза «произвольной» и «непроизвольной» поэзии служило творчество первых поэтов школы. П. Элюар проводил четкие различия между снами, сюрреалистическими текстами и поэмами. Сам А. Бретон, культивируя чудесное, странное и абсурдное, умел их поэтически упорядочивать.

Произведения сюрреалистов. Период существования сюрреалистической школы отмечен активной публицистической деятельностью: манифесты, теоретические эссе, предисловия к каталогам, а также жанр «Priere d'insйrer» («просьба напечатать»), вид объяснительной записки, интерпретирующей то или иное произведение. Публиковались открытые письма, тексты выступлений, анкеты (в основном на тему любви и поэзии), словари и пр.

Знаковыми литературными произведениями школы стали поэтический сборник П. Элюара Столица скорби (1926), роман Л. Арагона Парижский крестьянин (1926), его же Трактат о стиле (1928) и роман А. Бретона Надя (1928).

Столица скорби открыла эру сюрреалистической поэзии. П.Элюар был признан «самым подлинным сюрреалистом», которому не надо было опускаться в глубины подсознания, чтобы искать там образы, они сами вырывались оттуда.. В Парижском крестьянине столица современного мира предстает в своем реальном и одновременно фантастическом (поэтически реконструированном) облике. В Трактате о стиле, апологии сюрреалистической эстетики, Л. Арагон осуществляет переоценку литературы прошлого: отвергая И.В. Гете, О.де Бальзака, Г. Флобера, он выстраивает для себя другую традицию - Стендаль, А. Рембо и Лотреамон. В романе Надя о любви к реальной женщине с даром ясновидения, страдающей психическим заболеванием, А. Бретон переосмысляет окружающий главную героиню мир; решая важную для сюрреализма тему отношения поэзии и жизни.

Первый поэт школы П. Элюар постепенно отошел от сюрреализма. Стихотворные сборники Л. Арагона 1920-1930-х - Вечное движение (1926), Великое веселье (1929), Преследуемый преследователь (1931) - хотя и несли явную печать сюрреализма, оставались пропитанными поэтической традицией прошлого, что единомышленники ставили ему в вину. Преследуемый преследователь предвосхищал новую, политизированную позицию, которую занял Л. Арагон, порвав в 1933 с бретоновской группой. Поэтические сочинения самого непреклонного поборника сюрреализма - А. Бретона Свет земли (1928), Свободный союз (1931), Седовласый револьвер (1932) свидетельствовали о свободе воображения, но свободе выверенной и упорядоченной. В созвездие первых поэтов сюрреализма входил и Р. Шар, (собрания стихов Гробница тайн, 1930, и Молот без хозяина, 1934).

Многие участники сюрреалистической группы проявили себя и как поэты, и как прозаики. Среди них - Р. Деснос, создатель поэмы в прозе Траур для траура (1924), романа Свобода или любовь (1927) и песен Ночь ночей без любви (1930); Ф. Супо, автор романов Добрый апостол (1923), Негр (1927), Умирающие (1929) и стихотворного сюрреалистического сборника (1937); Жан Кокто (1889-1963), писавший не только поэмы, но и романы - Великое отклонение (1923), Фома обманщик (1923), Трудные дети (1929); Б. Пере, мастер абсурдности и черного юмора, автор прозаических и поэтических книг: Пассажир трансатлантического лайнера (1921), На бульваре Сен-Жермен 125 (1923) и др; Анри Мишо, изобразивший в прозе и свободным стихом фантастические страны - Эквадор (1929), Мои владения (1930), Варвар в Азии (1932), Путешествие в великую Карабань (1936) и др.

Драматургическое наследие представлено драмами Армана Салакру, созданными между 1925 и 1930, Жана Кокто, Жоржа Неве, Р. Витрака; в 1927 Р. Витрак вместе с А. Арто и Робером Ароном создал для постановки сюрреалистических пьес Театр «Альфред-Жарри».

В 1925 вышел словарь 152 пословицы на потребу дня, составленный П. Элюаром и Б. Пере, в том же году - философская проза Непорочное зачатие, написанная А. Бретоном вместе с П. Элюаром, в 1938 - составленный ими же Краткий словарь сюрреализма.

Результатом сотрудничества поэтов и художников стали стихотворные сборники, иллюстрированные П. Пикассо, А. Массоном, М. Эрнстом, Г. Арпом, Жоржем Браком, Мэн Реем, Хоаном Миро, Валентиной Гюго, Джорджо Кирико, Андре Лотом, и, с другой стороны, собрания рисунков, сопровождаемых стихами; см., напр., Свободные руки. Мэн Рэй. Рисунки, иллюстрированные поэмами Поля Элюара (1937). Сюрреалисты практиковали и другой оригинальный вид сотрудничества - создание поэтических и пластических эквивалентов на заданную тему или заданный образ. Продукт такого синтеза - совместные сборники М. Эрнста и П. Элюара Повторения (1922) и Несчастья бессмертных, открытые Полем Элюаром и Максом Эрнстом (1922).

Сюрреалистов называли «крайними романтиками» или «отчаянными детьми романтизма» (В. Крастр). Действительно, сюрреалистическая поэтика прекрасно вписывается в особую, бунтарскую, ветвь романтической традиции - Жерар де Нерваль, Шарль Бодлер, Артюр Рембо, Лотреамон, Альфред Жарри, символисты, Гийом Аполлинер. Сюрреалисты заимствовали их страсть к фантастическому, необычному, абсурдному; продолжили поиски новых поэтических форм (отказ от канонов просодии, вольный рисунок поэмы, синтез стиха и прозы); по их примеру, они преобразовывали язык, освобождая его от шаблонности, возвращая слова к их первоистоку или же высекая из них, благодаря неожиданным сочетаниям, новые смыслы. Что же касается автоматического письма и гипнотических сеансов, порождающих новую образность, то сюрреализм лишь возобновил «тот поиск (une quete), который поэты 19 в. поставили превыше всех так называемых поэтических задач, начиная с Новалиса и Гельдерлина в Германии, Блейка и Кольриджа в Англии, Нерваля и Бодлера во Франции, и который принял поистине всеобщий характер, может быть, вместе с Малларме и, определенно, с Лотреамоном и Рембо» (А. Бретон, Беседы; 1951).

Такой взгляд на искусство предлагал некий универсальный критерий для творчества вообще, который в конечном итоге был ничем иным, как критерием романтизма с его идеей двоемирия (реальность/сюрреальность) и беспредельной свободой поэтического воображения.

Сюрреализм в кино

Наиболее ярким представителем сюрреализма в кинематографе считается Луис Бунюэль. Близкими друзьями Луиса Бунюэля стали Федерико Гарсиа Лорка, Рафаэль Альберти, Сальвадор Дали. В 1924-1927 годах Бунюэль в Париже участвовал в движении «Авангард», разделяя эстетическую и общественную программу художников-сюрреалистов, заявивших о разрыве с буржуазными условностями в нравственности и искусстве.

Тогда же он начал работать в кинематографе, был ассистентом французского режиссера Жана Эпштейна. Эстетика шока сюрреалистов нашла свое яркое выражение в первом фильме Луиса Бунюэля - знаменитом «Андалузском псе», поставленном при финансовой поддержке матери и с помощью Сальвадора Дали в 1928году. «Мне доводилось слышать или читать более или менее изобретательные толкования Андалузского пса, но все они одинаково далеки от истины. Вместе с Дали мы брали гэги и предметы, какие только приходили на ум, а затем безжалостно отбрасывали все то, что могло хоть что-нибудь значить», - говорил он в одном из своих интервью.

Еще больший скандал и нападки со стороны буржуазных и клерикальных кругов вызвала картина Бунюэля «Золотой век». Фильм был запрещен к публичному показу на протяжении 50 лет. В 1939 году Бунюэль эмигрировал в США, где работал монтажером в Голливуде и сотрудником киноотдела Музея современного искусства в Нью-Йорке.

Когда мы слышим «Испания, Луис Бонюэль», перед нами возникают прежде всего романтические образы фламенко, гордость благородных идальго, кастильская религиозность… А вот при упоминании об испанском кино у большинства зрителей всплывает в памяти имя испанского кинематографиста Луиса Бунюэля, ровесника двадцатого века. Родился Луис под знаком Водолея - 22 февраля1900 года. Не исключено, что сей факт и предопределил неожиданный творческий и жизненный путь кинематографиста. Весь жизненный путь Луиса Бонюэля соткан из противоречий. Испанский кинематографист, известный всему миру, снимал свои фильмы не только у себя на родине. Работая в Мексике, Бонюэль снимал преимущественно коммерческие фильмы, а во Франции он создал «Дневную красавицу», принесшую ему мировую славу. Но при всём при этом Луис остался рьяным выразителем испанского духа.

Ранний период его гениального творчества, как известно, прочно связан с сюрреализмом. Бонюэль вместе с Сальвадором Дали работал над «Золотым веком» и «Андалузским псом». Режиссёр этих фильмов намеренно отнял у зрителя всякую возможность логически воспринять принцип объединения непроизвольные выбранные образы.

Тут следует отметить, что пути Бонюэля и сюрреалистов довольно быстро разошлись, а сюрреальное лихо подменилось ирреальным. В фильмах стали часто использоваться сновидения, причём установить границу между сновидениями героев и реальностью, подчас довольно сложно.

Тема религии, так или иначе, затрагивалась им в большинстве его фильмах: «Симеон-столпник» (1965, Мексика), «Виридиана» (1961 год, Испания), «Назарин» (1958 год, Мексика). Фильм «Назарин» вызвал споры и скандалы. И не понять: это фильм христианский или чудовищное богохульство?

Однако следующая картина «расставила точки над I». Она стала поводом к отлучению Бунюэля от церкви. Впрочем, необходимо учитывать то, что эти фильмы направлены не столько против религии, сколько против церкви, являющейся неким социальным институтом, а так же против догматизма и фанатизма. Его герои зачастую пытаются следовать христианской этике. Однако в современном обществе это оказывается невозможным. Один из персонажей фильма «Назарин» говорит главному герою, что у того душа мятежника и поэтому его нрав весьма опасен для церкви.

С ещё большим успехом данные слова можно отнести к Бунюэлю. и его оборотная сторона - покорность: вот Главными, ключевыми слова в разговоре об этом художнике являются мятеж, бунт и покорность (как оборотная сторона). Жесткий, точный анализ и Критическое осмеивание буржуазности (более духовной, нежели социальной) и точный жесткий анализ - вот константы творчества Бунюэля.

Следует отметить, что его не интересует психология конкретного человека. И это даже в таком фильме, как «Дневная красавица», где он, прежде всего, анализирует раскрытие отношений и показ связей между человеком и миром, а так же между отдельными людьми.

Скульптура в сюрреализме

Скульптура, наряду с кинематографом, живописью, поэзией и фотографией, выразившей своими средствами эстетическое и идейное содержание сюрреализма, является еще одной областью этого искусства.

Особенности языка скульптуры, с точки зрения специфического искусства, которое основывается на пространственном соотношении форм, объясняют своеобразие воплощения позиций сюрреализма средствами, предлагаемыми скульптурой.

Прежде всего, своеобразие сюрреализма в скульптуре заключается в том, что он не был единовременен поэтическому и живописному сюрреализму, так как практически был несовместим с массивностью скульптуры и принципом «психического автоматизма».

Когда главенствующее место автоматизма будет несколько опротестовано в системе ценностей сюрреализма, для проявления сюрреализма в скульптуре настанут благоприятные условия.

Другая отличительная особенность проявления сюрреализма в скульптуре - это тенденция, с точки зрения которой нельзя прямо говорить о скульпторах-сюрреалистах, чье творчество укладывалось бы целиком в рамки этого направления. Сюрреализм, как правило, являлся всего лишь определённым этапом в развитии творчества отдельных скульпторов. И влияния сюрреализма невозможно было избежать в силу его глобального размаха.

Положение большинства скульпторов в рамках сюрреалистического движения превращало их искусство в нечто постороннее, порожденное сюрреалистическим мировосприятием и ассимилированное этим направлением.

Скульптура сюрреализма, отличающаяся тотальным господством вымысла, существенно расширила границы «энциклопедии образов», существовавшей до него в искусстве, открыла технические возможности новых материалов, иные методы создания образов и новые темы, обновив язык скульптуры, который объединил в себе изобразительное и выразительное начала, а так же ее предмет, имеющий зачастую «готовый» характер.

Не исключено, что «сюрреалистический объект», представляет собой наиболее интересное направлений развития сюрреализма из всех существующих.

Сюрреалистам удалось освоить практику дюшановских «ready-mades», ассимилировать и развить ее в своем искусстве параллельно с изготовлением других аттракционов, макетов», паноптикумов и прочего «параискусства».

Преемственность Дада-традициям выражается в пристрастии к «готовому» предмету, метафоричности образа, его скандальности, абсурдности и тотальной оригинальности.

Уступая в нигилистической жажде дадаистам (выражалось в «переоценке ценностей») в искусстве, сюрреалисты возвращаются в своих объектах к его изобразительности и повествовательности.

Сюрреалистический объект, Сальвадор Дали называл его «объектом символической функции», носит название «символического объекта».

Такое название предполагает, прежде всего, иное соотношение объекта и его значения, нежели в дадаизме. В объекте дадаизма его значение исчерпывается знаком. Проще говоря, значение нивелируется до знаменитых понятий дадаизма, наподобие таких, как «дыра, пустота, ничто». При этом, по словам дадаистов, знак становится «внесмысленным», т.е. бессмысленным. Таким образом в дадаизме ведущим было понятие означающего. Такое главенствующее положение знака в дадаизме утвердилось на практике посредством интереса к готовому предмету как к его пластическому эквиваленту.

А вот в сюрреализме понятия «означаемое» и «означающее» разведены. Сюрреалистический объект не является уже знаком. Это, скорее всего, символ, значение которого до конца неисчерпаемо и весьма глубоко. Внешняя его форма - суть определенная информационная структура, происходящая из мира воображения. Ее содержание отделено длинным лабиринтом подсознательных индивидуальных ассоциаций от значения внешней формы и лишено прямого смысла. В сюрреализме и знак, и его значение не дают окончательного ответа. Они всего лишь провоцируют сознание на поиски ответов, которые, будучи найденными, вряд ли могут быть верными, так как цель сюрреалистов заключается в том, чтобы «привести разум в замешательство».

Заключение

Сюрреализм как таковой не внес вклада в сокровищницу мировой культуры, деятели искусства сюрреализма не создали значительных художественных ценностей. Отдельные произведения писателей и художников сюрреалистов, возбуждающие интерес зрителей и читателей, выходят, как правило, за пределы эстетических позиций сюрреализма -- имеют осмысленное содержание. К такого рода произведениям принадлежат ранние стихи Л. Арагона, П. Элюара, Р. Десноса, написанные в бытность их участниками направления сюрреализма, отдельные картины С. Дали, некоторые картины немецких художников, отражающие в форме сюрреа Подавляющее большинство произведений сюрреалистов алогично, лишено коммуникативности и представляет собой скорее продукт распада, нежели плод художественного творчества. Алогичность и некоммуникативность произведений сюрреалистического искусства не случайны: они обусловливаются эстетическими посылками сюрреализма и формалистическим методом, составляющим творческую основу искусства этого направления. Следуя методу формализма, художники и писатели сюрреалисты сознательно и последовательно отрывают форму от содержания художественного произведения, превращают формотворчество в самоцель и лишают произведение логики и осмысленного содержания. При этом искусство теряет свою основную функцию -- оно перестает быть средством познания действительности. Произведения искусства лишаются общезначимости и общепонятности. Деятельность сюрреалистов не подчиняется закономерностям художественного творчества -- каждое их произведение “само себе закон”. Фактически произведения сюрреалистов оказываются за пределами искусства как формы отражения действительности мистического хаоса разрушительные и кровавые ужасы войны.

Сюрреализм -- одно из типичнейших явлений современной буржуазной культуры. Несмотря на отсутствие в направлении сюрреализма художественной ценности, несмотря на неуспех произведений сюрреалистов у широких слоев зрителей и читателей, сюрреализм стал и продолжает десятилетиями оставаться одним из господствующих правлении современного буржуазного искусства. Существование и распространение сюрреализма практически доказывает, что судьба того или иного направления доказывает, что искусства в буржуазном мире зависит не столько от уровня художественных ценностей, создаваемых деятелями направления, сколько от степени соответствия направления интересам господствующего класса буржуазии. Изучение сюрреализма дает убедительные свидетельства, подтверждающие это противоестественное и вредное для прогресса искусства положение.

Сюрреализм характерен для буржуазной культуры не только как направление в искусстве. Сюрреализм требует изучения и как явление, типичное для буржуазной идеологии. Настойчивые попытки сюрреалистов “присоединить” к марксизму свои теории и “расширить его рамки” за счет внедрения в гениальное материалистическое учение своих идеалистических измышлений являются наглядным примером ревизионизма. Сюрреализм в этих попытках не одинок: аналогичные попытки спекулятивного продвижения своих идей за счет популярности марксизма делают неофрейдисты; пытаются “расширить рамки марксизма” за счет своих идей и экзистенциалисты.

Изучение сюрреализма, его характера и методов представляется необходимым и потому, что это движение активно противопоставляет себя реализму и в частности, социалистическому реализму. Только конкретное знание практики, эстетических представлений сюрреализма, его философских предпосылок дает возможность понять и выявить реакционную сущность этого лженоваторского псевдореволюционного направления, вскрыть его буржуазную направленность и его антигуманизм.

Список используемой литературы

1. Андреев Л.Г. Сюрреализм. М., 1972;

2. Антология франц. сюрреализма: 20 годы. М., 1994;

3. http://www.kriton.ru/

4. http://www.20century-art.ru

Размещено на Allbest.ru