Искусство Древнего Египта

Среди росписей гробниц начала XIX династии часто еще встречаются жанровые сцены с живой и оригинальной трактовкой отдельных фигур. Однако постепенно реалистическая струя в росписях фиванских гробниц ослабела и установилось господство застывших и безжизненных шаблонов. После переезда двора фараона на север, в Пер-Рамсес, в Фивах началось полное преобладание жреческих гробниц, росписи которых, даже в изображении жизни умершего, ограничивались естественно, культовыми сценами. Резкому сокращению бытовых сюжетов и увеличению количества религиозных соответствовала и нараставшая стилизация росписей, далекая от каких-либо поисков нового. Жречество, упорно охраняя древние каноны, вело такую же борьбу с отклонениями от них в искусстве, какую оно вело и в догматах. Жрецы стремились заглушить самую возможность сомнений в правильности религиозного мировоззрения. В тексте, написанном на стене гробницы одного из верховных жрецов Амона, заключена несомненная полемика со скептицизмом «Песни арфиста»: «Слышал я эти песни, которые находятся в гробницах древних. Что же это говорят они, когда они на земле хвалят, а некрополь мало чтут?.. Ведь это - земля, в которой нет врага, все наши предки покоятся в ней с древнейших времен. Те, кто в ней, пребудут миллионы лет... А время, которое проводится на земле, -- это сон!»

Среди фиванских росписей XIX династии особняком стоят интереснейшие росписи гробниц мастеров, сооружавших царские гробницы и живших в изолированном поселении в горах Фиванского некрополя. Эти мастера были людьми хотя и различного социального положения (от начальников отрядов ремесленников, руководящих живописцев и скульпторов до рядовых ремесленников), но составлявшими особый замкнутый коллектив. Замкнутость эта была обусловлена характером их работы, которая должна была храниться в тайне. Наследственная передача должностей от отца к сыну, родство многих семей, несомненная связанность всего коллектива особыми религиозными обрядами (в том числе участием в культе умерших царей) и запретами, в результате чего все его члены составляли своего рода религиозное братство и одинаково назывались «слушающими зов», - все это создало особенные условия жизни мастеров некрополя. Несомненно, что их творчество имело существенное значение в развитии искусства Нового царства. Уведенные Эхнатоном в его новую столицу, они создали замечательные рельефы амарнских гробниц.

Не удивительно, что, возвратясь в Фивы, эти люди принесли с собой и все то новое, что они открыли и разработали в новых условиях творчества и от чего они не смогли и не хотели полностью отказываться. Именно в их творчестве, то есть в росписях гробниц, сохранялись следы влияния Амарны, а ярче и дольше всего в гробницах самих мастеров некрополя, где было больше возможностей для проявлений их индивидуального творчества.

Значение искусства Амарны сказалось здесь не только в воспроизведении типично амарнских композиций, но и в общем интересе к передаче реальной обстановки и живых людей, в смелых поисках новых тем и новых приемов. Росписи этих гробниц полны разнообразными жанровыми эпизодами, необычными типами лиц. Именно из гробниц мастеров некрополя происходят такие известные, единственные в своем роде сцены, как «поливка сада шадуфами» или «молитва под пальмой».

Таким образом, внутри фиванского искусства первой половины XIX династии существовали различные направления. Памятники, созданные в других областях страны, тем более не могли быть стилистически однородными. Следы строительной деятельности Рамсеса II сохранились по всему Египту. Среди его храмов за пределами Фив в первую очередь нужно назвать знаменитый храм, целиком вырубленный в скалах Абу-Симбела (нижняя Нубия) и являющийся вообще одним из наиболее выдающихся произведений египетского искусства. Следуя примеру своих предков, которые стремились закрепить покорение Нубии сооружением там не только крепостей, но и храмов, Рамсес II также построил в Нубии ряд святилищ. Однако храм в Абу-Симбеле превзошел все, когда-либо построенное здесь фараонами.

Все оформление храма было обусловлено одной идеей -- всеми возможными средствами превознести могущество Рамсеса П. Начиная от масштабов святилища и кончая тематикой его декорировки, все было пронизано этой идеей, лучшим воплощением которой явился фасад храма. Он представляет собой как бы переднюю стену огромного пилона, шириной около 40 м и высотой около 30 м, перед которым возвышаются четыре гигантские сидящие фигуры Рамсеса II. Высеченные из скалы и достигающие свыше 20 м в высоту, эти исполины, превосходившие даже колоссы Мемнона, были издалека видны всем плывшим по Нилу и производили незабываемое впечатление всеподавляющей мощи фараона. Образ Рамсеса вообще господствует в храме: над входом высечено скульптурное изображение иероглифов, составлявших его имя, в первом помещении святилища потолок поддерживают колонны с гигантскими статуями царя высотой около 10 м, стены залов покрыты изображениями его побед, и, наконец, в последнем помещении храма, его культовой молельне, среди четырех статуй богов, которым был посвящен храм, наравне со статуями Амона, Птаха и Ра-Горахте имеется и статуя самого Рамсеса.

Скульптуры и рельефы Абу-Симбела -- дело рук фиванских мастеров. Это видно и по подписям некоторых из них под рельефами и по стилистической близости храма в Абу-Симбеле фиванским памятникам. Фивы вообще издавна посылали своих художников для сооружения и украшения нубийских храмов, и поэтому естественно, что именно фиванским скульпторам было поручено и оформление Абу-Симбела.

Фиванские мастера вообще широко привлекались Рамсесом II, как и его отцом, для работ по всей стране. Фиванский зодчий Маи строил храм в Гелиополе, другой фиванец - Аменеминт - храм Птаха в Мемфисе. Фиванские же скульпторы были создателями и рельефов в храме Сети I в Абидосе. Но и деятельность северных художественных школ, особенно Мемфиса и Таниса, расширилась по сравнению с периодом XVIII династии.

Рамсес II превратил Танис в свою фактическую столицу; новая роль города -- «Дома Рамсеса» -- породила бурную строительную деятельность. Для перестройки старых храмов Таниса и сооружения новых требовалось огромное количество каменных плит, колонн, статуй, обелисков, и при этом так срочно, что изготовить все это заново было невозможно. По приказу царя наряду со спешными работами в каменоломнях были широко использованы и части древних зданий, снесенных как в самом Танисе, так и в ряде городов и некрополей северного Египта. Облик «Дома Рамсеса» вскоре настолько изменился, что о его красоте и богатстве стали слагать стихи: «Это прекрасная область, нет похожей на нее, и, подобно Фивам, сам Ра основал ее. Столица, приятная для жизни, поля ее полны всяким изобилием, и [она снабжается] пищей ежедневно. Ее пруды [полны рыб, а ее озера -- птиц]. Ее поля зеленеют травами, и растительность -- в полтора локтя. Плоды в садах подобны вкусу меда, закрома полны ячменем и полбой, и они поднимаются до неба...». Полностью воссоздать архитектуру Таниса времен Рамсеса II невозможно, так как здания, построенные им здесь, постигла та же участь, которой сам Рамсес подверг здания своих предшественников. Однако все же можно установить, что главной чертой стиля танисских храмов было стремление к гигантским масштабам и пышной монументальности.

Главный храм занимал территорию в 250 м длиной и в 80 м шириной. Перед первым пилоном стояли два обелиска высотой в 13,5 м. перед вторым - также два обелиска, но уже в 18 и высотой. Двор за вторым пилоном был вымощен плитами черного базальта; здесь стояли четыре обелиска, из которых два были высотой 14,5 м и два почти 17 м, и ряд крупных скульптур, в том числе четыре статуи Рамсеса II из красного песчаника высотой в 8 м. В гипостиле средний неф был выше других, но колонны во всех проходах имели пальмовидные капители и различались только величиной (11 м и 7 м).

Скульптуры «Дома Рамсеса» резко отличаются от фиванских памятников. Для них характерны тяжелые пропорции массивных безжизненных тел с толстыми руками и ногами, огромными плоскими кистями и ступнями; мускулы отмечаются совершенно условно; лица статуй, широкие и плоские, никак не проработаны и так же безжизненны. Грубости работы соответствует общее неумение создать гармоничный памятник. Огромные солнечные диски на головах статуй давят их своей тяжестью, построение групп крайне архаично. Однако отличие всех этих скульптур, имевших, несомненно, одно происхождение, объединенных общим замыслом и манерой выполнения, отнюдь не ограничивается отсутствием в них высокого мастерства, присущего фиванским памятникам. Различие их глубже, потому что здесь иначе задуманы образы, полностью отвлеченные и лишенные каких-либо индивидуальных черт. Подобный подход можно проследить еще во времена XVIII династии на памятниках, происходящих из Мемфиса, сравнение с которыми позволяет найти объяснение стиля скульптур Пер-Рамсеса. Реалистические искания художников Мемфиса и Таниса давно уже отошли в прошлое. Господство гиксосов отозвалось на севере гораздо тяжелее. Танис, бывший столицей этих завоевателей, при их изгнании подвергся разгрому, и для его возрождения долгое время не было поводов. При ведущей роли Фив ни экономическое, ни политическое положение Мемфиса также не могло усилиться, и за ним оставался главным образом авторитет древнего религиозного центра. «Слышат голос бога в Гелиополе, записывают его приказ в Мемфисе, а для исполнения посылают в Фивы», пели в своих гимнах фиванские жрецы, подчеркивая различие политического значения трех главных городов Египта. В то время как в религии Фив сложился культ покровителя завоеваний, вооруженного боевым мечом «царя богов» Амона, а для литературы и искусства были столь характерны стремления ближе отразить жизнь, -- в мемфисском религиозно-философском учении особенно развилась его отвлеченно-созерцательная сторона, а в мемфисском искусстве -- идеализирующее направление. Даже то новое, что создавалось в Фивах, здесь воспринималось позже, причем мемфисские памятники, воспроизводя новые черты, продолжали сохранять налет неподвижности и плоскостности. Некоторое оживление было внесено Амарной. Такие произведения, как рельефы гробницы Харемхеба и Саккара (в том числе рельеф с пленными неграми), которые были созданы амарнскими мастерами, оставили свой след в мемфисском исскусстве и вызвали интерес к реалистическим образцам, созданным в Фивах и Амарне, как это видно по известной группе рельефов с изображением плакальщиков. Однако основные принципы мемфисского искусства не были затронуты этим реалистическим влиянием, и, когда перед ним встала задача оформления храмов Таниса, на памятниках последнего и проявилось характерное для Мемфиса отсутствие какого-либо стремления к конкретности образа. Мастера, создавшие скульптуры Пер-Рамсеса, пытались передать образ могучего правителя страны неподвижностью преувеличенно массивного тела, бесстрастием лишенного индивидуальных, характерных черт лица. В поисках лучшего воплощения идеи несокрушимости власти Рамсеса II они обратились к памятникам строителей великих пирамид, но восприняли от них лишь некоторые внешние черты, что придало скульптурам Пер-Рамсеса налет архаизации, но не сообщило им подлинно впечатляющей силы.

На дальнейшем развитии египетского искусства конца Нового царства (вторая половина 13 в. - начало 11 в. до н.э.) тяжело сказались изменения в общем положении страны. Длительные войны, обогатившие рабовладельческую знать, привели к обеднению народных масс и к ослаблению экономики Египта. В то же время усложнилась внешняя обстановка -- на историческом горизонте появились объединения племен, разгромивших Хеттское государство, захвативших азиатские владения Египта и подступивших к границам последнего. Усилились и нападения ливийцев. Уже сыну Рамсеса II пришлось отбивать натиск и «народов моря» и крупных сил ливийцев. Последовавшие в конце династии междоусобицы знати и восстание рабов привели к распаду государства и смене династии. Однако и вновь объединившим Египет фараонам новой XX династии после кратковременных успехов не удалось полностью подчинить себе прежние иноземные владения. Египет не мог уже так упрочить свое внутреннее положение, чтобы противостоять внешним угрозам. В результате утраты азиатских земель, а затем и Нубии прекратилось массовое поступление рабов, что привело к резкому усилению эксплуатации народных масс внутри страны. Фараоны в возросшей борьбе со стремившейся к самостоятельности номовой знатью пытались опереться на жречество, жертвуя в храмы земли, рабов и иные дары. Однако близость интересов номовой знати и храмов привела к подчинению последних номархам, в Фивах же власть оказалась в руках верховного жреца Амона, звание которого стало наследственным. Около 1050 г. произошло разделение Египта на две части -- северную, под управлением номархов Таниса, и южную со столицей в Фивах. Создавшаяся историческая обстановка пагубно отразилась на развитии искусства. Крупное строительство прекратилось после смерти второго фараона XX династии, Рамсеса III, при котором все же был еще построен храм Хонсу в Карнаке и монументальный заупокойный храм с дворцом в Мединет-Абу, на западе Фив. Среди рельефов этого храма особо следует отметить знаменитую, полную стремительного движения сцену охоты на диких быков, отмеченную еще явным наследием амарнского реализма. В дальнейшем же в течение долгих лет не было никаких крупных построек. Даже гробницы царей резко уменьшились в размерах. Господство жречества привело к еще большему усилению идеализации в фиванском искусстве. Росписи гробниц стали совершенно стандартными, господствующее место окончательно заняла религиозная тематика. Ослабление экономики привело к ухудшению положения художников; известен ряд забастовок мастеров некрополя, не получавших положенного им снабжения из опустевшей казны. Часть работников некрополя была вынуждена добывать себе средства для существования участием в грабежах царских гробниц. Постепенно уменьшается персонал художественных мастерских, снижается профессиональный уровень памятников. Все чаще встречаются теперь статуи грубой работы, небрежно сделанные росписи.

Заключение

Войны, которые вели фараоны Нового царства, помогая обогащению царей, храмов и верхушки рабовладельцев, истощали Египет и задерживали развитие его производительных сил. В течение первого тысячелетия до н.э. происходили восстания эксплуатируемого населения наряду с непрерывной борьбой различных групп внутри господствующего класса рабовладельцев. Начиная с 11 в. до н.э. Египетское государство утратило свою мощь и распалось на ряд отдельных царств, временами объединявшихся в единое, но недолговечное государство. В течение 11 и половины 10 в. до н.э. севером Египта правили фараоны так называемой XXI династии, сохранившие своей столицей Танис и находившиеся в родстве с фиванскими жрецами Амона, управлявшими югом страны. В середине 10 в. произошло объединение Египта под властью ливийской (XXII) династии. В конце 8 в. Египет был покорен нубийским царем Пианхи. Освободившаяся от власти Египта еще в конце Нового царства Нубия образовала сильное государство, культура которого сложилась под значительным воздействием египетской культуры. Однако владычество эфиопов в Египте было непродолжительным, так как последнему угрожал новый, сильнейший завоеватель -- Ассирия. Объединив в начале 7 в. до н.э. всю Переднюю Азию, ассирийцы в 671 г. покорили и Египет. Борьбу против Ассирии возглавили правители западной Дельты, которые в союзе с греческими городами, Малой Азией и Лидией изгнали ассирийцев, объединив под своей властью весь Египет и образовав XXVI династию со столицей в Саисе.

Египетское искусство 11 - 8 вв. до н.э. представляло сложную картину, еще в должной мере не изученную вследствие недостаточного количества дошедших памятников. Во времена длительных распадов государства не велось никакого крупного строительства. Последнее возобновлялось лишь в недолгие периоды укрепления страны при ее объединениях. Именно в такие периоды (при ливийском фараоне Шешонке и при эфиопском фараоне Тахарке) были произведены последние крупные дополнения Карнака -- строительство еще одного двора с портиками и гигантским пилоном высотой в 43,5 м шириной в 113 м и толщиной в 15 м Проход посередине двора был оформлен в виде монументальной колоннады с капителями в форме открытых цветов папируса. Превосходя по масштабам предшествующие аналогичные сооружения Карнака, эти памятники не внесли, однако, чего-либо нового в египетскую архитектуру. Не добавили ничего существенного в ее развитие и царские гробницы рассматриваемого периода. Правившие в Танисе фараоны XXI династии, как и цари-ливийцы, были погребены в Танисе. Найденные там недавно их гробницы представляют собой небольшие склепы, устроенные рядом с храмом прямо в песке и сложенные из каменных плит. Фараоны-эфиопы хоронились в столице Нубии, Напате; их гробницы имели форму небольших построенных из кирпича пирамид, отличающихся от египетских более крутым профилем.

В течение 11 - 8 вв. основными художественными центрами оставались Фивы и Танис. Официальное фиванское искусство продолжало традиции конца Нового царства, не давая чего-либо нового. Более интересны росписи на саркофагах жрецов Амона, отличающиеся небывалой еще для саркофагов яркостью красок, и изящные рисунки на заупокойных папирусах.

Нарядностью и изяществом отличаются и произведения художественного ремесла (ювелирные изделия, заупокойный кожаный катафалк царицы Истемхеб с цветными кожаными аппликациями, резьба по кости). Последние раскопки в Танисе показали, что и там продолжало процветать художественное ремесло: золотые и серебряные царские гробы и великолепные портретные маски, ожерелья, перстни, браслеты с инкрустациями, нагрудные украшения с подвесками в виде цветов лотоса являются убедительным свидетельством неослабевшего мастерства ювелиров.

Скульптуре 11 - 9 вв. также было свойственно стремление создать внешне нарядные памятники. В этом отношении очень характерны бронзовые статуэтки, получившие широкое распространение взамен дорогостоящих каменных статуй. Покрытые чеканными узорами и инкрустациями из золота, такие произведения достигали иногда высокого качества выполнения, как это видно по статуэтке ливийской царицы Каромамы. Во время правления эфиопской династии в художественной жизни Фив началось некоторое оживление. До нас дошли скульптурные портреты фараона Тахарки (один из них -- в Эрмитаже) и Эфиопских царевен (например, в Музее изобразительных искусств имени Пушкина), занимавших теперь ставшее наследственным в царском доме место верховной жрицы Амона в Фивах. Эти скульптуры, традиционные по своим одеяниям и позам, все же явно отличаются от предшествующих им памятников более живой передачей портретных черт, а также хорошо схваченными этническими особенностями. Реалистический портрет вновь приобрел большую глубину в статуях частных лиц, как это видно по статуе Монтуэмхета, градоначальника Фив при Тахарке, где внимательно проработано все лицо, переданы морщины на щеках и тяжелые припухшие веки пожилого человека.

Монтуэмхет жил в тяжелое для Египта время. При нем произошло завоевание страны Ассирией и разгром Фив. Монтуэмхету пришлось производить реставрацию основных храмов, откуда, по его словам, исчезли даже украшенные золотом двери. В эти годы, когда Египет, и так уже давно управлявшийся иноземными царями, подвергся нашествию еще более сильного врага, такие люди, как Монтуэмхет, вспоминали былое величие своей страны и обращались к далекому прошлому, казавшемуся им верхом этого величия, -- ко временам строителей пирамид. Рельефы гробницы Монтуэмхета в Фивах воспроизводят рельефы масштаба Древнего царства.

Стремление идеализировать историю своей родины еще более усилилось в последующие годы, когда Египет, объединенный под властью победителя Ассирии, саисского фараона Псамтика I, вновь стал независимым государством. Саис-ский период в истории Египта был временем относительного расцвета. После объединения страны появилась возможность упорядочить оросительную систему. Саисские фараоны уделяли большое внимание увеличению торговых связей и развитию ремесел. Большое количество египетских изделий вывозилось за пределы страны.

Развернувшееся вновь строительство было сосредоточено преимущественно в новой столице, Саисе, где был, невидимому, заново сооружен большой храм главной богине Саиса -- Нейт, в котором устраивались теперь и царские погребения. Но эти постройки не сохранились, и лишь у греческого историка Геродота можно прочесть о пальмовидных колоннадах храма Нейт и стоящих там колоссальных статуях фараонов. О масштабах и высоком качестве убранства этого храма свидетельствует уцелевший гигантский наос из цельного куска гранита высотой около 25м и весом в 300 тонн, с великолепно отполированной поверхностью.

Гробницы знати саисского времени сохранились в разных частях Египта, соответственно различна и их форма. Гробницы крупнейших фиванских вельмож состояли из ряда вырубленных в скале помещений, включая даже колонные залы. Снаружи к такой усыпальнице пристраивался обнесенный кирпичными расписанными стенами дворик с пилоном. Стены иногда были украшены так же, как стены зданий Древнего царства, что было одним из проявлений общего стремления к подражанию образцам древнего искусства, которое стало отличительной особенностью саисского времени. Эта архаизация не ограничивалась областью искусства, она была и в литературе и в религии и, несомненно, вызывалась причинами политического характера: саисские фараоны, пытаясь возродить древние традиции, тем самым подчеркивали свое намерение создать столь же независимое и могущественное государство, каким был Египет при строителях пирамид. Этому в известной степени способствовало и то, что центр политической жизни вновь оказался на севере. Внимание к прошлому проявлялось самыми различными способами. В администрации вновь создаются давно исчезнувшие должности. Восстанавливаются культы древних царей, реставрируются их храмы. Особенно отчетливо заметны эти тенденции в искусстве. Гробницы знати на севере, в Саккара, воспроизводят форму мастаба с глубокими, в 25 м шахтами, на дне которых из каменных плит выкладывались камеры в форме саркофагов Древнего царства, со сводчатым потолком, иногда очень сложной конструкции. Возможно, что и пальмовидная форма колонн храма Нейт была выбрана также с целью воспроизвести древние колонные залы.

В круглой скульптуре и рельефе также появились архаизирующие черты. Иногда точно копировались рельефы целых мастаба, статуи повторяли внешние признаки древних скульптур. Однако саисское искусство не стало копией прошлого. Саисские мастера, несмотря на общую идеализацию и холодную изысканность образов, безукоризненно владея камнем и в совершенстве обрабатывая его поверхность, умели мягко передавать тело, изображать его с плавно перетекающими линиями и прекрасно проработанными мускулами. Все это отличало их работы от статуй Древнего царства с их тугими мускулами и резкими линиями, статуй, стоящих в начале сложного пути египетского искусства, когда только что была одержана победа мастера над камнем и скульптор удовлетворялся воссозданием лишь самого главного.

Отсутствие достаточного количества документированных памятников не позволяет восстановить развитие саисского искусства во всем его оригинальном и сложном разнообразии, которое не подлежит сомнению. Все же можно выделить группу произведений официального искусства -- статуи царей и ряд статуй знати и жрецов, отличающиеся превосходной отделкой, но идеализирующие и холодные, с условной улыбкой на невыразительных лицах. К ним примыкают и бронзовые статуэтки божеств с таким же высоким качеством отделки, иногда украшенные инкрустациями из золота и других металлов. Но рядом с ними были памятники совершенно другого порядка, с явным интересом к передаче конкретной действительности, с острой реалистической характеристикой образа. Саисское искусство имело существенное значение для последующего развития египетского искусства, которое еще далеко не исчерпало себя. Несмотря на тяжелые последствия персидского завоевания (525 г. до н.э.),в недолгий период борьбы Египта за независимость (5 в. до н.э.) египетские художники создали еще ряд прекрасных памятников, продолжая оба направления саисского искусства. Лучшим образцом реалистического портрета этого времени является известная голова жреца из зеленого камня, замечательная резко подчеркнутой характеристикой властного и сурового человеческого лица в духе портретов Среднего царства. После вторичного завоевания персами, а затем греко-македонцами в 332 г. до н.э. Египет, сохранив политическую самостоятельность под управлением эллинистической династии Птолемеев, нашел силы для нового подъема искусства, -- правда, повторявшего старые образцы в форме очень сухой и утонченно-манерной. В это время были построены храмы в Эдфу, Эсне, Дендера, на острове Филэ (см.рисунок). Однако памятники этого периода целесообразнее рассматривать в контексте эллинистического искусства. Значение искусства Древнего Египта для истории искусства других народов очень велико, как велико значение всего культурного наследия, оставленного египетским народом. Он создал богатейшую литературу, в которой впервые в истории возникли сказка, повесть, любовная лирика, - литературу, оказавшую бесспорное воздействие на литературу греко-римскую, древнеевропейскую и арабскую. Египетская наука с ее достижениями в области астрономии (календарь, знаки зодиака), математики (начатки геометрии, измерение объема полушария), медицины (установление роли кровеносной системы и даже мозга в организме человека), географии, истории -- заслуженно пользовалась высоким авторитетом в античном мире и имела весьма большое значение для развития античной философии и античной науки, а позже, через посредство арабов -- и для средневековой науки. Египет сделал большой вклад в сокровищницу искусства Древнего мира и всего мирового искусства в целом. Приезжая в Египет, творцы молодого еще тогда греческого искусства видели грандиозные древние храмы с разнообразными типами колонн, с портиками и базиликальным построением залов, с давно сложившимся гармоническим сочетанием архитектуры, круглой скульптуры и рельефа; видели яркую и красочную стенную живопись, замечательные статуи, богатейшие изделия художественного ремесла, высокое мастерство обработки материала -- камня, металла, стекла. Естественно, что ранние ступени сложения греческого искусства отразили некоторое воздействие египетского искусства, пока Греция не превзошла Египет в своем реалистическом развитии.

Размещено на Allbest.ru