Характеристика концепций беспредметного искусства 1910-1920-х годов. Творчество В. Кандинского

Размещено на http://www.allbest.ru/

Общая характеристика основных концепций беспредметного искусства 1910-х - 1920-х гг. Творчество Василия Васильевича Кандинского 1866 - 1944

беспредметный кандинский романтизм абстракционизм

Научно-философские истоки беспредметного искусства.

19 в. - век классической науки, задачей которой было построение единой абсолютно истинной картины мира и природы. Наука служила воплощением объективности и рациональности. В конце 19 - начале 20 в. происходит отказ от механических моделей. Научные открытия рубежа веков (А. Беккерелем - шаг на пути к расщеплению атома, А. Планком - изучение кванта действия, А. Эйнштейном - теории относительности) указали на непостоянство человеческих суждений и знаний. Оказалось, что законы движения имеют более сложный, чем у Ньютона, хотя и вполне определённый и строгий вид. Кризис в науке на рубеже веков ведёт к иным альтернативным способам получения знаний, и всё большую роль начинает играть искусство. Всё большее внимание уделяется интуиции, и, как утверждал А. Пуанкаре, «математические открытия совершаются теми, кто имеет особую эстетическую чувствительность».

В 20 в. философское мировоззрение, апеллирующее к чувственному видению мира, где он ощущался в постоянной динамике и неразрывном единстве, превратилось в твёрдое научное убеждение. Этому в немалой степени способствовали популяризация новых научных концепций и ускоренное развитие новаторской технологии. Вселенная представлялась двоякой - материальной и нематериальной. Материя и энергия тесно взаимосвязаны, и пространство и время не могут больше рассматриваться изолированно. Вселенная поражала своей громадностью. Может быть потому, что авиация стала популярным явлением, каждый вдруг задумался об ужасающих пропорциях космоса, на фоне которого земля представлялась маленькой его частицей, а движение в нём - не в аккуратных кружочках ньютоновских орбит, а через постоянно меняющиеся волны, колебания, вибрации и течения.

Такой мир было трудно представить. Предметы, обладающие твёрдой и конечной формой, оказались обманчивой видимостью. В обыденном представлении рентгеновские лучи, электрическая энергия, магнетические силовые линии - всё представлялось в виде нематериальных сил, способных проникать сквозь так называемые твёрдые объекты, а последние, в свою очередь объяснялись наукой через нематериальное пространство атомных сил. Даже результаты новой технологии доказывали эти постулаты. Беспроволочный телеграф и радио подтверждали, что твёрдые объекты не представляют собой препятствий для всепроникающей энергии и сил.

Майкл Барнсли придумал метод фрактального сжатия изображений (книга «Фракталы повсюду»): «Фрактальная геометрия заставит Вас на всё смотреть другими глазами. Дальше читать опасно. Вы рискуете потерять своё детское видение облаков, лесов, галактик, листьев, перьев, цветов, скал, гор, бегущих ручьев, ковров, кирпичей и многого другого. Ваше восприятие этих вещей никогда больше не будет прежним». Фракталы - это нерегулярные геометрические структуры и фигуры. С точки зрения традиционной, евклидовой геометрии, они бесформенны - их форма характеризуется словами «изломанная», «изрезанная», «раздробленная», «скомканная». Фракталы были «придуманы» Бенуа Мандельбротом для того, чтобы попытаться обойтись без промежуточных прямых, окружностей и конусов. Во второй половине 20 в. он обнаружил, что в природе практически повсеместно присутствует одно общее свойство - самоподобие. Оно заключается в том, что целое состоит из частей, которые являются его собственными точными или приблизительными уменьшенными копиями. Это свойство стало главной характеристикой для фракталов.

Эта точка зрения сопровождалась верой в непрерывный прогресс, идея которого вытекала из теории эволюции Дарвина и подкреплялась всей суммой технологических преобразований. Жизнь рассматривалась как атрибут жизненной силы, чьё многообразное проявление базировалось на принципе форм, присущем материи. Материя и дух, материя и жизненная энергия рассматривались, таким образом, как две стороны одного и того же.

Одним из основоположников абстракционизма считается Василий Васильевич Кандинский - художник, предназначением которого было изменить мир и наше представление о Природе и Вселенной. Более того, он дал абстракционизму масштаб, цель, объяснение и высокое художественное качество.

Родился Кандинский в Москве 4 декабря 1866 г. в семье коммерсанта. Получил образование в Московском университете, где учился на юридическом факультете, занимаясь на кафедре политической экономии и статистики под руководством профессора А.И. Чупрова. Но несмотря на реальные успехи на научном поприще, решает свои занятия наукой оставить. В ноябре 1895 г. Кандинский написал своему научному руководителю, А.И. Чупрову: «Я решил оставить свои занятия наукой. Прежде всего я убедился, что неспособен к постоянному усидчивому труду, но во мне нет ещё более важного условия - нет сильной, захватывающей всё существо любви к науке, а самое важное - во мне нет веры в неё». В 1896 г. Кандинский отказался от предложенной ему должности приват-доцента в Дерптском (ныне Тартуском) университета. Объяснение такому решению, такому резкому изменению в своей судьбе он даёт сам, говоря о том, что этому способствовало чисто научное событие - открытие разложения атома: «Рухнули толстые своды. Всё стало неверным, шатким и мягким… наука казалась уничтоженной, а учёные в заблуждении наудачу и на ощупь искали истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой».

В 1896 г. Кандинский отправляется в Мюнхен, который называет “островком духовного в громадном мире”, - учиться живописи. Возможно, повод для выбора страны ему дало происхождение - бабушка по материнской линии была немкой. В начале 20 в. этот немецкий город оспаривает репутацию метрополии искусства у Парижа. В нём издаются ведущие европейские журналы “Югенд”, “Ди Кунст”, “Симплициссимус”, “Декоративе Кунст”, “Кунст унд Хандверк”. В нём работают Август Эндел, теоретик нового искусства, и Герман Обрист, создатель отвлечённых пластичесских композиций. Кандинский зачитывался статьями Эндела. Особенно ему запомнилось следующее пророчество: “Мы стоим в преддверии совершенно нового искусства, слияние форм которого ничего не представляет, не изображает, ничего не рассказывает, но которое захватывает душу так глубоко, как это способна сделать лишь музыка”. Кандинский органично воспринял многие идеи модерна, он знал теории орнамента Ван де Вельде и его концепция “Чувствующих линий”.

Кандинский занимается в школе-студии Антона Ашбе, в которой учились многие русские - Грабарь, Кордовский, Добужинский и другие. Здесь он прошёл хорошую школу анатомического рисунка и освоил основы живописного мастерства. В Мюнхене он познакомился с Алексеем Григорьевичем Явленским (1864-1941) и Марианной Владимировной Верёвкиной (1860-1938), также приехавшими из России и вскоре ставшими друзьями и соратниками Кандинского по мюнхенским объединениям.

В течение 1900-х гг. Кандинский активно выставляется в России - в Одессе, Петербурге, Москве, а кроме того, в Варшаве и Кракове, в Париже и на многих немецких выставках. Поражает необыкновенная организаторская деятельность художника на всех этапах его жизни: создание объединения “Фаланга” летом 1901 г., потом - “Нового художественного общества Мюнхена” (1909 г.), “Синего всадника” (1911 г.), позже - работа в культурных и научных учреждениях Советской России, в Баухаузе, создание “Общества Кандинского” и “Синей четвёрки”.

Художник много путешествует по странам Европы и Северной Африки (с 1904 по 1908 гг.). Знакомится с произведениями Анри Матисса, Робера Делоне, Пабло Пикассо.

Путь Кандинского к беспредметности был долгим и трудным. В его творчестве начала и середины 1900-х гг. можно обнаружить две тенденции. Первая связана с непосредственной работой на натуре. Восприняв в студии Ашбе широкую живописную манеру, в которой сплелись опыты импрессионистов, широта живописной интерпретации поверхности, свойственная модерну, и некое предвестие раннего экспрессионизма, Кандинский в этих небольших произведениях (20-30 см) движется ко всё большей экспрессии.

Параллельно он создаёт работы ненатурные, фантастические, исторические. Здесь мы видим различные массовые сцены у стен замков или монастырей, всадников, рыцарей. Древнерусская тематика соседствует с сюжетами из западноевропейского средневековья, с рыцарской темой.

Важно также подчеркнуть, что раннее творчество Кандинского овеяно романтизмом, окрашенным символистскими тонами. «Синий всадник» 1903 г., мчащийся на коне на фоне зелёного пейзажа, - идеальный романтический образ, могущий служить своеобразным эпиграфом к творчеству художника.

Его первая самостоятельная манера была близка импрессионизму: посредством густо положенных мазков Кандинский изображал незамысловатые мотивы усадеб и пригородов, пляжей и деревенских посёлков. А в 1907 - 1908 гг. художник уже работает в другой манере - в мозаичной технике декоративной пуантели чрезвычайно типичной для эпохи модерна. В это же время он увлекается гравюрой на дереве, и благодаря ей, его стиль приобретает особую экспрессивность, умение обобщать, находить отношение между пятнами в свободном пространстве. Некоторые эстампы печатались в цвете на подкрашенной бумаге, с эффектами больших “плавающих” зон краски: “Игра на гуслях”, “Свет луны” 1907 г.

Уже в это время Кандинского занимает проблема, решением которой он будет заниматься до конца своих дней - возможность сочетания изображения, звука, слова - он создаёт сюиту гравюр в виде книги - “Стихи без слов” 1904 г. Он состоит из 12 миниатюрных произведений, среди которых “Вечер”, “Рейн”, “Розы”, “Прощание”, “Старый городок”, “Ночь”.

Большим увлечением Кандинского становится теософская литература. Он штудирует “Ключи теософии” Е.П. Блаватской, “Живое и духовное” А.Н. Аксакова, “Человека видимого и невидимого” К.В. Лидбатера и, конечно, сочинения антропософов Рудольфа Штейнера и Эдуарда Шере. В этих учениях Кандинский нашёл слова о “сверхсознании” и о “возможности постичь высшие планы тайного бытия”.

Символизм и теософия помогли Кандинскому открыть романтическую традицию и, более того, прочно связать себя с ней. Романтизм начала 19 в. теоретически уже предчувствовал возможность существования живописи “абстрактной, фантастической, музыкальной, поэтической” (Ф.О. Рунге). Романтическая традиция “совокупного художественного продукта” (“Gesamtkunstwerk”) обусловила представления художника о синтетичности искусств, иначе говоря, об их глубокой внутренней связи и взаимопереносе специфики одного вида на другой. Кандинский на всём протяжении своего творчества много занимается не только живописью и графикой, но и музыкой, поэзией, теорией искусства. “Всемирное здание искусств” будущего виделось ему как “потрясение привычных форм, делений и перегородок между отдельными искусствами”. От романтизма шли и утопические дерзновения художника, представление о мессианском значении гения, творца, “пролагающего путь в царство завтрашнего дня”. Кандинский мечтал создать сообщества творцов, ему виделись корпоративные формы сотрудничества.

Романтическая и символистская традиции, теософия стимулировали размышления художника о духовной основе Бытия и искусства. Он считает, что именно её выражение является главной целью художника-творца, и активно ищет способы живописного воплощения духовного начала.

В течение нескольких лет, начиная с 1908 г. Кандинский жил и работал в Мурнау - небольшом местечке близ Мюнхена в Баварских Альпах. Именно здесь он «собрал» воедино ранние тенденции своего раннего творчества, подчинил их задаче открытия новых возможностей живописи. Он открывает для себя непрерывность ритмического движения, интенсивность красочного звучания, построенную на соотношении цветовых качеств, активность самовыражения, основанную не только на романтическом порыве, но и на вчувствовании в предмет. Фактура утяжелилась, красочные пятна приобрели плотность; композиция начала строиться как взаимодействие обобщённых форм.

К 1909 г. его манера эволюционирует. Работы, демонстрирующие эти перемены - “Синяя гора” (1909 г., Нью-Йорк, Музей Гугенхейм), “Пейзаж с лодкой” (1909 г., США, частн. кол.), “Дамы в кринолинах” (ГТГ).

В картине “Дамы в кринолинах” 1909 г. фигуры женщин в старинных платьях с высокими причёсками и веерами в руках сильно уплощены и почти неосязаемы. Всё произведение пронизано спокойным торжественным ритмом, напоминающим старинный танец. Ему подчинены бесплотные фигуры женщин, движение их голов, рук и узоры на платьях. Ритмичность усилена мерными повторами колоннады и оконных проёмов здания, чередованием цветовых пятен на поверхности холста.

Манера Кандинского тяготеет к беспредметности и, как известно, в начале 1910-х гг. художник пришёл к ней.

Перелом, ведший к творческой зрелости, совпал с наступлением зрелости теоретической. Это произошло около 1910 г. Основные положения своей теории Кандинский формулирует в книге «О духовном в искусстве», написанной в 1910 и изданной в 1912 г.

Книга «О духовном в искусстве» - это доверительный разговор, который Кандинский ведёт с читателем - потенциальным зрителем его искусства. «Мы знаем, - пишет он, - что мир не состоит из поверхностей, мы знаем, что никогда не видим мир как он есть - не только в философском, но и в простейшем геометрическом смысле. Мы знаем, что мир не таков, каким он видится, и в нашем сознании постоянно корректируем то, что представляется взору, подставляя реальное содержание под видимые символы вещей.» Начиная разговор о слепоте позитивизма, Кандинский говорит далее об истечении духовного содержания из искусства, имеющего дело с визуальными формами, и об необходимости открытия «другого искусства» - «духовного». В 1913 г. Кандинский так сформулировал суть предложенной им теории искусства: «Произведение искусства состоит из двух элементов, внутреннего и внешнего. Внутренний - это эмоция в душе художника; эмоция обладает способностью вызывать подобную эмоцию у зрителя. Последовательность состоит в следующем: эмоция (художника) - ощущение - произведение искусства - ощущение - эмоция (зрителя). Обе эмоции будут сходными и эквивалентными в той мере, в какой успешным окажется произведение. Внутренний элемент, т.е. эмоция, обязательно должен присутствовать; в противном случае произведение искусства окажется хламом. Внутренний элемент определяет форму произведения искусства».

Важно подчеркнуть, что Кандинский призывает ни к отказу от традиций, не к подмене ценностей, но к их подлинному возрождению, к обновлению внутренних, а не внешних средств восприятия

Кандинский считал, что произведение искусства рождается в ответ на внутренний импульс художника. Он называл это «принципом внутренней необходимости». Объективно нет никаких причин для того, чтобы этот импульс мог найти своё воплощение именно в объектах материального мира. Согласно Кандинскому, напротив, никакое предметное представление не в силах передать внутренние побуждение художника. Это могут сделать только импровизированные абстрактные образы и формы плюс свободное использование вибрирующего цвета.

Важнейшей задачей творческого развития Кандинского было достижение новых способов выражения духовного начала, освобождённого от материальных оков, которые в представлении художника отождествлялись с предметностью. Мастеру предстояло сделать решающий шаг в новое измерение. Путь к нему был труден. Художник долгое время абстрагировал реальность, зашифровывал предмет беспредметной формой. И дело здесь было не в том, что художнику не хватало смелости сразу отрешиться от материальной оболочки вещей. Дело в эволюции художественного сознания самого мастера. Беспредметный мир должен был явиться в сознании Кандинского в том же органически закономерном качестве, в каком являлся мир предметный. Нужно было на место прежних отношений реальных предметов друг с другом поставить новые: взаимоотношения чистых выразителей эмоций и духовных представлений, выразителей, основывающих свои возможности на абстрагированных формах, линиях, цветах.

Поначалу Кандинский искал равновесие между реальностью и абстракцией, в котором могли бы воплотиться внутренние законы художественного образа. Затем, отдаляясь от материальной оболочки вещей, но не оставляя ещё некоторое воспоминание о ней, художник словно контролировал этими воспоминаниями найденной единство. К рубежу первого и второго десятилетий ХХ в. относится целая группа произведений Кандинского, которые мы можем условно назвать «полуабстрактными». В картине “Озеро” 1910 г. (ГТГ) предметный и беспредметный принципы сосуществуют. Мы довольно чётко различаем лодку, гребцов, вёсла, силуэт замка. Что касается остальных частей композиции, то здесь разгадка ложится на зрителя, который может синие полосы принять за обозначение воды, полосы в верхней части картины - за обозначение неба, а может и без усилий оторвать цветовые пятна от конкретных образов. Цветовая драматургия приобретает самостоятельность. В центре картины художник имитирует некое подобие взрыва, который сообщает всему холсту заряд энергии. Будто озарённые светом этого взрыва белые лодки плывут над чёрной бездной. Вода оказывается бездонной пучиной, а небеса, сияющие светлым пятном, скорее напоминают воду. Акт восприятия, как и акт творчества, сопряжён у Кандинского с возможностью различать предмет, узнавать его, а потом вновь разрушать реальность.

Предметность постепенно растворяется в полотнах художника. В них ещё угадываются фрагментарно некоторые изобразительные элементы, но и они трактуются как некие символические знаки. Он пишет теперь крупными цветовыми пятнами, ограничивая каждое тёмным контуром. Цвет становится звучнее, интенсивнее, более сложно разрабатывается. В картинах постепенно исчезает фактурность, усиливается декоративность, плоскостность. Чуть позже художник назовёт эти картины “импрессиями” - произведениями, рождёнными в результате прямого впечатления от “внешней видимой натуры”. И действительно, в большинстве произведений Кандинского его экспериментального и самого интенсивного (200 живописных работ) периода (1909-1914 гг.) можно выделить даже определённые иконографические мотивы, узнаваемые с большей или меньшей степенью отчётливости: всадники, казаки, ню, пальмы, лодки, башни, дома, церкви, кладбища, облака, деревья, озёра, дамы и др.. Однако всё чаще изобразительный мотив служит лишь предлогом для создания красочных композиций, звучных цветовых гармоний.

Толчок к полному выходу Кандинского в абстракцию уже стал фактом легендарным. Как-то вечером вернувшись в свою мастерскую в Мурнау, он увидел в полумраке “неописуемо прекрасную, пропитанную внутренним горением картину, совершенно непонятную по внешнему содержанию и состоящую исключительно из красочных пятен”. Приглядевшись, он узнал в ней одну из своих собственных работ, “прислонённую к стене и стоящую на боку”. “В этот день мне стало ясно, что предметность вредна моим картинам”.

В 1910 г. появилась “первая” абстрактная акварель Кандинского, от которой начался отсчёт истории беспредметной живописи, и которая стала визуальной демонстрацией нового мировидения. Позже художник опишет (в “Тексте художника”) его следующими словами: “Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путём борьбы между собой создать новый мир, который зовётся произведением. Каждое произведение возникает технически так, как возникает космос, - оно проходит путём катастроф, подобных хаотическому рёву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой музыка сфер... Создание произведения есть мироздание”.

Отныне произведения Кандинского строятся на пятнах, мягких, динамичных, образующих сложнейшие сочетания. Среди них словно молнии разного цвета зигзагами мелькают линии, чтобы создать эффект ухода в глубину, чтобы “заманить” зрителя вовнутрь. Эти пятна то набегают, то расступаются, они то больше, то меньше, что, впрочем, не является знаком их реальной величины или удалённости. Как космос, такая живопись пространственно и хронологически неоднородна, мы видим вспышки далёких “перспективных” пятен, пропадающих в бездне, и тех, что, по выражению Кандинского, выплывают нам на встречу. Это - “хор красок, врывающихся в душу из природы”. Здесь важна не форма, а переживание, “внутреннее влечение”, “сверхчувственная вибрация”.

По мнению Кандинского, средств формы и цвета вполне достаточно, чтобы передать внутренний мир художника, его переживания и эмоции. Их только нужно соединить в адекватную композицию. Кандинский писал: «Абстрактное искусство - тяжелейшее из искусств. Здесь необходимо прекрасно рисовать, обладать обострённым чувством композиции и цвета и, самое главное, - быть настоящим поэтом». Кандинский и был поэтом - не только кисти, но и слова. Отрывок из его стихотворения «Линеарная медитация»:

я люблю бездумно чертить цветные линии:

красная, зелёная, оранжевая, чёрная…

они прихотливо бегут по бумаге,

возбуждая причудливые образы,

ассоциации, переживания, воспоминания

о каких-то ИНЫХ временах,

ИНЫХ пространствах, ИНОМ бытии…

что-то начинает смутно

шевелиться в сознании,

радость и возбуждение охватывают сердце,

кружится голова,

и душа вроде бы отделяется от тела

и устремляется куда-то

в неописуемо прекрасные и сладостные дали…

она поёт и ликует там, наслаждаясь свободой,

купаясь в океанах почти божественного света,

переполняясь чем-то очень значимым,

глубоким, сущностным…

но вот останавливается бег линий,

и душа спокойно забывает обо всём, опять удобно устраиваясь

в мягком и тёплом кресле

моего расслабленного тела…

К 1911 г. беспредметный мир стал для Кандинского так же органично закономерен, как мир предметный. На место привычных взаимоотношений реальных предметов друг с другом, в его произведениях пришли взаимоотношения чистых эмоций и духовных представлений. К этому же времени относится и издание книги “О духовном в искусстве”, написанной в 1908-1910 гг.. Забегая наперёд, нужно сказать, что она стала евангелием нового искусства и в течение 1911 г. выдержала ещё три переиздания на немецком языке. В этой книге Кандинский говорит о слепоте позитивизма, об истечении духовного содержания из искусства, имеющего дело с визуальными формами. Он призывает к духовному возрождению, к поиску гармонии с мировой душой, к уважению принципа “внутренней необходимости” (не могу не делать), следуя которому живописец воспитывает душу и глаза, заставляет звучать глубоко скрытые в человеке струны.

Одним из важнейших элементов воздействия на зрителя художник считал цвет. Краски виделись ему “одушевлёнными, странными существами”, которые в “борьбе с белым холстом” рождаются “как миры и люди”. За цветом Кандинский закрепил глубокое психологическое значение: “Цвет - это клавиш, глаз - молоточек, душа - многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством той или иной клавиши приводит в вибрацию человеческую душу”.

Такие произведения Кандинский называл “импровизациями” (они выражают некие внутренние впечатления) и “композициями” (это синтез внутренних впечатлений).

Кандинский ищет закономерности в цветах живописи и звуках музыки. Ему помогает Л. Сабанеев - композитор и историк музыки, связанный многолетней дружбой с А.Н. Скрябиным. Несколько страниц книги “О духовном в искусстве” Кандинский посвящает вопросам интерпретации цвета. Каждый цвет он сопоставляет со звучанием какого-нибудь музыкального инструмента.

“В музыкальном изображении светло-синее подобно звуку флейты, тёмно-синее - виолончели. Всё углубляясь и углубляясь, оно уподобляется звукам контрабаса. В глубокой торжественной форме звук синего равен звуку органа.

Белый соответствует музыкальной паузе.

Светло-тёпло-красный музыкально напоминает звук фанфар, причём труба как бы призвучит - упрямый, навязчивый, сильный тон. Киноварь звучит подобно трубе и может быть поставлена в параллель с сильными барабанными ударами.

Краплак (холодно-красный) - страстные средние и низкие тона виолончели.

Ещё холоднее красный - высокие тона скрипки.

Оранжевый - его звучание однотонно среднему колоколу, сильному альту, как человеческому, так и струнному.

Фиолетовый подобен звуку английского рожка, свирели, а в своём глубоком тоне - фаготу.

Высветленный жёлтый звучит как резкая труба, в которую сильно дуют или как поднятый до большой высоты звук фанфар.

Канареечный жёлтый - резкий звук пения.

Это соотношение красок и музыкальных тонов относительно. так же как скрипка может развить весьма различные тона, которые будут соответствовать различным краскам, так и цвет в различных оттенках может быть выражен различными инструментами. При приводимых здесь параллелях нужно представить средне-звучащий чистый красочный тон, а в музыке средний тон варьирования через вибрацию и т.п.” - пишет Кандинский.

Цветозвуковые эксперименты Кандинского перекликались с поисками многих его современников. Практически в это же время А.Н. Скрябин задумал “Поэму огня. Прометей” в сопровождении световой гаммы. Робер Делоне мечтал о создании “светозвукового органа”. Световые эффекты указаны в партитуре оперы “Счастливая рука” А. Шёнберга и др..

Опираясь на учение о цвете Гёте, Кандинский разработал теорию о том, что определённые цвета вызывают и определённые эмоции: так жёлтое - земное, безумие, бешенство, агрессия; синее - небесное, покой, печаль; голубое - чистота и благородство; зелёное - неподвижное, антиэмоциональное и т.д.. Для Кандинского важно также, что имеются и разные качества красок (бархатистость, гладкость, блеск), они дают ощущение осязания, благоухания, звука. Конечно, современный зритель понимает подобные психологические ассоциации в меру того, насколько они архетипальны, насколько связаны с укоренившейся культурной традицией. Основываясь на своей цветовой символике, Кандинский совместно с композитором Фомой Гарманом написал в 1913 г. сценическую композицию “Жёлтый звук”.

1910-е гг. считаются периодом наивысшего расцвета таланта Кандинского. Его работы этого времени представляют собой сильнейшие поэтические образы. Как, например, самые известные абстрактные произведения художника - “Композиция VI” и “Композиция VII”, обе 1913 г.. Эти картины многосоставны и разнообразны по комбинациям живописных форм и линий. Линии движутся по поверхности холстов то широко и свободно плавными изгибами, то принимают заострённые пикообразные очертания, то группируются в виде параллелей. Взаимодействуя, они сталкиваются, изменяют направление движения, перерезают друг друга, ломаются либо складываются в разнообразные комбинации. “Хор красок”, состоящий из множества “голосов”, разных по характеру, тембру и силе, звучит мощно, взволнованно. Эти абстрактные экспрессии действуют как музыка и имеют соответственно ей временное художественное бытие, запрятанное внутри, становятся новой реальностью, воспринимаемой лишь эмоционально-чувственно.

Лучше всего словесно передают ощущения от произведений стихи Кандинского, написанные в крайне своеобразной манере, идущей от Р.-М. Рильке к “протодадаизму”. Например: “Синее, Синее подымалось, поднималось, и падало. Острое, Тонкое свистело и вникалось, но не протекало. Во всех углах загремело... Белый скачок за белым скачком. И за этим белым скачком опять белый скачок. И в этом белом скачке белый скачок. В каждом белом скачке белый скачок. Вот это и плохо, что ты не видишь мутное: в мутном оно и сидит. Отсюда всё начинается... Треснуло”.

С началом Первой мировой войны Кандинский возвращается в Москву - город, который называл “своим живописным камертоном”. Он словно находится в раздумье. За редким исключением он не обращается к абстрактным композициям, напротив, он словно идёт в эволюции своего стиля обратно: появляются полуимпрессионистические виды Ахтырки, и даже вполне реалистичные виды Суворовского и Смоленского бульваров, написанных из окна (1919 г., ГТГ). Одна из самых красивых картин художника этого периода - “Красная площадь” 1916 г.. Глядя на неё, вспоминаются слова Кандинского: “Солнце плавит всю Москву в один кусок, звучащий как труба, сильной рукой потрясающий всю душу... Розовые, лиловые, белые, синие, голубые, фисташковые, пламенно-красные дома, церкви - всякая из них как отдельная песнь... красное, жесткое, непоколебимое, молчаливое кольцо кремлёвской стены, а над ней всё превышая собой, подобно торжествующему крику забывшего весь мир аллилуя, белая длинная стройно-серьёзная черта Ивана Великого. И на его длинной, в вечной тоске по небу напряжённой, вытянутой шее - золотая глава купола, являющая собой, среди других золотых, серебряных, пёстрых обступивших её куполов, Солнце Москвы”. К 1918 г. относится большое число “стекол”, расписанных маслом с использованием цветной фольги, - примитивистских, лубочных сценок (в собраниях ГТГ, ГРМ). И только к 1920 г., когда открывается выставка его работ в Москве, Кандинский вновь обращается к абстрактным композициям - “Композиция на белом фоне” (ГРМ). Появляются геометризированные элементы, намечающие переход к последней, четвёртой, “золотой”, как её иногда называют критики, манере. Впрочем, живописью Кандинский занимается мало, больше внимания отдаёт организационной, исследовательской и преподавательской деятельности. В относящихся к этому времени “Тезисах преподавания” он указывает на путь ученика, который должен накопить определённые знания в процессе ряда упражнений, начиная с работы над живой и мёртвой натурой и лишь потом переходя к композиционной и абстрактной компоновке. В сущности, это академический метод, к которому добавлена только новая часть.

В первые послереволюционные годы Кандинский активно включается в художественную жизнь России - он член коллегии Изо Наркомпроса и один из основателей Института художественной культуры, глава всероссийской закупочной коллегии при Музейном бюро и организатор целого ряда музеев в российской провинции, вице-президент Российской академии художественных наук и почётный профессор Московского университета. Не все контакты с новой властью оказались плодотворными, но ещё труднее было сотрудничать с молодыми представителями “левого искусства”. И всё же отъезд Кандинского за границу, видимо, ускорила личная драма - смерть единственного сына (Володя, три года) немолодого уже Кандинского.

В конце 1921 г. художник, получив командировку в Германию, уезжает в Берлин. Этот город, к тому времени ставший столицей нового постэкспрессионистического движения, представленного преимущественно дадаистами и художниками “Новой вещественности”, художника разочаровал. Кандинский обратил своё внимание на Баухауз (основан в Веймаре в 1919 г.), во главе которого встал Вальтер Гропиус. Его идеи о создании единого искусства, не имеющего внутренних границ, и о создании посредством этого искусства “нового человека” были близки Кандинскому. В Баухаузе работал старый друг Кандинского Пауль Клее, который написал ему в Берлин письмо с приглашением от Гропиуса.

Во время работы в Баухаузе живопись Кандинского претерпела сильные изменения. Это “холодный”, как сам он говорил, стиль с последовательной геометризацией формы. Вообще-то изменения стиля Кандинского наметились ещё в конце 1910-х гг., в России, чему способствовала его совместная работа с К.С. Малевичем, А.М. Родченко, И.В. Клюном, Л.С. Поповой, провозгласившими принцип чистой формы и геометрической ориентации. Но именно в Веймаре этот новый стиль сформировался окончательно. Возможно, этому способствовало воздействием разнородных влияний, которые художник испытал в данный период: конструктивизма от живописи Ласло Мохоли-Надь, произведений Тео ван Десбурга, представителя голландской группы “Де Стейл”, работ Лазаря Лисицкого, слава которого в Германии была исключительно велика. Кандинский адаптирует и ассимилирует новые влияния. Однако нужно учитывать, что выход к абстрактной планиметрии имелся у художника и внутри своей системы.

В живописи он вновь обращается к теме космоса как абсолютного и высшего порядка мироздания. В картинах, чаще всего названных по характеру основных использованных элементов (углы, пересечения, квадраты, круги), он создаёт геометрические абстракции, пробуя различные сдвиги, соединения, ритмы: “Композиция VIII”, “На белом”, “В чёрном квадрате”, все 1923 г..

При переезде Баухауза в Дассау, Кандинский ведёт курс стенной живописи, что связано с его концепцией “монументального искусства”, которое объединяет все остальные. Самое интересное пространственое решение он исполняет в связи с проектом Миса ван дер Роэ - “Музыкальный салон” (1931 г., абстрактные композиции в керамике).

В 1933 г. нацисты закрыли Баухауз. Кандинский переехал во Францию, где жил недалеко от Парижа, посвятив себя исключительно творчеству. К его баухаузовскому стилю примешиваются комбинации свободно плавающих изогнутых форм, напоминающих клетки живой природы и ассоциирующиеся у художника с “началом жизни”. Тема микромира становится лейтмотивом таких работ, как “Голубое небо” (1940 г.), “Полосатое” (1934 г.), “Разнообразные действия” (1941 г.). В этих композициях Кандинского можно отметить влияние Хоана Миро и других художников-сюрреалистов. В этой манере Кандинский работал до конца жизни, включая последние гуаши 1944 г.

Литература

1. Турчин В. Василий Кандинский: дух, стиль, романтика \\ Искусство, 1989, №2. - С. 44-50.

2. Автономова Н.Б. Кандинский. - Москва: Изобразительное искусство, 1993. - 7 с.

3. Невзорова Г. Василий Кандинский. Рекламный проспект. ГРМ.- Ленинград: “Ариадна”, 1989.

Размещено на Аllbest.ru