Золотарство та сріблярство в Україні

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Реферат

Золотарство та сріблярство в Україні

Вступ

золотарство сріблярство ювелір

Обробка благородних металів - золота, срібла та ін. на території України бере свій початок у ремісничому виробництві докиївської доби. У другій половині XVII-XVIII ст. золотарі широко виготовляли сережки, персні, каблучки, оклади для ікон тощо. Осередками золотарства були здебільшого великі міста - Київ, Чернігів, Харків, Львів, Ніжин, хоча траплялися золотарі і по селах, особливо на Гуцульщині.

Золотарі звичайно самі вдавалися до лиття благородних металів, використовуючи форми, виготовлені з глини та піску. Після охолодження металу форму розбивали й одержану річ остаточно доводили рашпилями, різцями та іншим спеціальним інструментом. Для плавлення металу використовували хатню піч або маленьке горно, вогонь у якому роздмухували за допомогою мініатюрних міхів. Ремісники вміли зварювати окремі деталі, орнаментувати свої вироби, надаючи їм привабливого вигляду.

З кінця XIX ст. золотарство в Україні почало занепадати, частково зберігаючись лише в невеликих містечках та в Карпатах. Лише останнім часом воно починає відроджуватися.

1. Виникнення та розвиток золотарства в Україні

Набутки майстрів у даній галузі - маловідома, але дуже цікава сторінка в історії вітчизняного мистецтва. Воно розвивалось в часи бурхливих змін в соціально-економічному житті України, які були пов'язані з перемогою в національно-визвольній війні і створенням першого після часів Київської Русі державного утворення - Гетьманщини, що не могло не відбитися на розвитку науки і культури та сприяло розквіту різних галузей мистецтва. Цей розквіт торкнувся і золотарства, однієї з найбільш стародавніх ремісничих професій, що підтверджується наявністю багатьох золотарських пам'яток цього періоду в колекціях музеїв нашої держави. Недостатня вивченість питання, кількість публікацій заважає їх точній атрибуції та включенню в науковий обіг.

Форма предмета, його декор, технічні прийоми - це ті риси, які характеризують поняття стилю в декоративно-прикладному мистецтві. Вони змінюються із зміною естетичних уподобань того чи іншого часу, і хоча існує єдина лінія розвитку мистецтва, властива всім країнам європейського ареалу, різні народи по-різному спричинилися до розвитку цієї лінії. В країнах Західної Європи були вироблені і змінювали один одного спільні мистецькі стилі - за готикою йшов ренесанс, за ренесансом - бароко і так далі. Україна, культура якої мала глибокі корені ще в дохристиянській добі і сформувалась на візантійській мистецькій основі, була також досить сильно пов'язана з мистецтвом Сходу. За своїм політико-географічним положенням після татаро-монгольської навали вона поступово все більше підпадала під вплив західноєвропейського культурного процесу, і це досить-таки помітно на золотарських пам'ятках XVII століття.

Існує ціла їх низка, де присутні елементи готики - як у формах, так і в орнаментах. Це - пірамідальні ажурні шпилі на гробницях та кадильницях, гранчасті бусини з готичними візерунками на хрестах, ступінчасті ребристі піддони, накладні мережані бордюри з зубчаткою (хрестоцвіт) на потирах, хрестах та оправах книжок зустрічаються в золотарських виробах протягом усього XVII століття. У напрестольному хресті 1641 року основну увагу привертає пукля стояна, що має мережаний готичний візерунок. Кожна грань цієї пуклі розроблена в стилі готичного вікна з розетками та арками і прикрашена на ребрах литими ажурними деталями типу стрілчастої напіварки з орнаментом масверку. Піддон - шестиреберний з ажурною приступкою, карбований візерунком уже явно ренесансового характеру - спаровані валюти утворюють серцеподібні картуші з пальметами. Такі орнаментальні мотиви досить часто зустрічаються на речах 40-х - 80-х років.

Серед хрестів подібного типу слід ще назвати чудову пам'ятку з Полтавського художнього музею - великий запрестольний хрест, що виконаний із некоштовного металу. Він має традиційну семикінцеву форму і гравійовані зображення Розп'яття та Хрещення на лиці та звороті. Стоян складається з шестиреберної пуклі біконічної форми, яка в верхній частині переходить в напівпуклю. Пукля прикрашена ажурним пояском з дуже простим геометричним візерунком, зубчаткою та стрілчастими литими деталями на ребрах. Це, безумовно, ремінісценції готики, але дуже пізньої. Піддон речі - конусоподібний шестилопасний, орнаментований візерунком серцеподібних мотивів, між якими розташовані карбовані постаті євангелістів. Форма та декор піддону дозволяють датувати хрест уже другою половиною XVII століття.

З Полтавського художнього музею походить і срібна кадильниця, яка своїми формами нагадує славнозвісну Горностаєву кадильницю 1541 року і вписується в коло пам'яток готичного стилю. Чаша її складається з двох напівсфер. Вона карбована видовженими ложками, верхня половина має пірамідальну шестиреберну верхівку з прорізним візерунком арочок та зигзагу, а ребра густо прикрашені зубчаткою. Піддон - шестилопасний, орнаментований серцеподібними мотивами. Цікаво, що на коптильнику, який має вигляд розетки, зображені реалістично трактовані квіти. Ренесансовий орнамент кадильниці вказує на XVII століття, але ця стилістична двоїстість не стає на заваді речі, вона виглядає досить художньо виразною.

Впливи готики ми бачимо і на таких культових предметах, як дарохранильниці. Прикладом цього може служити гробниця 1673 року з Макотинського монастиря, що на Чернігівщині. Вона має вигляд прямокутного саркофагу, на кришці якого закріплено три пірамідальні шпилі з прорізним геометричним візерунком - розети, прямокутники, кружки, хрестики. Верхній та нижній краї дарохранильниці оформлені мережаним бордюром з зубчаткою. Стінки прикрашені гравійованими зображеннями, з одного боку - це сцени пасійного циклу - «Бичування Ісуса Христа», «Покладення на Христа тернового вінця» та «Покладення в домовину», з другого - представлена Богоматір Печерська з Антонієм та Феодосієм, святим Миколою, апостолами Петром і Павлом.

Зображення виконані дрібним штрихом у вільній манері. В центральній композиції - «Покладення в домовину» відчувається бажання передати напруженість дії. Подібний тип дарохранильниць походить, мабуть, від середньовічного релікварію, але нагадує також своїми формами типові українські трьохбанні церкви. Такі гробниці були розповсюджені на Україні не тільки у XVII, а й у XVIII столітті, але вплив готики на пізніх пам'ятках майже відсутній. Він мало вчувається вже наприкінці XVII століття. Так, на гробниці 1682 p. з Чернігівського історичного музею прямокутний саркофаг поставлено на ніжки у вигляді пташиних лапок з галькою в пазурах, а пірамідальні шпилі на кришці мають прорізний візерунок у вигляді виткої стеблини з квітами. На стінках закріплено шість круглих медальйонів з гравійованими сценами пасійного циклу. Зображення виконані на дуже високому рівні, композиції - багатофігурні, вдало вписані в коло медальйонів. Персонажі подані в русі, і це підкреслює динамізм композиційної побудови сцен, в яких простежується вплив графічного мистецтва. Між медальйонами карбований рослинний візерунок - стилізований лист аканту та «ж» - подібні пучки рослин з квіткою в центрі. Дарохранильниця виглядає ошатною, декоративно виразною, і це споріднює її скоріше з мистецькими засадами стилю бароко, незважаючи на невибагливу форму та ренесансову орнаментику, яка, до речі, не має вже чистоти стилю - акантовий лист дуже вигнутий, пучки рослин - розхристані, розпливчасті, без чіткості ліній доби ренесансу.

Як ми бачимо, відгомін готичного стилю зустрічається в ювелірному мистецтві України протягом майже всього XVII століття, причому готичні риси проступають у формах та орнаментах речей в сполученні з рисами інших стилів, частіше за все ренесансових, а з середини століття і барокових. Це свідчить про досить глибокі корені цього стилю в попередніх часах.

У Західній Європі на зміну готиці прийшов стиль ренесанс з його новим світосприйманням, опертим на античні традиції. Про ренесансові пам'ятки до XVII століття в українському золотарстві нам не відомо, хоча в інших сферах мистецтва - архітектурі, скульптурі, вони, безумовно, є. Ті поодинокі золотарські вироби, які ми можемо віднести до XVI століття і серед них лише декілька датованих, зроблені скоріше в традиціях ще давньоруських або з впливами готики, про що мовилось вище. В першій половині XVII століття риси стилю ренесанс проступають досить виразно. Так, слід згадати прекрасний напрестольний хрест 1638 року роботи львівського майстра Андрія Касіяновича. Він має чотири кінці з закінченнями у вигляді трилисників і спирається на восьмилопасний двоступінчастий піддон. Пропорції верхньої та нижньої частин вдало врівноважені за рахунок складного стояна з сферичною пуклею, яку підтримують постаті людей. На пуклі і піддоні присутні мережані пояски з рослинним візерунком, на перехрестях штрали з намистинами, а краї хреста прикрашені бордюром з трилисників. На лицьовому боці високим рельєфом карбоване Розп'яття і напівпостаті євангелістів, а на зворотньому у невеличких клеймах - сцени з життя Ісуса Христа. Зображення виконані в реалістичній манері, технічно досконало. Твору притаманна композиційна єдність, ритмічна побудова та динамізм. Але і ця пам'ятка позначена деякими рисами готичного мистецтва. Це - і форма піддону з мережаними поясками, і форма центральної пуклі, орнамент зубчатки на ребрах хреста, ажурні штрали на перехрестях. Однак, основні засади стилю ренесанс - врівноваженість та пропорційність форм, цілісність та гармонійність декору, реалізм у передачі зображень, - роблять цю пам'ятку невід'ємною часткою доби ренесансу, а деякі архаїчні риси, вдало трансформовані в інше середовище, тільки підкреслюють основні ідеї нового творчого мислення. Загалом слід зауважити, що цілком ренесансних творів серед датованих пам'яток XVII ст. немає. Хрест Касіяновича - видатна пам'ятка Львівського золотарства, яке в цей час уже втрачає свою провідну роль, і він виглядає поодиноко на тлі основної маси пам'яток, що походять переважно з міст Центральної та Лівобережної України - Києва, Полтави, Чернігова, Харкова. Тут характерні для Західної Європи прикмети нового стилю - потяг до ідеальної симетрії, панування горизонталі в архітектонічній побудові речі. А ще - складний скульптурний антикізований декор з використанням в орнаментиці речей арабесок та рольверку, який не набув належного поширення. Ренесансні виливи виявилися скоріше в заміні геометричної орнаментики на рослинну. Тонкий спокійний візерунок великого пагінця з квітами та листям прикрашає оправи хрестів та богослужбових книг, щедро використовується акант, на піддонах потирів та хрестів часто зустрічаються спаровані волюти, що утворюють серцеподібні картуші з пальметами, пучки рослин у вигляді «ж» - подібних мотивів.

Тільки, мабуть, одна пам'ятка випадає з цього кола - чудове напрестольне Євангеліє, яке зберігається в Полтавському художньому музеї. Воно - пов'язане з ім'ям гетьмана Івана Самойловича і може бути датоване 70-ми - 80-ми роками XVII ст. Оправа Євангелія - суцільнометалева, на лицьовій дошці в центрі в хрестоподібному картуші карбована композиція «Воздвижения хреста». Картуш оточують 16 круглих медальйонів, в яких розташовані прорізні постаті ангелів з знаряддям тортур, сцени «Розп'яття» та «Воскресіння». У кутках в хрестоподібних розетах карбовані євангелісти. На нижній дошці зображено портал, в якому в інтер'єрі споруди карбована композиція «Благовіщення». Сцена вражає своєю масштабністю, високою технікою виконання та емоційною насиченістю. Композиція складається лише з двох осіб, які розташовані по боках центральної осі. Постать Марії, що стоїть схиливши голову, є уособленням смутку та покори, постать ангела з квіткою сповнена динамізму. Цю контрастність образів пов'язує відчуття внутрішньої напруги дійства. Воно вбачається в жесті нервово схрещених рук Марії, у хвилястих лініях одягу, ритм яких повторюється в одязі ангела. За гармонією, внутрішньою цілісністю, - глибиною почуттів ця картина близька до творів італійського раннього Відродження. Під композицією в невеличкому овальному картуші зображено самого Івана Самойловича, з гетьманськими клейнодами біля Троїцької церкви Густинського монастиря, де він був донатором. Таке одночасне поєднання та відокремлення реального світу від ірреального характерно саме для доби ренесансу. Бо в період бароко людина вже сама стає учасником божественних подій.

Оправа, безумовно, свідчить про неабиякий вплив, що чинив стиль ренесанс на ювелірне мистецтво України, і це виявилося не стільки в декорі виробів, бо на більшості пам'яток риси стилю виглядають змазаними та невиразними, скільки в переході до нової художньо-образної системи, до реалізму зображень. Канони умовно-символічної іконографії поступаються перед реалістичним трактуванням сюжету, а без цього був би неможливим перехід до нового стильового напряму в мистецтві - до бароко.

Ідеї бароко, його форми та декор не були в готовому вигляді перенесені на національне тло. Потрібно було майже півстоліття пошуків, щоб осягнути досконалість. І це видно на всіх групах культових пам'яток розглядуваного періоду.

Прикладом можуть служити золотарські оправи книжок. Достатньо простежити датовані пам'ятки, щоб зауважити існування двох типів оправ. Один з них побудований на використанні окремих клейм різної форми (квадрат, квадріфолій, трикутник, прямокутник) і має переважно гравійовані традиційні зображення. Він вийшов, очевидно, з візантійської культурної традиції, бо така система клейм зустрічається на знаних нами стародавніх пам'ятках, наприклад, на оправі Мстиславового Євангелія, що датується X1I-XVI ст. і де в центрі розміщено квадріфолій з погрудним зображенням Христа, євангелістів та архангелів, а по боках - накладки різної форми з вибраними святими. Саме ці накладки, прикрашені емаллю, дослідники відносять до ХІІ століття. Карбовані клейма використані також в оформленні пізньовізантійської оправи XIV століття з бібліотеки Марчіана (Венеція). Тут у центрі прямокутника зображено Розп'яття з предстоячими, а в квадратних клеймах - напівпостаті святих.

Протягом століть цей тип зазнавав тиску з боку західних культур, тому на оправах XVII століття ми зустрічаємо вагомі впливи готики та ренесансу, які відбилися в застосуванні в орнаментиці цих оправ зубчатки, кринів, рослинних пагінців, аканту, рослинного плетива, зв'язок плодів. Але й цей вплив не торкнувся самої системи творчого мислення і не змінив підходу до композиційної побудови речі та її сюжетної насиченості. До цього типу належить переважна більшість опублікованих оправ. Другий тип виник десь у 40-ві роки XVII століття і, на нашу думку, був обумовлений бурхливим проникненням в українське мистецтво ідей нового стилю - бароко. Це вживлення відбулося насамперед через репродукційну гравюру. Такий висновок підтверджує і організація простору верхньої дошки за допомогою картуша або порталу, як на фортах книжкових видань, і розширення палітри сюжетів та обов'язкове поєднання їх з місцевим тлом, застосування алегорій, використання досить пластичної техніки литва при зображенні людських постатей та карбування при створенні композицій. Таких оправ в музеях республіки збереглося небагато, але, на щастя, майже всі вони датовані.

Оправа 1651 року на Євангеліє московського друку з колекції Києво-Печерського заповідника - суцільнометалева і має на чільній дошці накладний хрестоподібний картуш з завитків, у якому розміщено «Розп'яття», а на кутках - круглі з фестонами наріжники, де закріплено постаті євангелістів. На спідній дошці в овальному середнику гравійовано в зріст св. Миколая. Середник оточує рослинний прорізний орнамент. Картуш чільної дошки має специфічно бароковий характер, хоча і повторює традиційну усталену форму. Навколо нього в овальних медальйонах зображені «Знаряддя тортур» Христа, що характерно саме для західної іконографії.

Незважаючи на узагальненість форм, яке дає техніка литва, постаті святих виглядають жваво та виразно. Цю оправу можна вважати перехідною до нового типу, де центральне ядро композиції займає портал - символічний вхід до «книги знань» і який ми зустрічаємо на переважній більшості титульних аркушів богослужбових книг, починаючи ще з острозької Біблії 1581 року. Портал знаходиться в центрі оправи 1658 року з Євангелія московського друку 1644 p., де дошки палітурки обтягнуті оксамитом. В ньому розміщено фігуру Христа Вседержителя. По боках від порталу закріплені арочки з фігурками Богоматері та Іоана. Наріжники - литі у формі літери «Г» з зображенням євангелістів та херувимів. Подібні наріжники зустрічаються і на інших оправах такого типу і виглядають досить архаїчно в контексті новаторських прагнень творців цих пам'яток, бо в них скоріше простежується зв'язок з середньовічним мистецтвом. А от на спідній дошці оправи в хрестоподібному середнику високим рельєфом карбована композиція - Богоматір Печорська, а попереду - Антоній та Феодосій. Образи святих індивідуалізовані, форми пластично моделюються, постатям притаманний динамізм, і це, безумовно, єднає композицію з бароковим мистецтвом. Вкомпонований в бароковий картуш портал ми зустрічаємо на оправі Євангелія 1688 року. Спідню дошку покриває металева пластина, на якій майстерно гравійована композиція «Успіння Богоматері». Оправа - підписна, її виготовив роменський майстер Антоній Іванович, а гравіювальником, а може, і рисувальником був Андрій Васильович Песляковський. Вона теж може бути віднесена до кола пам'яток другого типу. З колекції Києво-Печерського заповідника походить оправа, де центральне ядро композиції верхньої дошки складає трьохарковий портал з складним обрамленням. В середній арці знаходиться традиційне Розп'яття, а в бокових - постаті Антонія та Феодосія. Наріжники - восьмикутні з накладними фігурками євангелістів. Всі постаті литі, але передані індивідуалізовано та динамічно. Обриси порталу та наріжників прикрашає бордюр, декор доповнюють мережчасті литі деталі з вставками напівкоштовного каміння як на чільній дошці, так і на корінці. А на споді на всьому просторі металевої дошки карбована композиція «Древо Ієсейове», яка має алегоричний характер. Біля стовбура дерева стоять Антоній та Феодоеій Печерські, один тримає глечик, другий лопату, в чашечках квітів розміщено напівпостаті святих, а в кроні дерева зображена церква Різдва Богородиці, що на Дальніх печерах… Другий тип оправ, хоча і більш новаторський, не набуває подальшого розвитку. Ми його не бачимо вже в кінці XVII століття. Суто формальне поєднання засад стилю бароко з можливостями ювелірного мистецтва і не могло дати іншого результату. Алегоричність зображень, їх Символічне звучання та потяг до реалізму дії потребували масштабних багатофігурних, багатопланових композицій, тобто великих металевих площин, що зменшувало, а не збільшувало декоратизм речей - іншої і першорядної риси нового стилю. До цього ж багатоплановість композиційної побудови сюжету, передача перспективи, яка так вдало досягалась засобами гравіювальної техніки на папері, на металевій поверхні виглядала сухо і невиразно, а пластика карбування найкраще проявлялась в орнаментиці речей, а не в сюжетних зображеннях, де відсутність можливості використати гру кольорів та світлотінь обмежує і внутрішній зміст картини, бажання передати напруженість дії, її рух. Не дивно, що в подальшому українські майстри поступово переходять до використання фініфтей, мініатюрних живописних композицій на металі, покритих емаллю, для передачі сюжетних зображень в творах ювелірного мистецтва. Фініфти, з усім набором рис, притаманних живопису, і водночас, як елемент декору предмета, чудово відповідали завданням, поставленим бароко перед ювелірами.

Щодо першого типу оправ, то він якраз і набув подальшого розвитку у золотарстві. Ускладнення форми накладок, застосування техніки карбування та позолоти, фініфтей, широке використання рослинної орнаментики призвело до створення оригінальних барокових книжкових оправ.

Слід відзначити, що зображення на речах XVII століття ще переважно виконані в техніці литва та гравіювання, але якраз на них досить добре простежується вплив барокового мистецтва. Поодинокі персонажі переважно литі, одначе малюнок постатей досить пластичний, вони передані в русі, що досягається за рахунок вільних поз, поворотів голів, невимушеного розташування волосся та складок одягу. Багатофігурні композиції частіше гравійовані, виконані у рисувальній манері м'яким штрихом, що більше споріднює їх з творами графічного мистецтва. Подих бароко ми відчуваємо в досить ранніх гравійованих зображеннях. Так. на панагії із збірки Києво-Печерського заповідника, виконаної київським майстром Федором у 1655 році, система та малюнок сюжетів, що розташовані на двох ступках, зазнали відчутних змін. Хоча тут присутні суто традиційні зображення - Розп'яття, Старозавітна трійця та Богоматір Знамення, але на середнику однієї з стулок вирізьблено «Древо Ієсейове» з Успенським собором, а в чашечках квітів розміщено напівпостаті перших шести ігуменів Печорського монастиря, традиційні персонажі - царі та пророки зображені на зворотному боці стулки.

Чудово виконані гравійовані композиції прикрашають обидві сторони напрестольного хреста 1680 року. В овальних та круглих медальйонах відтворено весь цикл «страстей Христових». Майстерно вписані у коло медальйонів, жваві та дещо наївні сценки несуть на собі подих реальності дії. Такі деталі, як архітектура, одяг, зачіски персонажів, переносять історичні картини в сучасність, змушують глядача бути учасником подій, вболівати за муки Божого сина.

Новий стильовий напрямок потребував і нових форм художнього вирішення. В ювелірних виробах на перший план виходить не сюжет, а форма і декор. Нові декоративні принципи найкраще виявилися в оформленні таких культових речей, як потири, котрі завжди були основною оздобою літургійного дійства. Стрункі форми ренесансних пам'яток з дзвоноподібною чашею, високим гранчастим піддоном та великою сферичною намистиною поступаються місцем більш монументальним, але динамічним формам з тюльпаноподібними чашами, грушовидними намистинами та шестипелюстковими піддонами. Декор тут переважно карбований і побудований на використанні рослинної орнаментики. Сюжетні зображення на потирах другої половини XVII століття зустрічаються мало, а наприкінці і зовсім щезають. В подальшому вони знову посідають належне місце в декорі потирів у вигляді карбованих або фініфтових медальйонів з набором різноманітних сюжетів.

Щодо орнаментики речей, то на перший погляд у XVII столітті ще домінують ренесансні візерунки - виткий пагінець, акант, «ж» - подібні жмутки рослин, картуші з волют у формі серця, пальмети. Але ці елементи ми вже не зустрічаємо у чистому вигляді, вони трансформуються з плином часу, набуваючи дедалі більше барокових рис: пагінці примхливо вигинаються, акант згинається навпіл та розпушує свої зубчики, жмутки рослин сміливо розтікаються по поверхні, охоплюючи вусиками медальйони з зображеннями.

Обмежене коло датованих пам'яток не дає повної картини проникнення в декор речей саме орнаментики бароко, одначе вона існує вже на творах середини століття: «кнорпель» - візерунки, голівки ангелів - «путті», зв'язки плодів та квітів є на деяких пам'ятках цього часу. Особливого поширення у другій половині століття набувають «кнорпель» - візерунки. Вигнуті тягучі лінії кнорпеля чудово узгоджуються з хвилястими контурами предметів, м'яко лягають на форми з мінливими ввігнутими або випуклими поверхнями. Але примхливий розпливчастий кнорпель в українських виробах набуває більш реалістичного трактування, швидше нагадуючи невиразне плетиво рослинних пагінців, ніж абстрактні форми його німецького прообразу. Він зустрічається на багатьох українських речах з колекцій музеїв.

Протягом XVII століття ми бачимо ніби дві тенденції проникнення барокової орнаментики в золотарство - поступову трансформацію старих ренесансних візерунків і майже одночасну з'яву барокових візерунків у цілком готовому вигляді. А наприкінці століття обидві ці хвилі ніби втрачають сили, поступаючись іншій течії, де за основу правлять монументально трактовані народні орнаменти з великими стилізованими квітами на соковитих стеблах - мак, ромашка, волошка, гвоздика. Це виразно народна течія, яка була обумовлена тим, що українське мистецтво завжди було пов'язане з національною народною традицією.

Підсумовуючи, зауважимо, що українське золотарство в XVII столітті, безумовно, базувалося на основі народного мистецтва і давньоруських традицій, одначе протягом століть зазнавало поступового, але сильного впливу Заходу. Про це свідчать досить вагомі ремінісценції готики в ювелірних речах, які ми зустрічаємо протягом майже всього століття, та наявність елементів ренесансного стилю, який не зміг повною мірою розкритись і трансформуватись у місцеве середовище, тому що був відчутно витіснений впливом ідей бароко. Але Ренесанс відіграв свою роль в розвитку ювелірного мистецтва, він обумовив перехід до нової художньо-образної системи, до реалізму, без чого неможливим було утвердження культури бароко в золотарстві. Цей імпульс ішов насамперед через образотворче мистецтво, знайомство майстрів з репродукційною гравюрою, що видно з появи барокових тенденцій саме в сюжетних композиціях нового гатунку, але окремі елементи декору свідчать і про знайомство майстрів з пам'ятками панівної на той час у Європі німецької ювелірної справи.

В золотарстві XVII століття помітно відчуваються явища, характерні для перехідної доби - речі не мають чітко вираженої стильової спрямованості, в них можуть бути присутні елементи всіх стильових напрямків, причому в елементах готики проступають риси занепаду стилю - шаблонність та ремісничість, а в ренесансових пам'ятках - його слабка розвиненість, риси стилю бароко часто зустрічаються в зрілому закінченому вигляді, але виглядають чужорідними на речах, що за своєю формою та частиною декору тяжіють до попередніх часів. Елементи барокового стилю майже зовсім щезають наприкінці століття, поступаючись місцем народній течії в декорі виробів, але на початку XVIII століття знов відроджуються в новому трансформованому вигляді, пристосувавшись до вимог місцевого середовища. Це й обумовило оригінальність та самобутність українських ювелірних виробів доби бароко.

Смаль, або фініфть, як її називали в давнину, була знана на Україні ще з часів Київської Русі. Жіночі прикраси, оправи книг, культові речі з золота та срібла оздоблювали орнаментальними візерунками з різнокольорової емалі.

Емаль - це особливий скляний сплав, з домішками барвників, який наноситься на поверхню виробу і після випалювання перетворюється в тверду блискучу масу з стійкими яскравими фарбами. Існує багато різновидів емалі - перегородчаста, виїмчаста, по рельєфу тощо.

У XVII ст. в Україні поширюється техніка живописної емалі. Металеву пластину покривають з обох боків однотонною емалевою масою, після чого вона випалюється в горні. На одержаному фоні майстер робить пензлем різнокольоровими вогнетривкими фарбами потрібний малюнок, і пластина випалюється вдруге, потім шліфується і закріплюється на предметі. Мистецтво живописної емалі виникло у Західній Європі, його поширення на українських землях пов'язане насамперед з проникненням в українське мистецтво ідей загальноєвропейського стилю бароко. Естетика стилю бароко з його потягом до реалізму дії, символічністю та алегоричністю зображень потребувала змістовних багатопланових сюжетних композицій, а пластика карбування, яку так полюбляли майстри-ювеліри доби бароко, найкраще проявлялася в орнаментиці творів, а не в сюжетних зображеннях, де відсутність можливості використати гру кольорів та світлотінь обмежує внутрішній зміст картини, бажання передати напруженість дії, її динаміку. Фініфті, з усім набором рис, властивих живописові, і водночас як яскравий різнокольоровий елемент декору предмета, надавали виробам золотарів особливої художньої виразності. Вони стають невід'ємною частиною предметів церковного побуту. Овальні або круглі медальйони з зображенням святих чи біблійних сцен оздоблюють потири, дарохранильниці, оправи богослужбових книг, хрести тощо.

Українська живописна емаль розвивається під безпосереднім впливом станкового та монументального живопису і графіки, де у другій половині XVII століття набувають поширення барокові форми, з'являються нові та переосмислюються традиційні сюжети, композиційне вирішення яких частково оперто на зразки західноєвропейського мистецтва, зокрема на графічні альбоми, присвячені темам Старого та Нового Заповіту типу Біблії Йогана Піскатора, яка вийшла в Амстердамі у першій половині XVII ст. Не дивно, що фініфтярне мистецтво особливо процвітає у тих містах України, де були сильні художні осередки, насамперед у Києві, де в друкарні Києво-Печерської Лаври працювали знані ілюстратори богослужбових книг, а у XVIII столітті існувала фініфтярня, хоча окремої майстерні з виготовлення ювелірних виробів монастир не мав. З архівних документів, написів на деяких речах нам відомі імена майстрів-фініфтярів - Федора, Григорія, Даміана Волковедського, Никона Фініфтяника, Михайла Білоусовича та інших. Але в більшості випадків фініфтяна пластина - це анонімний художній твір, хоча в ньому помітно відчувається художній почерк майстра, його індивідуальність. Однак живописні емалі неможливо розглядати окремо, не пов'язуючи їх з предметом, на якому вони знаходяться, їхня форма, тематика, а іноді і колористичне рішення залежали саме від ювелірного виробу, його призначення і декоративного оздоблення.

В історії розвитку української живописної емалі можна виділити декілька етапів. На жаль, від XVII століття - періоду становлення залишилась невелика кількість пам'яток. З них можна виділити золотий потир, подарований гетьманом Іваном Самойловичем Києво-Печерській Лаврі у 1686 році. Він має гармонійні пропорції - велику напівсферичну чашу, ніжку з грушоподібною намистиною та круглий широкий піддон. Чаша з карбованою мережаною сорочкою оздоблена чотирма фініфтяними медальйонами, на яких зображені постаті Ісуса Христа, Богоматері, Іоана та Голгофський хрест. Персонажі виконані ще в традиціях іконопису, але мають живі, жваві обличчя. В кольоровій гамі домінують світлі тони - білий, зелений, жовтий. Фарби яскраві та чисті, без півтонів. Декор доповнює емаль по рельєфу, що прикрашає орнамент сорочки, намистину та карбовані композиції піддону, а також розетки з коштовного каміння. Це багате оздоблення надає потиру святкового урочистого вигляду.

У зовсім іншій манері виконана фініфть на парчевій митрі другої половини XVII століття, що зберігається в Національному музеї історичних коштовностей України. Вона щедро прикрашена срібними та золотими накладками з коштовним камінням, а попереду, в восьмипелюстковому медальйоні зображено Іллінську Богоматір. Малюнок ще не має тієї пластичності та свободи, що притаманна більш пізнім пам'яткам. Кольорова палітра скупа, Богоматір має світло-синій мафорій, малюк Христос - темно-рожевий, тло - світло-блакитне. Збірки одягу позначені більш темними кольорами.

Золоту митру з колекції того ж музею оздоблюють вісім овальних фініфтяних медальйонів з зображенням Христа, Богоматері, Іоана, євангелістів та Антонія і Феодосія Печорських, що стоять на фоні Успенського собору Києво-Печерського монастиря. Споруда має такий же вигляд, як на гравюрі до «Служебника» 1692 р., та «Євангелія» 1697 p. видання Лаврської друкарні, що дозволяє атрибутувати митру кінцем XVII ст. Фініфті виконано в живописній манері, м'якими, спокійними лініями, людські постаті трактуються реалістично, зі знанням натури. Кольорова гама - тепла, різноманітна. Небесну блакить доповнюють жовті, малинові, зелені кольори, але тон їхній приглушений, неяскравий. Білі й світло-жовті фони чудово сполучаються з обрамленням медальйонів, яке зроблено з перлів. Декор цієї чудової пам'ятки доповнюють розетки, прикрашені коштовним камінням.

Поступово малюнок живописних емалей ускладнюється, стає більш сміливим та вільним, з'являється індивідуалізація образів, у композицію вводиться пейзаж.

На чільній дошці оправи Євангелія, зробленій київським майстром Іоаном у 1716 p., закріплено п'ять овальних медальйонів - середник і чотири наріжники. В середнику зображено композицію «Воскресіння», яка подана дуже експресивно, а на наріжниках за традицією намальовані євангелісти, їх образи показані в інтер'єрах споруд, вони мають спокійні пози і мудрі обличчя, довгі носи, зачіски зближують їх з місцевими типажами. Кольори фініфтей - яскраві, переважають малинові, бузкові та сині тони і їхні відтінки. Медальйони оточують карбовані вінки з листя та квітів, а тло залишено гладким, і це підкреслює значимість образів і сцен на емалях.

Проте та підвищена декоративність, що потребував стиль бароко, змушує майстрів ускладнювати оздоблення предметів, і вже в другій чверті XVIII ст. фініфті займають рівнозначне місце з іншими декоративними прикрасами.

Так, на потирі 1733 p. з колекції Національного Києво-Печерського заповідника чашу вкриває густа мережана сорочка з переплетених пагінців, листя аканту, квітів, в яку вкомпоновані три медальйони з зображенням Христа, Богоматері та Іоана, а на піддоні густий рослинний візерунок оплітає невеличкі круглі фініфті з пасійними сценами, що мають складну композиційну побудову, тонкий малюнок, теплу гаму кольорів. Особливий ліризм притаманний образу Богоматері, яка стоїть зі схрещеними на грудях руками, її обличчя має красиві, виразні риси, складки малиново-синього одягу підкреслюють пропорційні лінії фігури і надають їм об'ємності, Потир виділяється гармонійним поєднанням своєї форми і декору, професійною досконалістю виконання усіх декоративних елементів.

Більш складний насичений декор має дарохранильниця, що зроблена у 40-50-ті роки XVIII ст. Майстер виготовив її у формі прямокутного саркофагу і щедро наситив литою скульптурою малих форм. На кришці розміщена фігура померлого Ісуса Христа, у кутках стоять янголи зі знаряддями тортур, а на долі - воїни-вартові зі зброєю. Стінки саркофагу покриті мережаними пластинами з візерунком рослинного плетива і в'язок плодів, який огортає фініфтяні медальйони з композиціями «Таємна вечеря», «Моління про чашу», «Христос перед Кайяфою», «Несення хреста». Фініфті відзначаються високою живописною майстерністю і насиченою кольоровою гамою з варіативними сполученнями малинових, бузкових та блакитних кольорів. Особливу увагу привертає сцена «Таємної вечері», де показаний Ісус Христос з учнями, які жваво обговорюють слова вчителя про людину, що зрадить його. Саме в цей період українська живописна емаль досягає свого розквіту. ЇЇ характеризують такі риси, як професійний малюнок, яскравість колористичного рішення, висока якість виконання. Малюнки фініфтей відзначаються різноманітністю композиційних побудов, глибиною психологічних характеристик образів, стійкою кольоровою гамою, що складається з малинових, бузкових, жовтих та блакитних кольорів і їхніх відтінків.

Приблизно з 60-х років XVIII ст. в українське золотарство починають проникати елементи нового художнього напрямку в мистецтві - стилю рококо. В ювелірних виробах з'являються витончені вигадливо-манірні форми, рослинний візерунок витісняє стилізований завиток черепашки. І хоча фініфті широко використовуються для оздоблення золотарських виробів, але помітно порушується їхня композиційна єдність з речами. Твори ювелірів часто перенасичені емалевими накладками, їхня якість погіршується, живописна палітра біднішає, а реалістичне трактування образів позбавляється тієї простоти, що була притаманна бароко. Хоча треба відзначити, що і в цей час з'являються роботи, виконані на високому художньому рівні.

Українська живописна емаль XVII-XVIII ст. - явище неординарне в історії вітчизняної культури. Навіяна західноєвропейським мистецтвом, вона розвивалася на грунті народних традицій в іншому духовному середовищі, і це обумовило специфічність її художнього рішення та самобутність образної мови.

2. Виникнення та розвиток сріблярства в Україні

Срібло відоме людству з найдавніших часів але значно пізніше ніж золото, через те що в чистому вигляді зустрічається в природі дуже рідко. Грецькі хроніки приписують відкриття срібла греку Еаку близько 1300 до н. е.

Срібло, так само як і золото, часто зустрічалося в самородному виді - його не доводилося виплавляти з руд. Це визначило досить значну роль срібла в культурних традиціях різних народів. В Ассирії й Вавилоні срібло вважалося священним металом і було символом Місяця. У Середні віки срібло і його сполуки були дуже популярні серед алхіміків. Із середини XIII ст. срібло стає традиційним матеріалом для виготовлення посуду. Срібло й донині використовується для карбування монет.

Срібло чи його сплави використовують у виробництві посуду і столових приборів, ювелірних виробів, срібних монет, підшипникових матеріалів (у авіамоторах), електричних контактах, реле, електричних батареях (наприклад, у срібло-цинкових акумуляторах), ретген-плівках, використовують у якості каталізатора в реакціях окиснення тощо. Срібло є загальновживаним у електронних пристроях. Протимікробні властивості срібла, експериментально підтверджені ще у ХІХ сторіччі, на сьогодні широко застосовують у багатьох галузях життєзабезпечення людини. Цей метал у якості консерванта використовують у технологічних процесах виробництва харчів і напоїв. Антимікробна дія срібла знайшла широке застосування в медицині. Срібло входить до складу товарів широкого вжитку, зокрема шкарпеток, білизни, дезодорантів, гребінців, фарб, фільтрів для води та предметів медичного догляду (бинти, пластирі). З метою підвищення ефективності прання метал нашаровують на поверхню барабанів пральних машин.

Гарний вигляд срібла, його здатність добре сприймати полірування, його пластичність і стійкість на повітрі не лише при звичайній температурі, але і при нагріванні - загальновідомі. Із всіх металів срібло володіє найвищою віддзеркалюючою властивістю по відношенню до білого світла. Ці властивості срібла обумовили його широке використання у виготовленні ювелірних виробів.

Як монетний матеріал застосовується з початку 6 ст. д.н. е., тепер - як правило, для ювілейних монет та медалей, якими зазвичай нагороджують спортсменів за друге місце в спортивних змаганнях. Монети й ювелірні вироби виготоволяють не з чистого срібла, а із стерлінгового срібла - сплаву срібла з міддю, в якому доля срібла становить 92,5%. Таке срібло твердіше й не так швидко зношується.

Понад 30% всього срібла до недавнього часу використовувалося для фотографій. Однак в останні роки попит на традиційні фотоматеріали зменшився в зв'язку з розвитком цифрової фотографії.

Каталітичні властивості срібла роблять його ідеальним каталізатором в реакціях окиснення, наприклад при виробництів формальдегіду з метанолу. Срібло є на сьогодні, мабуть, єдиним каталізатором, що може перетворювати етилен в оксид етилену, який потім гідролізують в гліколь, що використовується при виробництві поліестеру.

В техніці срібло часто використовується як важливий компонент припійних сплавів. Його додавання в м'які припої в концентраціях до 2% дозволяє зменшити розчинення срібних покриттів на спаюваних деталях.^[7] Існують також тверді припої із вмістом срібла до 72%.^[8] Вони мають відносно високу температуру плавлення і забезпечують міцні з'єднання, через що такі припої часто застосовуються замість зварювання, в тих випадках, де зварювання з тих чи інших причин є неможливим.

До середини II тисячоліття до н. е. срібло було великою рідкістю і цінувалося дорожче за золото.^[1] До епохи великих географічних відкриттів срібло цінилося від 1/6 до 1/12 від золота. Відкриття срібних руд в Америці призвело до здешевіння металу. В 1980 році ціна срібла досягла максимуму в 49,45 доларів США за унцію через маніпуляції на ринку Нельсона Банкера Ханта і Вільяма Герберта Ханта. У цінах 2012 року це приблизно 138 доларів за унцію. До грудня 2001 року ціна впала до 4,15 долара, а в травні 2006 року знову піднялася до 15,21 долара. В березні 2008 року ціна унції срібла становила 21,34 долара. Наприкінці квітня 2011 року ціна на срібло досягла верхньої межі - 49,76 доларів за унцію. Потім ціна почала опускатися. У середині лютого 2013 срібло коштувало приблизно 31,0 долар за унцію, тобто 1/53 від ціни на золото. Це співвідношення за останнє сторіччя змінювалося від 1/15 до 1/100 в залежності від попиту й пропозиції.^[3]

Срібло можна купити в банку, брусочки срібла починаються від п'яти грам і до п'яти кілограм. Звичайна кількість відсотків срібного ювелірного виробу має містити 92,5%, тобто 925 проба. Але в банку кількість відсотків срібного брусочка має вмістити 99,9%, тобто 999 проба.

2.1 Єврейське церемоніальне срібло XVIII - початок XXст.

Історія єврейського мистецтва охоплює безліч місць і часів. Створені часто невідомими майстрами чудові твори єврейського мистецтва, які не раз переживали сповнені драматизму колізії, є не просто зразками художньої творчості, а наочним втіленням історії і традицій іудаїзму.

Єврейська релігія багата на символи та церемонії. Протягом століть у єврейських домівках, синагогах, у побуті і під час здійснення обрядів використовувалися різні твори мистецтва, які дістали загальну назву іудаїка.

У євреїв не було «чистого мистецтва», тим більше поклоніння кумирам. Єврейське мистецтво було лише засобом поклоніння Господу й оспівування Його. Це знайшло втілення в прикрасах синагог, оформленні книг, формі та декорі ритуальних предметів, одязі і інтер'єрі єврейського будинку.

З часів діаспори євреї були складовою інших народів та їхніх культур, жили повним життям громадян держави або ж відокремлено в своїх ізольованих общинах. Судилося євреям проживати і на українській землі.

Найдавніші відомості про євреїв, що проживали на теренах сучасної України, та про їхню релігію належать до періоду дохристиянської Русі. Вони датуються першим століттям нашої ери. Це два написи грецькою мовою на мармурових плитах, знайдених під час розкопок у Керчі. У написах йдеться про те, що деякі раби, які отримали свободу, перебуватимуть під захистом єврейської общини.

Перша писемна згадка про євреїв на івриті на теренах сучасної України належить до початку X ст. Це знайдений у Каїрській генезі лист, в якому київські євреї звертаються до своїх одновірців з проханням допомогти їхньому співбрату.

Літописні джерела свідчать про існування в давньому Києві єврейського кварталу Жидове та Жидівських воріт.

У Київській Русі проживала значна кількість євреїв. І це не дивно. Протягом двох століть східним сусідом Київської Русі був Хазарський каганат, держава, в якій іудаїзм був головною релігією. В одному з літописів повідомляється, що в 986 році з Хазарського каганату до князя Володимира прибули євреї, щоб схилити його до прийняття іудаїзму. Напередодні хрещення Русі іудаїзм міг бути альтернативою християнству.

Життя євреїв у різних країнах було тісно пов'язане з історією корінного народу. І кожний вирішальний момент в цій історії, радісний чи трагічний, неодмінно накладав відбиток і на життя єврейського населення.

В 1654 році, після приєднання України до Московського царства, було підписано трактат «о вечном мире» між Росією та Польщею, який передбачав вільний торговий обмін з поміткою «крім жидів». Вдова імператора Петра І Катерина в 1727 році видала указ про вигнання євреїв з теренів України й Росії. Причому в кожного єврея примусово вилучалися золоті та срібні монети, а в обмін видавалися мідні. Наступники Катерини Петро II та Анна Іоаннівна повелися гнучкіше, дозволили євреям приїжджати в торгових справах. Однак імператриця Єлизавета Петрівна, яка відзначалася удаваною набожністю, знову підтвердила дію указу своєї матері Катерини. Це негативно позначилося на інтересах держави: порушувалися торгові договори, зривалися поставки, державна казна не отримувала грошових надходжень, податків та мита. Коли ж занепокоєний тривожними повідомленнями з місць Сенат надіслав доповідь, у якій пропонувалося «для приращения Вашего Императорского Величества интересов й распространения коммерции» знову дозволити євреям торгувати на ярмарках у Росії, імператриця наклала гордовиту резолюцію: «От врагов Христовых не желаю интересной прибыли», тобто вигоди.

Так тривало доти, доки на російський престол не ступила Катерина II - правителька з прагматичним розумом і великими задумами. Під час її царювання відбулося своєрідне вирішення єврейського питання на багато років наперед. Імператриця погодилася на вільне проживання євреїв у Росії, проте лише в окремих губерніях, які становили так звану «смугу осілості». Сюди увійшли західні окраїни Росії - насамперед ті області, які вона отримала після поділів Польщі у XVIII - початку XIX ст. З 1794 року в «смугу осілості» увійшла і Київська губернія.

Волинь, Поділля, Галичина, Буковина та інші землі сучасної України у XVIII - початку XX ст. були місцем найчисленнішої єврейської діаспори. Тут інтенсивніше розвивалася єврейська культура, яка з часом набула самобутнього характеру, досягла високого рівня образотворчості. В багатьох проявах єврейської культури можна побачити риси, які зближують її з українською.

На жаль, у бурхливих, часом кривавих подіях попередніх століть та десятиліть загинуло багато пам'яток єврейської культури. Однак час відродження настав. У незалежній Україні відкриваються та відбудовуються синагоги, єврейські школи, театри. Об'єктом всебічного вивчення стали унікальні пам'ятки єврейської культурної спадщини.

В 1989 році наукові співробітники та реставратори Музею історичних коштовностей України почали масштабну науково-дослідницьку роботу з вивчення та реставрації колекції єврейських ритуальних срібних предметів, яка довгий час зберігалась в музейному фондосховищі.

До 20-х років XX ст. ці пам'ятки єврейського церемоніального мистецтва використовували в синагогах та єврейських домівках під час здійснення обрядів, їх дарували на честь радісних і сумних подій різним общинам, молитовним будинкам і синагогам на теренах сучасної України: Київ, Житомир, Вінниця, Білопілля, Єлисаветград, Лохвиця, Меджибіж, Тульчин, Одеса, Херсон, Ямпіль, Волочиськ - це лише часткова їх географія.

Музейна колекція хронологічно охоплює період з початку XVIII ст. до 20-х років XX ст. До неї увійшло близько 400 експонатів. Деякі з них придбав ще в 1912-1914 роках від приватних осіб Київський художньо-промисловий і науковий музей (нині Національний музей історії України). Частину експонатів передала до Музею історичних коштовностей України в 1980-х роках Київська митниця.

Більшість пам'яток колекції становлять культові єврейські предмети, вилучені в 1920-1930-х роках з синагог та молитовних будинків України на підставі Декрету «Об изъятии церковных ценностей в фонд помощи голодающим». Це відбулося в той час, коли культові предмети з дорогоцінних металів та коштовного каміння вважалися великими цінностями, що мали тільки матеріальне значення. А «попов, ксендзов, раввинов… рассматривали не как жрецов определенной религии, а как группу граждан, коим государство поручило хранение и во временное пользование ценности, которые для борьбы с голодом должны быть возвращены» - так зазначалось у директиві під грифом «Совершенно секретно» у 1922 році.

Таким чином єврейські церемоніальні предмети з дорогоцінних металів, як і культові предмети інших релігій, опинилися в Державному сховищі Держбанку, звідки їх і було передано до музею.

Завдяки плідній, наполегливій, часто пов'язаній з ризиком для життя діяльності відомих істориків, мистецтвознавців, музейних фахівців Д. Щербаківського, Ф. Ернста, А. Середи та багатьох інших ці речі не було переплавлено і згодом передано до музею.

Значну частину колекції становлять експонати заснованого в 1927 році, закритого напередодні Другої світової війни Всеукраїнського музею єврейської культури імені Менделя Мохер Сфорома.

Нині в колекції єврейського церемоніального срібла Музею історичних коштовностей України представлено срібні ритуальні предмети життєвого та річного циклів: корони Тори, Торашилди, риммоніми, указки для читання Тори, ханукальні лампи, сувої Естер, бсаміми та інші. До складу колекції увійшли також побутові речі, виготовлені відомими єврейськими ювелірами, та подарунки відомим єврейським письменникам.

За єврейськими законами, звичаями та традиціями кожний єврей у повсякденному житті і в свята мав дотримуватися певних обрядів, які здійснювалися за допомогою предметів, що виконували подвійну функцію: прямого призначення і декоративну.

Форма єврейських ритуальних предметів, обумовлена призначенням і обрядовою символікою, залежала від впливу пануючих художніх стилів.

Серед творів єврейського мистецтва особливе місце належить предметам, які прикрашають сувої Тори. Оскільки храм та палац іудейських царів було зруйновано, релігійну ревність, як і тугу за царством, євреї перенесли на Тору. Тора - святиня єврейського народу, в перекладі з івриту - вчення, головний священний текст іудаїзму.

Традиційне коло предметів супроводжує синагогальну дію з сувоєм Тори. Сувій увінчують оригінальними за формою та багатими за орнаментикою навершшями риммонімами, зверху надягають корону. На ланцюжку підвішується спеціальна пластина - Торашилд (щит Тори). Для читання сувою призначаються спеціальні указки.

У колекції музею представлено 38 унікальних зразків корон, виготовлених у XVIII - початку XX ст. в майстернях Австро-Угорщини, Польщі, Росії, України. Усі види ювелірних технік, велику майстерність, якою володіли золотих справ майстри, вкладено у створення корон Тори - справжніх вершин єврейського церемоніального мистецтва.

Зібрання музею нараховує 105 Торашилдів, різних за стилем і технікою орнаментації, виготовлених майстрами України, Росії, Польщі, Німеччини у XVIII - початку XX ст. Ці декоративні пластини становлять одну з найяскравіших сторінок у народному мистецтві євреїв України. Група Торашилдів Музею історичних коштовностей України є найбільшим зібранням цих пластин, які походять з теренів сучасної України.