Риси імпресіонізму в мистецтві

Размещено на http://www.allbest.ru/

Форма № Н-6.01

НАЦІОНАЛЬНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ

імені М. П. ДРАГОМАНОВА

КАФЕДРА ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА

КУРСОВА РОБОТА

з історії образотворчого мистецтва

Студента II курсу 20 ом групи

напряму підготовки

6.020205 Образотворче мистецтво*

спеціальності

6.020205 Образотворче мистецтво*

Артюшенко Наталії Василівни

Керівник Шевнюк О.Л., зав. кафедри образотворчого мистецтва НПУ імені М.П.Драгоманова, професор, доктор пед. наук

м. Київ - 2013 рік



ЗМІСТ

ВСТУП

РОЗДІЛ 1. ОСНОВНІ ЕТАПИ РОЗВИТКУ ІМПРЕСІОНІЗМУ В МИСТЕЦТВІ

1.1 Передумови формування імпресіоністичного напрямку в мистецтві.

1.2 Історичні події, на фоні яких відбувалися зміни у мистецтві 19 століття

1.3 Народження та розвиток імпресіоністичного напрямку в мистецтві

1.4 Стилістичні особливості та нововведення імпресіонізму в живописі.

РОЗДІЛ 2. ПРОЦЕС ТВОРЧОЇ РОБОТИ НАД АВТОРСЬКОЮ КОМПОЗИЦІЄЮ

2.1 Аналіз образотворчих аналогів і прототипів

2.2 Композиційний і колористичний пошук

ВИСНОВКИ

ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА

ДОДАТКИ



ВСТУП

Рух імпресіонізму приніс з собою найбільші відкриття в мистецтво з часів Ренесансу. До художників - імпресіоністів ще ні в якому другому художньому напрямі інтенсивність кольору і світла, легкості та повітряності зображення не досягали такої виразності, тому майстри цього стилю зробили величезний вклад у розвиток мистецтва і піднесли його на новий рівень. В даній роботі проведемо дослідження феноменів імпресіонізму в мистецтві. Як ці винаходи вплинули на подальший розвиток образотворчого мистецтва.

Імпресіоністи схоплювали мить, кадр, емоціі та враження від побаченого, які вони відображали на полотні. Відкрили неймовірні можливості зображення чистого кольору, пронизаного світлом, прозорістю, диханням. На шедеврах майстрів живопису імпресіонізму немає похмурих, брудних плям, вони уміли зобразити тінь, уникаючи нечистих земляних кольорів, тому їх картини завжди пронизані світлом, радістю і позитивом. Імпресіоністи відкривали глядачам нове бачення - прекрасного у здавалось би нецікавому, звичайному предметі, який би не привернув уваги їх попередників. Саме їм вдалося так яскраво передати мінливість і рухливість атмосфери постійно мінливого світу. Їх майстернею стала природа. Імпресіоністам вдалося передати нову красу світу прийомами, які раніше художники не використовували. Їхніми сюжетами були світло, вода, яку на малюнку складають яскраві віддзеркалення різноманітних предметів природи. Будучи раніше відторгнутими й осміяними імпресіоністи залишили незмінний відбиток в історії мистецтва, а досвідом цих майстрів користуються і до сьогодні. імпресіонізм мистецтво колористичний творчий

Мета дослідження - виявити стилістичні риси імпресіонізму в мистецтві, та оцінити внесок імпресіоністів в світове мистецтво.

Завдання дослідження:

· виявити передумови виникнення художньо-стильового напряму імпресіонізму в мистецтві

· проаналізувати художні прийоми художників - імпресіоністів

· дослідити сутність внеску імпресіоністів в мистецтво

· розробити інноваційний урок з використанням матеріалу дослідження



РОЗДІЛ 1. ОСНОВНІ ЕТАПИ РОЗВИТКУ ІМПРЕСІОНІЗМУ В МИСТЕЦТВІ

1.1 Передумови формування імпресіоністичного напрямку в мистецтві

В епоху Відродження художники венеціанської школи намагалися передати живу реальність, використовуючи яскраві фарби і проміжні тони. Їх дослідами скористалися іспанці, найбільш чітко це виражено у таких художників як Ель Греко, Веласкес і Гойя, чия творчість згодом зробила серйозний вплив на Мане і Ренуара. В цей же час Рубенс робить тіні на своїх полотнах кольоровими, використовуючи прозорі проміжні відтінки. За спостереженням Делакруа, Рубенс відображав світло за допомогою тонких, вишуканих тонів, а тіні - більш теплими і насиченими кольорами, передаючи ефект світлотіні. Рубенс не використав чорний колір, що пізніше стане одним з основних принципів живопису імпресіоністів. На Едуарда Мане вплив зробив нідерландський художник Франс Хальс, який писав різкими мазками і любив контраст яскравих фарб і чорного кольору.

Перехід живопису до імпресіонізму також підготували англійські живописці. Під час франко-пруської війни (1870-1871) Клод Моне, Сіслей і Піссарро вирушили до Лондона, щоб там мати можливість вивчити великих пейзажистів - Констебла, Бонінгтона і Тьорнера. Що ж до останнього, то вже в його пізніх роботах помітно як зникає зв'язок з реальним зображенням світу і відхід в індивідуальну передачу вражень. Сильний вплив надав Ежен Делакруа, він вже розрізняв локальний колір і колір, що купується під впливом освітлення, його акварелі, написані у Північній Африці в 1832 році або в Етрета в 1835 році, і особливо картина «Море в Дьєппі» (1835) дозволяють говорити про нього як про попереднику імпресіоністів.

Останнім елементом, який вплинув на новаторів, стало японське мистецтво. З 1854 роки завдяки минулим у Парижі виставкам молоді художники відкривають для себе майстрів японської гравюри таких як Утамаро, Хокусай і Хіросіге. Особливе, невідоме досі в європейському образотворчому мистецтві, розташування зображення на аркуші паперу - зміщена композиція чи композиція з нахилом, схематична передача форми, схильність до художнього синтезу, завоювали прихильність імпресіоністів і їх послідовників.

У середині 19 століття світорозуміння, що спиралося на античну класику і висхідний до Відродженню і бароко, було поставлено під сумнів. Причому найважливішим у цьому поданні було становище, що прекрасне в мистецтві може виникнути тільки з наслідування древнім. Однак до цього часу всі сфери життя вже пронизав новий раціональний дух наукового мислення. Результатом була відмова від оглядки на старовину. Після Французької революції, епоху якої ідеалізували у своїх полотнах Давид та французькі неокласицисти, в роботах художників нового покоління 19 століття - Курбе, Дом'є і Мілле - вперше з усією силою заявив про себе реалізм з його незнищенною прихильністю до подробиць навколишнього життя. Однак на офіційних виставках в Королівській Академії в Лондоні і паризького Салону панували помпезні героїчні картини на історичні чи міфологічні сюжети. З року в рік вони, за заведеним порядком, удостоювалися нагород і медалей.

І все ж рушійна сила, що породила це мистецтво, виснажувалася. Франція вже не мріяла про захоплення нових територій, вона жадала зберегти мир у власних володіннях, стабілізувати політичний клімат і духовну атмосферу. Ресурси розореної Європи були вичерпані. Погляди зверталися головним чином до мистецтва і релігії.

У Франції живописці слідом за Коро, Мілле і художниками Барбізонської школи кинулися із спустошених війною і переселених міст у сільську місцевість. Вони сподівалися знайти там цілюще джерело свого мистецтва в повсякденному житті селян і наймитів. Їх стоїчна мужність, стійкість у життєвих випробуваннях стали незабаром символом сили нації, основою французького характеру. Все більшого значення в живописі став набувати пейзаж.

Імпресіоністи не тільки сприйняли ці нові теми але і відкинули деякі загальноприйняті канони. По одному з них картина обов'язково повинна мати оповідний сюжет. Моне і Дега позбавили свої твори якого літературного підтексту. Інший - вимагав нарочито виправляти в картині вид реальної природи в ім'я досягнення гармонії та рівноваги композиції. Імпресіоністи повстали проти цього. Природа цікавила їх такої, яка вона є, а не такою, якою вона має бути. У картинах "Сена у Бужіваль" (1869) Моне або "Повінь у Порт-Марлі" Сіслея вся увага повністю зосереджена на грі світла і впливі на фарби атмосферних явищ. Всі елементи зовнішньої цікавості зникли з цих зображень. Вони народжують враження моментального фотознімку.

Клод Моне « Сена у Буживаля » (1869)



Альфред Сіслей « Повінь в Порт-Марлі » (1876)

Імпресіоністи були першими, хто порвав з традиційними принципами просторової побудови картини, висхідними до Відродження і бароко. Вони використовували асиметричні композиції, щоб краще виділити зацікавлених ними дійових осіб і предмети.

1.2 Історичні події, на фоні яких відбувалися зміни у мистецтві 19 століття

Середина 19 століття була у Франції часом важливих змін. У перебігу двох десятиліть середні верстви торгової буржуазії перетворилися на промисловців. Були засновані такі знамениті банки, як "Ліонський кредит" (1867) і центральний банк "Сосьєте Женераль" (1889). Символом промислового підйому і процвітання стала Ейфелева вежа. Але швидке зростання промисловості змінив соціальні підвалини. Безліч збіднілих людей потяглося з сільської місцевості в міста. Тут формувався пролетаріат. Рівновагу між містом і селом було порушено. У Парижі часів Бальзака центральні квартали міста населяли упереміш різні верстви суспільства. Барон Жорж Осман, архітектор Наполеона 3, вирішив змінити ситуацію. Збудувавши на околиці Парижа новий житловий квартал, він витіснив туди всіх робочих. Зростання індустрії і нещадна експлуатація, подібна описаної в романі Золя «Жерміналь», змусили робочих вийти на барикади. У 1870 році Франція до того ж виявилася втягнутою у франко-прусську війну, в ході якої Париж був обложений і 36000 осіб померли від голоду. Потім послідувала Паризька комуна, і 30000 були страчені версальцам. «Однією з цілей Комуни, - писав Анрі Лефевр, - було повернення робочих силою зброї в центр міста, звідки вони були виселені на околиці».

Новий шар великих промисловців, яким технічний прогрес приніс незліченні багатства, потребував символах спадкоємності і стабільності також і в галузі культури. У мальовничих полотнах їх залучали ретельність виконання, закінчена форма, літературний сюжет. Їх смакам найбільшою мірою відповідало мистецтво, він визначав своїм авторитетом естетичні смаки першої половини 19 століття, стверджуючи: «Класичні фігури тому слід називати прекрасними, що вони близькі красі природи. Натура завжди буде прекрасне, якщо вона подібна прекрасним античним фігурам ». Енгр був досить суперечливою особистістю. Дега, Сірка, пізніше Пікассо схилялися перед ним. Їх тягло в його творчості гармонійне сочитание кольору, светотеневой моделювання і геометрично чіткою, вивіреної композиції. Художня практика Енгра була далека від теорії, яку він проповідував.

1.3 Народження та розвиток імпресіоністичного напрямку в мистецтві

Будучи учнями Глейра, Моне, Ренуар, Сіслей також студіювали антики - грецькі статуї і рельєфи. Моне, однак, сказав: «Ходімо звідси. Це місце шкідливо для нашого здоров'я. Тут немає чесності ». Офіційне мистецтво виглядало в їх уявленні на блискучу маску, під якою, якщо її зняти, відкриється вся убогість внутрішнього змісту. Це мистецтво було занадто прив'язане до минулого і позбавлене духовних устремлінь.

Можливістю виставляти свої картини імпресіоністи були зобов'язані в першу чергу торговцю картинами Полю Дюран-Рюель. За період з 1870 по 1875 рік він організував кілька виставок у своїй галереї в Лондоні. Тим часом офіційні установи і в Лондоні, і в Парижі не виявляли особливого ентузіазму: Королівська Академія у Лондоні відкинула картини Моне і Піссарро. Повернувшись до Парижа, художники розробили план битви за можливість організації власної виставки, незалежної від Салону. Перша групова виставка імпресіоністів була відкрита 15 квітня 1874 в ательє фотографа Надара на розі бульвару Капуцинів. Об'єднання мало аж ніяк не гучну назву: «анонімне суспільство художників, живописців, граверів і т.д.». З тридцяти учасників вісім пізніше утворили єдину групу. Це були Моне, Ренуар, Пісарро, Сезанн, Буден і одна жінка, друг Мане, Берта Морізо.

Назва однієї з представлених на виставці картин послужило джерелом найменування і самих учасників виставки. Це була картина Моне «Враження. Схід сонця ». Критик сатиричного журналу «Шаріварі» Луї Леруа, увідів цю роботу, і породив слово «імпресіонізм» (від французького impression - враження), наділивши його далеко не втішним значенням.



Клод Моне «Враження. Схід сонця» (1872)

На одній з карикатур, що з'явилися у зв'язку з відкриттям однієї з виставок імпресіоністів, була зображена вагітна жінка, якій поліцейський, піклуючись про її майбутню дитину, перекривав шлях у виставковий зал. «Дикі» картини суперечили всім загальноприйнятим нормам. Офіційний Салон був в сум'ятті, бо доти жоден художник не міг знайти популярності, не отримавши визнання в Салоні, який володів з 17 століття незаперечним авторитетом. Зали Салонів, напічкані міфологічними та історичними композиціями в неокласичному стилі і просочені вірнопідданничним духом, були схожі на торгові ряди, де відвідувачі юрмилися, час від часу справляючись про ціни на картини, зустрічалися, спілкувалися і поглинали прохолодні напої. У сімдесятих роках минулого століття стіни Салону заповнювали картини таких художників, як Жан-Леон-Жером, який обізвав роботи імпресіоністів «халтурою», Бугро, відомий під кличкою «Рафаель з Бон-марші» (популярний універмаг у Парижі), чиї солоденькі зображення оголеної натури служили зразком «гарного смаку», а також Олександр Кабанель, чиє «Народження Венери», що викликало загальне захоплення, було попросту наочним прикладом вульгарної скопофілії. Але саме цю картину купив Наполеон 3 в 1863 році, настільки важливому для доль сучасного мистецтва. У Парижі був відкритий тоді «Салон знедолених». Навесні того ж року журі офіційного Салону відкинуло три тисячі з представлених п'яти тисяч полотен. Воно прагнуло всіляко обмежити приплив нових художників, вважаючи, що вони можуть стати «серйозною небезпекою для суспільства».

Дізнавшись про це, Луї Наполеон вирішив вияснити причини відмови. Він несподівано з'явився в Салоні. Деякі картини йому сподобалися, і він наказав виставити всі відкинуті твори в розташованому поруч з Салоном дворі промисловості. Ця паралельна виставка і отримала назву «Салон знедолених».

Серед представлених так робіт були полотна Піссарро, Сезанна, американського художника Уістлера. Але справжнім центром тяжіння стала картина Едуарда Мане «Сніданок на траві». Всі хотіли бачити зображення двох молодих чоловіків і двох жінок, - одна з яких була напіводягнених, а друга абсолютно голою, - влаштували пікнік на лісовій галявині. Оголена при цьому дивилася на глядача з такою бентежний безпечністю, що критики майже позбавлялися почуттів при вигляді подібної непристойності. Скандал був повним. Весь Париж стояв на голові. «Звичайна дама півсвіту, оголена настільки, нас колько можливо, ліниво і безстидно сидить між повністю одягненими франтами», - негідника вал один з рецензентів і додавав: «Це непристойна жарт молодої людини, безсоромне образу, яку не заслуговує того, щоб його демонстрували всьому світу».



Эдуард Мане «Сніданок на траві» (1863)

Наполеон 3 та імператриця, які відвідали Салон знедолених, так само були обурені. «Ця картина, - сказав Імператор, - посягання на моральність». Імператриця взагалі не глянула на роботу Мане. Представники офіційного Салону заперечували: «Ми Вас попереджали, сір, і ось Вам результат», додавши, що це всього лиш одна з багатьох картин, створеної бандою підривних елементів. Імператор розпорядився надалі іншого Салону знедолених не відкривати.

До середини 1880-х рр.. Імпресіонізм, вичерпавши свої можливості як цілісної системи і єдиного напрямку, розпадається, давши імпульси для подальшої еволюції мистецтва. Імпресіонізм увів у мистецтво нові теми, осмисливши естетичну значущість багатьох сторін реальності. Твори зрілого Імпресіонізм відрізняються яскравою і безпосередньою життєвістю. У той же час для Імпресіонізм характерно і виявлення естетичної самоцінності і нових виражальних можливостей кольору, підкреслена естетизація способу виконання, оголення формальної структури твору; саме ці риси, тільки зароджуються в Імпресіонізм, отримують подальший розвиток в неоімпресіонізму, постімпресіонізму. У 1880-1910-х рр.. Імпресіонізм справив значний вплив на багатьох живописців інших країн (М. Ліберман, Л. Корінт у Німеччині; К. А. Коровін, В. А. Сєров, Імпресіонізм Е. Грабар, ранній М. В. Ларіонов у Росії та ін), яке проявилося в освоєнні нових сторін дійсності, в оволодінні ефектами пленеру, висвітлення палітри, ескізності манери, засвоєнні окремих технічних прийомів. Деякі принципи Імпресіонізм - передача миттєвого руху, плинність форми - в різній мірі позначилися в скульптурі 1880-1910-х рр.. (У Е. Дега і О. Родена у Франції, М. Россо в Італії, П. П. Трубецького і А. С. Голубкіної в Росії); в той же час підвищена мальовничість імпресіоністичної скульптури вступала деколи в протиріччя з відчутних і тілесністю, властивими самій природі скульптурного образу. Традиції Імпресіонізм відчутні в багатьох реалістичних течіях в мистецтві 20 в. Імпресіонізм в образотворчому мистецтві уплинув на формування деяких принципів Імпресіонізм і на розвиток виразних засобів в літературі, музиці та театрі, а проте в цих видах мистецтва Імпресіонізм не став цілісною художньою системою етапного значення.

Ян Баррас Хіл «Імпресіонізм. Нові шляхи в мистецтві» в працях [1-10]

1.4 Стилістичні особливості та нововведення імпресіонізму в живописі

Імпресіонізм - течія в мистецтві, яка основним завданням вважає витончене відтворення суб'єктивних вражень та спостережень, мінливих відчуттів і переживань, без заглиблення в їхню суть.

Головним у мистецтві імпресіоністів було спіймати і закарбувати враження засобами живопису, створити ілюзію світла й повітря. Для цього імпресіоністи розклали колір на основні складники спектру, намагаючись не змішувати фарби на палітрі і використовуючи оптичне сприймання ока, яке зливає на певній відстані окремі мазки у загальний живописний образ. Вони прагнули максимально передати натуру такою, якою її бачить людина, а людина бачить будь-який предмет у всій його складній взаємодії із світлоповітряним середовищем. Імпресіоністи відкрили або, в усякому разі, утвердили у живописі чудовий світ, змусивши глядача і на оточення дивитися іншими очима. Але, пізнаючи світ реальний, відкриваючи його, імпресіонізм його ж змінював, ідеалізував, романтизував. З його живопису зникла не тільки чорна барва, а й чорні сторони життя. Світ імпресіоністичного живопису -- це світ святковий, безхмарний. Навіть багнюка виблискує на полотнах як коштовність, засліплюючи і викликаючи захоплення (наприклад низка полотен Моне).

Слід визнати, що в гонитві за враженням, миттєвим і яскравим, імпресіоністи дійшли до того, що картину підмінювали етюдом, а типове -- випадковим. їх попередник Курбе зображав звичаї, обличчя епохи, імпресіоністи -- тільки зовнішній вигляд. Але в імпресіонізмі -- при всіх його втратах, неминучих у кожному новому русі, -- було те нове, оригінальне й значуще, що здебільшого визначило дальший розвиток європейського живопису. Імпресіонізм остаточно вивів живопис на пленер, показав колір у всій його чистоті, створив високу досконалу культуру етюду, в якому вражає влучність спостереження, сміливість і несподіваність композиційних вирішень.

Основними принципами імпресіонізму були:

1. Художник не повинен уникати зримою реальності.

2. Над усім панує світло, він обіймає всі предмети, пронизує матеріали та тканини.

3. Тіні утворюють додаткові тони, вони знаходять звучність в сусідстві з іншими. Для зображення тіні ніколи не слід користуватися чорним цвітом.

4. Картина - фрагмент природи, а не ідеалізована і штучно побудована композиція.

5. Перспективне побудова картини не може бути самоціллю, глибина простору передається зміною колірної тональності, дали тануть, немов в серпанку, простір картини при цьому тяжіє до двовимірних.

6. Зміни відтінків барвистої палітри, що виникають в результаті художньої імпровізації, і витонченість колірних поєднань породжують нові аспекти оптичного сприйняття. Це, у свою чергу, змушує глядача гостріше сприймати незвично сміливе з'єднання предмета зображення і живописної техніки.

Немає кращого прикладу неухильного слідування цим принципам, ніж творчість Клода Моне. Його оптичні експерименти в живописі з легкістю виходили за рамки всього пораненням відомого. Саме у Моне зародилася думка зображати один і той же мотив з різних точок зору, при різному освітленні і стан атмосфери.

Найглибший сенс виробленої художниками-імпресіоністами революції полягав у їх гострому відчутті сучасності, в почутті нового і в затвердженні в мистецтві індивідуального особистого бачення. Вони спіткали такі аспекти реального життя, які раніше не помічалися. Відкриття художників відновили і відродили мову живопису.

Ян Баррас Хіл «Імпресіонізм. Нові шляхи в мистецтві» в працях [15-16]

Імпресіонізм викликав справжній переворот у сприйнятті людиною зовнішнього світу і розуміння прекрасного.

Імпресіонізм породив новий творчий метод - живопис на пленері, на відкритому повітрі (франц. еn рlein аiг - «на свіжому повітрі»). Метод, коли картина від першого до останнього нанесеного на полотно барвистого мазка робилася на природі, при природному освітленні. У цьому випадку проміжна стадія роботи - ескіз - свою необхідність повністю втрачала.

Цей метод дав можливість побачити природу в усьому її різноманітті, в мінливості і багатоколірності. А в результаті в зовсім іншому взаємодії з навколишнім світом постав і живе в ньому людина.

Працюючи на пленері, художники прямо залежали від сонця. Тому вони прискорили процес роботи над картиною: за сеанс потрібно було закарбувати миттєве враження, зафіксувати не тільки скороминущий мить, але і зміну однієї миті іншим. А це означає, що в структуру картини увійшло час. До імпресіонізму живопис знала три виміри: висоту, довжину і глибину. Введення в мистецтво живопису поняття часу стало найважливішим естетичним відкриттям французького імпресіонізму.

Фарби на полотно художники наносили дрібними уривчастими мазками, різної форми і різноспрямованими. Швидка і спритна робота пензлем дозволяла перенести на картину своє, особисте перше враження від мінливих на очах моментів і в атмосфері, і в житті, від усього, що оточувало художника в реальності. Метод роботи на пленері породив і нову техніку. Фарби на палітрі не змішуються. Художники використовували їх без домішок, чистими, видавлюючи з тюбика, і наносили на полотно, чергуючи з якості: холодні - теплі.

Відчуттю зупиненого миті сприяло незвичайне побудова картини - фрагментарне і гостре. Воно замінило колишні суворі композиційні схеми, засновані на рівновазі мальовничих мас і обсягів. Відмовившись від традиційного принципу, імпресіоністи створили нову композицію - «кадр». Вона виникла з власного бачення художника і дозволила вписувати в картину вихоплений поглядом з природи або з життя будь-який епізод.

Завдяки імпресіоністам, в живопис вперше повноправно увійшла нова тема великого сучасного міста. З'явився також і новий жанр, якому дотепні співвітчизники художників дали назву «портрет натовпу». У сучасників нове мистецтво викликало гарячі суперечки і дуже темпераментну реакцію.

На картинах імпресіоністів немає традиційних поєднань і співзвуч квітів. Нові барвисті акорди надають їх композиціям особливу силу і красу. Колорит імпресіоністів викликав особливо запеклі суперечки сучасників. Важко було відразу прийняти те безліч фарб, яке вони застосовували у своїй живопису.

Відкрита французьким ученим-хіміком М. Е. Шевреем теорія кольору передбачала заміну суміші пігментів, коли фарби змішуються на палітрі і наносяться на полотно, сумішшю оптичної. Тобто взяті в чистому вигляді і покладені на полотно поруч одна з іншою основна і додаткова до неї фарби на певній відстані створять ефект світла набагато більш яскравого, ніж при суміші пігментів (змішані на палітрі різні фарби в чому позбавляються сили кольору і світла).

Природа стала для живопису вищим зразком! Імпресіоністи першими використовували такий принцип змішування і досягли дивовижних результатів. Художники любили фарби в тюбиках. Це було нововведення. З 1840-х рр.. виготовлені фабричним способом і набиті в бляшані туби різних кольорів фарби можна було купувати в потрібній кількості в спеціальних магазинчиках або крамницях. За словами Ренуара, «саме портативність фарб в тюбиках дозволила нам так вільно писати на природі. Без фарб в тюбиках не було б ... Моне, Сіслея, Піссарро, не було б того, що журналісти назвали «імпресіонізмом».

Художники видавлювали відразу на кисть чисті фарби і переносили на полотно окремими плямами, нарочито короткими і уривчастими мазками, що створювало ефект гри і характерного трепету цих вільно звучать фарб на поверхні картини. Таким чином досягалися повна виразність кольору і сила світла, оскільки на очній сітківці глядача кілька плям зливалися в одне колірне пляма. Картини імпресіоністів необхідно дивитися зі значно більшої відстані, ніж традиційний живопис. Тоді ці енергійні мазки зливаються, перетворюються в єдину колірну поверхню.

Однією з головних проблем в імпресіонізмі було використання чорної фарби. Наукові пошуки привели до висновку: у природі в чистому вигляді чорного кольору немає. І художники прибрали чорну фарбу з палітри. «Я став писати світло, бо треба було так писати, не внаслідок якої-небудь теорії, а через несвідомої потреби, яку відчували всі, яка ... носилася в повітрі. А офіційні художники зі своїм бітюмом просто божевільні », - писав Ренуар.

Моне був налаштований серйозно і першим змусив свою палітру заблискати чистими квітами з безліччю їх півтонів і відтінків. Йому вдалося вирішити ще одну важливу проблему - проблему тіні. У минуле підуть з живопису чорні тіні!

Але ось Берта Морізо, якщо працювала на пленері, зовсім не відмовлялася від вживання чорної фарби. У цьому вона слідувала за своїм учителем Е. Мане, який ставився з великою повагою до чорного кольору.

Палітра Ренуара вражала своєю постійною блискучою чистотою. Він чистив її мастихіном, а потім ретельно протирав скипидаром, щоб не залишалося слідів фарб. Він користувався фарбами дуже економно. Ренуар набував фарби у одного і того ж постачальника, у якого вони готувалися ще по-старому вручну: їх ретельно розтирали маточками в ступках. Художник писав всього лише десятком фарб, майже завжди змішував їх прямо на полотні, винаходячи нові контрасти. Працював відразу над всією поверхнею картини. У міру того як Ренуар ставав старше і накопичував знання і досвід, він спрощував палітру.

Художник повернув на неї чорну фарбу і став часто застосовувати її, спеціально підбираючи сюжети з чорним кольором: «Ми повинні вживати чорний, але заважати його з іншими квітами, як у природі!» На картинах Ренуара чорний колір виглядає повнозвучним, грає всілякими відблисками, пронизаний сонячними променями і оточений іншими квітами.

Г.В. Абеляшев «Імпресіонізм» в працях [12-15]



РОЗДІЛ 2. ПРОЦЕС ТВОРЧОЇ РОБОТИ НАД АВТОРСЬКОЮ КОМПОЗИЦІЄЮ

2.1 Аналіз образотворчих аналогів і прототипів

Щоб досягти майстерності в техніці імпресіонізму необхідно засвоїти наступні прийоми:

1. Короткі, товсті мазки фарбою використовуються щоб досягти ефекту присутності предмета зображення, а не промальовування деталей.

2. Кольори розташовуються поруч один з одним, мінімально змішуючись, щоб створити ефект вібрації, повітря, також як це відбувається в очах спостерігача.

3. Уникається використання чорного кольору. Сірі і темні тони створюються шляхом змішування інших фарб.

4. Свіжі фарби накладаються один на одного, без очікування підсушування попередніх шарів.

5. Гра природного світла посилюється. Велика увага приділяється відображенню одного об'єкта іншим.

Для прикладу звернемося до творчості вище згадуваного знаменитого художника-імпресіоніста Клода Моне. Він багато разів писав в 1894 році Руанський собор в різний час дня при різному освітленні. Готичний фасад служив йому ідеальним мотивом для зображення короткочасної зміни колірних поєднань на освітленій сонцем поверхні. Міцний камінь, здається, втратив у цих картинах свою матеріальність, форми собору втратили чіткість. Невеликими, різної величини мазками фарби, витонченими і прозорими колірними поєднаннями Моне перетворив собор у повітряний замок.



Клод Моне «Руанський собор» 1894

У 1869 році, за три роки до створення «В'їзду в село», у Моне, Піссарро і Сіслея раптом виникло непереборне бажання писати пейзажі зі снігом - не тільки тому, що темні, коричнево-чорні стовбури дерев та гілки нагадували їм арабески і витончені контрасти японських гравюр, але ще й тому, що в цей період імпресіоністи спиралися в своїй роботі на наукові теорії французького хіміка Мішеля Ежена Шевроле, який намагався довести дослідним шляхом, що світло - це колір, колір - це світло і тінь - не темрява, а зменшення світла і відбите світло.

Тут буде доречно згадати про прагнення імпресіоністів, і особливо Піссарро, позбутися сірих, охристих і коричневих тонів, успадкованих від Коро. Проте ні Піссарро, ні його побратимам це повністю не вдалося, оскільки вони незмінно зберігали зв'язок з минулим, використовуючи колір для з'єднання, гармонізації дисонуючих тонів. Завдяки проведеним Шевроле дослідженням колористичних контрастів художники зрозуміли, що до складу всіх природних фарб входять три первинні кольори: синій, жовтий і червоний. Тепер ми можемо досить точно визначити, якими ж фарбами користувався Каміль Піссарро в 1872 році: це три первинних кольору плюс ще одна червона, охра і зелена. По суті, цими ж фарбами продовжують працювати і сучасні художники, тільки тоді, не без впливу Шевроле, імпресіоністи надавали набагато більше значення саме синьому, жовтому і червоному як основним, первинним квітам.

Моріс Бюссе, відомий французький художник і автор книг з техніки живопису, народився в 1897 році, тобто був сучасником померлого в 1926 році Моне. У своїй книзі «Сучасна техніка живопису» він пише, що імпресіоністи використовували дуже невеликий набір фарб, а деякі з них, по суті, обмежувалися лише чотирма: ультрамарином, кадмієм жовтим, кадмієм червоним і смарагдовою зеленою. Бюссе, правда, допускає, що цей набір іноді міг бути розширений і в нього в якості заміни чорної фарби могли додатково входити краплак, вохра жовта і Сієна палена. На цій ілюстрації ви бачите звичайну палітру імпресіоністів.

Білила титанові, Охра жовта, Кадмій жовтий середній, Кадмій червоний середній, Краплак темний, Смарагдова зелена, Ультрамарин темний, Сієна палена.

.

Чорна фарба, як бачите, в цій палітрі відсутня. Залишається припустити, що імпресіоністи передавали чорний колір, як і ми сьогодні, змішуючи ультра марин, краплак, смарагдову зелену і сиену палену в різних пропорціях, залежно від того, холодний або теплий чорний хотілося їм отримати.

http://p-ivlin.ru/ob-iskusstve/impressionizm/xarakternaya-palitra-impressionistov.html в працях [23-24]

Едгар Дега навмисне вводив направлений світло і незвичайні ракурси, щоб почеркнуть контрастність і драматизм сцени. І це дивувало імпресіоністів. Він зображував, наприклад, особа, розділене вузьким променем прожектора на дві половини: одна освітлена, інша залишалася в тіні. Тому в картині «кафешантанних в« Амбассадер »увагу відразу ж зосереджується на фігурі співачки у вогненно рудому платні. Темний гриф контрабаса праворуч утворює з її фігурою різкій контраст. Пізніше цим прийомом досконало користувався Тулуз-Лотрек в своїх афішах для Мулен-Руж.

Едгар Дега «Кафешантан в «Амбассадьор» 1876-77

Його дар спостереження, точність і пильність погляду були незрівнянні. А силою зорової пам'яті він міг зрівнятися хіба тільки з Домьє. Спостережливість Дега і феноменальна зорова пам'ять дозволяли йому з надзвичайною точністю вловлювати жести, пози, схоплювати на ходу характерні рухи і передавати їх з незвичайною правдивістю. Дега завжди ретельно продумував композицію своїх картин, часто роблячи безліч начерків та етюдів, а в останні роки життя, коли згасаюче зір вже не давало йому можливості шукати нові теми, він знову і знову звертався до своїх улюблених образів, переводячи іноді контури фігур зі старих полотен за допомогою копіювального паперу.

Картини Ренуара здаються написаними на єдиному диханні, хоча він більше, ніж інші художники-імпресіоністи, приділяв уваги живописній техніці. Він пише те дрібними, покладеними поруч мазочками, то широкими напівпрозорими мазками, перетікають одна в одну, і тоді крізь них просвічує полотно, а живопис своєю прозорістю нагадує акварель. Тонко нюансовані лесировки змінюються густими, щільнозернистими шматками живопису, причому дуже часто ці прийоми сусідять в одній картині. Здається, що художнику доставляло особливу насолоду розігрувати ці блискучі барвисті гармонії, які були вираженням його темпераменту.

Піссарро, єдиний художник з імпресіоністів, які не схильні до абстрактним міркуванням, які їм часто приписувалися заднім числом. Ревалд називав його "??патріархом" цього руху. Почавши з пейзажів, близьких з живопису барбізонців, він під впливом Едуарда Мане і своїх молодих друзів почав працювати на пленері, послідовно висвітлюючи палітру. Поступово він виробляє свій власний імпресіоністичний метод. Одним з перших він відмовився від вживання чорної фарби. Пережив короткий період захоплення пуантелізмом (від французького point - крапка). Ця теорія була, по суті, умоглядно доведеним до межі принципом імпресіонізму, якому його класики ніколи не дотримувалися буквально. Інша назва цієї течії - дивізіонізм, від division - розділяти, його послідовники вважали, що чисті, незмішані фарби, накладені на білий грунт, повинні зливатися в оці глядача. Вони намагаються відродити декоративно-монументальну композицію, звільнивши її від навмисної випадковості і фрагментарності. Це напрям, переживши короткий період розквіту в кінці 1880 - початку 1890-х років, швидко зійшло нанівець.

Каміль Піссаро «Зорана земля»

Поль Сезанн (1839-1906 рр..) Свого часу заявив, що він хоче зробити з імпресіонізму солідне, істинно музейне мистецтво. Поль Сезанн протягом усього своєї творчості прагнув "зробити з імпресіонізму щось вагоме", цікавлячись в першу чергу передачею просторової структури реальних предметів. Нерідко він свідомо спрощує їх, зводячи до найпростіших геометричних обсягів, ущільнюючи форму, виявляючи її пластичні цінності. Він досягає цього за допомогою інтенсивно згущеного й складно модульованого кольору, не вдаючись до світлотіні. [8, с. 158]

Художник прагнув знайти постійний, що не залежить від висвітлення в даний момент колір зображуваного предмета. Сутністю його шукань була передача форми співвідношеннями барвистих тонів. «Колір ліпить предмети», - говорив Сезанн. Так, в «Натюрморті з персиками і грушами» форма кожного предмета передана найтоншими градаціями кольору, а композиційне розташування продумано у всіх деталях.

Все здається матеріально відчутним і об'ємним. Але, завоювавши ці якості, живопис Сезана втратила, однак, конкретність у зображенні реальних предметів. Часто в його творах не можна зрозуміти, які саме фрукти зображені, які узяті тканини, з чого зроблений той чи інший предмет. Ці елементи абстрагування, закладені в методі Сезанна, привели згодом мистецтво його послідовників до повної умовності форм і абстрагованості.

Поль Сезанн «Натюрморт з персиками і грушами»

Узагальнимо ж тепер досягнення та методи імпресіоністів.

Імпресіоністи вперше створюють багатогранну картину повсякденного життя сучасного міста, передаючи своєрідність його пейзажу і вигляду населяють його людей, їх побуту і рідше - праці; в Імпресіонізм з'являється також тема специфічно міських розваг. Разом з тим у мистецтві Імпресіонізм слабшає момент соціальної критики. Прагнучи до правдивого зображення близької людині повсякденного природи, імпресіоністи-пейзажисти (особливо Піссарро і Сіслей) розвивають традиції барбізонської школи. Продовживши пленерниє (див. Пленер) шукання Дж. Констебла, барбізонців, а також К. Коро, Е. Будена і Я. Б. Йонгкинда, імпресіоністи розробили закінчену систему пленеру. У їх пейзажах буденний мотив часто перетворюється всепроникаючим, рухливим сонячним світлом, що вносить до картини відчуття святковості. Робота над картиною безпосередньо на відкритому повітрі дала можливість відтворювати природу у всій її реальної жвавості, тонко аналізувати і миттєво відображати її перехідні стани, вловлювати найменші зміни кольору, що з'являються під впливом вібруючого і текучого світло-повітряного середовища (органічно об'єднуючої людини і природу), яка деколи стає в Імпресіонізм самостійним об'єктом зображення (головним чином у творах Моне). Щоб зберегти в картині свіжість і різноманітність фарб натури, імпресіоністи (за винятком Дега) створили живописну систему, яка відрізняється розкладанням складних тонів на чисті кольори і взаємопроникненням роздільних мазків чистого кольору, як би змішуються в оці глядача, світлою і яскравою кольоровою гамою, багатством вальорів і рефлексів, кольоровими тінями. Об'ємні форми як би розчиняються в огортаючій їх світло-повітряній оболонці, дематеріалізуються, знаходять хиткість обрисів: гра різноманітних мазків, пастозних і рідких, надає барвистому шару трепетність, рельєфність; тим самим створюється своєрідне враження незавершеності, формування образу на очах у споглядає полотно людини. Все це пов'язано з прагненням художника зберегти в картині ефект імпровізації, який в часи до імпресіонізму допускався тільки в етюдах і який зазвичай пропадав при переробці їх в закінчені твори. Таким чином, у імпресіонізмі відбувається зближення етюду і картини, а нерідко і злиття декількох стадій роботи в один безперервний процес. Імпресіоністична картина являє собою окремий кадр, фрагмент рухомого світу. Цим пояснюються, з одного боку, рівноцінність всіх частин картини, одночасно народжуються під пензлем художника і однаково беруть участь в образному побудові твору, з іншого боку - що здаються випадковість і неврівноваженість, асиметрія композиції, сміливі зрізи фігур, несподівані точки зору і складні ракурси, що активізують просторове побудова; втрачаючи глибину, простір деколи «вивертається» на площину або ж йде в нескінченність. В окремих прийомах побудови композиції і простору відчутно вплив японської гравюри і частково фотографії.

2.2 Композиційний і колористичний пошук

1. Як відомо для творів імпресіонізму характерні зображення випадкових ситуацій, динамічність, фрагментної композиції, несподівані ракурси.

2.Колірна гама повинна відповідати встановленим імпресіоністами канонами, форму предмета потрібно виліплювати негрубими невеликими мазками, при цьому намагаючись не змішувати їх. Для передачі на полотні змін власного кольору предмета під впливом світла і рефлексів імпресіоністи використовували принцип одночасного контрасту додаткових кольорів, взаємно підсилюють один одного: червоного і зеленого, жовтого і фіолетового, помаранчевого і блакитного.

Художники-імпресіоністи для передачі своїх вражень використовували таку техніку: вони брали густу фарбу шпателем, пензлем або ножем і наносили її окремими чистими мазками на полотно. Вони не застосовуються строгі лінії малюнка і контуру, а намагалися малювати лінії більш розмитими і химерними. Також вони намагалися уникати чорної фарби, використовуючи замість неї синю. Цікаво, що для імпресіоністів стояв в першу чергу питання не "що", а "як". Тобто як показати той чи інший стан об'єкта або природи.

Для художника-пленериста завдання передати сонячне світло - це важка і часто невдячна праця. Якщо застосовувати при цьому яскраві кольори, завдання не буде виконане. Ось що пише з цього приводу знаменитий шведський дослідник творчості імпресіоністів Оскар Рейтерсверд:

"Яскраве світло не посилює фарби: воно їх висвітлює. З якогось моменту барвистість стає обернено пропорційному освітленню .Відтінки стають малопомітними поруч з ріжучим очі сліпучим сяйвом яскраво освітлених поверхонь, що чергуються з тіньовими провалами. Тим не менше ці реально існуючі відтінки, присутні в картині, стверджують всупереч "нормального" зору, яке, в даному випадку, стає невистачаючим. Чим яскравіше світло, тим сильніше розчиняються відтінки і тим більше дистанція між тим, що бачить (точніше, не бачить) очей, і тим, що схоплює і акцентує цілеспрямована спостережливість імпресіоністів.

3.Також важливо не забувати про різноплановість композиції, повітряність та легкість предметів далини. Для більш точної передачі взаємодій кольорів потрібно відмовитись від темної академічної палітри, припинити використовувати чорні та коричневі фарби, залишити лиш чисті, спектральні кольори. Особливу увагу потрібно приділяти просторовій взаємодії кольорів у природі, що призведе до "придушенню предметного кольору пам'яті" - зв'язків кольору з звичними, буденними уявленнями, згідно з якими небо завжди синє, а трава зелена. На картинах імпресіоністів залежно від рефлексів небо може бути зеленим, а трава блакитний. Практично це досягалося тим, що колір неба складався з окремих синіх і жовтих мазків, трава на сонці - також з синіх і жовтих, а в тіні - з блакитних. Але головне при цьому зберігати відчуття простору.

4.Поступово виліплюємо з різноманітних охайних мазків форму предметів, розміщуємо їх у просторі, додаємо реалістичності. Досягти ефекту свічення допомагають накладені один поруч з одним контрастні мазки додаткових кольорів.



ВИСНОВКИ

Не можна сказати, що шлях художників-імпресіоністів був легкий. Спочатку їх не визнавали, їхній живопис була занадто сміливої ??і незвичайний, над ними сміялися. Ніхто не хотів купувати їхніх картин. Але вони вперто йшли своїм шляхом. Ні бідність, ні голод не могли змусити їх відмовитися від своїх переконань.

Минуло багато років, багатьох з художників-імпресіоністів уже не було в живих, коли їх мистецтво було, нарешті, визнано.

У чому ж сутність імпресіонізму, його художнього методу? Імпресіоністи прагнули передати у своїх творах безпосереднє враження від навколишнього середовища - impression, враження, перш за все від сучасного міста з його рухомий, імпульсивної, різноманітним життям. Це враження вони прагнули втілити на полотні, створивши живописними засобами ілюзію світла і повітря, багатою світло-повітряного середовища. Для цього вони розклали колір на весь спектр, намагаючись писати чистим кольором, не змішуючи його на палітрі і використовуючи оптичне сприйняття ока, що зливає на певній відстані окремі мазки в загальний живописний образ. Вони прагнули бути максимально наближеними до того, як той чи інший предмет бачить людина.

У ході роботи виявлено передумови виникнення художньо-стильового напряму імпресіонізму в мистецтві, що полягають в протесті проти нав'язування академічного живопису та канонів;

проаналізовано художні прийоми художників - імпресіоністів, які виглядають так:

1. Художник не повинен уникати зримою реальності.

2. Над усім панує світло, він обіймає всі предмети, пронизує матеріали та тканини.

3. Тіні утворюють додаткові тони, вони знаходять звучність в сусідстві з іншими. Для зображення тіні ніколи не слід користуватися чорним цвітом.

4. Картина - фрагмент природи, а не ідеалізована і штучно побудована композиція.

5. Перспективне побудова картини не може бути самоціллю, глибина простору передається зміною колірної тональності, дали тануть, немов в серпанку, простір картини при цьому тяжіє до двовимірних.

6. Зміни відтінків барвистої палітри, що виникають в результаті художньої імпровізації, і витонченість колірних поєднань породжують нові аспекти оптичного сприйняття. Це, у свою чергу, змушує глядача гостріше сприймати незвично сміливе з'єднання предмета зображення і живописної техніки;

Досліджено сутність внеску імпресіоністів в мистецтво, який полягає у новій системі пленеру, створення нової палітри кольорів які використовуються у їхніх роботах, введення композиційного принципу кадрування, методі дивізіонізму, відмові від канонів академізму що просунуло мистецтво на новий рівень .

Розроблено інноваційний урок з використанням матеріалу дослідження, який характеризується інформаційністю та розважальним характером.



ВИКОРИСТАНА ЛІТЕРАТУРА

1.Андрєєв А.Г. Импресіонізм/ Андрєєв А.Г. - К.: Видання МГУ, 1980. - 199 с. Джон Ревалд. - К.: Республика, 1994.- 189 с.

3.Вентури Л. От Мане до Лотрека/ Вентури Л. - К.: Абетка, 1958. - 352 с.

4.Денвір Б. Імпресіонізм: художники і картини / Денвір Б. - К.: Мистецтво, 1994 . - 424 с.

1.Абеляшев Г.В. Імпресіонізм [http://www.mifograd.ru/iskusstvo.html



ДОДАТКИ

Додаток А

Робота над авторською композиціею . Композиційний пошук.



Додаток Б

Колористичний пошук.



Додаток В

Робота над авторською композицією.



Додаток Г

Завершальний етап роботи над парафразом.

Інноваційний урок для 6-8 класів загальноосвітньої школи за матеріалами роботи та з використання матеріалу розробки уроку Соловйової Т.М

Тема: Сприйняття мистецтва. Імпресіонізм. Відтворення дійсності у стилі імпресіонізму. Компонування підсумкової творчої роботи «Святкова ялинка на майдані».

Мета: ознайомити школярів зі стилем образотворчого мистецтва - імпресіонізмом та поглиблювати знайомство учнів з впливом світла на колір у пейзажному живописі та з асоціативністю кольорової гами відповідно до певного часу доби або пори року; навчити створювати колорит з передачею певного часового проміжку через сполучення кольорів. Виховувати любов до природи, вчити бачити красу навколишнього світу.

Обладнання: Література: Вікіпедія, Т. Є. Рубля, С. І. Федун « Образотворче мистецтво 6 клас», презентація уроку, комп'ютер, олівець простий,гуаш,пензлі, гумка, альбом, музика Дебюссі, Равеля.

І. Організаційна частина. Емоційне введення в урок. ( Видеоряд)

Представлення картин Едуарда Мане, Клода Моне, Сезанна, Піссарро та інших представників раннього імпресіонізму. Короткий огляд історіі виникнення та развитку імпресіонізму.

Ваші враження від перегляду відеоряду.

ІІ. Актуалізація опорних знань і вмінь.

Тести:

1. Вид образотворчого мистецтва основним виразним засобом якого є колір:

1. Графіка

2. Живопис

3. Мозаїка

4. Архітектура

2. Виберіть із запропонованих кольорів основні кольори:

1. Червоний

2. Жовтий

3. Зелений

4. Синій

3. Скільки кольорів у колірному крузі:

1. 5

2. 12

3. 7

4. 4

4. Колір позбавлений відтінків :

1. Локальний

2. Чистий

3. Яскравий

Попросіть учнів обмінятися виконаними тестами та назвати і обгрутнувати помилки своїх однокласників.

ІІІ. Повідомлення теми і мети уроку та пояснення нового матеріалу.

Сьогодні ми ознайомимось з таким стилем, як імпресіонізм і після уроку ви зможете пояснити, яким чином художники цього напрямку передавали враження щодо мінливості, рухливості світу.

Але перед цим преглянемо картини, які були написані в епоху відродження і послугували витоками для майбутньої течії імпресіонізму.

Слайд №2 Розгляньте їх і зверніть увагу на:

· настрій картин,

· колорит творів,

· колірні нюанси,

· обличчя героїв картини

· Чи можемо визначити пору дня ?

(відповіді учнів)

· Що ж таке імпресіонізм?

Скористаємось словником - СЛАЙД №3

Імпресіонізм (з французької impression - враження) - це творчий напрямок у мистецтві, що виник в останній третині ХІХ століття.

Представники цього напрямку намагались найбільш природно відображати реальне життя у всіх його проявах, передаючи свої швидкоплинні враження через особисті враження, спостереження, відчуття та переживання.

Безпосередньо історія імпресіонізму охоплює лише 12 років: від першої виставки 1874 р. до восьмої, останньої в 1886 р. - СЛАЙД №4

Все почалося з того, що в 1863 р. художники, яких офіційне журі не прийняло на чергову виставку «Салонів» (там виставляли картини відомі художники, потрапити на виставку «Салонів» можна було лише отримавши схвальну оцінку журі, яке завжди надавало перевагу академічним роботам, нововведення не схвалювалися), організували свій власний «Салон знехтуваних». На цій виставці була представлена робота Едуарда Мане «Сніданок на траві», що спричинила грандіозний скандал. На картині у незвичайній живописній манері були зображені молоді чоловіки в парадних костюмах і оголені жінки, що вели дружню бесіду - ця тема раніше вже звучала в мистецтві в творчості художників Відродження. Е.Мане більше цікавили проблеми передачі повітряного простору та гра сонячного світла, він зовсім не прагнув скандальної слави, але й відступати від нових вдалих художніх рішень не став. Навколо нього об'єднуються молоді прогресивно налаштовані художники: Клод Моне, Огюст Ренуар, Каміль Піссаро, Едгар Дега, Альфред Сіслей, Берта Морізо, Анрі Тулуз-Лотрек, Поль Сезанн, Жорж Сьора, поль Сіньяк та інші. Ці молоді талановиті художники не визнавали офіційних канонів в мистецтві, жадали знайти нові, свіжі форми, особистісне вирішення живописних завдань, індивідуальний почерк.

Секрет художнього методу імпресіоністів полягає в прагненні передати безпосередньо враження від того середовища, що їх оточувало. Власне і сама назва мистецької течії пішла від картини Клода Моне «Враження. Схід сонця» (іmpression в перекладі означає «враження»). Ці враження художники втілювали в картинах, створюючи засобами живопису ілюзію світла та повітря. Вони розклали основні кольори спектра і почали писати чистим кольором, не змішуючи його на палітрі, використовуючи оптичне сприйняття ока, що на певній відстані зливає окремі дрібні мазки в єдиний живописний образ.

Імпресіоністи писали свої картини лише на пленері (з натури), їх цікавило повсякденне життя: сучасне місто з його імпульсивним, різноманітним життям; пейзажі з їх швидкоплинністю, мінливістю й барвистістю. Вони володіли досконало технікою виконання етюду (найбільш вражає надзвичайна влучність спостережень, сміливість і несподіваність композиційних рішень.

Недолік художньої техніки імпресіоністів в тому, що в гонитві за враженнями, короткими та гострими, вони природно дійшли до того, що картину практично не можна було завершити: враження весь час змінювалися і зупинити цей процес було неможливо. В цьому дослідники вбачають слабке місце імпресіоністів.

« Бачити, виражати, відчувати - в цьому все мистецтво» говорили імпресіоністи.

Давайте подивимось на роботи художників. - СЛАЙД №5

Едуард Мане. «Троянди і тюльпани». 1882 р.

Ренуар Огюст. «Балерина». 1874 р.

Едгар Дега. «Сім'я Белеллі». 1858 р.

- Опишіть настрій полотен;за допомогою яких засобів художники передали настрій полотен?

- Яку роль відіграє світло ?що за допомогою нього художник нам хочете розповісти?

У 1870-80-х роках імпресіонізм сформувався у французькому пейзажі: Клод Моне, Каміль Піссаро. Вони виробили відтворення в живописі змін природного середовища, що викликані сонячним освітленням і повітрям. Працюючи на відкритому повітрі, вони створювали відчуття сонячного світла, що виблискує, багатство фарб природи. Ось погляньте на їх роботи -

...