Сценическая психотехника

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Сценическая психотехника»

Автор Алена Чернова

Ульяновск 2010

Содержание

Вступление. Певческий процесс и исполнительское волнение

1. Причины волнения

2. «Волнуются, потому что бояться забыть»

3. Певец перед выходом на сцену

4. Воспитание сценической свободы

Заключение

Литература

Вступление. Певческий процесс и исполнительское волнение

Публичное выступление связано с ситуацией оценки выступающего со стороны других людей, которые могут повысить или понизить его самооценку. Это вызывает рост психической напряженности, которая сначала повышает, а затем снижает устойчивость проявления выработанных психических процессов - внимания, памяти, восприятия, мышления, двигательных реакций. В условиях психической напряженности человеку не всегда удается контролировать свои действия, управляющие силой воли.

Способность находиться в наилучшем концертном состоянии, тесно связана с такими характеристиками личности, как отсутствие чувства тревоги и беспокойства, сковывающей застенчивости. Самое же главное здесь - горячее желание выступать перед слушателями и общаться с ними посредством музыки. У тех, кто не обладает исполнительскими способностями, публичное выступление нередко страдает различными недостатками. певческий волнение психофизиологический сценический

Профессиональные достижения музыканта оказываются обусловленными не только его природными способностями и наличием хороших учителей, но и в значительной мере наличием у него сильной воли, под которой чаще всего понимают способность человека к преодолению препятствий как внешнего, так и внутреннего плана на пути к цели. Настойчивость и упорство, самостоятельность и инициативность, выдержка и самообладание, смелость и решительность - эти черты волевого поведения по-разному претворяются в деятельности музыканта. Умение затормозить нежелательные импульсы и усилить те, которые представляются желательными, составляет суть волевого поведения.

Особенности волевой сферы человека проявляются в процессах психического самоуправления и саморегулирования. Термин «волевая регуляция» нужно понимать в том смысле, что при его употреблении речь идет о каком-то определенном виде саморегуляции, в протекании которой наряду с другими психическими механизмами включено волевое усилие. Иначе говоря, психическая саморегуляция приобретает волевой характер, когда ее привычный, нормальный ход по тем или иным причинам затруднен (например, в условиях концертного выступления, когда психика музыканта испытывает достаточно сильное напряжение), поэтому достижение конечной цели требует со стороны субъекта приложения дополнительных сил, повышения собственной активности для преодоления возникшего препятствия.

1. Причины волнения

Чаще всего это бывает у музыкантов, у которых:

отсутствуют навыки психической мобилизации на исполнение;

не сформирована потребность в выступлении перед слушателями;

отмечается высокая личностная тревожность и, как следствие этого, снижение эмоциональной устойчивости;

исполняемые произведения недостаточно хорошо выучены;

сформирован рефлекс на обязательное волнение перед выступлением и его отрицательное влияние на исполнение;

внутренняя установка направлена не столько на исполнение произведения в нужном образе, сколько на самооценку собственной личности.

Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление.

2. «Волнуются, потому что бояться забыть»

В психологической литературе не так уж редко можно встретить термин «волевой контроль», что означает контроль над чувствами и мыслями, возможность контролировать с помощью воли сознательную умственную деятельность и воображение. Употребление термина «волевой контроль» может быть уместно, когда речь идет о самоконтроле с помощью волевого усилия. Например, студенту не хочется (в силу лени) проверить, насколько безошибочно он выучил заданную пьесу. Но, руководствуясь чувством ответственности и учебного долга, он все же посредством волевого усилия заставляет себя сделать это, преодолевая возникшее внутреннее сопротивление.

Говоря о механизмах психофизиологической саморегуляции, необходимо обратить внимание на тот факт, что большой вклад в понимание закономерностей управления движениями был сделан Н.А. Бернштейном, который считал, что прибор самоконтроля представляет собой интереснейший и пока глубоко загадочный физиологический объект.

По мнению многих музыкантов, одной из главных причин, вызывающих волнение и даже некоторый страх у артиста, является боязнь забыть текст. «По-моему, память - почти единственная причина волнения перед публичным выступлением, - писал Ф. Бузони. - Волнуются, прежде всего, потому, что боятся забыть».

Если говорить искренне, то этот страх сковывает исполнителя. Боязнь забыть текст может привести к скованности и психики, аппарата. Иногда бывает, что забываешь текст, - в этом случае надо постараться не заострять на этом серьезного внимания, иначе от выступления к выступлению нервозность и недоверие к своей памяти будут усугубляться. Главное, чтобы такие моменты не западали глубоко в психику. Известны случаи, когда талантливые музыканты вообще вынуждены были отказаться от артистической карьеры вследствие выпадения памяти. Они никак не могли совладать с собой на публике, игра становилась судорожной, и терялись почти все лучшие исполнительские качества музыканта.

Существует три вида музыкальной памяти: зрительная, музыкально-слуховая и двигательная. Можно считать решающей для запоминания музыкально-слуховую память, включающую в себя и фактуру произведения, и образно-эмоциональную сферу. Однако ни в коем случае нельзя недооценивать двигательное запоминание, теснейшим образом поддерживающее слуховое. "Двигательные моменты, - писал советский психолог Б.Теплов, - приобретают принципиально-существенное значение... тогда, когда требуется произвольным усилием вызвать и удержать музыкальное представление".

В начальной стадии работы главная роль принадлежит сознательному освоению всех деталей музыкального произведения и его структуры в целом. Автоматизируется все, что относится к технологии исполнения, благодаря чему во время концертного выступления мы, не скованные техническими задачами, имеем возможность направлять все свое внимание на полноценное воссоздание художественного образа. Включение на сцене сознания в технологические процессы за редкими исключениями нежелательно и может подчас привести к забыванию текста.

3. Певец перед выходом на сцену

В последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватываний коротких эпизодов программы и их поспешных исполнений "для закрепления в памяти". Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не принесет. Лучше внутренне собраться, представить себе характер произведения, 2-3 раза глубоко вздохнуть, и смело выходить на сцену.

Пришедшие на концерт слушатели ожидают предстоящего события. С появлением на сцене исполнителя на него устремляются все взоры, и сам выход артиста может или настроить публику на нужный лад, или несколько расслабить (мешковатая или сгорбленная фигура не может выглядеть эстетически привлекательной на сцене). Следует дождаться тишины в зале, одновременно с этим окончательно настраиваясь на исполнение. Долгие приготовления нежелательны, они расхолаживают нетерпеливую, настороженную публику.

Очень важно почувствовать акустику зала. В хорошем зале выступать легче, сама акустика этому способствует. К сожалению, далеко не каждый концертный зал наилучшим образом соответствует звучанию.

Призвание исполнителя - формировать особое состояние души слушателя. Очень важно установить контакт между сценой и залом. Лучшие достижения артиста связаны с созданием особой художественной атмосферы в зале. Иногда на сцене так сливаешься с исполняемым произведением, что вдруг начинаешь ощущать: это твое произведение, ты его автор, и начинаешь убеждать в этом публику. Такие минуты - самые вдохновенные у артиста.

Безудержные, бесконтрольные приступы темперамента не помогают раскрытию художественного образа и могут вызвать в публике недоумение и даже улыбку. Антон Рубинштейн признавался Л. Толстому, что если, играя на эстраде, он сам взволнован, то его игра не доходит до слушателя. Ф. Шаляпин говорил, что на сцене всегда присутствуют два Шаляпина, один поет, другой контролирует. Словом, разум и интуиция всегда должны контролировать чувства и, если потребуется, вовремя их регулировать.

Известно, что сцена диктует свои определенные требования к артисту. В основном эти требования мы прекрасно знаем. Немаловажное значение имеет само сценическое поведение: выход и уход со сцены, поклоны, т. е. то, что мы называем артистизмом.

Музыкант должен быть в образе на протяжении всего концерта. Отталкивающее впечатление производит картинность, манерность, поза. Вести себя нужно естественно: собранно, но не скованно, свободно, но не развязно. Не разглядывать публику в зале! Следует научиться выдерживать паузы между произведениями, но не передерживать их. У исполнителя постепенно вырабатывается общая динамика концерта.

Главным условием совершенствования исполнителя является его постоянная неудовлетворенность собой. И даже после весьма успешного концерта не следует почивать на лаврах, сладостно перебирая в памяти несомненные исполнительские удачи и восторженные слова похвалы. Нужно относиться к себе более требовательно, нежели публика. Настоящий артист сам себе строгий судья.

Во время концерта могут появиться какие-то неожиданные обстоятельства, случайности, шероховатости. Важно научиться, не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальшь не перебила ход мыслей. Главное - сохранить течение музыки. Ганс фон Бюлов как-то, полушутя, сказал, что концертирующему музыканту не грех кое-где и промахнуться, иначе слушатели не заметят, насколько трудна пьеса. Непопадания на сцене чаще всего случаются от психической скованности. Свобода психики и аппарата дает большую уверенность, и наоборот, уверенность в своих силах помогает освободиться от скованности. Здесь все взаимосвязано.

Необходимо воспитывать у исполнителя умение «забыть» любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив одну ошибку (фальшивая нота, неверно исполненный пассаж и т. д.), начинает активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращаться к ней, что, безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следующей фразе, фрагменте и т. п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как исполнение, не подкрепленное мыслью, неизбежно приведет к срыву - остановке. Следовательно, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления, что помогает преодолеть допущенную ошибку и способствует успешному выступлению на эстраде.

Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его инициативности, гибкости, ясности и рельефности. В период подготовки к ответственному выступлению нередко возникает проблема преодоления штамповости и закостенелости исполнения. Своего рода индикатором состояния свежести и одухотворенности исполнения могут служить как собственные слуховые представления музыканта, так и отзывы об исполнении из слушательской аудитории. Тренировка или воспитание творческого воображения, таким образом, являются неотъемлемым компонентом подготовки музыканта-исполнителя.

Зрительные образы непрофессионального музыканта (его «видения») неотчетливы, слуховые представления расплывчаты. Иное дело у исполнителя-художника: воображаемый образ в результате работы проведенной над произведением проясняется, становится рельефным, «осязаемым»; «видения» приобретают четкие контуры, «слышания», ясность каждой детали. Точность представлений в значительной мере определяют качество художественного творчества. В период подготовки к выступлению музыкант сосредотачивается на цели - донести до аудитории образ, художественный смысл исполняемого. Каждое выступление несет в себе элемент неповторимости и импровизационности, что и делает исполнительское искусство таким ценным в глазах зрителя.

В случае если воображение музыканта отличается ясностью и рельефностью, оно способно стать возбудителем творческой страстности. Для творчества нужна детализация представлений, доведенная до предела. Подробности воображаемой картины, постепенно вырисовывающиеся в представлении артиста, только и могут вызвать яркую эмоцию. Не только для продуктивного или репродуктивного художественного творчества, но и для полноценного восприятия искусства необходимо обладать воображением. Это относится и к чтению художественной литературы, и, быть может, еще в большей мере, - к слушанию музыки.

Воображению в системе воспитания актера, по Станиславскому, должно быть отведено ведущее место. Эти слова могут быть отнесены и к исполнителю-музыканту. В не меньшей, если не в большей степени, воображение необходимо для понимания и воплощения музыкального сочинения: ведь оно записано условными знаками, не имеющими абсолютного значения - относительна запись метроритма, темпа, динамики, агогики, артикуляции и даже звуковой высоты. Замороженные в нотной символике авторские чувства, мысли и образы исполнитель должен растопить теплотой своего воображения, питающегося опытом, знаниями и интуицией.

4. Воспитание сценической свободы

Воспитание сценической свободы

Сосредоточенное внимание, когда оно переходит в увлечение объектом, порождает чувство внутренней свободы, а внутренняя свобода находит свое внешнее выражение в свободе физической. Но беда в том, что процесс внимания сплошь да рядом не может даже начаться, если ему предшествует уже образовавшийся мускульный зажим. Поэтому актер часто вынужден начинать борьбу за свою сценическую свободу не с попытки овладения объектом внимания, а с усилий, направленных на освобождение тела от излишнего напряжения.

Часто бывает, что у актера имеются налицо все необходимые предпосылки внутренней свободы, и он все же не может преодолеть мускульного зажима. Но стоит ему, хотя бы частично, освободить свое тело, как внутренняя свобода тотчас же появляется, а вместе с тем исчезает и последний остаток мускульного напряжения.

Правда, внутренняя свобода отнюдь не обеспечивается одним только отсутствием мускульного зажима; для ее возникновения нужен, как мы знаем, целый ряд предпосылок: нужна большая убежденность в необходимости произносимых слов, осуществляемых поступков, жестов и интонаций, нужна сценическая вера в правду предлагаемых обстоятельств и т.п. Когда эти предпосылки налицо, возникновение внутренней свободы может быть облегчено, если тело актера заранее будет освобождено от излишнего мускульного напряжения.

Начать упражнения, имеющие целью воспитание мускульной свободы, следует, воспользовавшись как поводом для этого теми затруднениями, которые неизбежно возникают при выполнении упражнений на сценическое внимание. В среде учащихся всегда окажется несколько учеников, которым никак не удается овладеть своим вниманием на глазах у остальной аудитории. Доминанта творческого и физического зажима у этих учеников является настолько сильной, что все усилия победить ее при помощи сосредоточения внимания не дают желательного результата. Пусть в этом случае преподаватель сначала поможет ученику освободиться от излишнего мускульного напряжения. Для этого он должен указать ему те части тела, в которых напряжение особенно велико, и постепенно, мышца за мышцей, добиться нужного освобождения.

Когда эта задача будет достигнута, следует снова предложить ученику выполнить упражнение на сценическое внимание. Возможно, что и на этот раз оно не будет ему удаваться и мышцы ученика снова придут в напряженное состояние. Тогда необходимо опять вернуться к проверке мускулатуры и добиться еще раз нужного освобождения. И так до тех пор, пока ученик не овладеет заданным ему объектом. При известной настойчивости, чередуя упражнения на внимание с упражнениями на освобождение мышц, преподаватель, в конце концов, добьется нужного результата.

Этот результат обычно бывает разительным в том отношении, что учащиеся получают возможность наглядно убедиться в огромном значении мускульной свободы и понять взаимозависимость, существующую между сценическим вниманием и состоянием мускулатуры тела.

Упражнение 1-е.

Преподаватель предлагает всем учащимся напрягать и освобождать попеременно различные части тела, шею, плечи, живот, руки и т. д. При этом он следит, чтобы как напряжение, так и освобождение каждый раз у всех было бы максимальным. В результате этого упражнения учащиеся привыкают фиксировать свое внимание на определенной группе мышц и распознавать разницу между напряженным и свободным состоянием каждого органа.

Упражнение 2-е.

По команде преподавателя все ученики одновременно меняют положение своего тела. После этого тщательно проверяют, не осталось ли где-нибудь излишнее напряжение, которое нужно снять, не меняя положения тела.

Упражнение 3-е.

Ощутить норму мускульного напряжения во время ходьбы.

Упражнение 4-е.

Переставить с места на место какой-нибудь предмет с тем, чтобы после этого сейчас же убрать то напряжение, которое осталось в мышцах после преодоления тяжести предмета и теперь является излишним.

Упражнение 5-е.

Сделать какой-нибудь сильный жест (например, ударить кулаком по столу) и после этого тотчас же убрать остаток ненужного мускульного напряжения.

Упражнение 6-е.

Внезапно по команде преподавателя освободить все тело от всякого мускульного напряжения. Результатом этого должно быть мягкое и свободное падение. Это упражнение можно выполнять стоя и во время ходьбы.

Упражнение 7-е.

Привести в деятельное состояние определенную группу мускулов с тем, чтобы все остальные мышцы оставались без всякого напряжения. Например, при поднятии руки группой мускулов плеча и соответствующем их напряжении -- рука в локте, в кисти, в пальцах и в их суставах должна находиться в свободно висящем положении и соответствующие группы мышц должны оставаться мягкими, ненапряженными.

Упражнение 8-е.

Выполнить какое-нибудь простое физическое действие (переставить стулья, подмести пол, привести в порядок книжный шкаф и т.п.), стараясь убирать излишнее мускульное напряжение всякий раз, как только оно возникнет.

В результате описанных упражнений учащиеся практически изучат мускулатуру своего тела, научатся быстро находить тот участок, в котором образовался мускульный зажим, и приобретут способность быстро удалять образовавшееся мускульное перенапряжение -- словом, они выработают в себе привычку постоянно контролировать свое тело и устанавливать правильное распределение мускульной энергии.

Первоначально этот контроль будет носить произвольный характер, и поэтому в известной степени будет убивать сценическую непосредственность. Сначала он может повлечь за собой даже еще большую несвободу, еще больший зажим. Но это только в первое время. В конце концов, он начнет осуществляться совершенно непроизвольно.

Следовательно, развивая в учениках способность, освобождать свое тело от мускульного перенапряжения, нужно так же, как и при воспитании сценического внимания, добиваться, чтобы эта способность превратилась, в конце концов, в органическую потребность. Пока ученик принуждает себя к тому, чтобы следить за правильным распределением мускульной энергии, пока он, находясь на сцене, помнит о своей обязанности освобождать мышцы от излишнего напряжения, пока он вынужден мобилизовать для этого свою волю, цель еще не достигнута. Если ученик может в любой момент по собственной воле освободить тело от перенапряжения -- это хорошо. Но это еще не все. Нужно добиться, чтобы ученик не мог пребывать на сцене в напряженном состоянии. Должно быть так: как только где-нибудь возникло напряжение -- оно автоматически тотчас же и удаляется.

Для того чтобы воспитать в учениках такого рода автоматически действующий самоконтроль, одних классных занятий, разумеется, недостаточно. Необходимо, чтобы учащиеся работали над этим самостоятельно. Это очень удобно делать в постели, проснувшись поутру или вечером, перед сном. Упражняясь перед тем, как заснуть, целесообразно заканчивать цикл упражнений полным освобождением всей мускулатуры тела, -- это обеспечит хороший отдых и здоровый сон.

Заключение

Музыкант нуждается в постоянном приобретении специального музыкального опыта; он должен уметь слушать, слышать и делать отбор. Необходимейшим условием для воспитания творческого воображения музыканта является достаточно высокий уровень слуховой культуры.

В развитии творческого воображения исполнителя большую роль могут сыграть сопоставления и сравнения. Вводимые этим путем новые представления, понятия и образы становятся возбудителями фантазии. Музыкально-исполнительская педагогика пользовалась и продолжает пользоваться этим методом работы с учениками. Смысл сопоставлений: они заставляют работать музыкальное воображение исполнителя. Вводимые сопоставления возбуждают его эмоциональную сферу и благодаря этому помогают творчески осмыслить музыкальный образ. Случайно брошенное восклицание, прочитанный рассказ, просмотренный театральный спектакль, прослушанный концерт - все это способно заставить работать фантазию.

Исполнительская деятельность музыканта - неимоверно сложный, напряженный и вместе с тем ответственный процесс. Готовясь к выходу на сцену, исполнитель затрачивает огромное количество энергии, как физической, так и эмоциональной. Чтобы самостоятельно определить слабые стороны своей творческой индивидуальности и выбрать наиболее полезную и продуктивную методику психофизиологической подготовки к концертному выступлению, нужно обладать немалым объемом знаний об этой проблеме.

Общение с публикой, зрительской аудиторией - всегда творческий процесс и предполагает взаимную связь исполнитель-музыкант не только воздействует па аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Музыка для исполнителя является связующим звеном и одновременно средством общения с аудиторией. Преодоление эстрадного волнения должно идти по пути творческого желания общения со слушателем. Именно общение несет в себе истинный и непреходящий смысл всей подготовительной работы музыканта исполнителя. Полная отдача воплощению музыкального образа, непрекращающийся диалектический процесс открытия прекрасного в исполняемом, жажда выявить все это в реальном звучании - вот путь преодоления сценического страха.

Литература

1.Баренбойм, Л.А Музыкальная педагогика и исполнительство / Л.А. Баренбойм. - Л.: Музыка, 1996.

2.Бузони, Ф. О пианистическом мастерстве / Ф. Бузони // Исполнительское искусство зарубежных стран. Вып. 1. - М., 1956.

3. Вопросы воспитания музыканта-исполнителя : сб. тр. Вып. 68 / ГМПИ им. Гнесиных; отв. ред. Б.Л. Кременштейн, канд. пед. наук. - М.: Изд. ГМПИ им. Гнесиных, 1983

4. В.В. Яблонский « Методические рекомендации по самопсихорегууляции в период подготовки студента к концертному выступлению», Казань, 1990.

5. Рауль Юссон «Певческий голос», Москва, 1974.

6. Бассин Ф. В. «О некоторых современных тенденциях развития теории «бессознательного»: установка и значимость. В кн.: Бессознательное. Природа, функции, методы, исследования. Тбилиси: Мецниереба, 1985. т. IV, с. 435.

7. «Вопросы музыкального исполнительства и педагогики». Труды ГМПИ им.Гнесеных, выпуск XXIV. 1976г. М.:Печатник с.290

8. «Вопросы музыкально-исполнительского искусства». Выпуск 4. редактор Екатерина Сазонива. М.:Музыка 1967г. с.374

9. «Вопросы музыкально-исполнительского искусства». Пятый сборник статей. М.:Музыка. 1969г., с.358

10. ГринбергМ.И «Статьи. Воспоминания. Материалы» сост. А.Г. Ингер. М.: Сов. Композитор, 1987. с.304

11. Иванников.В.А «Психологические механизмы волевой регуляции». М.:Издательство МГУ 1991. с.142

12. Капустин.Ю.В «Музыкант и публика» Л.:Знание, 1976г. с.40

13. Капустин.Ю.В «Музыкант-исполнитель и публика» Исслед.-Л.:Музыка, 1985г., с.160

14. Кирнарская.Д.К. «Психология специальных способностей. Музыкальные способности - М.: Таланты XXI век», 2004. с.469

Размещено на Allbest.ru