Балетмейстерська діяльність у "Російських сезонах"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Зміст

Вступ

Розділ 1.Теоретичні основи дослідження

1.1 Історіографія та джерельна база дослідження

1.2 "Російські сезони" як історико-культурне явище

Розділ 2. Балетмейстерська діяльність у "Російських сезонах"

2.1 Михайло Фокін

2.2 Вацлав Ніжинський

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Актуальність дослідження. Як і будь-яке мистецтво, європейський балетний театр у різні часи переживав періоди занепаду і піднесення. Та якщо занепад був зумовлений низкою об'єктивних причин, то нові витки розвитку багато в чому пов'язані з діяльністю відомих митців і очолюваних ними колективів, яка стала знаковим явищем у балетному мистецтві. Це можна простежити, зокрема, на прикладі "Російських сезонів" С.Дягілєва - мистецького проекту, який на початку ХХ століття дав поштовх створенню нових балетних труп і загалом сприяв оновленню традиційних форм класичного танцю.

С. Дягілєв запропонував власну формулу синтезу мистецтв, поєднавши образотворче мистецтво, музику та хореографію. Але саме балет став найяскравішою сторінкою в творчості російських митців, представленій європейським глядачам. При цьому значна заслуга в популярності російського балету належала балетмейстерам М. Фокіну, Л. Мясіну, В. Ніжинському, Дж. Баланчіну, Б. Ніжинській. Постановки талановитих балетмейстерів-новаторів продемонстрували нові підходи до постановки класичного танцю й режисерського вирішення всього балетного спектаклю, започаткували синтез мистецтв у балетній виставі.

Творча діяльність балетмейстерів "Російських сезонів" сприяла оновленню не лише російського балетного театру, а й європейського, а також мала значний вплив на світове хореографічне мистецтво. Саме тому творчість балетмейстерів "Російських сезонів" і наступного проекту - "Російського балету С. Дягілєва" в різні часи привертала увагу російських та зарубіжних мистецтвознавців. Її ґрунтовно дослідили Ю.Бахрушин, Л.Блок, В. Ванслов, Г. Добровольська, В. Красовська, Ю. Слонімський та інші теоретики хореографічного мистецтва. Творчу спадщину балетмейстерів "Російських сезонів" аналізують також російські науковці В. Гаєвський, П. Гершензон.

Тема дослідження: "Балетмейстери "Російських сезонів".

Об'єкт дослідження - мистецький проект "Російські сезони".

Предмет дослідження - діяльність балетмейстерів "Російських сезонів".

Мета дослідження - з'ясувати особливості творчої діяльності балетмейстерів "Російських сезонів".

Завдання дослідження:

1. Проаналізувати літературу та джерела з теми;

2. Охарактеризувати "Російські сезони" як історично-культурне явище;

3. Дослідити творчу спадщину балетмейстера "Російських сезонів" М.Фокіна;

4. Визначити новаторство творчості В.Ніжинського як балетмейстера "Російських сезонів".

Методи дослідження: теоретичне вивчення літератури з обраної теми (для з'ясування дослідженості проблеми), аналіз даних мистецтвознавчих джерел (для уявлення про культурну ситуацію в Росії та стан західноєвропейського хореографічного мистецтва); систематизація даних (для визначення основних принципів діяльності балетмейстерів), узагальнення даних (для написання висновків дослідження).

Практичне значення роботи полягає в тому, що її матеріали можуть використовуватись для подальших теоретичних розробок з проблем хореографічної культури, для написання курсових та магістерських робіт. Матеріали роботи також можуть бути використані фахівцями-хореографами у практичній педагогічній та постановочній діяльності.

Структура роботи: дослідження складається із вступу, двох розділів, висновків до кожного розділу, загальних висновків, списку використаної літератури.

Розділ 1. Теоретичні основи дослідження

1.1 Історіографія та джерельна база дослідження

Мистецький проект "Російські сезони", створений Сергієм Дягілєвим, з самого початку свого існування привернув увагу критиків. Вже перші "сезони" російських митців за кордоном стали помітним явищем у західноєвропейському культурному житті. Як писав Ю.Бахрушин, "звістка про чудове, але давно забуте в Західній Європі мистецтво класичного балету, відроджене росіянами, вмить облетіло весь світ. Дягілєв, Фокін і провідні російські балетні артисти відразу стали знаменитостями. Їх імена не сходили зі сторінок буржуазних газет і журналів" [2, с.229].

Велика кількість публікацій про "Російські балети" С.Дягілєва й про самого Дягілєва, епоху Дягілєва належать зарубіжним авторам (C.Baeumont, R.Buckle, A.Haskell, B.Kochno, M.Sandor) та ін. Серед перших російських історіографів варто назвати Б.Григор'єва й С.Лифаря, чиї книги були перекладено іноземними мовами [19].

Зокрема, С.Григор'єва сучасні мистецтвознавці називають літописцем "Російських сезонів": він двадцять років був незамінним помічником, воістину правою рукою Дягілєва. Завідувач балету, режисер, репетитор, він відповідав за стан трупи й весь поточний репертуар, допомагав хореографам готувати спектаклі й відновлював напівзабуті, уводив у партії нових акторів і поповнював трупу молодими учасниками, яких потрібно було навчити, дати їм традиції, прийняті в цьому театрі, - він був професіоналом балету в найвищому значення слова, наводить слова критиків Т.Портнова [19]. Однак у книгах Б.Григор'єва й С.Лифаря був відсутній аналітичний погляд на спектаклі, автори зазвичай обмежувались короткою їх характеристикою, але в найкращих описах балетів було присутнім незвичайно свіже відчуття атмосфери часу, факту й матеріалу. Так, перша історіографія "Російських сезонів" С.Дягілєва була складена С.Григор'євим, де в хронологічному порядку представлені всі етапи гастролей російського балету, доповнена необхідним довідковим апаратом (автори спектаклів: хореограф-постановник, художник, композитор, рік створення, перша постановка, виконавці). Таким чином, художнє дослідження теми "Російських балетів" піднялось тут на новий рівень, а оригінал того чи іншого спектаклю існували тут не як літературне джерело, а швидше як джерело історичне, як своєрідний, але безсумнівний документ, на якому основана сучасна історіографія "Російських сезонів" і "Російського балету".

В окрему групу можна виділити книги С.Лифаря, присвячені С.Дягілєву й "Російським сезонам". Ці видання також становлять певний пізнавальний інтерес для хореографів, науковців, а також всіх, кого цікавить історія західноєвропейського хореографічного мистецтва. Цікаву інформацію про діячів "Російських сезонів" містять також книги спогадів Р.Ніжинської, Б.Ніжинської, М.Фокіна.

Однак найбільш ґрунтовними дослідженнями творчості митців "Російських сезонів", зокрема балетмейстерів і артистів балету є роботи російських мистецтвознавців, що з'явилися переважно в 60-х роках. Діяльність митців "Російських сезонів" в різні періоди досліджували Ю.Бахрушин, Л.Блок, В.Ванслов, Г.Добровольська, В.Красовська, Ю.Слонімський та інші теоретики хореографічного мистецтва. При цьому творчі здобутки балетмейстерів дослідники розглядали в контексті розвитку західноєвропейського балетного театру на зламі ХІХ-ХХ століть та формування культурної ситуації в Росії.

Дослідники хореографічного мистецтва наголошують на визначальному впливі "Російських сезонів" на розвиток європейського балетного театру. Як констатують дослідники (Ю.Бахрушин, Л.Блок, В.Красовська, Ю.Слонімський, С.Худеков та ін.), розвиток європейського балетного мистецтва і кінці ХІХ - на початку ХХ століття був позначений істотними зрушеннями, зумовленими вимогами часу: руйнуванням традиційних світоглядних пріоритетів, взаємодією різних художніх напрямків. В цей час естетика балетного спектаклю романтичної епохи вичерпала себе. Шаблонна конструкція та драматургія постановок, умовність відображення історичних і національних деталей, віртуозно досконала, але позбавлена змістовності традиційна виконавська манера були несумісні з вирішенням сучасних мистецьких завдань. Історично закономірним став процес оновлення академічного балету, що виявився у переосмисленні і модернізації танцювальних форм та традиційних виразових засобів.

Наприкінці ХІХ століття балети на Заході поступово зійшли до рівня ревю. В 80-х роках в Італії й інших країнах були популярними монументальні феєрії. Водночас балет втрачав значення самостійного мистецтва, перетворюючись у додаток до опери; іноді (наприклад, у Великій Британії) танець вводився у вистави мюзик-холу. Таке становище балетного театру не влаштовувало прогресивних балетмейстерів. Так, М.Петіпа згодом говорив про європейський балет, що він постійно ухиляється від справжнього серйозного мистецтва, переходячи в танцях у якісь клоунські вправи. На думку Петіпа, балет мав бути серйозним мистецтвом, у якому домінують пластика й краса, а не бездумні стрибки, крутіння й піднімання ніг вище голови. На рубежі ХІХ-ХХ століть естетика "великого балету" вичерпала себе, відчувалася потреба в реформі хореографічного театру [6].

В цих умовах гастролі російського балету стали тією животворною силою, яка викликала оновлення національного балетного мистецтва багатьох європейських країн [15].

Як зазначає Т.Портнова, російський балет, що вважався найкращим у світі в період зльоту на рубежі XIX - XX ст., був зобов'язаний не тільки своїй технічній досконалості й блискучій майстерності виконавців, а й таланту балетмейстерів-постановників, духовному багатству організаторів. Натхненні новаторськими ідеями С.Дягілєва "Російські балети" розширили межі й можливості хореографічного мистецтва, відкрили й розвинули нові засоби танцювально-пластичної виразності, нові прийоми зображувально-хореографічної драматургії [19].

Всесвітньо відомий російський балетознавець В.Красовська у своїй книзі "Історія російського балету" пише про те, що "сезони" різнобічно вплинули на світове мистецтво, відбилися в сюжетах та стилістиці творів літератури, живопису, музики, насамперед театру. У цій та інших працях дослідниця детально аналізує творчість танцівників і балетмейстерів "Російських сезонів", особливості їх постановок, специфіку співпраці балетмейстерів із композиторами й художниками тощо [8; 9; 10; 11].

Росія подарувала Європі двадцятирічну історію красивого, запаморочного і "божевільного" життя, завдяки появі "Російських сезонів", які буквально зводили з розуму Західний світ початку XX ст., не кажучи вже про те, що власне завдяки винахідливості і зусиллям С.Дягілєва балет став невід'ємною частиною культурного життя Європи першої третини XX ст. та, за словами сучасників, значно вплинув на сферу культури і мистецтв [7].

"Російські сезони" в Парижі 10-х років XX століття стали вершиною досягнень російського модерну, тріумфом театру, музики, образотворчого мистецтва Росії, що сколихнули європейські смаки.

"Вирішальна перемога російського балету за кордоном була закономірною і неминучою, - пише Ю.Бахрушин. - Протягом понад півстоліття російські виконавці крок за кроком, долаючи серйозні перешкоди, поступово завойовували сцени зарубіжних театрів. Слідом за собою вони вели і російський балетний репертуар… Не лише російські виконавці, а й російські балети були відомі за кордоном, не вистачало лише російського оформлення спектаклів - декораційного живопису, що гармонійно поєднувався б із барвистою гамою костюмів і рухами ансамблю, - яке тепер з'явилося в Парижі, тим самим завершивши боротьбу російських балетних артистів за світове визнання. В цьому, без сумніву, була велика заслуга Дягілєва, який зумів блискуче організувати ці гастролі" [2, с.229].

На одностайну думку мистецтвознавців, незаперечна заслуга "Російських сезонів полягає в тому, що вони з тріумфальним успіхом продемонстрували багатство російської музики, надзвичайно високий рівень національної виконавської культури, декораційно-постановочного мистецтва і відіграли значну роль у популяризації російського виконавського мистецтва за кордоном.

Таким чином, матеріалом для теоретичного опрацювання стали монографії відомих російських науковців, статті у друкованих виданнях, публікації в електронних джерелах. При цьому особливий інтерес для нашої розвідки особливий інтерес становили праці Ю.Бахрушина, Л.Блок, Г.Добровольської, В.Красовської. Цінність цих робіт полягає в тому, що автори ґрунтовно аналізують творчу спадщину балетмейстерів "Російських сезонів", їх новаторство з точки зору сучасного хореографічного мистецтва, дають уявлення про шляхи оновлення європейського балетного театру початку ХХ століття.

1.2 "Російські сезони" як історико-культурне явище

На початку XX століття Росія стала місцем концентрації передових, новаторських ідей в естетиці. Музиканти, художники, співаки, хореографи прагнули зробити свій внесок у розквіт російського мистецтва. На театральних сценах, у концертних залах, на вернісажах з'являлася така кількість шедеврів, що їм було тісно в рамках однієї країни: був потрібен європейський і навіть світовий вихід. Ці зміни в художньому житті спочатку Петербурга, а потім Європи і світу, що відбулися на початку століття, нерозривно пов'язані з іменем реформатора танцю Сергія Дягілєва. Саме Дягілєв, не маючи хореографічної освіти й не будучи хореографом, змінив перебіг розвитку мистецтва танцю, започаткувавши знамениті "Російські сезони".

Про Дягілєва заговорили ще наприкінці 90-х років XIX століття, коли він став одним із засновників об'єднання "Мир искусства" і редактором однойменного журналу, а також організатором художніх виставок.

Заснування елітарного журналу "Мир искусства" разом із княгинею М.Тенішевою, А.Бенуа й іншими стало одним із перших досягнень Дягілєва, який став редактором видання. "Мир искусства" став одним із найважливіших центрів формування і розвитку російського модернізму. Хоча він проіснував порівняно недовго (до 1904 року), але суттєво вплинув на творчі кола Росії. Журнал оголосив себе ворогом академізму, сентименталізму і реалізму і познайомив своїх читачів із європейським пост-імпресіонізмом і модерністським рухом [12].

Як наголшують мистецтвознавці, "яскраві досягнення російської культури часів її "срібного віку" багато в чому були пов'язані з "міріскусниками", які були людьми добре освіченими та глибоко мислячими. Сучасність вони сприймали не "миттєво", а в могутньому контексті історичної свідомості. Такий концептуальний підхід допоміг їм вивести вітчизняне мистецтво на арену Європи та створити йому нечуваний раніше міжнародний авторитет".

Результатом творчої діяльності об'єднання і журналу було створення синтезу російської старовини і сучасного західного мистецтва, що мало величезний вплив на художнє життя Росії. Не маючи великих власних коштів, але володіючи рідкісним талантом менеджера, Дягілєв зміг організувати чудові виставки. Першими спробами налагодити міжнародні контакти стали організовані С.Дягілєвим у 1897 р. виставки англійських і німецьких акварелістів, скандинавських художників. У 1898 р. була влаштована виставка російських і фінських живописців.

У 1904 році Дягілєв вразив західноєвропейську публіку виставкою російського мистецтва, де були представлені картини сучасників та іконопис. Він написав і низку статей з російського мистецтва, зокрема, здобув популярність завдяки своїй монографії про художника Д.Г. Левицького. У 1905 і Таврійському палаці Петербурга Дягілєв влаштував грандіозну виставку російського портрета, де були зібрані картини зі столиці й провінції. Ця виставка ще більше зміцнила його репутацію як знавця і цінителя авангарду в мистецтві.

Але головною справою життя Дягілєва стали "Російські сезони" у створеній ним балетно-оперній антрепризі. "Пропагуючи російське мистецтво за кордоном, Дягілєв у 1906 році організовує в Парижі виставку російського живопису, а в 1907 році знайомить паризьку публіку з російською класичною музикою, тим самим започаткував так званим "Російським сезонам", - пише Ю.Бахрушин [2, с.228].

Організацією щорічних виступів російських артистів за кордоном Дягілєв зайнявся ще раніше - з 1900 року. Спершу він організовував за межами країни фестивалі російського мистецтва, де спочатку домінували художники Бенуа, Головін, Бакст, Коровін, Реріх та інші. Потім, із 1907 року, послідувала серія "російських історичних концертів" у приміщенні паризького театру "Гранд-опера" і спектаклів із музикою російських композиторів.

Власне "Російські сезони" ведуть відлік із 1908 року, коли в Парижі російськими артистами була виконана опера "Борис Годунов" (режисер Санін, диригент Блуменфельд; сценографія А.Головіна, А.Бенуа, К.Юона, Є.Лансере; костюми І.Білібіна). Солістами були Шаляпін, Касторський, Смирнов, Єрмоленко-Южіна та інші співаки. Так Дягілєв познайомив паризьку аудиторію з новим для неї талантом Федора Шаляпіна, який виконував твори Мусоргського, Римского-Корсакова, Бородіна, Рахманінова, Скрябіна, Глазунова, Стравінського та ін. Зокрема, у 1909 році Дягілєв представив парижанам Федора Шаляпіна в опері Римського-Корсакова "Іван Грозний" із костюмами і сценічним оформленням Миколи Реріха. Справжньою сенсацією стали опера М.П.Мусоргського "Хованщина" і "Борис Годунов" із Ф.Шаляпіним у ролі царя Бориса.

Наступного, 1909 року парижанам була представлена "Псковітянка" Римського-Корсакова, що йшла із назвою "Іван Грозний" (солістами були Шаляпін, Липковська, Касторський та ін.).

Слід також додати, що з 1910 року, коли "Російські сезони" проходили вже без участі опери, російські співаки продовжували гастролювати за кордоном. Так, 1913 році була поставлена "Хованщина" (режисер Санін, диригент Купер, партію Досифея виконав Шаляпін). В 1914 у Гранд-Опера пройшла світова прем'єра опери "Соловей" Стравінського (режисер Санін, диригент Монте). В 1922 там же була поставлена "Мавра" Стравінського. Помітним явищем у оперному мистецтві цього періоду стала постановка в 1924 році на сцені театру в Монте-Карло опер Гуно ("Голубка", "Лікар мимоволі", "Філемон і Бавкіда"); у Парижі в 1927 році відбулась світова прем'єра опери-ораторії Стравінського "Цар Едіп".

Всі ці приклади свідчать про значний успіх за кордоном російських артистів, які популяризували вітчизняне оперне мистецтво.

Однак ще більший успіх принесли "Російським сезонам" балетні вистави.

Як зазначають деякі мистецтвознавці (М.Борисглібський, Ю.Бахрушин та ін.), спочатку С.Дягілєв досить зневажливо ставився до балету, але з огляду на вподобання зарубіжного глядача вирішив везти в Париж російський балет. Таким чином, в 1909 році в чергових "Російських сезонах" в Парижі вперше було показано балет.

В репертуар антрепризи входили постановки М.Фокіна: "Половецький стан" із опери Бородіна "Князь Ігор", "Павільйон Арміди" Черепніна, дивертисментна сюїта "Святкування" на музику російських композиторів-класиків, танцювальна сюїта "Сильфіди" на музику Шопена і "Клеопатра" (попередня назва "Єгипетські ночі") [2, с.228]. Поставивши "Половецькі танці" з опери Бородіна "Князь Ігор" в оформленні М.Реріха, Дягілєв вивів на сцену групу російських танцюристів, які вже на той час були досить відомими в Росії, а відтак здобули європейську популярність. Це, зокрема, були танцівники А.Павлова, Т.Карсавіна, О. Гельцер та інші майбутні зірки балету.

Російський балет викликав захват європейських глядачів, перевершивши всі очікування Дягілєва. Як писала тогочасна преса, глядачі були вражені і оригінальністю хореографії, і блискучим виконанням, і художніми декораціями, і ефектними костюмами. Тому надалі опери ставилися рідко й переважно до 1914 року, а С.Дягілєв акцентував саме на балеті, залучаючи до постановок найбільш талановитих і багатообіцяючих танцівників і балерин, балетмейстерів, композиторів, художників.

З 1910 "Російські сезони" проходили без участі опери. В другому сезоні (Париж, Берлін, Брюссель) було показано нові постановки Фокіна - "Карнавал" (художник Бакст), "Шехеразада" на музику Римського-Корсакова (худ. Бакст), "Жар-птиця" (художники А.Головін і Бакст), а також "Жизель" (у редакції М.Петіпа, художник Бенуа) і "Орієнталії" (хореографічні мініатюри, що включали фрагменти з "Клеопатри", "Половецьких танців", номери на музику Аренського, Глазунова й ін., "Сіамський танець" на музику Сіндинга й "Кобольд" на музику Гріга, поставлені Фокіним для Ніжинського).

Балетна трупа складалася з артистів петербурзького Маріїнського і московського Большого театрів: солістами були А.Павлова, В.Ніжинський, Т.Карсавіна, Є.Гельцер, С.Федорова, М.Мордкін, В.Кораллі, М. Фроман та ін.

Велика заслуга в популярності російського балету належала балетмейстерам М.Фокіну, Л.Мясіну, В.Ніжинському, Дж.Баланчіну, Б.Ніжинській. Кожен із них зробив свій внесок у хореографічну діяльність "Російських сезонів" і надалі - "Російського балету Дягілєва", збагативши й удосконаливши тогочасне балетне мистецтво. Робота у знаменитого імпресаріо дала змогу балетмейстерам знайти і розкрити свій творчий потенціал. Дягілєв практично не втручався в процес створення спектаклю, не сковував фантазії балетмейстерів і надав їм прекрасно підібрану трупу, таким чином, хореографи мали всі умови для творчих експериментів, пошуку власних шляхів у розвитку школи російського балету.

"Російські сезони" проіснували в Парижі й Лондоні до 1914 року. Однак з 1909 року С.Дягілєв починає роботу зі створення російського балету в Парижі. З 1913 року "Російські сезони" стали менш періодичними, трупа поповнювалась іноземними танцівниками і поступово втрачала національний російський характер, а згодом і зовсім втратила зв'язок із батьківщиною, перетворившись у інтернаціональне підприємство "Російський балет Дягілєва". Таким чином, "Російські сезони" поклали початок "Російському балету Дягілєва", який за кілька років здобув не лише європейську, а й світову славу та визнання.

В цьому розділі нами проаналізовано передумови створення "Російських сезонів" та основні принципи їх діяльності. Нами зроблено такі висновки:

1. Діяльність "Російських сезонів" з перших виступів привернула увагу критиків і тогочасних теоретиків хореографічного мистецтва. Одними з перших російських історіографів "Російських сезонів" стали Б.Григор'єв і С.Лифар. Спогади про "Російські балети" С.Дягілєва, його артистів та белтмейстерів залишили зарубіжні автори С.Бомонт, А.Хаскел, Б.Кокто та інші. Перша історіографія "Російських сезонів" була складена С.Григор'євим, який у хронологічному порядку описав усі етапи гастролей російського балету. На сьогодні найбільш ґрунтовними дослідженнями творчості балетмейстерів "Російських сезонів" є праці Ю.Бахрушина, Л.Блок, Г.Добровольської, В.Красовської.

2. Назву "Російські сезони" отримали гастрольні виступи російських артистів опери й балету в 1908 році, організовані Сергієм Дягілєвим за кордоном. З 1908 року такі гастролі проходили в Парижі,а згодом і в інших країнах. За час діяльності "Російських сезонів" на них було представлено творчість багатьох відомих композиторів, співаків, художників. Найбільш відомі з них - опери “Псковітянка” Римського-Корсакова, “Князь Ігор” А. П. Бородіна, балети “Шехеризада” Римського-Корсакова, “Жар-птиця” І. Ф. Стравінського та інші. Якщо спочатку основним видом діяльності антрепризи була опера, то з 1909 року в ній переважає балет. "Російські сезони" як мистецький проект стали історико-культурним явищем, оскільки відіграли величезну роль у пропаганді російського мистецтва за рубежем і загалом у розвитку світового художнього процесу в ХХ столітті.

Розділ 2. Балетмейстерська діяльність у "Російських сезонах"

2.1 Михайло Фокін

хореографічний мистецтво балетмейстер творчість

Основою балетного репертуару "Російських сезонів" були постановки М.Фокіна.

Михайло Михайлович Фокін (1880-1942) увійшов у історію хореографічного мстецтва як великий реформатор балету, що запропонував нові підходи до постановки класичного танцю й режисерського вирішення всього балетного спектаклю. Свій творчий шлях він починав як танцівник і хореограф у Маріїнському театрі. Танець Фокіна відрізнявся високим легким стрибком, шляхетною граціозною манерою. Досконалість виконання молодого випускника була настільки очевидною, що його, як виняток, було прийнято в трупу відразу солістом [2, с.223-225].

З початку своєї творчої діяльності Фокін прагнув осмислити й індивідуалізувати класичні партії, з яких найкращими були Арлекін ("Арлекінада" Дріго), Дезіре ("Спляча красуня"), Люсьєн ("Пахіта" Дельдевеза і Мінкуса), Базиль ("Дон Кіхот"), Солор ("Баядерка" Минкуса), Жан де Брієн ("Раймонда"), Зігфрід ("Лебедине озеро") і ін. Виконував також характерні танці, а пізніше партії у своїх постановках: Рене де Божансі ("Павільйон Арміди" М.Черепніна), Амун ("Єгипетські ночі" Аренського), Юнак ("Шопеніана"), П'єро й Арлекін ("Карнавал"), Негр ("Ісламей" на муз.Балакирєва), Ерос (опера на музику Чайковського) та ін.

У 1906 році Фокін дебютував як постановник балетів для благодійних вчорів, показавши другу картину балету А.Рубінштейна "Виноградна лоза". Спектакль був чудово поставлений і мав обднозначний успіх у глядачів. На виставі був присутній М.Петіпа, який по її закніченні прислав балетмейстеру візитну картку з захопленими відгуками. У 1907 році на благодійному вечері глядачі побачили нові роботи Фокіна: балет "Шопеніана", основою для якого стала сюїта для великого оркекстру, інструментована Глазуновим для п'яти великих п'єс Шопена, та "Євніка" на музику композитора Щербачова. Вишуканість і досконалість постановок сприяли тому, що ім'я Фокіна ставало в Петербурзі дедалі більше популярним.

В 1910 році Фокін став хореографом Маріїнського театру. Перші балети Фокіна були поставлені для учнів Петербурзького театрального училища ("Ацис і Галатея" Кадлеца, 1905, "Сон у літню ніч" на муз. Мендельсона, 1906).

Водночас М.Фокін почав працювати і як постановник. Коли в 1909 році почалися тріумфальні гастролі Фокіна за рубежем у "Російських сезонах", організованих С. Дягілєвим, він був керівником балетної трупи "сезонів" і його постановки спершу становили основу репертуару. У роботі над спектаклями М.Фокін співпрацював із багатьма відомими художниками і композиторами і водночас продовжував танцювати в балетах разом із Т.Карсавіною та іншими відомими артистами.

Грандіозний успіх в сезоні 1910 року мав балет "Жар-птиця" - один із найбільших творчих здобутків Фокіна. Балетмейстер писав у своїх спогадах, що "Жар-птиця" - його улюблена постановка, оскільки саме тут, завдяки дружній спільній роботі з композитором Стравінським, він зміг втілити свій ідеал поєднання творчості хореографічної з творчістю музичною. Провідні музичні теми - Івана-царевича і царівен, Жар-птиці і Кощейового царства - знайшли у Фокіна різноманітне хореографічне втілення. Декорації Головіна були казково прекрасними й допомагали балетмейстеру ще повніше втілити його задум. В тогочасній пресі захоплено писали про балет, в якому дивно злилися творчість композитора, художника й балетмейстера.

Одним із найбільших досягнень М.Фокіна став балет “Петрушка", який вважається емблемою "Російських сезонів".

"Петрушка" - яскравий приклад тієї синтетичності, про яку мріяли багато діячів танцювального мистецтва. Для нього, як і для "Жар-птиці", було характерним повне єднання трьох авторів спектаклю: Стравінського, Бенуа і Фокіна. Причому балет став історичною віхою для кожного з його творців. Для І.Стравінського він позначив початок довгого і блискучого підйому в авангарді світової сучасної музики, для А.Бенуа став однією з центральних робіт художника-декоратора. Для Михайла Фокіна цей балет став вершиною творчості, за якою, як вважають мистецтвознавці, на жаль, почався спуск.

Балетмейстер зумів втілити в хореографії задум композитора: на фоні стихійних народних веселощів розгорталась моторошна драма напівляльки, напівлюдини. Вічний, позанаціональний герой балаганів усіх країн - Петрушка - ототожнював собою і символ російської душі, і її безсмертя. Цей трагічний російський балет, що зібрав у єдине ціле всі глибинні національні джерела й у музиці, і в живописі, і в російському характері, водночас став грандіозним узагальненням, метафорою божевільного світу, жорстокого і байдужого до страждань людської душі, що із глузливими веселощами і відчайдушністю котиться в безодню. На сцені лялькового театрика вирували людські пристрасті, що викликали глибокий відгук у душах глядачів. Незважаючи на швидкі терміни постановки, хореографія Фокіна була досконалою, при цьому кожен персонаж-лялька мав свою особливу пластичну. Таким чином, у балеті було створено лялькові рухи на психологічній основі.

Постановки М.Фокіна, надзвичайно різноманітні за темами і їх вирішення, створили балетмейстеру репутацію полістиліста, який вміє не лише вдаватись до танцювальних стилізацій, а й поєднувати фольклор із вишуканою салонністю. Фокін заперечив старі балетні казки і створював на їх місці свої, у яких шукав не перемоги добра над злом, а імпресіонізму жесту і почуття. Велику увагу Фокін приділяв символіці руху, створюючи на сцені насамперед колорит - тимчасовий, національний або фантастичний.

М.Фокін увів балет у коло образів й ідей, характерних для сучасних йому мистецтва й літератури. Його постановки розвивали теми швидкоплинності щастя, крихкості мрій ("Шопеніана"; "Марево троянди"), згубної краси, кохання, що межує зі смертю ("Клеопатра", "Шехеразада"), теми маски-личини, маскараду, зрозумілого як "карнавал життя" ("Карнавал"), ляльки із серцем людини і безсердечної юрби ("Петрушка").

Балетмейстер створив новий тип спектаклю: одноактний балет, драматично насичений, підпорядкований наскрізній дії. При цьому реформа торкнулася всіх його компонентів.

Свободу від традиційної балетної музики хореограф шукав у зверненні до творів, не призначених для танцю, до партитур композиторів ХХ століття (насамперед Стравінського). Разом з художниками-оформлювачами (Бенуа, Бакст, Гончарова, яка оформляла балет "Золотий півник" на музику Римського-Корсакова, 1914) він створював єдиний зоровий образ, де живопис і пластика зливалися з образом музичним.

Як бачимо, творча діяльність М.Фокіна в "Російських сезонах" та Російському балеті Дягілєва (1909-1929 роки) виявилась досить плідною. За цей час він здійснив такі постановки:

"Павільйон Арміди", музика М.Черепніна, лібрето А.Бенуа, Париж;

"Половецькі танці", муз.М. Римского-Корсакова, Париж;

"Бенкет", муз. А.Глазунова, Париж;

"Сельфіди", муз. Ф.Шопена, Париж;

"Клеопатра", муз. А.Аренського, Париж;

"Шехерезада", муз. М.Римського-Корсакова, Париж;

"Жізель", муз. Адама, хор. М.Петіпа (нов. пост. М.Фокіна), Париж;

"Жар-Птиця", муз. І.Стравінського, Париж;

"Східні мотиви", муз. А.Аренського, Париж;

"Підводне царство" муз. М.Римського-Корсакова, фантастичний балет (6 картина опери "Садко", худ. театр "Замок", Париж;

"Петрушка", муз. І.Стравінського, лібр. І.Стравінського й А.Бенуа, театр "Замок", Париж;

"Синій Бог", Париж;

"Тамара", муз. М.Балакірєва, Париж;

"Дафнис і Хлоя", муз. М.Равеля, Париж;

"Легенда про Жозефа", муз. Р.Штрауса, Париж;

"Золотий півник", муз. М.Римського-Корсакова, Париж;

"Мідас", муз. Стрейнберга, Париж.

Таким чином, можна зробити висновок, що діяльність М.Фокіна в "Російських сезонах" стала визначальною у творчій долі балетмейстера. Разом з тим, як зазначають дослідники (В.Красовська, Г.Добровольська та ін.), участь в дягілєвській антрепризі мали для балетмейстера і плюси, й мінуси. З одного боку, він отримав повну свободу для втілення свої творчих задумів; мав можливість створювати балети у співпраці з композитором і художником, демонструючи можливості синтезу мистецтв. З іншого боку, його дещо стримувала спрямованість "Російських сезонів"; він був змушений звертатися лише до жанру мініатюри, де на першому місці був не зміст, а настрій загальної картини, переживання героїв; без колективу петербурзького балету не міг створювати монументальні, більш значні за змістом спектаклі.

Постановки М.Фокіна, сприйняті як нове слово в балетному мистецтві, стали поштовхом для оновлення західноєвропейського балетного театру. І на сьогодні балети М.Фокіна "Марево троянди", "Жар-Птиця", "Павільйон Арміди", "Синій бог", "Післяполуденний відпочинок фавна", "Шопеніана" та інші входять до репертуарів провідних світових театрів - Маріїнського, Театру опери й балету ім.Глінки, Большого, Театру балету Нікіти Долгушина та інших. Таким чином, очевидно, що творча діяльність Фокіна, великого реформатора балету, стала помітним явищем у балетному мистецтві XX століття.

2.2 Вацлав Ніжинський

Вацлав Ніжинський відомий у світі балету насамперед як унікальний танцівник, "бог танцю", що вирізнявся серед інших надзвичайною елевацією, неймовірними стрибками і одухотвореністю. Та водночас "Російські сезони" стали також майданчиком для прояву таланту Вацлава Ніжинського як балетмейстера. В період "Російських сезонів" проявилось оригінальне творче бачення В.Ніжинського як постановника балетів, що відрізнялись антиромантизм і протистоянням класичному стилю.

Вацлав Хомич Ніжинський (1890-1950) походить із сім'ї артистів балету. Спочатку його навчав батько, хореограф Хома Ніжинський, потім він отримав освіту в Петербурзькій балетній школі. Творче обдарування юнака відразу привернуло увагу його наставників М.Легата та М.Обухова. По закінченні навчання Вацлав був зарахований у трупу театру в статусі корифея, але практично відразу почав виконувати партії перших артистів. Разом із акторською майстерністю зростала й танцювальна виразність танцівника. Згодом знаменитий французький скульптор Роден стверджував, що Ніжинський був одним із небагатьох, хто міг виразити в танці всі хвилювання людської душі. Через рік після випуску Ніжинський вже користувався загальною популярністю [2, с.233].

Майже відразу після закінчення училища Ніжинського запросив С.Дягілєв для участі в балетному сезоні 1909 року. Вже перші виступи юного танцівника ознаменувались небувалим успіхом. Як зазначає Ю.Бахрушин, Ніжинський володів рідкісною здатністю повного зовнішнього і внутрішнього перевтілення. У нього була феноменальна для свого часу техніка, особливо вражали його стрибки-польоти. За здатність до високих стрибків і тривалої елевації його називали людиною-птахом, другим Вестрісом. Ніжинський став відкриттям Дягілєва, першим танцівником, а потім і хореографом трупи (1909-1913, 1916). У Парижі він танцював репертуар, випробуваний на сцені Маріїнського театру ("Павільйон Арміди", 1907; "Шопеніана, або Сильфіди", 1907; "Єгипетські ночі, або Клеопатра" 1909; "Жізель", 1910; "Лебедине озеро", 1911), а також дивертисмент "Бенкет" на музику російських композиторів, 1909; і партії в нових балетах Фокіна "Карнавал" Шумана, 1910; "Шехеразада" Римського-Корсакова, 1910; "Орієнталії" А.Глазунова, 1910; "Марево троянди" Вебера, 1911, у якому вразив паризьку публіку фантастичним стрибком у вікно; "Петрушка" Стравінського, 1911; "Блакитний бог" Р.Гана, 1912; "Дафніс і Хлоя" Равеля, 1912.

У "Російських сезонах" і створеній пізніше трупі Російський балет Дягілєва В.Ніжинський був провідним солістом, створюючи щоразу нові яскраві образи. Однією з найкращих таких ролей став образ Петрушки в однойменному балеті М.Фокіна. В цій ролі Вацлав Ніжинський уперше проявив себе не тільки як геніальний танцівник, а й як великий трагічний актор XX століття.

У 1911 році за підтримки Дягілєва й художника Андре Бенуа Ніжинський вирішив спробувати свої сили як постановник. На цей час він дійшов висновку, що не лише загальноприйняті положення класичного танцю, а й будь-який рух людини може бути використаний в балеті й завжди буде гарним і виразним, якщо він підказаний самим твором і одухотворений щирим переживанням [2, с.234]. Ці погляди Ніжинський спробував втілити у трьох своїх балетах:

- "Післяполуденний відпочинок фавна" на музику К.Дебюссі (1912);

- "Весна священна" на музику І.Стравінського (1913);

- "Ігри" на музику Дебюссі (1913).

Першим балетом балетмейстера-початківця став "Післяполуденний відпочинок фавна" на музику К.Дебюссі за поемою французького поета-символіста Стефана Малларме. Заохочуваний Дягілєвим і за підтримки художника Льва Бакста, 22-річний Ніжинський спробував свої сили потай від Фокіна.

Балетмейстер побудував свою хореографію на профільних позах, запозичених з давньогрецького вазопису. Німфи, одягнені в довгі туніки з білого мусліну, танцювали босоніж з підфарбованими червоною фарбою пальцями ніг. Партію головної німфи танцювала Лідія Нелідова. Сам Ніжинський виконував партію Фавна. На ньому було трико кремового кольору з з розкиданими темно-коричневими плямами. Вперше чоловік з'явився на сцені настільки відверто оголений: жодних каптанів, камзолів чи штанів. Трико доповнювали лише маленький хвостик, виноградна лоза, що охоплювала талію, і плетена шапочка золотистого волосся із золотими ріжками . При цьому танцівник підкреслив розкосість своїх очей і зробив "важчим" рот, щоб підкреслити тваринну сутність Фавна.

В першому своєму балеті Ніжинський-постановник відмовився від усього того, чим вирізнявся на сцені Ніжинський-танцівник. Він виконав у балеті лише єдиний стрибок, який символізував перетинання струмка, в якому купалися німфи. Тут не було жодної віртуозної техніки. Лише вуглуваті, майже кубістичні пози фавна й німф, немов ожилий архаїчний фриз часів крито-мікенської культури. "Фавн - це я", - говорив хореограф про свій балет-сповідь, що викликав здивування і скандал.

Як згадує у своїх мемуарах дружина Вацлава Ніжинського, Ромола , постановку молодого балетмейстера очікували з нетерпінням. Глядачам було цікаво, чи зуміє російський артист передати дух Стародавньої Греції, відтворений двома видатними французами, якою буде його інтерпретація. Глядачі очікували, що ця вистава відрізнятиметься від балетів Фокіна, однак ніхто не здогадувався, що це буде зовсім нова форма мистецтва. Упродовж постановки, що тривала 12 хвилин, глядачі сиділи нерухомо, вражені настільки, що не намагались навіть проявити свої почуття. Але коли завіса опустилась, в залі почалось неймовірне: його заполонили крики захвату (зокрема, його проявляв скульптор Огюст Роден) і обурення, шалені оплески і свист. Все голосно ділились враженнями. Інтелектуальний Париж розколовся на два табори: за і проти "Фавна". Щоправда, схвальних відгуків було більше. "Фавна" довелось виконати ще раз, і знову публіка шаленіла. Тогочасна преса писала, що хоча не було зрозуміло, був це успіх чи поразка постановника, не викликало сумнівів, що у світі балету сталась подія надзвичайної ваги. Однак якщо, наприклад, Роден був у захваті від постановки, то Г.Кальмет, редактор і власник газети "Фігаро", різко засудив постановку, вважаючи її непристойною.

Як пізніше згадував С.Лифар, перший творчий досвід Нижинского був болісним як для самого постановника, так і для Бакста і самого Дягілєва. Однак незвична пластика, запропонована Ніжинським, здалася Дягілєву перспективною, і він вирішив, що балетмейстер повинен поставити балет Ігоря Стравінського "Весна священна" - уже повноцінний спектакль.

"Весна священна" (1913) вважається найбільш значимим балетом Ніжинського. Як і Дягілєв, Ніжинський був захоплений ритмопластикою й еуритмікою Далькроза, в естетиці якої він і поставив цей балет. Лібрето, костюми й декорації цього балету створив російський художник Микола Реріх.

В основу задуму "Весни священної" було покладено сон Стравінського, в якому він побачив древній ритуал: молода дівчина в оточенні старців танцює до знемоги, щоб пробудити весну, і гине.

Працюючи над хореографією твору, Ніжинський зіткнувся з труднощами: хоча він був талановитим танцівником, однак не міг чітко висловлювати свої думки і пояснювати колегам-артистам своє бачення того, що мало відбуватись на сцені. Постановка "Весни священної" потребувала від постановника чималих зусиль, що, однак, зовсім не оцінила публіка. Під час прем'єри балету, що відбулась у театрі Єлисейських полів, глядачі були настільки обурені музикою Стравінського, що освистали балет, оминувши увагою оригінальність і складність хореографії на тему язичницьких обрядів. Балет, у якому Ніжинський воскресив примітивні обряди древніх слов'ян, був не відразу прийнятий, і його прем'єра скінчилася скандалом, як і вистава "Післяполуденний відпочинок фавна", що шокував публіку фінальною еротичною сценою. Поява "Весни священної викликала грандіозну полеміку в паризькій пресі, а також переважно негативні відгуки російських критиків, які вбачали в постановці більше недоліків, ніж достоїнств.

"Весна священна", написана Стравінським в атональній системі й хореографічно побудована на складних комбінаціях ритмів, стала одним із перших експресіоністських балетів. Ритмічна складність музики розбудила творчу фантазію балетмейстера, і Ніжинський створив дивну, нову хореографію: незграбні рухи, зімкнуті фігури, ноги загорнені носками усередину, лікті притиснуті до тіла, важкі втоптування в землю. Музика й пластика злилися воєдино, щоб відтворити могутнє прагнення природи й первісної людини до стихійного відновлення.

Разом з тим, як зазначають мистецтвознавці, не зрозуміла глядачами і критикою, відкинута в дні прем'єри постановка розкрила шлях сучасному балету ХХ століття. Як багато художників інтуїтивного прозріння, Ніжинський-хореограф набагато випередив свій час .

Хоча "Весна священна" пройшла всього шість разів, цей спектакль став однією з вершин сучасного балетного театру, а також найбільшим стимулом для його подальшого розвитку. Про це свідчить вже той факт, що композитор Стравінський незадовго до своєї смерті назвав постановку Ніжинського однією з найкращих, створених різними балетмейстерами.

Того ж року Ніжинський здійснив безсюжетний балет "Ігри" Дебюссі. Сам він назвав цей твір "поемою в танці", а в програмах був надруковано "балет 1930 року". "Ігри" було поставлено в стилістиці Гогена, якого Ніжинський дуже любив. Балет розповідав про сучасників - молодих людей, що грають в теніс, таких же вільних, як жителі острова Таїті. Цього разу скандалу не було, але Дебюсі не зрозумів новаторства хореографії. Публіка також не сприйняла цю постановку, як і "Тіля Уленшпігеля" Р.Штрауса, який був поставлений пізніше - 1916 року. Таким чином, доля Ніжинського-балетмейстера була вирішена: Дягілєву був потрібний успіх, а не тільки експерименти.

Однак, хоча балети Ніжинського не принесли йому успіху в його час, але сприяли оновленню балетного мистецтва. Для всіх постановок Ніжинського був характерний антиромантизм і протистояння звичному класичному стилю. Постановки Ніжинського, що ламали академічні канони, викликали суперечливі оцінки глядачів і критики, стали основою для розвитку балету середини XX століття.

В цьому розділі нами проаналізовано творчі здобутки балетмейстерів "Російських сезонів" М.Фокіна та В.Ніжинського, які є найбільш показовими для балетного репертуару антрепризи. Проведене дослідження дало змогу зробити такі висновки:

1. "Російські сезони" своїм успіхом значною мірою завдячують творчій діяльності Михайла Фокіна, для якого участь в антрепризі стала зоряним часом. Серед митців, що стали гордістю і славою російського мистецтва в Парижі, Фокін по праву стоїть поруч з Павловою й Шаляпіним. Найкращими робота М.Фокіна вважаються балети "Шопеніана", "Петрушка", "Шехеризада", "Жар-Птиця", "Марево троянди".

Заслуга М.Фокіна в тому, що він дав нові підходи до постановки класичного танцю й режисерського вирішення всього балетного спектаклю. В його балетах живопис і музика вперше стали рівноправними з хореографією компонентами спектаклю. Водночас він створив новий тип вистави: одноактний балет, драматично насичений, підпорядкований наскрізній дії.

2. Творчість В.Ніжинського - балетмейстера можна вважати абсолютною протилежністю роботам М.Фокіна. Будучи геніальним танцівником, Ніжинський відчував труднощі при створенні власних постановок. За час роботи в "Російських сезонах" він створив три власні постановки, які стали помітним явищем у діяльності російського балетного театру, хоча й не мали такого успіху, як роботи Фокіна й інших постановників, і навіть викликали осуд тогочасних критиків. Однак Ніжинський заявив про себе як сміливий хореограф із оригінальним мисленням, який відкрив нові шляхи у пластиці й повернув чоловічому танцю колишній пріоритет і віртуозність, а також продемонстрував нові можливості балетного мистецтва.

Висновки

На основі вивчення мистецтвознавчої літератури та електронних джерел нами було проаналізовано специфіку балетного театру в творчій діяльності хореографів "Російських сезонів". Проведене дослідження дало змогу зробити такі висновки:

1. Мистецький проект "Російські сезони" є предметом аналізу багатьох російських і європейських вчених, а також українських мистецтвознавців. Відомості про діяльність "Російських сезонів" та "Російського балету Дягілєва" можна отримати з публікацій, що містять довідковий апарат: постановки, автори спектаклів, рік створення, перша постановка, виконавці тощо. Важливим для нашого дослідження були також мемуари, написані В.Ніжинським, Р.Ніжинською, М.Фокіним та їх сучасниками. Матеріал для проведення дослідження містять також монографії російських балетознавців В.Красовської, Г.Добровольської, Ю.Бахрушина та інших. Таким чином, для дослідження діяльності "Російських сезонів" були використані як літературні та мистецтвознавчі джерела, так історичні матеріали.

2. Назву "Російські сезони" отримали гастрольні виступи російських артистів опери й балету в 1908-29 роках, організовані відомим діячем культури й антрепренером Сергієм Дягілєвим за кордоном. З самого початку виступи "Російських сезонів" отримали підтримку з боку російської художньої інтелігенції ("Мир искусства" та ін.). Основним видом діяльності антрепризи став балет, який уперше було показано в 1909 році поряд з оперними спектаклями. "Російські сезони" стали епохальною подією в культурному житті Європи, демонстрацією не тільки високої майстерності російських митців, а й нової естетики балету.

3. Основу репертуару "Російських сезонів" становили балети М.Фокіна, який був керівником балетної трупи. Найвідоміші постановки М.Фокіна цього періоду - "Жар-Птиця", "Золотий півник", "Петрушка" та інші. Фокін запропонував нові підходи до постановки класичного танцю й режисерського вирішення всього балетного спектаклю, створив новий тип спектаклю: одноактний балет - драматично насичений, підпорядкований наскрізній дії. Відкидаючи канонічні структурні форми класичного танцю, Фокін використовував його як одну зі складових хореографічної мови, поряд з іншими видами танцю: етнографічним, вільним. Пошуки в сфері пластики мали на меті передати стиль епохи або країни, де відбувалася дія балету. Свободу від традиційної балетної музики хореограф шукав у зверненні до творів, не призначених для танцю. Разом з художниками він створював єдиний зоровий образ, де живопис і пластика зливалися з образом музичним. Таким чином, результатом творчого союзу Михайла Фокіна з Сергієм Дягілєвим стало світове визнання, яке супроводжувало балетмейстера до кінця життя.

4. Успіху "Російських сезонів" значною мірою сприяла діяльність Вацлава Ніжинського як геніального танцівника. Разом з тим, Ніжинський спробував свої сили і як постановник, створивши три власні постановки. Для всіх них характерними були антиромантизм і протистояння усталеному класичному стилю. Постановки Ніжинського викликали суперечливі оцінки глядачів і критики, однак мали значний влив на подальший розвиток балету середини XX століття. В.Ніжинський здійснив сміливий прорив у майбутнє балетного мистецтва, відкривши стиль експресіонізму, який пізніше утвердився в балетному мистецтві, та принципово нові можливості пластики.

5. Як ми переконались у ході проведеного дослідження, творча діяльність балетмейстерів "Російських сезонів" сприяла оновленню балетного театру - як російського, так і європейського. Заслуга балетмейстерів "Російських сезонів" полягає в тому, що вони розсунули рамки класичної хореографії, створили нові танцювальні форми, збагатили пластику, утвердили основні форми балету ХХ століття, творчо розвинувши ідеї попередників. Таким чином, художня діяльність трупи Дягілєва докорінно змінила уявлення європейців про класичний балет і допомогла західним хореографам зробити крок до сучасного хореографічного мистецтва.

Список використаних джерел

1. Балет. Энциклопедия / Под ред. Ю.Григоровича. - М.: Советская энциклопедия, 1981. - 624с.

2. Бахрушин Ю.А. История русского балета. / Ю.А. Бахрушин. - М.: Просвещение, 1977. - 277с.

3. Бланков Б.В. Краткая история русского балета. Кн.1 / Б.В. Бланков - СПб: DEAN, 2006. - 240с.

4. Добровольская Г. Н. Михаил Фокин: Русский период. / Г.Н.Добровольская - СПб.: Гиперион, 2004. 496с.

5. Зильберштейн И.С., Самков В.А. С. Дягилев и русское искусство. / И.С. Зильберштейн, В.А.Самков. - М.: Изобразительное искусство, 1982. - 496 с.

6. "Золотой век" русского балета . [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.belcanto.ru/ballet_gold.html

7. Котова Х.В. "Російські сезони" С.Дягілєва як чинник трансформації ольфакторної культури Західної Європи: перша третина ХХ століття . [Електронний ресурс]. - Режим доступу: nbuv.gov.ua portal /soc_gum/Vdakk/2012_4/54.pdf

8. Красовская В.М. Западноевропейский белетный театр. Очерки истории. Романтизм. / Вера Михайловна Красовская. - М.: "АРТ", 1996. -- 432 с.

9. Красовская В.М. История русского балета: Учебное пособие. / Вера Михайловна Красовская. - Санкт-Петербург: Лань. Планета музики, 2008. - 312 с.

10. Красовская В. Русский балетный театр начала ХХ века. 2. Танцовщики. - / Вера Михайловна Красовская - СПб: Лань. Планета музыки, 2009. - 528 с.

11. Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Хореографы / Вера Михайловна Красовская - СПб: Лань. Планета музыки, 2009. - 656 с.

12. Культурологія: українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / М.М. Закович, І.А. Зязюн, О.М. Семашко та ін.; За ред. М.М. Заковича. - К., 2004. - 567 с.

13. Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. / Серж Лифарь. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. - 477 с.

14. Мокроусов А. Шесть мифов о Дягилеве// Русский журнал. - 2010. - №3. - С.78-103

15. Музыкальная энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия, Советский композитор. Под ред. Ю. В. Келдыша. 1973-1982 . [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://dic.academic.ru

16. Нижинская Р. Вацлав Нижинский. / Ромола Нижинская. Пер. с англ. Н. Кролик. - М.: Терра, 2004. - 412с.

17. Пасютинская В. Волшебный мир танца. / В.М. Пасютинская - М.: Просвещение, 1985. - 223с.

18. Пожарская М.Н. Русские сезоны в Париже. / М. Н. Пожарская. - М.: Искусство, 1988. - 292 с.

19. Портнова Т. Историография и иконография «Русских балетных сезонов» С.Дягилева [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.relga.ru/

20. Русский балет. Эциклопедия. / Е.П. Белова, Г.Н. Добровольская В.М Красовская и др. - М.: Согласие, 1997 [Електронний ресурс]. - Режим доступу: http://www.litmir.net

...