Приемы популяризации элитарных стилевых направлений в искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Введение

Понятие «элитарное» происходит от слова "элита", что означает лучшее, избранное. Элитарная или высокая культура является сложной и трудной для восприятия неподготовленным человеком. Это высокое искусство. Его девиз "Искусство для искусства". Главная цель тех, кто его создает, - самовыражение.

Элитарное искусство, его сущность, связывается с понятием элиты и обычно противопоставляется искусству народному, массовому. Элита как производитель и потребитель этого типа искусства по отношению к обществу представляет собой с точки зрения как западных, так и отечественных социологов, культурологов высшие, привилегированные слои (слой), группы, классы, осуществляющие функции управления, развития производства и культуры. Тем самым утверждается разделение общественной структуры на высших и низших, элиту и остальную массу.

Актуальность темы исследования: Элитарное искусство является источником идей, приемов, образов для массового искусства и культуры. Массовая культура не может существовать без подпитки элитарной, а элитарная нуждается в распространении, популяризации и финансировании со стороны массовой. Именно их диалог и взаимодействие и позволяет существовать и развиваться современной культуре.

Предметом исследования предстает элитарная культура.

Объектом исследования является приемы популяризации элитарных стилевых направлений в искусстве.

Цель исследования: анализ современных приемов и способов популяризации произведений элитарного искусства.

В рамках установленной цели в исследовании поставлены и решены следующие задачи:

1) исследовать понятие и сущность элиты и элитарного искусства;

2) изучить виды элитарных стилевых направлений в искусстве;

3) охарактеризовать современные приемы популяризации произведений элитарного искусства.

Субъект элитарной, высокой культуры - личность, свободный, творческий человек, способный к осуществлению сознательной деятельности. Творения этой культуры всегда личностно окрашены и рассчитаны на личностное восприятие, вне зависимости от широты их аудитории, именно поэтому широкое распространение и миллионные тиражи произведений Толстого, Достоевского, Шекспира не только не снижают их значения, но, напротив, способствуют широкому распространению духовных ценностей. В этом смысле субъект элитарной культуры является представителем элиты.

Вместе с тем предметы высокой культуры, сохраняющие свою форму -- сюжет, композицию, музыкальную структуру, но изменяющие режим презентации и выступающие в виде тиражированной продукции, адаптированной, приспособленной к несвойственному для себя типу функционирования, как правило, переходят в разряд масскульта. В этом смысле можно говорить о способности формы являться носителем содержания.

1. Характеристика элитарного искусства и его стилевых направлений

1.1 Понятие и сущность элиты и элитарного искусства

Определения элиты в разных социологических и культурологических теориях неоднозначно.

Выделение элитарного слоя имеет немалую историю. Уже Конфуций видел общество, состоящим из благородных мужей, т.е. меньшинства, и народ, нуждающийся в постоянном моральном воздействии и руководстве со стороны этих благородных. По сути дела на элитарных позициях стоял Платон. Римский сенатор Менений Агриппа большую часть населения относил к "тягловому скоту", для которого нужны погонщики, т.е. аристократы.

Очевидно с глубокой древности, когда в первобытной общине стало происходить разделение труда, отделение духовной деятельности от материальной, процессы расслоение по имущественному, статусному и прочим признакам. И стали выделяться (отчуждаться) не только категории богатых и бедных, но и людей наиболее значимых в каком-либо отношении - жрецы (волхвы, шаманы) как носители особого сокровенного знания, организаторы религиозно-ритуальных действ, вожди, родоплеменная знать. Но собственно элита формируется в классовом, рабовладельческом обществе, когда за счет труда рабов привилегированные слои (классы) освобождаются от изнурительного физического труда. Причем, в обществах разного типа наиболее значимые, элитные слои, составляющие меньшинство населения - это, прежде всего, те, кто обладает реальной властью, подкрепленной силой оружия и закона. Экономическим и финансовым могуществом, что позволяет им влиять на все другие сферы общественной жизни, в том числе социокультурные процессы (идеологию, образование, художественную практику и т.д.). Такова рабовладельческая, феодальная аристократия, (аристократия понимается как высший, привилегированный слой какого-либо класса, группы), высшее духовенство, купечество, промышленная, финансовая олигархия и др.

Группы, сообщества "лучших" избранных выделяются также и по другим признакам. Элитами считаются наиболее искусные и талантливые художники, ученые, философы, литераторы. Таким образом, формируются группы интеллектуально-художественной элиты, которые могут быть относительно автономными от политико-экономических слоев, но могут в определенных ситуациях взаимопроникать друг в друга.

Усиление социально-культурного расслоения способствовало формированию необходимости теоретически обосновать социально-культурное неравенство. В определенную систему такие теории сложились на рубеже ХIХ-ХХ вв. Достаточно назвать Ф. Ницше, Х. Ортега-и-Гассета, В. Парето, Ч.Р. Миллса, Дж. Скотта, А. Тойнби, Д. Белла, Н. Бердяева и др.

Одни связывают понятие элиты с политико-экономической влиятельностью, а то и с прямой принадлежностью к власти (власть - основа привилегий и орудие элиты). Другие - с уровнем квалификации, статусом, наличием творческого начала. Третьи - как творческое меньшинство, лучшие, наиболее квалифицированные в своей сфере деятельности (лучшие шахматисты, летчики, артисты) и т.д.

С точки зрения Шопенгауэра, изложенной в работе "Мир как воля и представление", человечество изначально разделено на две группы: высших - людей гения, способных к эстетическому созерцанию и художественно-творческой деятельности, и низших - людей пользы, уделом которых является чисто практическая, утилитарная деятельность. В своих трудах "Человеческое, слишком человеческое", "Так говорил Заратустра" и др. Ф.Ницше также утверждает, что высокая культура возможна там, где существует каста принудительного труда и каста свободного труда, противостоящая его "омассовлению", прежде всего в художественной деятельности, в искусстве. Х. Ортега-и-Гассет видит общество как "орден людей выдающихся и орден людей заурядных". Народ же - это только один из элементов социальной структуры, косная материя исторического процесса, второстепенный компонент бытия.

Во всех западных теориях утверждается неизбежность и закономерность элиты как имманентного элемента любой цивилизации, прежде всего общества, построенного на частной собственности. Парето, итальянский социолог, рассматривает исторический процесс в целом как стабилизацию и деградацию элит, а их круговорот как движущую силу общественного развития и основу исторических событий. Только правящее меньшинство способно формировать новые ценности.

В отечественной общественной мысли проблемы элиты и элитарной культуры наиболее последовательно представлены, например, в работах Н. Бердяева, выступившего против идеи социального равенства, которое, по его мнению, ведет к исчезновению элиты, аристократии, а, значит, принципов организации общества. "Всякое государство основано на неравенствах, на дифференциациях… Непосредственного управления, властвования человеческой массы быть не может… Аристократия, как управление и господство лучших, как требование качественного подбора, остается на веки веков высшим принципом общественной жизни. … С сотворения мира всегда будет править меньшинство, а не большинство". Поэтому народовластие, демократия воспринимается им как угроза творческой личности, элите, культуре. "…Господство всех ничего реального не означает, кроме темного, безличного и смешанного хаоса… Самодержавие народа - самое страшное самодержавие, ибо в нем зависит человек от непросветленного количества, от темных инстинктов масс, воля одного и воля немногих не может так далеко простирать свои притязания, как воля всех. … Демократия неблагоприятна правлению сильных, ярких, творческих личностей, она создает нивелирующую общественную среду, которая стремится целиком поглотить личность и подчинить ее себе… Высшая культура нужна лишь немногим. Для средней массы нужна лишь средняя культура…", и эта масса пугает и отталкивает. Здесь Бердяев близок к Парето, который также в неравенстве видит социокультурную основу общества.

В современной отечественной культурологии (и социологии) элиту в целом понимают как высший привилегированный слой (или слои) социальной структуры общества, осуществляющие важные социальные и культурные функции, прежде всего функции управления. При этом выделяются элиты политические, технологические, социально-культурные и пр.; с точки зрения направлений - элиты демократические, антидемократические, либеральные и т.д. В словарях и энциклопедиях элита понимается как социальная общность, объединенная близостью установок, стереотипов, норм поведения, разделяемых ею ценностей. Важнейшей ее функцией считается принятие стратегических решений, а такая социальная общность может охватывать не весь, а определенную часть какого-либо социально-культурного слоя, класса. Именно с этой точки зрения говорится о финансовой элите, художественной и пр.

Элитарная культура формируется в рамках привилегированных в какой-либо сфере слоев, общностей и включает, как и культура народная ценности, нормы, идеи, представления, знания, образ жизни и т. д. в знаково-символическом и материальном их выражении, а также способы практического их использования. Эта культура охватывает разные сферы социального пространства: политическую, экономическую, этико-правовую, художественно-эстетическую, религиозную и др. области общественной жизни. Ее можно рассматривать в разных масштабах.

В широком смысле элитарная культура может быть представлена достаточно обширной частью общенародной (общенациональной) культуры. В этом случае она имеет в ней глубинные корни, включая и народную культуру, в другом, узком смысле - заявляет о себе как о "суверенной", подчас противостоящей общенациональной культуре, в определенной мере изолированной от нее.

В узком смысле элитарная культура выступает как субкультура (культура группы, относительного ограниченного слоя), т.е. она отличается от общенациональной культуры, отделяется. Даже противостоит ей, приобретая смысловую самодостаточность, закрытость, иногда изолированность, вырабатывая свои специфические особенности (идеалы, нормы, знаковые системы). Некоторые исследователи вообще склонны видеть в элитарной культуре только субкультуру привилегированных групп общества, отличающуюся принципиальной закрытостью, духовным аристократизмом и ценностно-смысловой самодостаточностью. Такая субкультура складывается в религиозно-философских собраниях, масонских ложах, аристократических салонах, при дворах государей, литературно-художественных, интеллектуальных кружках, научных обществах и т.д. Высокая степень разделения труда и расслоения общества способствует формированию многообразных групп (половозрастных, социально-статусных, профессиональных и пр.). В результате формируется множество различных субкультур, образующих современное поликультурное пространство.

Элитарное искусство - это искусство, ориентированное, по мысли его создателей, на небольшую группу людей, обладающих особой художественной восприимчивостью, в силу которой они должны оцениваться как лучшая часть общества, его элита. Элитарные тенденции получили распространение в XX веке в русле авангардистски-модернистского искусства.

В элитарном искусстве, в отличие от народного, носитель уже не составляет былого синкретического единства создателя и потребителя. Результат творчества обретает самостоятельное бытие, будучи ориентирован на аудиторию, которая может не являться участником творческого процесса, как в народной общине. Синкретическое единство сменяется дифференциацией элементов, составляющих культуротворческий процесс. Тем не менее, создатель и "потребитель" принадлежат к одной социокультурной среде, ограниченной классовыми, сословными, групповыми рамками. Элитарное искусство - это искусство, требующее специального усвоения норм, ценностей, правил, навыков, технологий, т.е. специального обучения. Здесь накопленный опыт (знания, навыки и приемы деятельности, смысли, образы и пр.) фиксируются в текстах, воплощаемых в знаковых системах (языках, естественных и искусственных), передается преимущественно опосредованно посредством целенаправленного обучения на базе специализированных институтов (учебных заведений, студий и др.). Оно основывается на специально разработанных, рационализированных методах, технологиях, как бы отчужденных от непосредственного "делания". В этом случае непосредственный контакт с учителем как носителем-транслятором тех или иных технологий, знаний, навыков также осуществляется в рамках этих институтов.

Элитарное искусство противоречиво. С одной стороны в нем достаточно явственно выражается поиск нового, еще неизведанного, с другой - установка на консервацию, сохранение уже известного, привычного. Поэтому, вероятно, в любом творчестве новое добивается признания, преодолевая подчас немалые трудности. Например, не отступал без боя классицизм, выродившись в сугубо академическое, в чем-то окостеневшее направление в ХIХ веке, а практически всякий только что появившийся стиль в искусстве переживает "период карантина".

Элитарное искусство входит в разные сферы культурной практики, выполняя в ней разные функции (роли): информационно-познавательную, пополняя сокровищницу художественных произведений; социализационную, включая человека в мир культуры; нормативно-регулятивную и др. На первый план в элитарном искусстве выходит функция самореализации, самоактуализации личности, эстетико-демонстрационная (ее иногда называют выставочной).

1.2 Виды элитарных стилевых направлений в искусстве

Элитарное искусство запечатлело себя в разных сферах общественного бытия, особенно значителен его след в области интеллектуальной и художественной. Например, эпоху итальянского Возрождения прославили не столько знатные правители, удачливые предприниматели, богатые купцы, но и сравнительно узкая когорта гуманистов - мыслителей, художников, поэтов, бывших людьми разносторонне одаренными: Леонардо да Винчи, Петрарка, Рафаэль, Д. Бруно, Н. Кузанский, Т. Мор и др. То же можно сказать о ХIХ, "Золотом веке", развития русской культуры.

Наиболее яркие примеры элитарных субкультур, носящих особенно закрытый, (эзотерический) характер в рамках одного или разных социальных слоев можно обнаружить в художественной культуре. Это различные, весьма специфические, направления в искусстве, зарубежном и отечественном конца ХIХ и ХХ вв.

Таковы сообщество художников "Мир искусства", объединения символистов, авангардистские направления, где создаются свои типы культурных текстов, свой язык, специфические средства выражения, способы их (текстов) бытования.

В культурных текстах элитарных культур, в том числе субкультурных, являющихся специализированными, профессиональными, на первый план выходит не следование традициям, традиционным образцам, канонам, как в народной культуре, а нарушение их, поиск новых идей, образов, смыслов - в науке, в технике, в искусстве. Здесь главное - установка на самовыражение, самореализацию в творчестве, следовательно, на уникальность, неповторимость творческого результата, новых научных теорий, манеры художественного высказывания, поиск новых технологий, нового видения и даже сознательное нарушение устоявшихся ранее норм, правил, эталонов.

Поэтому, когда говорится, например, о традициях применительно к профессиональному, особенно элитарному искусству, то речь идет о следовании и сохранении наиболее общим принципов. Общих технологических, структурно-композиционных норм, образно-семантического "словаря", подходов к материалу, его обобщению, художественному переосмыслению. Наличие у профессиональных авторов устойчивых повторяющихся стереотипов (образно-семантических, содержательно-тематических и др.), стандартов получает отрицательную оценку. Это оценивается чаще всего как заштампованность, однообразие, бедность фантазии. А сходство с творениями других авторов, тем более заимствования (явные или скрытые) объявляется эпигонством и даже плагиатом.

Новации проявляются по-разному, в т.ч. и в форме демонстративного противопоставления, коренной ломки традиций. Бурные выступления, теоретические манифесты, и декларации, а также реальная культурная практика в культуре ХХ века в разных странах явились реакцией на происходящие в обществе кризисные процессы. Они обосновывали право художника и мыслителя на творческую непонятность, обособленность от массы, от общепринятых эталонов, т. е. на "бытие культуры для культуры", "искусства для искусства", т.е. "чистого искусства", отгораживающегося от реальной жизни.

В России на рубеже ХIХ и ХХ веков, например, активно развивало и внедряло идеи элитарной культуры художественное объединение "Мир искусства" и его лидеры С.Дягилев и талантливый художник А.Бенуа. Дягилев видел силу искусства в том, что оно "самоцельно", "самополезно и главное - свободно".

Увеличение числа различных художественных течений свидетельствует об интенсивности идейно-художественных поисков в среде художественной и интеллектуальной элиты. Это происходит на фоне усиливающегося кризиса, охватившего все сферы социального бытия, затронувшего культурное самоопределение человека. Особенно остро встали проблемы отчуждения человека - от общества, от природы, от себе подобных, от труда и его результата. Т.е. превращение их в самостоятельную силу, господствующую над человеком, враждебную ему, подчинение его технике. Человек почувствовал себя одиноким и потерянным в мире, перенасыщенном социальными и политическими конфликтами. Возросло ощущение приближающейся катастрофы. Все это стало осознаваться как нарушение культурной целостности.

Поиски выхода из кризисной ситуации породили разные философские концепции, отражающие разочарование в силе разума, ощущение бесчеловечности мира, тотальной изолированности человека от социума, обусловили поворот философии в сторону иррационализма, в т.ч. экзистенцианализма (экзистенция - существование), иными словами, поворот к иррациональной реальности, внутреннему бытию человека, познаваемому только интуитивно. Происходит противопоставление человека миру. Идеи иррационализма (интуитивизма, экзистенциализма) стали опорой для многих элитарных "сверхноваторских" направлений в художественной культуре. Хотя эти течения не создавались какой-либо единой группой авторов, а разные направления возникали в различных странах, в разные годы, в разных видах искусства, но, несмотря на это есть основания говорить об общности идейно-эстетических позиций (отношение искусства и действительности, проблемы коммуникативности и др.). Эти направления получили название модернистских.

Модернизм (от французского moderne - новый) - это общее название для различных течений в современном искусстве, которое характеризуется ориентацией на создание абсолютно новых форм, демонстративным разрывом с национальными традициями, принимающим бунтарский, даже скандальный характер. Протест против всего "консервативного", обывательского выливается в уход от реального мира с его предметностью, погружение в глубины подсознания, тайны духовности, создание странных, алогичных, иногда завораживающих культурных текстов (произведений) явилось реакцией на невиданный ранее глобальный культурно-цивилизационный перелом. Можно выделить некоторые из них.

Абстрактное искусство (нефигуративное) провозглашает освобождение живописцев от форм видимого мира во имя наиболее полного выражения духовности. Оно развивалось по двум основным направлениям:

1. Гармонизация "бесформенных" цветовых сочетаний (В.Кандинский, Кубка и др.). Цель его - освобождение цвета от реальных форм, поэтому главным является самостоятельная выразительная ценность цветового пятна, его колористического богатства, музыкальные ассоциации цветовых сочетаний. Кандинский стремился прорваться благодаря абстрактному языку живописи "сквозь материальную оболочку вещей к божественному звону духовных сущностей, заполняющих Вселенную".

2. Создание геометрических абстракций. В произведениях художников на первый выходит создание нового типа художественного пространства путем сочетания всевозможных геометрических форм, цветных плоскостей, прямых и ломаных линий. Таковы: кубизм (наиболее яркий представитель - П. Пикассо), лучизм М. Ларионова, супрематизм (господство, превосходство) К. Малевича, голландская группа "Стиль" (П. Мондриан, Т. ван Дусбюрг и др.). Опираясь на философию интуитивизма, Малевич провозгласил белый квадрат на белом фоне кульминацией супрематизма как выражение превосходства "чистого чувства".

Сюрреализм (сверхреализм) еще одно протестное направление в литературе и изобразительном искусстве Франции, ориентированное на поиск пути выхода из одиночества, возможности активной деятельности вне связи с революционностью и империалистической действительностью. К нему принадлежали А. Бретон, Л. Арагон, П. Элюар, П. Клее, С. Дали, Р.Варо и др. Сюрреалисты стремились соединить в своем творчестве элементы реальности и алогичной фантастики, чтобы создать мир новой реальности, где самые неправдоподобные события кажутся нормальными. В своем творчестве художник должен выйти из-под власти воли и разума Он творит, не зная никаких "почему" и "как". Такие картины, по их словам, должны выявлять все худшее, что есть в человеке, "дремлющих и пробуждающихся в нем чудовищ". У С.Дали преобладает сдвинутый, перекошенный мир, где все слито, сплавлено воедино, а образ рождается из сновидений, где могут соединяться самые разные слова и изображения, фантастические видения. В его полотнах как бы переплавлены реальность и бредовые фантазии. Такого рода изыски, конечно, обречены на бытование в относительно узком кругу единомышленников.

Футуризм как искусство будущего, которое, отвергая человеческие чувства и идеалы как слабости, провозглашал силу, энергию, скорость, сложилось в разных странах. Основатель движения Т. Маринетти (итальянский поэт) провозглашал главными дерзость, бунт, агрессивность. В России к этому течению принадлежали В. Хлебников, В. Маяковский, А. Крученых, Д. Бурлюк и др. "Долой слово-средство. Да здравствует самовитое, самоценное Слово!" - лозунг футуристов. Само по себе слово не имеет связей с обозначаемой им действительностью, Язык самоценен и не имеет никаких познавательных функций и творит свою собственную "мифологическую действительность". "Дыр, бул, шир, убещур" - эксперимент А. Крученых со звукосочетаниями также не является общепонятным. Но русские авангардисты-футуристы основывались на утопической идее переустроить жизнь средствами искусства, они пророчествовали, открывали пути в неведомое.

Художники-футуристы видели объектом искусства не предметный мир, а движение, передаваемое синтезом времени, места, формы, цвета, этот синтез на деле выглядел как многократное повторение линий, красок, изображение многократно повторяемых предметов.

Театр абсурда (Э. Ионеско, С. Беккет и др.) - вариант модернизма в драматургии. Мир его не совсем фантастичен, однако реальные детали объединяются произвольно, образуя кошмарный мир хаоса, мир абсурда. Оказалась нарушенной жизненная целостность театрального представления путем ломки логики драматургического материала, сочетания деталей, логически не сочетаемых. Творческие позиции здесь близки сюрреализму, т.к. например, Ионеско оставлял за собой право черпать материал для театра в своих внутренних противоречиях, видениях, смутных темных желаниях.

В музыкальных авангардных течениях также сказывается состояние отчуждения от мира, от человека ("Необходимость изгнать из музыки личные переживания", т.е. "очистить" ее - считает Ортега-и-Гассет.). Это выразилось в разрушении формы, но главное - в разрушении традиционной ладотональной системы, логической взаимосвязи звуков. Такова додекафония, основывающаяся на равноправии всех 12 звуков хроматической гаммы, где произведение конструируется из комбинаций автономных неповторяющихся звуков, не имеющих образно-эмоционального смысла. Алеаторика основывается на случайности сочетания звуковых последовательностей, которые могут строиться с помощью жребия, бросания игральных костей, ходов шахматной партии и пр. (К. Штокгаузен, П .Булез) и др.

При всем разнообразии и различии модернистских направлений сугубо элитарного характера они имеют нечто общее, что, например, попытался теоретически обосновать Ортега-и-Гассет. По его мнению, искусство должно отчуждать людей от реальной жизни и оно не будет общепонятным, общечеловеческим, но обращенным к элите "…Новое искусство разделяет публику на два класса - тех, кто понимает, и тех, кто не понимает, т.е. на художников и тех, кто художниками не являются". Это искусство привилегированных. Художник "ставит целью дерзко деформировать реальность, разбить ее, разбить ее человеческий аспект, дегуманизировать ее". Художники делятся на тех, кто изображает внешний мир и тех, кто, отталкиваясь от вещности, творит картины" как "…иррациональное смысловое целое, которому нет прямого соответствия в природе". Необходимо подвергнуть аналитическому разложению (вещи), чтобы ослабить или уничтожить их человеческий аспект. Новое искусство освободилось от человеческой патетики, осталось только искусством, лишилось какой бы то ни было "трансценденции." Э. Мунье же, напротив, обосновывает новаторство модернистов тем, что они стремятся проникнуть как бы за пределы бытия, в трансцендетные сущности, выходящие за пределы всякого возможного опыта.

В настоящее время элитарным стал профессионализировавшийся классический джаз, требующий специальной подготовки, обучения навыкам джазовой импровизации, изощренного звукоизвлечения, вокального и инструментального, инструментовки и пр. Элитарный характер приобрел в настоящее время независимый (андерграундный) молодежный рок, следующий своим принципам - сопротивление обществу зрелищ, потребительства, насаждению лицемерия, алчности, тупости и серости. Рок-музыканты провозгласили свободу от штампов, поиск собственный музыкальных идей, стилей, массовой культуре в целом.

В киноискусстве существуют направления, где нет деформации реальности и человека, но сложность, ассоциативность "языка", уход в тайные глубины сознания и подсознания делает их ориентированными на относительно ограниченный круг зрителей. Это творчество таких выдающихся как кинорежиссеров, как Ф. Феллини, М. Антониони, И. Бергмана, А. Тарковского, М. Хуциева, С. Параджанова, А. Куросавы и др.

Перспективы элитарных направлений могут быть различны. Если обратиться к художественной практике, то, во-первых, возможна их демократизация, включение в более широкий социально-культурный контекст. Это произошло, например, с элитарной дворянской художественной культурой в России ХIХ века на пути ее сближения с народной культурой, проникновения в святая святых народного творчества. В результате миру явилось самобытное национальное искусство, давшее такие имена как А. Пушкин, М. Глинка, А. Венецианов, Ф. Достоевский. Во-вторых, возможно замыкание в узком кругу единомышленников на почве творческих экспериментов, углубления в мир субъективных представлений, интуитивных прозрений и, в итоге, отрешение от жизненных реалий, от человека (дадаизм, супрематизм).

Таким образом, мы приходим к выводу, что элиту в целом понимают как высший привилегированный слой (или слои) социальной структуры общества, осуществляющие важные социальные и культурные функции, прежде всего функции управления. Так же можно сказать и что, это социальная общность, объединенная близостью установок, стереотипов, норм поведения, разделяемых ею ценностей. Важнейшей ее функцией считается принятие стратегических решений. Элитарная культура формируется в рамках привилегированных в какой-либо сфере слоев, общностей и включает, как и культура народная ценности, нормы, идеи, представления, знания, образ жизни и т. д. в знаково-символическом и материальном их выражении, а также способы практического их использования. Эта культура охватывает разные сферы социального пространства. В широком смысле элитарная культура может быть представлена достаточно обширной частью общенародной (общенациональной) культуры. В узком смысле элитарная культура выступает как субкультура. Т.е. она отличается от общенациональной культуры, отделяется, даже противостоит ей, приобретая смысловую самодостаточность, закрытость. Иногда изолированность, вырабатывая свои специфические особенности (идеалы, нормы, знаковые системы). Элитарное же искусство - это искусство, ориентированное, по мысли его создателей, на небольшую группу людей, обладающих особой художественной восприимчивостью. Входит в разные сферы культурной практики, выполняя в ней разные функции (роли): информационно-познавательную, пополняя сокровищницу художественных произведений; социализационную, включая человека в мир культуры; нормативно-регулятивную и др. На первый план в элитарном искусстве выходит функция самореализации, самоактуализации личности, эстетико-демонстрационная (ее иногда называют выставочной). Оно запечатлело себя в разных сферах общественного бытия, особенно значителен его след в области интеллектуальной и художественной. В культурных текстах элитарных культур, являющихся специализированными, профессиональными, на первый план выходит не следование традициям, традиционным образцам, канонам, а нарушение их, поиск новых идей, образов, смыслов. Здесь главное - установка на самовыражение, самореализацию в творчестве, следовательно, на уникальность, неповторимость. Увеличение числа различных художественных течений свидетельствует об интенсивности идейно-художественных поисков в среде художественной и интеллектуальной элиты. Это происходит на фоне усиливающегося кризиса, охватившего все сферы социального бытия, затронувшего культурное самоопределение человека. Эти направления получили название модернистских (Абстрактное искусство (нефигуративное), Сюрреализм (сверхреализм), Футуризм и т.д.). В настоящее время элитарным стал профессионализировавшийся классический джаз, молодежный рок, в киноискусстве существуют направления, где нет деформации реальности и человека.

2. Современные приемы популяризации произведений элитарного искусства

В культуре новейшего времени, наполняющейся все новыми технологиями производства культурных артефактов, становится очевидной принципиально иная сущность произведения искусства и способов его бытования.

Массовое промышленное воспроизведение предметов искусства привело к утрате подлинности как непременного условия для существования произведения искусства в качестве такового. Подлинность остается важной лишь в сфере коллекционного бизнеса (личных и музейных коллекций). Во всех остальных случаях важна лишь, как указывал В. Беньямин, экспозиционная ценность, т.е. степень выставляемости. «Но в тот момент, когда мерило подлинности перестает работать в процессе создания произведений искусства, преображается вся социальная функция искусства».

Производство произведения искусства ставится на поток. Культурный продукт изначально задумывается и создается как копируемый в промышленных масштабах. Наиболее отчетливо тенденция искусства как промышленно-производственного процесса артикулируется по отношению к кинематографии, то и дело называемой «киноиндустрией».

В визуальной или «экранной», культуре потребление культурных артефактов все больше происходит в формате «просмотра» - спектакль, шоу, осмотр достопримечательностей, кинофильм, Интернет-сайт. При этом все просмотры подлежат количественному учету. А учет в современном обществе один - финансовый: будь то количество проданных билетов или кликов компьютерной мыши.

В этой посткультурной бухгалтерии количеству просмотров фактически приравнивается число проданных репродукций и копий разного рода. Место любого кинофильма в иерархии современного кино определяется в соответствии с количеством его просмотров (соответственно, количеством копий, закупленных кинопрокатными компаниями, а также проданных видеокассет и дисков), и, в конечном счете, - кассовым сбором. Успех литературного произведения зависит от размера тиража и, самое главное, от количества проданных экземпляров. Аналогичная ситуация с музыкальными произведениями. Выражением наивысшего признания произведения искусства со стороны массовой культуры является титул бестселлера, т. е. лучше всего продающегося.

Уникальность и подлинность вытесняются в сферу элитарного или маргинального. Там произведения искусства, созданные в единственном экземпляре, исчезают для массовой культуры. Подобно тому, как событие, о котором массовой аудитории не сообщили в новостях СМИ, будто бы и не происходило вообще, так и картина, выставленная в каком-нибудь маленьком музее заштатного городка, практически не существует для массовой культуры. Отсутствие многочисленных копий свидетельствует об отсутствии самого оригинала. Это нулевой знак в семиотическом пространстве повседневности, своего рода «черная метка», переданная массовой культурой тому или иному малоизвестному произведению высокого искусства.

Чтобы быть ценным в обществе тотального потребления, произведение искусства не столько должно быть однажды созданным гениальным автором, т.е. иметь персонифицированную историю происхождения, сколько быть потребляемым, т.е. покупаемым, причем непрерывно и в больших количествах. Но оригинал продается редко (в лучшем случае, раз в несколько десятков лет и на специальных аукционах) или вообще не продается, находясь в музейной экспозиции. Произведение искусства как музейный экспонат продается лишь в виде одноразового культурного контакта, отпечатка памяти, стирающегося со временем. Такой «тираж» подлинных «Сикстинской Мадонны» из Дрезденской галереи, «Джоконды» из парижского Лувра или «Богатырей» из Третьяковской галереи весьма ограничен.

Однако, живописное полотно, претендующее на сохранение «звания» шедевра, должно доказать свою популярность у массового зрителя принятым в современной культуре способом - быть проданным в больших количествах. Но по определению оригинал не может быть во множественном числе. Посему оригинал вынужден передать статус бестселлера своим многочисленным копиям и подделкам. Так, практически при каждом музее есть сувенирный магазин, в котором идет бойкая торговля местными шедеврами, вернее, их копиями разных размеров, из разных материалов и на разных носителях. И все чаще современные художники на персональных выставках представляют для продажи не только оригиналы, но и заранее подготовленные альбомы и календари с репродукциями своих работ и разного рода фотопринтные копии. Пространство искусства все в большей мере начинает заполняться произведениями, рождающимися сразу со своими копиями, а «репродуцированное произведение искусства во все большей мере становится репродукцией произведения, рассчитанного на репродуцируемость». Осталось только дождаться, когда авторы инсталляций начнут тиражировать свои композиции в виде уменьшенных макетов, как это повсеместно происходит с известными архитектурными объектами (Биг Бен, Царь-пушка и т.п.), которые, конечно же, не создавались с целью тиражирования.

Справедливости ради стоит признать, что история знает случаи авторских копий живописных полотен, однако, они были все же исключением из правил и чаще всего представляли собой, говоря современным языком, авторский «ремейк». В обычной практике классической эпохи единственными «репродукциями» авторского произведения были его эскизы. Эскизы и наброски, естественно, предшествовали появлению основного произведения и только с наступлением эры массового потребления продуктов культуры приобрели самостоятельную ценность. Одновременно непродаваемость оригинала в условиях тотального рынка привела к возникновению особого типа «репродукций» - подделок.

Интересна сущностная разница между репродукционной копией и подделкой. Подделка использует тот же материал и тот же носитель, что и оригинал, в то время как репродукционная копия может иметь любую фактуру и любой носитель. Подделка стремится к неотличимости от оригинала, репродукция - к похожести. Подделка должна быть точной, репродукция - узнаваемой.

Этому пути уже давно следуют многие музеи, выставляющие копии известных скульптур (например, Античный зал ГМИИ им. А.С. Пушкина). И все настойчивее становятся слухи о том, что немало живописных полотен знаменитых художников в разных музеях мира давно подменено искусными подделками.

Что касается копий-репродукций - постеров, эстампов или профессиональных фотографических копий, то это уже механические (типографские) нестираемые отпечатки многоразового использования, единственное назначение которых свидетельствовать о существовании оригинала. Точно также любительская фотография, сделанная посетителем в музее, - лишь доказательство факта потребления оригинала.

Репродукция становится означающим оригинала, его рекламным плакатом. В свою очередь, оригинал символически подпитывается энергией успешных продаж своих копий. В копилку популярности засчитываются проданные репродукции и на журнальных разворотах, и на обложках романов и философских книг, и на глянцевых календарях. Отсюда следует самоценность копии как бестселлера.

Даже кража подлинника становится его пиаром в постмодернистком формате современной культуры, поскольку ведет к повышению индекса цитируемости в СМИ, т.е. его виртуального «тиража».

Одним из типов копирования в массовой культуре является ремейк в широком смысле слова. Зародившись как музыкальное направление, ремейк быстро превратился в один из главных способов воспроизводства современной культуры. При этом, ремейк претендует не столько на убедительность, сколько на превосходство над оригиналом и порой даже на первичность. Диапазон ремейка очень широк - от полу-плагиата («Волшебник страны Оз» Л.Ф. Баума и «Волшебник изумрудного города» А. Волкова) до комикса (Анна Каренина в виде американского комикса), от «реферата» (сборники кратких пересказов классических романов для школьников) до «аранжировки» (диснеевская «Русалочка»).

Диснеевский «Вини Пух» и кинофильм «Ромео и Джульетта» (реж. Лурманн, 1996) - примеры прямого перевода классического произведения на язык массовой культуры. Примерно так же театральный режиссер К. Серебрянников поступает с оперой Дж. Верди «Фальстаф» (2006, Мариинский театр), перенеся ее героев в косметический салон и тренажерный зал.

Современные ремейки не только разноформатны и могут выполняться в разных социокультурных кодах - они легко решают проблему переводимости из одной символической системы в другую, из одного вида искусства в другой. Новелла превращается в кинофильм и наоборот, опера в балет, роман - в мюзикл, документальные хроники - в эпизод игрового кино, соната - в рингтон. Возникают даже многоступенчатые цепочки типа «роман/пьеса - комикс - мультфильм - кинофильм - телесериал - анимационный Интернет-сериал», выстраиваемые в любой последовательности с огромными потерями и приращениями смысла.

Скорость мультимедийных трансформаций оригинала увеличивается с каждым годом - книга экранизируется почти сразу после ее публикации, некоторые экранные «саги» сразу же перекладываются на язык популярного чтива. А затем и те, и другие конвертируется в виртуальную реальность интернетных игр. К примеру, Интернет-игры «Остров сокровищ», «Дракула в Лондоне», «Человек-невидимка» являются трансмедийными копиями классических романов Р.Л. Стивенсона, Б. Стокера, Г. Уэллса. Среди интернетно-игровых версий можно встретить и немало экзотических сюжетов, вроде китайского «Троецарствия» (на основе эпопеи Ло Гуаньчжун, ХIV в.).

Вообще экранизации разного рода - кинематографические и компьютерные - даже в случае их собственной культурной значимости вольно или невольно становятся инструментом «тиражирования» порядком подзабытого «прототипа» или выведения популярного оригинала в бестселлеры.

Культура Новейшего времени сделала возможным репродукции и ремейки не только произведений принципиально копируемых жанров (вокал, живопись, литература), но и тех, в которых прежде наследовалась лишь стилистика или символическая образность, как это было, скажем, в комплексе Ново-Иерусалимского монастыря на р. Истре. Сходство и даже копирование, продиктованное каноническими правилами, широко распространенное, например, в храмовой архитектуре имеют, разумеется, совершенно иную природу, чем дублирование, осуществленное в нью-йоркских башнях Всемирного торгового центра или в зданиях московского и ленинградского железнодорожных вокзалов.

Своего рода ремейками становятся многочисленные реконструкции известных, но плохо или вообще не сохранившихся зданий (амфитеатр Куриум в кипрском Лимассоле, храм Христа Спасителя в Москве, Янтарная комната в Царском селе и многие другие).

Современная культура вновь и вновь воспроизводит внутри себя отдельные свои фрагменты, встраивая их в эклектический гипертекст постмодерна, причем на всех своих уровнях. Усложнение ее структуры происходит не за счет новых форм, но как результат все более массового копирования одних и тех же элементов на разных территориях и в разных символических и пространственных размерностях. «Репродукции» нью-йоркской статуи Свободы появляются во многих американских штатах, Париже и Копенгагене; московский памятник Минину и Пожарскому дублируется в Нижнем Новгороде; пятизвездочный «Кремль» и «Собор Василия Блаженного» - на турецком побережье, а «Эйфелева башня» - в российской глубинке. Возникают целые города из уменьшенных копий знаменитых зданий (Дисней-Лэнд, брюссельский парк «Мини-Европа» и др.).

Но самым главным шагом в десакрализации уникальности произведения искусства становятся реклама и повседневные социокультурные практики.

Реклама довольно быстро научилась говорить языком искусства, сначала освоив поэтические приемы: рифму, инверсии, метафоры, гиперболы и т.п. Затем реклама приспособила живопись в качестве матрицы для своей собственной специфической структуры. Постепенно рекламная графика освоила и адаптировала лубочный и неорусский стиль, модерн и авангард, конструктивизм и соцреализм. Начиная с конца XIX в. известные художники создавали рекламу как произведения изобразительного искусства (Тулуз-Лотрек, А. Муха, И. Билибин, А. Родченко и многие другие). Во второй половине ХХ века сама реклама щедро питала соц-арт и поп-арт.

Привыкнув эксплуатировать образы, созданные высоким искусством, к середине ХХ века реклама выдвинула претензии на собственную самодостаточность среди новейших жанров массовой культуры. И если в начале классическое искусство еще было донором символических ценностей для рекламируемого объекта, то постепенно оно стало рекламной оболочкой продаваемого предмета, начиная с конфетных оберток вроде «Мишек в сосновом бору» и шоколадных серий «Третьяковская галерея» и заканчивая гротескными коллажами с «Витязем на распутье» на газетных полосах. Нельзя не заметить, что в этом ряду рекламных копий «Мона Лиза» не знает себе равных.

Произведение искусства уже не более чем красивая упаковка для объекта рекламы вроде новогодней глянцевой бумаги, под которой спрятан то ли ценный, то ли копеечный подарок.

Содержащиеся в произведении искусства референции не обязаны больше отсылать ни к какой-то определенной объективной характеристике рекламируемого объекта.

Взамен утраченных коннотаций приходит ризомное, диссоциативное пересечение произведения искусства и социальной реальности настоящего момента. Мультипликационные «черепашки ниндзя», живущие в нью-йоркской канализации и не имеющие никакого отношения ни к живописи, ни к Италии, носят имена величайших художников эпохи Возрождения, а Бетховен из одноименного детского фильма (США, 1992) оказывается собакой.

Можно все же выделить несколько способов бытования объектов высокого искусства в рекламном пространстве:

1. Иконическая референция (например, картина Клода Моне «Дама в саду» как рекламная иллюстрация коттеджного поселка; «Охотники на привале» на пивной этикетке; Самсон, раздирающий пасть льву, на рекламном плакате средства от головной боли; ресторан под названием «Обломовъ»);

2. Индексальная референция:

- причинно-следственная («Последний день Помпеи» К. Брюллова в рекламе страховых услуг или микеланджеловский Давид как свидетельство о препарате для мужского здоровья);

- пространственно-временная (портрет графини Уваровой на этикетке муромской водки; восточная миниатюра на рекламном плакате японского кондиционера; знаменитый леонардовский рисунок мужчины, вписанного в круг, в рекламе SPA-комплекса, который выполнен из «реликтового кедра, ровесника Микеланджело и Леонардо да Винчи»);

3. Символическая референция, в основном, аксиологическое замещение (например, рекламируемый принтер полагается таким же предметом искусства, как и печатаемая им репродукция Джоконды).

В последнем случае снова акцентируется самое главное качество массовой культуры - тиражируемость всего, в т.ч. уникальных объектов прошлого. Совершается своего рода «экспроприация» уникальности и индивидуальности произведения искусства.

4. Постмодернистская коллажность («Доброволец», вопрошающий клиента от имени компании-поставщика, мультгерои «Сезона охоты» (США, 2006, реж. Р. Аллерс, Дж. Калтон), «вписанные» на киноафише в знаменитый шишкинский пейзаж).

Повседневная культура адаптировала высокое искусство иным образом: прежде всего, придав ему декоративно-прикладной характер.

Признаком хорошего тона у бизнес-элиты являются авторские живописные полотна в дорогих рамах, размещенные в кабинетах фирмы или в домашней гостиной. Более того, подлинные произведения могут выступать в качестве декораций интерьера делового ужина или презентации: скульптура и живопись XVIII века становятся функциональным аналогом воздушных шариков и бумажных цветов, если для банкета арендуется музейный особняк.

В гостиницах и ресторанах эконом-класса, офисах и частных квартирах общей тенденцией стало наличие репродукций известных картин. В середине ХХ века наиболее популярными были «Березовая роща» Куинджи , «Сосновый бор» Шишкина, а также различные вариации на тему прудика с лебедями или лесной поляны с оленями, выполнявшиеся в том числе в виде вышивок, аппликаций, настенных бархатных ковриков и диванных подушек. В начале ХХI века огромным успехом пользуются К. Моне и Г. Климт, чьи сюжеты украшают вазы, тарелки и шкатулки.

Сегодня классическая живопись может оказаться на дверных витражах и зеркалах ванных комнат, на фарфоровых скульптурках в форме коров и птиц, на сумках и футболках, на брелках и заколках для волос, на записных книжках и пудреницах, на ковриках для мышки и на самой компьютерной мыши. И уже давно знаменитые полотна путешествуют по всему миру в виде почтовых марок и открыток, украшают этикетки винных бутылок, коробки шоколадных конфет, ярлыки колбасных изделий.

Репродукции можно увидеть в вокзальных залах ожидания (например, в здании Ярославского вокзала в Москве) и в самих железнодорожных вагонах («Николаевский экспресс»), в коридорах следственного изолятора и в поликлинике. Более того, качественная репродукция перестает быть «падчерицей» творца, ее принимают в «высшем свете» массовой культуры, признавая в ней полноправного наследника неувядаемой славы оригинала.

Некоторые культурологи даже склонны вообще отменить особый статус подлинника и настаивают на культурной самодостаточности копий и симулирующих конструкций ввиду их достаточно высокой художественной и образовательной ценности и более широкой доступности. При этом, в условиях развития цифровых технологий виртуальная копия, например, мелодия с лицензионного компакт-диска, приобретает свойства реального предмета культуры. «За пределами сферы традиционной культуры, например, в промышенности оригинал или прототип не имеет большей символической ценности, чем сделанные с него копии».

В публичном пространстве повседневной культуры копия сохраняет символическую ценность оригинала. Носители становятся все более разнообразными и изощренными: картину художника можно увидеть на лотерейном билете, магнитной карточке, в заставках метеовыпуска на телеканале, на строительном заборе, на газоне, на железнодорожной насыпи и даже на торте. Поэтические строки можно прочесть на стене Интернет-кафе или на потолке вестибюля станции метрополитена.

Выставки копий приобретают характер самодостаточных культурных событий, вписанных в формат разнообразных социокультурных практик повседневности. Так, в составе действующего поезда «Саратов-Москва» была осуществлена выставка репродукций Радищевского музея (Приволжская железная дорога, 2003). В рамках международной выставки канцелярских и офисных товаров «СКРЕПКА ЭКСПО» (Москва, 2006) в качестве «сопутствующих» товаров предлагались репродукции с охотничьими сюжетами все того же Шишкина и ряда фламандских мастеров. Репродукции хорошего качества солидного издательского дома позиционировались как неотъемлемые принадлежности современного преуспевающего клерка наряду с дорогими папками для бумаг, степлерами и т.п. На выставке «Копии шедевров живописи из музеев императорских резиденций и дворцов Санкт-Петербурга» (Галерея Эго, СПб, 2006), проходившей в здании государственной косметической поликлиники, также принимались заказы на изготовление приглянувшихся полотен.

Вторую, или, вернее, очередную жизнь оригиналу дают игры-реконструкции и ролевые игры как детей и подростков (когда-то играли в Тимура - теперь в Хоббита). Так и взрослых, проживающих фрагменты не только современного литературного и кинематографического фэнтези, но и классических произведений, таких как гомеровская «Илиада», легенды о Короле Артуре, трактат «Молот ведьм», «Три мушкетера» А. Дюма. Другой интерактивный, хотя и менее ролевой вариант реактуализации художественных произведений осуществляется в ходе особых туристических маршрутов вроде «Париж «Кода да Винчи»» или «Москва Остапа Бендера», где литературное или кинематографическое произведение выступает как повод для культурной практики.

В свою очередь и сами произведения-оригиналы стремятся попасть на территорию массовой культуры: авторские и тематические выставки устраиваются в универмагах и торговых центрах (ГУМ, «Аркадия», «Колизей» и др.). В клубах и ресторанах, на вокзалах, в метро (галерея «Метро», ст. «Деловой центр»), в храме (храм Христа Спасителя в Москве) и просто под открытым небом (фотовыставка «Мир с высоты» Яна Артюса Бертрана на аллее Чистых Прудов). Художественные экспозиции организуются в офисах банков, фойе деловых центров (ОАО «Дельта», Москва), залах отелей («Комфорт-Отель», Санкт-Петербург), причем здесь арт-событие приобретает интерактивно-коммерческий характер, т.е. естественную для бизнеса форму выставки-продажи.