Марк Шагал - художник театра

Размещено на http://www.allbest.ru/

Марк Шагал - художник театра

Владимир Мальцев

Москва

Анализ 1918-1922 гг.

Представляя на московской выставке 1922 года свои работы для театра, Марк Шагал писал: "Эскизы постановок - свидетели моего болезненного романа с театром, с трудом осуществимых театральных замыслов" ("Культур-Лига": Выставка работ Натана Альтмана, Марка Шагала, Давида Штеренберга. М., 1922. С.43). C начала века сценография в России переживала пору бурного всплеска. В театр пришли крупнейшие художники, предложившие сцене самые нестандартные решения и обогатившие ее идеями, энергией которых еще долго будет подпитываться театральное искусство советского времени. Это тем более удивительно, что дух эксцентрики и гротеска, парящий на живописных полотнах Шагала, предвосхищает биомеханику В.Э. Мейерхольда, а атмосфера раскованной игры, метафорическая форма высказывания - столь созвучны театральным поискам тех лет. Прояснить причины "неудавшегося романа" Шагала с театром сегодня трудно. Тема "Шагал и сцена" в отечественной литературе остается неосмысленной, хотя отдельные грани ее затрагиваются в серьезном исследовании Н.В. Апчинской о художнике, а известные театроведы Д.И. Золотницкий и Е.Д. Уварова касаются отдельных "театральных" эпизодов жизни М. Шагала. Не исследованность этой темы связана в первую очередь с тем, что эскизы М. Шагала для театра в России не публиковались и остаются неизвестными широкому кругу театральных специалистов. Они хранятся в Национальном центре искусства и культуры имени Жоржа Помпиду в Париже, и только часть этой коллекции в последние годы репродуцирована в труднодоступных нам зарубежных каталогах и журналах. Можно предположить, что театральное наследие Шагала достаточно изучено за рубежом, скажем, во Франции, где в 1995 г. вышел художественный альбом "Марк Шагал: балет и опера" с обширными искусствоведческими статьями о работе М. Шагала в театре. Однако и здесь белорусско-российский период жизни художника освещен весьма приблизительно.

К сожалению, в доступных нам английских и французских искусствоведческих статьях часто эскизы М. Шагал а рассматриваются в отрыве от реального театрального процесса в России и Беларуси, анализируются как станковая живопись, имеющая самодостаточное значение, независимое от содержания спектакля, и потому наполняются довольно произвольным смыслом. Исторический комментарий к ним неточен и требует корректировки, а отсылки к документальным источникам информации не даются.

Все это требует дополнительной проверки достоверности приводящихся фактов, вплоть до уточнения перечня пьес, над которыми работал художник.

На 1919-1922 годы приходится наиболее интенсивный период связей М. Шагала с театром. На упоминавшейся уже московской выставке еврейских художников, организованной центром "Культур-Лига", М. Шагал показал дизайнерские росписи зала, эскизы костюмов и декораций для спектакля "Вечер Шолом Алейхема", выполненные им для Еврейского камерного театра. Представлены были на ней также и эскизы для "Ирландского героя" Д.М. Синга - заказ 1 студии Московского художественного театра. Театральные эскизы витебского периода жизни 1918-1920 гг. на выставке представлены не были. Меж тем именно в Витебске контакты М. Шагала с театром обрели реальную почву, хотя начало им было положено еще в 1910 г. - во время учебы в Петербурге, когда М. Шагал вместе с Л.С. Бакстом участвовал в оформлении балета "Нарцисс" для труппы С. Дягилева. Видимо тогда, по словам американского исследователя Джона Э. Боулта, Л.С. Бакст заявил своему ученику, что "из него никогда не выйдет преуспевающий театральный художник" (2). В начале 1911 г. искусствовед Я. Тугендхольд настойчиво рекомендовал его в качестве художника "Винзорских проказниц" У. Шекспира в Камерный, но творческий союз с Камерным не состоялся - "встретились и разошлись полюбовно" (3).

Французские искусствоведы - авторы текстов альбома "Марк Шагал: балет и опера" под общей редакцией Сильвии Форестье - считают, что первой, после возвращения из парижской стажировки, работой художника для театра стали заказанные Н.Н. Евреиновым декорации к спектаклю "Веселая смерть". (Эскизы ее не сохранились. По словам критиков, сцену занимало увеличенное воспроизведение картины Шагала 1911 г. "Пьяница") (4). Американский автор Адамс Брукс более скрупулезен: он сообщает, что в 1915-1917 гг. М. Шагал был завсегдатаем маленьких авангардных театриков "Бродячая собака" и "Привал комедиантов", для которых оформил кордебалет к шутке "Веселая смерть", а затем в 1916 г. получил приглашение от Н.Н. Евреинова сделать декорации и костюмы для "Привала комедиантов". В российских исследованиях фамилия М. Шагала - оформителя ночных кабаре - не встречается (5).

Встреча М. Шагала с театром была отмечена знаком балета и артистического театра малых форм, связанных со стихией мир искуссничества. И это для его последующих, послереволюционных контактов с театром оказалось весьма существенным.

Широкую дорогу в театр ему открыла революция. Назначенный в родной Витебск губернским уполномоченным по делам искусств, он открыто встал на сторону советской власти, сулившей поддержку его творчеству, и воспевал стихийно-разрушительные силы революции, смывшие "черту еврейской оседлости". Среди лучших плакатов, написанных им для празднества годовщины октябрьского переворота, выделялся и театральный - "Дорогу революционному театру!" (не сохранился). Такой "революционный театр", соединяющий социально-политическую тематику и как бы новаторскую форму ее подачи, в Витебске возник в 1919 г. Назывался он Театр революционной сатиры (ТЕРЕВСАТ). Теревсаты тогда появлялись повсеместно на прифронтовых территориях, но волей случая именно за Витебским закрепилась репутация "первого", когда весной 1920 г. часть его труппы перебралась в Москву и заложила основы Театра Революции, созданного в 1922 г. под руководством В.Э. Мейерхольда. В Витебске репертуар театра состоял из сатирических миниатюр, пародий и куплетов, хоровых выступлений, декламаций на тексты сотрудников местного отдела РОСТА - М.Я. Пустынина (наст. Розенблат), А.А. Исбаха и Арго (наст. А.М. Гольдберг). Их исполняли профессиональные артисты, обстоятельствами гражданской войны собравшиеся в Витебске. Театр не имел постоянной сцены и показывал свои меняющиеся концертные программы на городских площадях, сценах клубов, в госпиталях. Большинство номеров разъездного агиттеатра было оформлено Марком Шагалом. Это политсатиры "Ковчег Теревсата" и "Письмо Ллойд Джорджу", агитпьеса "Блокада", тантоморески "Три витязя" и "Казаки", балаганные петрушечные представления "Петрушка-крестьянин", "Три сына", "Два Петра", пьеса-мозаика "У околицы" и др.

Теревсат ориентировался на низовые формы ярмарочно-балаганной культуры - хлесткое солдатское присловье, байку, раек, и искания художника, в чьем творчестве столь сильна опора на живописный неопримитивизм, вывеску, стихию балагана и цирка, тут пересекались. К сожалению, о своей работе в Теревсате М. Шагал в мемуарах "Моя жизнь" не пишет. Эскизы к программам Теревсата не сохранились, да, вероятно, их и не было. Слишком оперативно откликался театр на политические события и не оставлял художнику времени на подготовительную работу, длительное вынашивание замыслов. Он работал как художник-вывесочник, раскрашивая полотна "по заданию" и приспосабливая для спектаклей нехитрый театральный гардероб. Когда в 1920 г. Витебский Теревсат перебрался в Москву, то все "шагаловские номера", по заказу нового худрука Д.Г. Гутмана, были заново переоформлены нанятым художником В.П. Комарденковым и шли в его авторских декорациях. Подробных композиционных и колористических описаний декораций М. Шагала современники не оставили. Потому, анализируя деятельность М. Шагала в Теревсате, любой исследователь вынужден вступить на зыбкую почву гипотез и предположений, использовать косвенные сведения, помогающие раскрыть работу художника, и уловить в более поздних эскизах к пьесам Н. Гоголя и Шолом-Алейхема возможные следы театрального опыта работы в Теревсате.

Режиссеры театра А.А. Сумароков и фарсовый актер М.А. Разумный мыслили изобразительный ряд спектакля как театрализованное оживление газетных карикатур и политического плаката "Окон РОСТА". И изображения действительности оживали. Во время концерта на сцену выносилась ширма или фанерный щит с изображением смешных фигур. В них были прорезаны отверстия для рук и ног, голов актеров, прячущихся за щитом. Такой прием "оживления картин" назывался тантомореск. Один из оформленных М. Шагалом тантоморесков "Три витязя" пародировал картину В.М. Васнецова "Три богатыря". Пародия на реализм передвижников была содержательна: реалистическое искусство отрицалось как "искусство старого мира".

Между богатырями, охранявшими рубежи родины, согласия не было. Двое из них пророчили, что будет вновь Русь под царскою пятой, крамольный люд усмирит помазанник божий - генерал Деникин. Третий же (вероятно, Илья Муромец - самый "дальнозоркий") обвинял дозорных в политической слепоте: рабства дни растаяли как дым, народ разбил оковы самовластия и мощная лавина восставших сметет на своем пути и тех, кто жаждет возвращения старого строя. Победное шествие народных масс теревсатчики тут же демонстрировали: являющаяся под звуки нарастающего "Интернационала" массовка славила революцию.

Панно для революционных празднеств и полотна М. Шагала 1920-х годов настолько индивидуальны, что невозможно предположить, что он работал в "манере ростинских окон". Естественно, он уходил и от жанровой картинки, и от разоблачительной карикатуры, и от политической прямолинейности плаката в свой произвольный и алогичный художественный мир, но этот мир нужен был Теревсату. К ставке на неизвестное, невиданное, впечатляющее, как гаранта мощного эмоционального воздействия спектакля на публику, призывал тогда своих соратников по театру М.Я. Пустынин.

Оформленный М. Шагалом тантомореск "Казаки" хотя и выглядел по-иному, но был решен в том же приеме "оживающих кукол" и близок плоскостной картине. Сквозь специальные прорези рисованного занавеса актеры высовывали руки с надетыми на них шароварами и сапогами. Ножки персонажей оказывались несоизмеримо маленькими по сравнению с большими головами. Пятеро лихих казаков и шестой, такой же лихой, гармонист - по воспоминаниям М.И. Холодова - "хором пели романс "Дышала ночь восторгом сладострастья"; однако каждый куплет романса чередовался с куплетом современного текста, а сентиментальный припев исполнялся на манер походной солдатской песни с оглушительным "раз-два-три" и присвистом, раздиравшим уши" (6).

Конечно, тантомореск не был изобретением М. Шагала, хотя аналог ему можно найти в его картинах. Этот традиционный для ярмарочных увеселений прием широко использовался до революции в театре-кабаре "Летучая мышь", и работавшие в нем создатели "революционных сатир" М.Я. Пустынин и М.А. Разумный, взяв за образец номера Н.Ф. Балиева - "Сценки по Бердслею", "оживление поющих в голос баб с картин Ф.А. Малявина" - развивали традицию в новом качестве. Замкнутый артистический мир "Летучей мыши" отражал жизнь искусства и людей искусства, был вторичен в том смысле, что переплавлял не реальную, документальную стихию жизни в искусство, а трансформировал уже то, что открывало современное искусство (т.е. искусство в искусство). Шагал в этом смысле также поддерживал традицию.

Тантомореск был близок и кукольному театру, к приемам которого также прибегал Теревсат в балаганных петрушечных представлениях "Петрушка-крестьянин", "Три сына", "Два Петра" и др. По воспоминаниям участников спектаклей, кукол у Теревсата не было: "кукол" в лубочно-крикливой манере зазывал играли живые актеры. Исследователь театра Е.Д. Уварова дает живое описание таких представлений: "Во всю длину сцены ставился щит, раскрашенный в стиле лубочных картинок, иногда просто черная занавеска. За щитом - длинная скамейка или ряд табуреток, невидимых зрителю. На них вставали актеры. Они словно "выныривали" из-за щита вполоборота к зрителям и были видны только по пояс. Выразительность лиц нарочито обеднялась густым гримом. Ярко выделялись красные губы, щеки, мочки ушей; у женщин глаза оттенялись черными штрихами, как у дешевых кукол" (7). Ширма, как и в тантоморесках, размещалась параллельно линии рампы. Шагал вновь прибегал к такому решению, в котором актер-кукла словно существовал в пространстве картины, на плоскости, а выразительность исполнения зависела от точного и лаконичного жеста, фиксации застывших поз.

Петрушку в представлениях Теревсата всегда играл Б.М. Урсинович. Это был невероятно худой, с чрезвычайно длинным носом и огромными глазами актер, в силу своей гротескной фактуры становящийся почти гротескной маской. Известно, что многие персонажи картин М. Шагала "списаны" с конкретных людей и претворены авторской фантазией. Мне думается, не исключено, что известный портрет молодого человека с длинным носом написан художником в 1919 г. с Б.М. Урсиновича. Уж очень схож "документальный типаж" со своим "художественным отражением".

Размышляя над шагаловскими иллюстрациями к "Мертвым душам" Н.В. Гоголя, выполненными художником в более позднее время, Н.В. Апчинская подметила, что "персонажи ("Мертвых душ" - В.М.) жестикулируют, разговаривают, передвигаются, но при этом застывают, как в немой сцене "Ревизора". Создается впечатление движения на месте, которое одновременно выглядит и марионеточным" (8).

Восприятие человека как марионетки, куклы - неотъемлемая часть живописного театра М. Шагала. Это, собственно шагаловское восприятие театра, судя по описаниям, проявилось в витебских спектаклях. Кукольным фигурам на полотнах чисто живописными средствами дается многоплановость бытия, которую, конечно же, не предполагала эстетика Теревсата, но которую впоследствии разглядел в шагаловских полотнах гениальный актер С.М. Михоэлс и воплотил, выстраивая свои роли на сочетании комедийности и проникновенного лиризма, мешая смешное и трогательное, свободно соединяя теплые бытовые детали с гиперболой. Для передачи театральности, заложенной в картинах М. Шагала, требовалась универсальная техника и большое художественное чутье.

Здесь же, в Витебске, мы находим следы нового, наметившегося контакта М. Шагала с театром. 24 июня 1919 г. "Витебский листок" в разделе хроники опубликовал следующее сообщение: "Художник М. Шагал в настоящее время по предложению Александринского театра работает над постановкой пьесы Н.В. Гоголя "Женитьба". М. Шагалом уже написан для этой пьесы ряд картин" (9). Правда, достоверность газетного сообщения вызывает большие сомнения.

Эту комедию Н.В. Гоголя труппа бывшего Александринского театра (ставшего Акдрамой) ставить в то время не предполагала. Премьера "Женитьбы" в режиссуре П.С. Панчина и художественном оформлении П.Б. Ламбина тут состоялась еще 22 декабря 1917 г., и в последующие годы спектакль сохранялся в репертуаре, не нуждаясь в обновлении. Открыть новый сезон 1919/1920 гг. руководство бывшей Александринки намечало новой постановкой "Ревизора" Н.В. Гоголя. Премьера "Ревизора" тут состоялась 18 сентября 1920 г. (реж. Е.П. Карпов). Следовательно, если и мог получить М. Шагал заказ от руководства бывшей Александринки, то только на оформление "Ревизора", а не "Женитьбы". В то время бывшая императорская сцена оставалась бастионом академизма, труппа ее с трудом принимала советскую власть и, чтобы сломать саботаж, А.В. Луначарский был заинтересован в приглашении людей, поддержавших большевистское правительство. Однако Александринка не собиралась изменять сложившимся традициям реалистического психологического искусства; жанрово-натуралистический колорит ее спектаклей в традициях позднего передвижничества был силен. "Пусть безумцы ломают площадки, упраздняют рампу, переносят действие в зрительный зал, громоздят клубы, треугольники, беспокоят хоть всю стереометрию целиком, мы будем воздвигать веселенькие павильончики в три стены с дверью посредине, дверью направо, дверью налево", - с горечью писал о театре в то время Э.А. Старк (10). Естественно, что в такой ситуации взаимопонимание между жаждущим творческого эксперементаторства М. Шагалом и труппой сложиться не могло. "Ревизор" в бывшей Александринке вышел в декорациях художника Г.А. Косякова. Но и шагаловские эскизы к "Ревизору" сохранились, хотя неизвестно для какого театра они были сделаны.

Французские искусствоведы (Итсах Гольдберг и др.) пишут, что после революции М. Шагал по заказу В.Э. Мейерхольда приступил к работе над эскизами двух пьес Н.В. Гоголя "Игроки" и "Женитьба". Они предназначались для петербургского театра "Эрмитаж". Затем руководитель витебского Теревсата М.А. Разумный предложил М. Шагалу оформить "Ревизора". Исторические источники этих фактов исследователями не приводятся (11).

И в Витебске, и в Москве Теревсат оставался программно театром миниатюр, злободневных сценок и обращаться к постановке крупных классических пьес не предполагал. Что касается петербургского театра "Эрмитаж", то на его сцене в 1919 г. действительно должны были начаться репетиции "Женитьбы". Сразу же после революции залы Зимнего дворца, переименованного во Дворец Искусств, были открыты для обозрения народа; здесь даже показывали кино, налаживали симфонические концерты, устраивали выставки современного искусства, на которых в 1919 г. демонстрировали свои полотна М. Шагал и его учитель Ю.М. Пэн. Роскошный зал "Эрмитаж" был также отдан для устройства в нем представлений для народа и поступил в распоряжение "левых" - Д.П. Штеренберга, Арт. Лурье, В.Э. Мейерхольда. Для Мейерхольда, мечтавшего о масштабных зрелищах, камерный зал совсем не подходил и, взяв на себя общее руководство экспериментальной сценой, он хотел поставить тут только "Саломею" О. Уальда. Творческий контакт М. Шагала с В.Э. Мейерхольдом, на котором настаивают французские исследователи, не подтверждается. Перспективный репертуар "Эрмитажа" распределился следующим образом: "Генриха IV" У. Шекспира должен был ставить В.Н. Соловьев, "Агамемнона" Эсхила - С. Э. Радлов, "Каина" Д. Байрона - В.Р. Раппапорт, а "Женитьбу" Н. Гоголя - некто Лебедев. Уже к маю 1919 г. выяснилось, что из-за чисто организационных причин открыть экспериментальный театр в "Эрмитаже" не удастся и, судя по сжатым срокам, никакие творческие контакты М. Шагала с эрмитажной сценой не могли состояться. Упоминание "Игроков", над которыми якобы работал М. Шагал, не находит документального подтверждения в репертуарных планах театра и, скорее всего, является непроверенным мифологическим фактом в биографии художника. Вероятно, за персонажей "Игроков" принимаются изображения людей с картами в руках. Это - всего лишь одна из массовых сцен "Вечера Шолом-Алейхема" в Камерном Еврейском театре. Появлением гостей-картежников заканчивается миниатюра "Мазелтов" ("Поздравляем!").

Остается непонятным - так к "Ревизору" или "Женитьбе" или к той и другой пьесе делал оформления М. Шагал? И для какого театра?

Все опубликованные заграницей эскизы французские исследователи относят к "Ревизору". Однако опубликованы они без необходимых исторических комментариев. Как известно, у Н.В. Гоголя смотритель учебных заведений Лука Лукич - лицо мужского пола. К тому же, издательские подписи под эскизами противоречат шагаловским пометкам в верхних правых углах эскизов. Персонаж, названный судьей, оказывается "Хлестаковым", а женский эскиз "инспекторши" подписан М. Шагалом как "Марья Ивановна", Однако, такого персонажа нет ни в "Ревизоре", ни в "Женитьбе". Дочь городничего зовут Марья Антоновна, а сваху в "Женитьбе" - Фекла Ивановна.

Еще один эскиз к "Ревизору" назван по социальной принадлежности - "Рабочий".

Слишком внушительно бросок изображенный на нем персонаж, слишком акцентирует на себе внимание, чтобы быть каким-нибудь эпизодическим лицом из массовки.

Работа над эскизами для пьесы Н.В. Гоголя положила начало многократным последующим обращениям художника к миру русского писателя. С 1923 по 1925 гг. по заказу Воллара в технике офорта, сухой иглы и акватинты он подготовил серию иллюстраций к "Мертвым душам". В обрисовке героев "Ревизора" еще нет того страшного "демонического гротеска" (12), который ощутим в восприятии героев "Мертвых душ". Заостряя и преувеличивая характерные черты персонажей, художник сохраняет иронически-шутливое отношение к ним, избегает резкости сатиры. В трактовке "Хлестакова" и "Марьи Ивановны", однако, ощутимы влияния эстетики Театра революционной сатиры, персонажи которого были современные маски.

Хлестаков тут изображен как современный чиновник-бюрократ, с портфелем под мышкой, скрючившийся как вопросительный знак и одновременно склонившийся в почтительном поклоне. Приблизительно такими в 1920-е годы в прессе изображались на карикатурах мелкие советские чиновники. Однако, беря за основу "типовую карикатуру", М. Шагал дает гротескное разрешение образа. Узкое, худое туловище непропорционально огромным штанам, кажется, слетающим с него, а окаменевшие ноги и огромные, отвисшие от долгого сидения ягодицы, становятся метафорой "прозаседавшегося". Несоразмерная всей фигуре маленькая, свесившаяся головка становится знаком "птичьего ума", а ритуально несомый портфель - символом наделенностью властью. И "Хлестаков", и "Марья Ивановна" напоминают скорее не людей, а млекопитающих. Длинноволосая головка Хлестакова с завитками чубчика "вываливается" из костюма, словно птичья шея, но вросла в костюм, приплюснута к нему. Зелено-желтая, травянистая "Марья Ивановна" со скрюченными рогами перетянутых волос напоминает то ли улитку, то ли гусеницу. Это тоже мелкотравчатое существо, раскрывшее рот для пожирания живой растительности. Ее переваливающееся на маленьких ножках тело предполагает легкость ползущих движений. Эскиз подразумевает сценическую деформацию тела при помощи толщинок. Огромная грудь, проходящая от головы до пояса, рифмуется с такой же выгнутой линией спины; смыкаясь, эти линии иронически образуют "рисунок сердца", что покоится на вытянутом прямоугольнике юбки. Смешное в эскизах постоянно переходит в уродливое, человек уподоблен животному миру. М. Шагал пишет не эскизы костюмов, а образы персонажей комедии, которые задают актеру и пластику сценических движений, и общую трактовку образа. выставка театр шагал тантомереск

Столь настойчиво "осовремененные" М. Шагалом персонажи комедии Н.В. Гоголя наводят на мысль - может быть, вовсе и не "Ревизора" оформлял художник, а ... одну из послереволюционных перелицовок этой классической пьесы?! Вереницу пьес о "новых Хлестаковых" в 1920-е годы открыл "Товарищ Хлестаков" Д.П. Смолина. Описание его персонажей приведем в изложении Д.И. Золотницкого: "... товарищ Хлестаков (в пьесе Д.П. Смолина - В.М.) представлял собой некоего особо уполномоченного из центра, Осип - порученца при нем, Анна Андреевна - регистраторшу, Марья Антоновна - машинистку "пишбарышню". Товарищ Хлестаков волочился за прекрасным полом и брал взятки у местных работников. В финале являлся рабочий Кузнецов и сообщал: "По постановлению Центрального Исполнительного Комитета я уполномочен вас всех арестовать и препроводить" (13). Во всяком случае, содержание пьесы проясняет и почему появился эскиз "Рабочего", и почему французские издатели называют "Марью Ивановну" инспекторшей, и почему Хлестаков интерпретирован М. Шагалом как советский чиновник.

Предположение это, однако, требует исторических документальных подтверждений, которыми, к сожалению, автор не располагает (14).

В эскизах персонажей М. Шагал более выразителен и ярок, чем в трактовке сценического пространства спектакля.

В его декорациях к "Ревизору" мы также найдем отголоски опыта работы в Теревсате. Оформление разработано так, что могло быть использовано вне сцены-коробки, на открытых подмостках эстрадного или циркового типа. Декорации представляют из себя укрепленную на планшете сцены прямоугольную ширму с изображением огромного красного круга, из-за которого выглядывает рисованная углем баба. Сочетание текста и изображения, столь характерное для живописи М. Шагала, тут образует "игровое поле". Рисованная рожа и разбросанные по всей плоскости ширмы надписи "К Черту, к Черту!" составляют впечатление нехитрых заборных рисунков. Расположенные в красном яблоке крест-накрест слова "черту - черту" славят сатану, а испуганная баба, осеняющая мир крестным знамением, этот призыв от себя отторгает. Огромная лестница взмывает вверх, в небо, а диагональные рейки, идущие от ее вершины, задают ритм стремительного падения вниз, что подчеркнуто огромным "падающим" фургоном в размер ширмы и маленьким игрушечным паровозиком. Эскиз не столько воспроизводит конкретную постановочную атрибутику сцены, сколько дает движущийся образ спектакля. Но "действенность сцены" понимается художником как чисто механическое перемещение фигур и объектов. Он - скажем так - "рисует" стремительный темп спектакля, его динамику. Оформленное М. Шагалом пространство предполагает наличие в спектакле цирковых трюков, неожиданные перемещения ширмы, скупой реквизит, появляющийся по мере надобности, эстрадно-китчевую манеру игры. В подобном "ультрареволюционном" оформлении играли в начале 1920-х годов многие агитационные коллективы; оформление М. Шагала не содержит каких-то качественно новых, оригинальных предложений театру.

В эскизе, приписываемом к спектаклю "Вечер Шолом-Алейхема" в Камерном Еврейском театре, заявлен тот же принцип эстрадно-циркового представления. Традиционным для своих полотен приемам смещения пропорций, сопоставления разномасштабных предметов, "одушевления" предметов, живущих независимой от человека жизнью, М. Шагал ищет театральный эквивалент в сценическом действии. Маленький дом и столб городского фонаря предстают реквизитом, с которым играют (как с вещью) актеры. Игрушечный дом может в руках актера взмыть вверх и летать по небу, его можно открыть или нести с собой как дорожный чемодан, а городским фонарем играть как тросточкой или перебирать ногами, демонстрируя чисто цирковой номер эквилибристов. Сценическая обстановка предполагает актера, творящего на глазах у зрителя окружающий мир и пересоздающего его заново, она делает акцент на сиюминутном творческом акте игры.

Отчасти из-за того, что в мемуарах М. Шагал ратует за освобождение сцены от устаревших приемов и техники реалистического искусства, говорит о неприемлемости системы К.С. Станиславского для обновления языка сцены, а Камерный Еврейский театр и I студия МХАТ в своих творческих исканиях на первых порах опирались на систему К.С. Станиславского, причины "несостоявшегося романа" М. Шагала с театром трактуются в исследовательской литературе слишком прямолинейно (15): М. Шагал, мол, защищал условность в искусстве и не был понят коллективами, не изжившими натуралистического правдоподобия. На самом деле 1 студия МХАТ (с 1924 г. - МХАТ-2) и Камерный Еврейский театр были коллективами, где разнообразнейшие поиски в области условно-метафорической образности велись в те годы весьма интенсивно. Расхождения между творческими устремлениями художника и коллективами, с которыми он сотрудничал, лежат как раз в плоскости разного понимания условности и действенности в театре. И спектакль по миниатюрам еврейского классика Шолом-Алейхема в Камерном Еврейском театре это проявил отчетливо. Абрам Эфрос - тонкий критик, великолепно чувствовавший творческую природу художника, написавший о нем книгу и рекомендовавший М. Шагала А.М. Грановскому для работы в театре - вынес суровый вердикт: "в нем (М. Шагале - В.М.) не оказалось театральной крови" (16).

Знаменитые монументальные панно для Еврейского театра (17) искусствоведы называют "шагаловской шкатулкой". Однако у шкатулки, как известно, четыре боковые стенки. Роль одной из них выполняло зеркало сцены, украшенное несохранившимся занавесом с изображением двух коз. М. Шагал по-новому подошел к актуальной в 1920-е годы проблеме упразднения рампы: он "снял" четвертую стену, попытавшись композиционно объединить декорации и костюмированных персонажей спектакля с дизайнерским ансамблем зала. "<...> свою миссию театрального художника (он - В.М.) - справедливо считает Н.В. Апчинская - понимал широко: <...> формирование принципов нового национального театра" (18).

"Когда раздвигался занавес, шагаловские панно на стенах и декорации с актерами на сцене <...> повторяли друг друга", - говорили современники (19). "Красочные, ритмичные, полные напряженной динамики, персонажи Шагала оживали на наших глазах" (20). Истоком это "оживление картин" имело, конечно, витебские тантоморески, хотя несопоставимо с ними по своему масштабу и задачам. К тому же, сценические декорации и персонажи были самостоятельной частью общего художественного замысла, персонажи на сцене не копировали застывших на стенах изображений.

Биограф С.М. Михоэлса Я. Гринвальд оставил любопытное свидетельство: "Шагал, гримировавший артиста, разделил его лицо на две половины. Одну он разрисовал желтой, другую зеленой краской, правую бровь поднял на несколько сантиметров выше левой, складки у носа и губ разместил так, что они словно разбегались в разные стороны по лицу... С необычайным увлечением накладывал Шагал на лицо Михоэлса этот фантастический грим. Захваченному своими представлениями о динамичности образа Менахем-Менделя художнику хотелось так перекосить лицо артиста, чтобы оно выражало стремление к полету. Но ему все время мешал... глаз Михоэлса. Долго возился Шагал с этим неожиданным препятствием и, наконец, с досадой сказал: "Ах, если бы у вас не было правого глаза! Что бы я только не сделал с вами?" (21).

Реальность в воображении искусствоведа трансформирована в театральный анекдот; творится легенда, которую легко разрушить документальными фактами (ассиметрично-цветовой грим фотографии спектакля не подтверждают и т.п.), но не стоит. Как всякая легенда это свидетельство, пренебрегая достоверностью деталей и искажая их, все же верно передает дух шагаловской фантазии, направление творческой мысли художника. М. Шагал мечтал о подчеркнуто-театральном, остром, гротескном воплощении персонажа. За основу пластической характеристики героев он взял бытово-психологический тип костюма, но придал ему условно-театральный характер. Художник декорировал костюм еврейским шрифтом; используя графические буквы национального алфавита как эстетически самоценный орнамент, знак "еврейского мира", он разместил их на рукавах блузок, картузах, штатинах своих персонажей. Для декоративности он затем разрисовывал сам эти костюмы точками, коровками и букашками. Омузыкаленная пластика персонажей, словно застывших на эскизах в разных движениях танца - свидетельство чуткости художника к жанру спектакля. (Центральное место в нем занимала музыкально-драматическая шутка Шолом-Алейхема "Мазелтов".) Так - чисто живописными средствами - создавался праздничный, легкий, игровой мир, в котором элементы узнаваемой реальности претворялись фантазией. В конечном итоге персонажа спектакля он рассматривал как пластический знак в аккомпанементе ритмов линий и красок декораций. А "ассиметричные ритмы" сцена задавала: в "Агентах" - сочетаниями беспредметных форм, близких синтезостатичным композициям К.К. Медунецкого и В.Е. Татлина, в миниатюре "Мазелтов" - нависающими над людьми, скошенными геометризованными плоскостями. Лексика живописного авангарда, однако, привлекалась для обслуживания традиционных оформительских задач - обозначения конкретного места действия. Ведь в сочетаниях абстрактных фигур из дуг, углов и кубов легко узнавался контур вагона дешевого класса, а скошенными геометризованными плоскостями и сеченными объемами "оформлялась" кухня для слуг. Декорации М. Шагал а не порывали с принципами иллюзорности и изобразительности декорационного искусства. В "Агентах" действие разворачивалось на авансцене, перед нейтральным занавесом, который, закрыв объем сцены, стал своеобразным фоном для декорации и вместе с нею создавал впечатление плоскостной картины. В "Мезелтове" рельефные объемы интерьера - выступы, углубления, нависающий потолок - создавались чисто живописными средствами. Но во многом благодаря ритмам геометризованных планов декораций и помещенных в них фигурам действующих лиц спектакля сцена должна была, по замыслу художника, составить единый ансамбль с монументальными панно. Результаты синтеза театрального действа и настенной живописи оказались весьма противоречивы.

"Природа этого целого - по наблюдениям А. Эфроса - была настолько нетеатральна, что сам собой возникал вопрос, зачем тушится свет в зале и почему на сцене шагаловские существа движутся и говорят, а не стоят неподвижно и безмолвно, как на его полотнах. Он делал все те же свои рисунки и картинки, а не эскизы декораций и костюмов. Наоборот, актеров и спектакль превращал в категории изобразительного искусства. Он делал не декорации, а просто панно, подробно и кропотливо обрабатывая их разными фактурами, как будто зритель будет перед ними стоять на расстоянии нескольких вершков, как он стоит на выставке, и оценит, почти на ощупь, прелесть и тонкость этого распаханного Шагалом красочного поля. Он не хотел знать третьего измерения, глубины сцены, и располагал все свои декорации по параллелям вдоль рампы, как привык размещать картины по стенам или мольбертам. Предметы на них были нарисованы в шагаловских ракурсах, в его собственной перспективе, не считающейся ни с какой перспективой сцены" (22).

В те годы, когда советская сценография стремительно развивалась, отталкиваясь от традиций "станковой живописи, осваивала все пространство сцены, как огромное поле деятельности, искала разные способы включения оформления в сценическое действо, М. Шагал мыслил "плоскостью картины", пространством мольберта, статикой станковой живописи". И в этом кроется главная причина его неудачного "романа с театром". Творческие устремления художника и потребности театра тех лет - расходились. Критик А. Эфроса был прозорлив, назвав, вероятно, все причины, по которым в 1921 году отвергнет труппа 1 студии МХАТ шагаловские эскизы к пьесе Б.М. Синга "Ирландский герой" (23) и сегодняшние исследовательские попытки усмотреть в позиции критика проявление консерватизма (Д. Боулт) - необъективны. Конечно, А. Эфроса преувеличивает, когда в пренебрежении к объему сцены видит признак антитеатрального мышления; и этот тезис легко опровергнуть примерами из истории сценографии. Свою склонность к "живописным панно" М. Шагал проявил и позже, оформив после войны в разных европейских театрах балеты "Жар-птица", "Алеко", "Дафнис и Хлоя", оперу "Волшебная флейта". Шагал - театральный художник - более всего реализовал себя в музыкальном театре. И не случайно. В силу своей специфики балетное искусство консервативно-традиционно, более крепко связано с традицией театрально-декорационного искусства нежели сценографии. Основополагающие принципы организации сценического пространства балетного спектакля всегда остаются неизменными: расчищенный планшет сцены, меняющаяся система задников, кулис и занавесов. Специфика балета как раз требует от художника развернуть череду живописных картинок, которые в драматическом театре ХХ века приживаются с трудом. Да и природа театральности живописи М. Шагал а (летящие фигуры, совмещение разных ракурсов движения тела в изображении персонажа, "звучащие линии") сродни природе балета и цирка. Не случайно танцовщицы и акробаты, циркачи, наездницы, балерины, теряющие силу земного притяжения, на его картинках осваивают воздух, существуют в нем как в своей исконной стихии и становятся для художника образами вечного театра, творчества.

Самая серьезная работа художника в драматическом театре - "Вечер Шолом-Алейхема" - оказалась противоречивой. Результатами ее не были удовлетворены ни режиссер, ни актеры, ни художник. Тем не менее, М. Шагал оказал влияние на творческое самосознание Еврейского камерного театра и способствовал формированию его нового пластического языка. "Встреча театра с художником, - считал режиссер Минского ГОСЕТа М.Ф. Рафальский, - значительно повлияла на формально-стилевые приемы ГОСЕТа. Уже первые работы в Москве <...> в смысле движения и даже жеста были транспонацией линии Шагала. <...> От (шагаловских - В.М.) персонажей берет свое начало "железобетонный жест" с его экзотической национальной окраской" (24). Ему не противоречат и критики 1920-х годов - Н. Гиляровская и Д. Аранович. Первая ставила в заслугу М. Шагал у создание новых масок еврейского театра - "костюмов-образов, которые (ценны - В.М.) тем, что они как маски итальянской комедии соединяют элементы быта с элементами искусства" (25). Второй - экспрессионизм стиля, подготовивший все последующие искания коллектива (26).

Список использованной литературы

1. "Культур-Лига": Выставка работ Натана Альтмана, Марка Шагала, Давида Штеренберга. М., 1922. С.43.

2. Боулт Д.Э. Каталог-резоне. Статьи. Художники русского театра. 1880-1930. Собрание Никиты и Нины Лобановых-Ростовских. М., 1994. С.287.

3. Шагал М. Моя жизнь. М., 1994. С.161.

4. Marс Chagall: Le Ballet L`Op?ra: [Exposition] par la Reunion des Mus?es Nationaux et le Mus?e National Message Biblique Marc Chagall. Paris; R?union des Mus?es Nationaux, 1995. Пользуясь случаем, автор статьи приносит благодарность И.Т. Лазакович, Ю.Н. Борисевичу, О.Н. Михеевой за помощь в переводе всех французских текстов, отсылки на которые приводятся здесь и далее.

5. Brooks Adams. Chagall Onstage // Art in America. 1993. №5. Р.106. Уточнение: свою одноактную арлекинаду "Веселая смерть" Н.Н. Евреинов поставил сначала в просуществовавшем недолго "Веселом театре для пожилых людей", а затем в 1916-1919 гг. показывал в театре "Привал комедиантов". Другие пьесы и спектакли Евреинова в "Привале комедиантов" не шли.

6. Холодов М.И. Воспоминания // Советский театр: Документы и материалы. Л., 1968. С.189.

7. Уварова Е.Д. Эстрадный театр: миниатюры, обозрения, мюзик-холлы (1917-1945). М., 1983. С.27.

8. Апчинская Н.В. Марк Шагал: Портрет художника. М., 1995. С.100.

9. В мастерской художника // Витебский листок. 1919. 24 апреля.

10. Цит по: Золотницкий Д.И. Академические театры на путях Октября. Л., 1982. С.154.

11. См.: Goldberg I. L'admirable l?gerete de l'?tre // Beaux arts, HORS SERIE, Chagall (les ann?es russes 1907-1921). P.44-45; Marc Chagall. Le Ballet L'Opera. P.12-13.

12. "Страшноватые гротески", "демоническое начало" - термины, употребляемые Н.В. Апчинской.

13. Золотницкий Д.И. Зори театрального Октября. Л., 1976. С.147-148.

14. Документальные подтверждения работы Шагала над постановкой пьесы «Товарищ Хлестаков» были обнаружены А.Шатских. См.: Шатских А. Театральный феномен Марка Шагала. Витебск, 2001. С.5 - ред.

15. См., например: Compton S. Chagall. London, Royal Academy of Arts, 1985. P.26-27;

Goldberg I. L'admirable l?gerete de l'?tre. P.44-45; Апчинская Н.В. Марк Шагал: Портрет художника. С.64 и др.

16. Эфрос А. Художники театра Грановского // Искусство. 1928. №1-2. С.63.

17. М. Шагал расписал потолок театра, выполнил на холстах настенные панно "Введение в Еврейский национальный театр", "Драма", "Музыка", "Литература", "Танец", разместив их в определенной последовательности. Премьера "Вечера Шолом-Алейхема" состоялась 1 января 1921г. На нем были показаны 3 миниатюры Шолом-Алейхема "Агенты", "Салигн" (в различных переводах на русский упоминается под названиями "Ложь", "Лжецы", "Вруны") и "Мазелтов". В переводе с еврейского "мазелтов" - поздравление по поводу счастливого события, и потому в литературе иногда пьеса приводится под заголовками "Поздравляем!", "Поздравление". Для каждой миниатюры М. Шагал ом были созданы отдельные декорации.

18. Апчинская Н.В. Вступительная статья к публикации фрагмента из воспоминаний Марка Шагала "Моя жизнь" // Золотой век. 1993. №4. С.60.

19. Эфрос А. Художники театра Грановского. С.63.

20. Рафальский М.Ф. Еврейский театр // Советский театр. 1930. №7. С.12.

21. Гринвальд Я. Михоэлс. М., 1948. С.20.

22. Эфрос А. Художники театра Грановского. С.63.

23. Пьеса ирландского драматурга Д.М. Синга "Удалой молодец - гордость Запада" (1907) шла на дореволюционной российской сцене под названием "Ирландский герой" и под таким же заголовком была принята к постановке в 1 студии МХАТ (с 1924 г. - МХАТ-2) в сезон 1920-1921 гг. Уже под названием "Герой" спектакль в режиссуре А.Д. Дикого и оформлении художников А.А. Рудакова и В.М. Либакова вышел в 1926 г. Неосуществленные шагаловские эскизы декораций и костюмов к спектаклю демонстрировались на совместной российско-французской художественной выставке "Москва - Париж" в Московском музее изобразительных искусств им.А.С. Пушкина в 1981 г. В каталоге выставки, а также в различных зарубежных статьях о М. Шагал е эскизы упоминаются по точному названию пьесы Д.М. Синга "Удалой молодец - гордость (иногда "герой" - В.М.) Запада". Важно отметить, что в опубликованном эскизе декораций к спектаклю впервые появляется излюбленный художником образ Христа, который впоследствии - в 1938 г. - приводится на полотне "Белое распятие". На взгляд автора статьи, появление этого образа навеяно размышлениями художника о падении нравственных ценностей в смутное историческое время и подсказано сюжетным мотивом пьесы - убийства героем отца. Коллизии комедии Д.М. Синга в трактовке М. Шагал а обретают трагедийное звучание. Эскиз представляет собой обобщенный художественный образ всей пьесы, а не конкретную обстановку отдельных ее картин. На плоскости полотна (листа) соединены разнопространственные места действия (площадки) спектакля. Чисто живописный анализ эскиза, в отрыве от содержания пьесы дается в книге: Chagall. London, Royal Academy of Arts, 1985. P.26; Lynton N. Chagall'over the Roofs of the World.

24. Рафальский М.Ф. Еврейский театр. С.12.

25. Гиляровская Н. Театральный костюм // Жизнь искусства. 1929. №10. С.3.

26. См.: Аранович Д. Художники Парижа. Марк Шагал // Красная панорама. 1928. №47. С.14.

Шагаловский сборник. Вып. 2. Материалы VI-IX Шагаловских чтений в Витебске (1996-1999). Витебск, 2004. С. 37-45.

Размещено на Allbest.ru