Европейский стиль искусства - Рококо

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

Европейский стиль искусства - Рококо

Заключение

Список использованных источников

Введение

Cтиль (лат. stylus от греч. stylos - палочка для письма) -- единство морфологических особенностей, отличающее творческую манеру отдельного мастера, национальную или этническую художественную традицию, искусство эпохи, цивилизации и т.д. стиль искусство барокко

Наиболее наглядно особенности того или иного стиля проявляются в архитектуре и уже оттуда проникают в живопись, скульптуру, литературу, музыку. Иногда понятие стиля употребляют и для обозначения особенностей искусства той или иной страны или великого художника, композитора. Например, можно говорить об устойчивых признаках китайского стиля или греческого, а также стиля Рембрандта или Скрябина.

Стиль крупного художника обычно рождает направление в искусстве, которое принято называть школой. Известны школы Рафаэля, Кандинского.Отметим также, что отдельные стили могут развиваться одновременно или даже проникать друг в друга. Так, в живописи второй половины XIX -- начала XX века очень заметно смешение приемов различных стилей, чаще всего реалистического и стиля модерн (творчество Л.Андреева, Б.Зайцева, В.Поленова, И.Репина).

Существует много различных стилей в искусстве, но мы рассмотрим лишь один из них. Стиль, зародившийся во Франции в пору кризиса абсолютизма XVIIIв. - Рококо.

Европейский стиль искусства - Рококо

Рококо или стиль рокайля - исторический художественный стиль, распространенный в западноевропейском искусстве второй четверти и середины XVIII в.

В 1736 году французский ювелир, рисовальщик - орнаменталист и резчик по дереву Жан Мондон «сын» опубликовал альбом гравированных рисунков под названием «Первая книга форм рокайль и картель». Картель - элемент орнамента, близкий бандероли, карпушу, кнорпелю, ролльверку. Однако слово «рокайль» было в то время новым. В 1754 году рисовальщик и гравер Шарль - Николя Кашен Младший опубликовал памфлет, адресованный парижской гильдии ювелиров, в котором призывал отказаться от вычурных форм «rocaille» Существуют сведения о том, что в VXIII в.

На профессиональном жаргоне резчик по кости слово «рокайль» означало: Выпуклый рисунок, рельеф. Это же слово встречается в «Корманном словаре изящных искусств» аббата А, Булье (1759). Архитектор французского Неоклассицизма Ж,-Ф. Блондель Младший употреблял слова «рокайль» в 1170-ых годах для обозначения причудливых форм предшествующей его творчеству эпохи. Термин «рококо» в ироничном смысле использовал Ж.-Ж. Руссо, когда высмеивал вкусы и нравы «эпохи маркиз». Однако до середины XIX в. Слово «рококо» не являлось названием художественного стиля, его употребляли исключительно в негативном значении, иногда в качестве синонима слова «барокко» (которое тоже считали наименованием дурного вкуса).

С 1759 года в Германии появляется синоним «рокайля» -«Grillenwerk» («вычурная работа»). Появление же самого слова «рокайль» связано с эстетикой «большого стиля» эпохи «Короля солнце» Людовика XVI. Во французских парках «регулярного стиля», в частности в Версале, было принято устраивать потайные павильоны среди зеленых баскетов. Павильоны стилизовали под естественные пещеры - гроты, внутри их оформляли как морское царство Нептуна. В жаркое лето кавалеру с дамой было приятно зайти в полумрак пещеры, где был небольшой фонтан, бежал ручеёк, а на стенах грубо обработанных, поросших мхом камней виднелись искусно сделанные лепные украшения в виде раковин (атрибутов морского бога) и переплетающихся растений. Постепенно форма раковины стала одним из мотивов стиля Рококо.

Однако происхождение термина связано не со словом «раковина», а со словом «грот, камень, скала». Стилю Рококо 1730 - 1740-х гг. предшествовал французский стиль Регентства (1715 - 1722). Его рассматривают в качестве этапа, связующего эпохи Людовика XIV и Людовика XV, но в историю искусства Франции «стиль Людовика VX», совпадающий по времени с годами правления этого короля ( 1715 - 1774), не отождествляют с Рококо. «Стиль Луи XV» трактуют в качестве переходного к «стилю рокайля». Последний в этом случае понимается шире в хронологическом и географическом отношениях, поскольку он был распространен и в других странах помимо Франции. В таком случае “стиль Людовика XV” является историко - региональным, а стиль Рококо историческим. Предыдущий стиль в истории искусства Франции - стиль Людовика XIV - соединял элементы Классицизма и Барокко. На этом основании Рококо иногда представляют как естественное развитие Барокко.

Однако в отношении французского искусства подобная трактовка неприемлема. Принципиальное различие обоих стилей можно рассмотреть на примере их типичных мотивов. Ренессансная раковина морского гребешка, характерна для искусства Итальянского Возрождения и французского Ренессанса XVI в., к концу XVII в. трансформировалась в «большом стиле» в эмблему «Короля Солнце», но оставалась классически симметричной. Стиль Барокко во Франции не был принят, поскольку в этой стране сильна классическая традиция.

В искусстве итальянского, испанского, немецкого и фламандского Барокко, напротив, раковина трансформируется в причудливые, ассиметричные формы кнорпеля и ормушля. Аналогичное отношение можно привести в отношении двух других форм: барочной волюты и рокайля. Волюта - завиток с двойным S-образным изгибом - происходит от античной гелики, или консоли, - элемента, имеющего конструктивное значение, поэтому в форма волюты идеально выражено конструктивное усилие, напряжение.

Когда в эпоху Итальянского Возрождения Ф. Брунеллески перевернул античные кронштейны на 90є и превратил их в декоративные завитки, венчающие аркбутаны фонаря купола Флорентийского собора, они не потеряли своей выразительной силы. И в дальнейшем, в архитектуре Барокко, волюты выражали динамику, напряженное движение от горизонтали к вертикали.

Завиток Рокайля иного происхождения, он представляет собой поверхностный, орнаментальный мотив, лишь от части связанный с формой раковины и в большей степени - с флореальными элементами, и не имеет отношения к архитектурной конструкции. Поэтому Рокайль не несет в себе конструктивного смысла и качества тектоничности (рис. 1).

Рисунок 1 - Й. Э. Нильсон. Вход в салон. Около 1760 г. Гравюра резцом по меди

Он деструктивен и атектоничен, это объясняет тот факт, что стиль Рококо не получил распространения в композиции архитектурного экстерьера (внешнего вида зданий).

Стилистика Рококо не связана с традицией классической архитектуры, в то время как итальянское Барокко «выросло» из архитектуры римского классицизма начала XVI в. и является его естественным продолжением, усложнением приёмов формообразования (хотя выглядит отрицанием архитектуры Классицизма). Борочная пышность напряжена, динамична, рокайльная - нежна и расслаблена.

Стиль Рококо (исключая его разновидности в других странах) является истинно французским изобретением, не связанным с тенденцией перерастания архитектуры Классицизма в Барокко. Он возник в камерном искусстве периода Регентства, в интерьерах аристократических гостиных, салонах и будуарах. Если другие исторические стили рождались в архитектуре и даже более того - на основе кардинальных изменений архитектурной конструкции, как, например, Готика, Классицизм, Барокко, Неоклассицизм, и лишь затем распространялись на другие виды искусства, то стиль Рококо является исключением.

Он возник не в результате преображения архитектурных форм, а из орнаментального мотива, получил развитие в оформлении интерьера, мебели, в фарфоре, декоративной лампе и резьбе, в искусстве костюма и ювелирных изделий. В тех же случаях, когда орнаментика рокайля затрагивает архитектурную композицию, она действует на неё атектоничным образом.

Швейцарский историк культуры Якоб Буркхардт использовал термин «рококо» для обозначения деструктивной стадии развития любого художественного стиля, в частности поздней Готики. В Германии Стиль Рококо долгое время сравнивали с поздней Готикой и считали возвратом от Барокко к Классицизму, но сопровождающимся деструктивными тенденциями. Французский историк искусства Луи Откёр (1884- 1973) в третьем томе «Истории классической архитектуры во Франции» (1952) показал, что классическая традиция в искусстве Франции никогда не прерывалась и, в частности, стиль Рококо был связан не только с новыми орнаментальными мотивами, а с дальнейшим развитием классического стиля с преобладанием изогнутой линии и криволинейных поверхностей. Этот тезис возвращает нас к связи стиля Рококо с эстетикой садово - паркового искусства.

Для Франции второй четверти XVIII в. по определению А. Брюнинга, характерно стремление придавать интерьерам «вид палатки или древесного шатра. Тяжелые пилястры вдоль стен времён Барокко сменяются тонкими воздушными колоннами, обвитыми гирляндами цветов. Потолок белоснежный, точно полотно, раскинутое на легких кольях палатки, или голубой, как будто само ласковое небо заглядывает в дом ». Обращение к природе и формальныя изысканность стиля объясняет присутствие в Рококо экзотических флореальных мотивов. В это отношении Рококо действительно имеет общие черты с Готикой.

В растительных мотивах декора тканей ещё в период Регентства сложился прием двух параллельных и волнообразно изгибающихся осей симметрии, похожих на плетение ветвей. Эти ветви обвивают гирлянды, букеты, вокруг них - мелкие цветы и букетики, размещенные наклонно, по диагональным осям. Ещё одна черта века Рококо: академическое искусство не уступает своих позиций. Как остроумно заметил С. Рейнак, «картина Каупеля на библейскую тему, исполненная в громадных размерах, имеет вид живописи для веера, но чрезмерно увеличенной».

Девизом галантного века Людовика XV стала фраза, которую приписывают фаворитке короля Маркизе де Помпадур: «После нас хоть потоп!». После пышного и помпезного века Людовика XIV центром формирования новой культуры стал не парный дворцовый интерьер или просторы Версальских садов, а салон, быт частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно они создавали среду, в которой формировалась новая аристократическая культура с собственным языком - изящным, галантным и ироничным. Женщина стала главным объектом искусства. Огромная армия портных, парикмахеров, декораторов, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщиков создавала удивительные вещи.

Уподобленная маскараду жизнь светских салонов французской столицы была поставлена в зависимость от моды и капризов королевы Марии Лещинской (1725 - 1768) и фавориток короля: герцогини де Шатору, маркизы де Помпадур, графини Дю Барри. Фигура женщины, алчной, но образованной, - средоточие нового стиля. «Маркиза Помпадур была творцом эпохи Рококо. Графиня Дю Барри была созданием этой эпохи». Полстолетия спустя живописец французского Неоклассицизма Ж. - Л. Давид презрительно назвал стиль Рококо «эротическим маньеризмом», русский поэт В. Я. Брюсов - «веком суетных маркиз».

В искусстве стиля Рококо эстетизировали материальное, телесное, но этому, парадоксальным образом, придавали возвышенное значение, отчего возникло ощущение легкости, изящества, непринужденности, эфемерности бытия. В эпоху французского Рококо завершались процессы, начавшиеся в XVII в., в «Большом стиле» Людовика XIV: отрабатывались понятия этикета, вкуса; Культивировались не цель, а средство искусства, не художественный образ как целое, а отдельные способы и приёмы композиции, манеры, техники выполнения. С этим связан и необычный, изощренный эротизм новой культуры.

Традиционная французская куртуазность, культ Прекрасной Дамы, воспетый средневековыми трубадурами, принимают иной характер. Место недосягаемого идеала красоты занимает доступное и пикантное. При этом категории прекрасного и идеального, так волновавшие художников эпохи Возрождения и теоретиков Классицизма, теряют своё значение. Любимая тематика художников Рококо были не сила и страсть, а нежность и игра.

Философские темы ванитас, «суета сует», «пляски смерти», распространенные в эпоху Возрождения и Барокко (XVI-XVII вв.), исчезают вместе с ощущением времени, которое будто бы останавливается. Есть только настоящее, без прошлого и будущего. Эстетизируется мгновение, а не жизнь. Формулой культуры Рококо стал «счастливый миг». Идейной и эмоциональной основой - гедонизм, индивидуализм, а формой выражения этой идеологии - интимные сюжеты, игривая грация, «дух мелочей прелестных и воздушных», как определил эту особенность русский поэт М. А. Кузмин.

Эстетика мимолетного, неуловимого нашла выражение в жанре каприза, блестяще воплощенного в картинах А. Ватто, отличаются от барочного каприччьо лёгкостью, весёлостью или нежной грустью. Любимая аллегория - Благословенные острова, Рай влюблённых с храмом Венеры, где царствует безделье, легкий флирт, праздники и забавы; мужчины там галантны, а женщины прекрасны, нежны и наивно распутны. Двусмысленность подобных аллегорий усиливалась призывами к вечному наслождению и намеками на быстротечность жизни, скорую пресыщенность удовольствиями, призрачность земного счастья.

Мифологические сюжеты, обязательные в искусстве Классицизма и Барокко, продолжали использовать, но круг персонажей сузился. Венера, нимфы и амуры затмевали остальные божества. Образ солнечных богов Аполлона и Гелиоса, олицетворявших Людовика XIV, героические сюжеты и аллегории отступили перед темами, представлявшими художнику наибольшие возможности в изображении обнаженного женского тела. Были легализованы откровенно эротические сюжеты - натурщицы в вызывающих позах, лишь слегка замаскированные с помощью малозначащих атрибутов под Диан и Венер.

Саму Венеру стали изображать в образе раздетой или полураздетой светской дамы, подчас с известными чертами какой - либо высокопоставленной особы, демонстрирующей свои прелести в почти домашней обстановке. Причем подобное обмирщение считалось похвальным и находчивость художника всегда получала одобрение. В светских сюжетах намеренно выбирали ситуации, которые могли послужить поводом, как бы невинным, для эротики, например «Прекрасные возможности качелей» (рисунок 2).

Рисунок 2 Ж.- О. Фрагонар. Прекрасные возможности качелей. 1767. Холст, масло.

В «купаниях», «утренних туалетах», «летних удовольствиях» художники обыгрывают тему «сравнения», когда несколько красавиц встепают в соревнование, демонстрируя друг другу и, конечно, зрителю прелестные части своего тела.

Античные буколики - сцены «пастушеской жизни» - превратились в обычные сюжеты соблазнения: «пастухи и пастушки», одетые в пышные бальные наряды, среди цветов и барашков заняты чтением, игрой на свирели…

Характерная тема: неотвратимость стрел любви, на которую известны иллюстрации Ф. Буше к пьесе Ш. С. Фавара «осада Цитеры» (рисунок 3).

Рисунок 3. Фронтиспис к изданию пьесы Ш. С. Фавара «осада Цитеры». Гравюра Энграма по оригиналу. Ф. Буше. 1763

Сюжет пьесы сводится к следующему. Остров Цитера - неприступная цитадель богини любви Венеры. Ни одно войско в мире не может овладеть её крепостью. Но однажды, когда Венера отлучилась, отправившись на свидание к Адонису, бог войны Марс наслал на остров диких скифов. Их сердца, сделанные из железа, Марс посчитал неуязвимыми для стрел Амура. Нимфы, защищавшие Цитеру, согласились решить исход войны единоборством предводителей. Одна из нимф предложила скифскому царю пронзить её сердце, но он, сам сражённый её прелестями, выронил из рук оружие.

Остальные нимфы опутали скифов гирляндами цветов, и всё закончилось к обоюдному удовольствию. На дальнем плане Буше изобразил храм любви со статуей Венеры, а на переднем нимфа опутывает побежденного скифа «цепями » из роз. Так эстетика будуара соединилась в стиле Рококо с классическими сюжетами. Вместо полнокровных, пышущих энергией, силой и движением фигур Рубенса в моду вошли хрупкие и томные бело-розовые тела «в нежном возрасте ранней весны».

Эстетика обнажённого тела, трактуемого в искусстве Классицизма идеально - отвлечённо, уступила место пикантной «раздетости», или «полуобнажённости», находящейся в полном согласии с французской традицией драпри - искусства драпировки. «нежные образы» воплощались соответствующими средствами: мягкими контурами, округлыми линиями, нюансами тона и цвета, чему подобрали теоретическое обоснование: «Эти формы посвящены Венере…

В самом деле, взглянем на прекрасную женщину. Контуры её тела мягки и округлы, мускулы едва заметны, во всём царит простая и естественная нежность, которую мы скорее чувствуем, чем можем определить» (рисунок 4).

Рисунок 4. Психея. Гравюра Л. Кара по оригиналу Ф. Буше. 1734

Французский писатель Ж. - Ш. Гюисманс сформулировал женственную эстетику Рококо ещё более откровенно устами героя своего романа: «Стиль Луи XV подходил хрупким, истощённым возбуждениями мозга людям; ведь только XVII век сумел облечь женщину порочной атмосферой, придать контурам мебели форму её прелестей, заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судороги её наслаждения, завитки её спазм…» Манера художников Рококо живописна, бегла, почти импрессионистична.

Изменился заказчик картин. Если в эпоху Барокко и «Большого стиля» основными заказчиками были католическая церковь и королевский двор, то теперь состав любителей и ценителей пополнился новой аристократией и представителями «третьего сословия», которые желали видеть «только приятное». Создаётся впечатление, что главным видом искусства в ту эпоху стали декоративные работы - росписи плафонов, настенные панно и десюдепорты - панно, расположенные над дверным или оконным проёмом и связанные с ним общим обрамлением.

Десюдепорты дополняли лепными золочёными рокайлями, внутри размещали зеркала или картины ведущих живописцев. Так, в знаменитом интерьере - Зеркальном зале Отеля принца де Субиз, классике французского Рококо, оформленном по проекту архитектора Жермена Боффрана (1667 - 1754), живописные десюдепорты созданы выдающимися художниками своего времени, в том числе Франсуа Буше (рисунок 5).

План зала - овальный, но даже эта форма зрительно замаскирована раскреповками (выступающими трюмо и заглублёнными зеркалами). Многократные отражения зеркал друг в друге и падуга (закругление перехода от вертикальной плоскости стены к плафону) не дают возможности оценить конфигурацию и истинные размеры помещения. К тому же сама падуга с десюдепортами, весьма неудобного формата для живописца, усложнена множеством рокайлей. Архитектурное пространство деструктивно, оно создаёт зыбкий образ «зеркала в зеркале», мнимость, ощущение эфемерности границ.

Рисунок 5. Салон принцессы (Зеркальный зал) Отеля Субиз в Париже. 1736 - 1739. Архитектор Ж. Боффран

Буше - выдающийся мастер, он создал огромное количество замечательных картин, рисунков, гравюр, однако создаётся впечатление, что большую часть жизни Буше потратил на багатели (от франц. Bagatelle - «безделица, пустяк»). Этот художник обучал маркизу де Помпадур рисованию, в 1755 - 1770гг. руководил мануфактурой Гобеленов (обязанность первого живописца короля), где выполнил картины для известной серии «Любовь богов». Он расписывал веера, разрабатывал рисунки для гемм и декоративные вставки для карет и портшезов, оформлял театральные постановки с участием маркизы де Помпадур, рисовал для неё модели платьев, причёсок, бантов и ювелирных изделий.

По рисункам Буше изготавливали каменные экраны, канделябры, фарфоровые фигурки на мануфактуре в Севре. Влияния столичного Рококо заметны в архитектурном ансамбле центра г. Нанси в Лотарингии, созданном в 1751 - 1763гг. Эре де Корни, учеником Ж. Боффрана. Однако более интересны в этом ансамбле рокайльные декоративные детали и кованая ограда по рисунку Ж. Ламура (рисунок 6).

Рисунок 6. Решётка работы Жана Ламура на площади Станислава в Ненси

Именно в стиле Рококо формируется композиционная схема оформления салонов и гостиных. Центром интерьера становится камин, над ним огромное зеркало.

На каминной полке - вазы китайского фарфора или делфтского фаянса либо часы в корпусе из позолоченной бронзы и два канделябра. Перед камином - каминный экран, столик, кресла. На полу - ковёр мануфактуры Обюссон. Лепной орнамент рокайля в технике стукко обычно оставляют белым с частично вызолоченными деталями.

Обвивая обрамление зеркал, филенок, атектоничный сам по себе, такой орнамент ещё более маскирует тектонику архитектуры, которая и без того ослаблена скруглёнными углами стен и падугами. Если в «Большом стиле» падуги и десюдепорты украшали тяжёлыми гирляндами и круглой скульптурой, то в век Рококо их сменил тончайший лепной и расписной орнамент. Яркие краски уступили место разбеленным, приглушённым тонам. Характерны их названия: розовый «помпадур», цвет «бедра испуганной нимфы», самон («цвета семги»), палевый, бланжевый (кремового оттенка), карникино (телесный), «гри де перль» (жемчужно - серый), первани (серо - голубоватый), планшевый (желтоватый, светло - охристый цвет).

Неопределённые - лавандовый цвет («цвета льна» или «холодного золота»), серо - лавандовый (зеленоватого оттенка) - и экстравагантные названия: «цвет живота только что подстригшейся монахини». Особенно модным в век Рококо считали цвет «кака дофин». Ещё один цвет зеленовато - бежевого оттенка, называли «caca d'oie» (тот же продукт, но не дофина, а гуся). Ярко - красный, алый цвет именовали «a la fillette» («как у девочки»). Причём подобные названия не казались смешными или постыдными. Они находились в полном согласии с эстетикой Рококо.

Масляную живопись заметно потеснили рисунок пастелью, акварель, гравюра карандашной манерой. Особую роль стали играть зеркала. Люди хотели видеть себя со стороны, красоваться перед собой и друг перед другом (это в частности стимулировало развитие портретного жанра). В анфиладах комнат, как и в Зеркальной галерее Большого Версальского дворца, зеркала отражались одно в другом, но создавали иное, не парадное, а интимное настроение, образ неясного, зыбкого пространства.

Стиль Рококо даёт наслождение самому изысканному вкусу, здесь всё рассчитано на создание определённого настроения, но не более того. Многие картины Ф. Буше, Н. Ланкре, Ж. де Лажу и десятилетия позднее, Л. - Л. Буайи кажутся лишь поводом для изображения пикантных поз. Рококо - один из самых формальных стилей, в нём важнее не «что», а «как» изображается, каким образом это оформлено.

Заключение

Стиль Рококо провозгласил культ лёгкости, грации, изящества. Характерными чертами рококо являются изысканность, большая декоративная нагруженность интерьеров и композиций, грациозный орнаментальный ритм, большое внимание к мифологии, личному комфорту. Для него так же характерно стремление к интимизации искусства, пристрастие к миниатюрным и прихотливым формам: ювелирные композиции из хрусталя, перламутра, драгоценных камней; живопись на эмали, шёлковых ширмах, лакированных изделиях, фонариках; затейливые дворцовые ансамбли, вычурные лепные украшения; изящные пасторали в литературе.

Беззаботность мира Рококо объясняется не уверенностью в завтрашнем дне, а наоборот, хрупкостью, эфемерностью мгновения, которым нужно наслаждаться, не задумываясь о будующем.

Список использованных источников

1)Рококо. Эва Генсин Баур

2)История искусств П.П. Гнедич

3) http://ru.wikipedia.org

4) http://images.yandex.ru

5) http://www.bestreferat.ru

Размещено на Allbest.ru