Реалізм - поняття, що характеризує пізнавальну функцію мистецтва: правда життя, втілена специфічними засобами мистецтва, міра його проникнення в реальність, глибина і повнота її художнього пізнання. Так, широко розуміється реалізм - основна тенденція історичного розвитку мистецтва, притаманна різним його видів, стилів, епох.

Історично конкретна форма художньої свідомості нового часу, початок якої ведуть від Відродження («ренесансний реалізм»), або від Просвітництва («просвітницький реалізм»), або з 30-х рр.. ХІХ ст. («Власне реалізм»). Провідні принципи реалізму XIX-XX ст.: об'єктивне відображення істотних сторін життя в поєднанні з висотою і істинністю авторського ідеалу, відтворення типових характерів, конфліктів, ситуацій при повноті їх художньої індивідуалізації (тобто конкретизації як національних, історичних, соціальних прийме, так і фізичних, інтелектуальних і духовних особливостей), перевага у способах зображення «форм самого життя» але поряд з використанням, особливо в ХХ-му ст. умовних форм (міфу, символу, притчі, гротеску), що переважає інтерес до проблемі «особистість і суспільство» (особливо - до непереборне протистояння соціальних закономірностей і морального ідеалу, особистісного і масового міфологізованого створення).

Розквіт реалізму в німецькій живопису ознаменований творчістю Адольфа Менцеля (1815-1905), який поєднував блискучий дар живописця і рисувальника з сумлінністю вченого-історика. Художник широких задумів, Менцель прагне охопити життя у всьому його різноманітті. Кращі якості Менцеля-живописця проявилися в картинах і етюдах, написаних безпосередньо з натури, в широкій, вільної манері: «Кімната з балконом» (1845), «Залізниця Берлін-Потсдам» (1847), обидві-Берлін, Національна галерея), де пейзаж і інтер'єр пронизані яскравим сонячним світлом.

Менцель перший ввів в історичний жанр реалістичний метод. В 1840р. він зробив величезна праця по ілюстрування «Історії Фрідріха Великого» Ф. Куглер, створивши чотири сотні малюнків пером (для гравюри на дереві), лаконічних і гострих. Ця робота висунула його в число найвідоміших німецьких графіків того часу. В ілюстраціях Менцеля особливо приваблює достовірність в змалюванні історичної обстановки, костюмів, вміння схопити характерне. І все ж художник, як і історик, не уникнув рис ідеалізації в характеристиці Фрідріха, представленого у вигляді справедливого освіченого монарха. До цієї ж теми Менцель звертається і в живописі. Сама жива з циклу картин, присвячених Фрідріху 2, - «Круглий стіл у Сан-Сусі» (1850, не збереглася). Художник малює вишукане товариство, що оточує Фрідріха в його резиденції. Серед присутніх - знаменитий французький філософ Вольтер. Майстерно зображена обстановка палацу, вільно згруповані навколо столу зібралися, і все ж риси одноманітно описової манери присутні і тут.

Поїздки до Франції і знайомство з досягненнями французького мистецтва зміцнюють реалістичну спрямованість творчості Менцеля і його гострий інтерес до сучасності у всій різноманітності проявленій.В його мистецтві знаходять відображення події революції 1848р. Він пише «Почесті загиблим в Березневі дні» (1848, Гамбург, Кунстхалле), виявляючи свої демократичні настрої, співчуття жертвам восстанія.Он створює «залізопрокатному завод» (1875, Берлін, Національна галерея), одну з перших у західноєвропейського живопису картин життя робітничого класу, індустріальної праці. З документальною точністю зображує художник величезний цех заводу, верстати та освітлених полум'ям печі робітників, умови їхньої важкої, виснажливої праці. Тут же в цеху, вмостившись за листом заліза, закінчують вони наспіх свій убогий сніданок. Деяка чорнота і сухість живопису не знижують величезного значення цього твору, що показує колективна праця індустріальних робітників, своєрідну міць і красу машин.

Численні підготовчі малюнки до картин, зроблені з натури, характеризують Менцеля як одного з найбільших, з часів Дюрера, малювальників Німеччини. Серед них і ретельніше малюнки деталей костюмів, обстановки, і живі начерки людей, пейзажів, інтер'єрів, виконані вугіллям та олівцем, пером і пензлем.

Мистецтво Менцеля отримало визнання далеко за межами Німеччини. Найбільший російський критик-демократ В. Стасов називав його «одним із самих великих митців». Однак творчості Менцеля властиві риси обмеженості: пасивна споглядальність і перевантаженість деталями його історичних полотен, за якими часом стушовується головне, а прославляння реакційної сили гогенцоллерновської Пруссії, що висувається серед кангломерату німецьких держав.

Після перемоги над Францією у війні 1870-1871гг. та утворення Німецької імперії з пануванням юнкерства і крупної буржуазії в бік розгортаються великі будівельні роботи. Офіційне мистецтво, що прославляє монархію, йде по шляху все більшого відходу від дійсності у світ вигадки. Захисники реалістичного мистецтва змушені працювати в важких умовах наростаючої реакції.

Традиції реалізму в німецькій живопису останньої третини століття продовжує Вільгельм Лейбл (1844-1900). Інтерес до життя людей праці, проблеми світлоповітряного середовища і простору приводить його до створення картини: «хлопчик савояр» (1869, Ленінград, Ермітаж), «Товариство за столом» (1870 - 1873, Кельн, Музей). Далекі від соціальної загостреності, вони правдиво зображають селян баварських сіл, залучаючи сріблястою тональної живописом. У пізніше своїх роботах Лейбл переходить до імпресіоністичної манері живопису, що розповсюджується в Німеччині.

Додавання реалістичного напряму в Німеччині запізнюється в порівнянні з Францією. Німецький реалізм виявляється більш половинчастим, подрібненим, що знаходить своє пояснення в суспільно-політичному житті країни. Аж до 1870 року Німеччина залишалася роздробленою. Налякана активністю пролетаріату в революції 1848-1849 років, буржуазія зрадила інтереси народу і уклала союз з монархією. Зрада буржуазії і слабкість німецького пролетаріату привели « ... до придушення революційного народу і до торжества «урядника і вахмістра». Коли після франко-пруської війни відбулося утворення Німецької імперії, то на чолі держави стали прусське юнкерство і консервативна буржуазія. Економічна та політична роздробленість, філістерська обмеженість буржуазії і слабкість робочих заважали розвитку демократичних і соціалістичних тенденцій в культурі. Пов'язані з епохою революції 1848-1849 років, ці тенденції відійшли на задній план в роки реакції, коли в області ідеології панування зайняли консервативні течії. К. Маркс і Ф. Енгельс, нещадно критикуючи реакційні явища німецького мистецтва, відзначали ці демократичні тенденції. Особливу увагу вони приділяли зароджувалась робочої поезії.

Революція 1848-1849 років дала потужний поштовх розвитку сатиричного мистецтва в Німеччині . На сторінках журналів «Кладдерадач», «Флігенде блеттер» друкувалися численні карикатури на короля, членів уряду, парламенту. Однак далеко не всі німецькі художники стояли на прогресивних позиціях. А. Ретель , наприклад , виступив з серією гравюр «Нова танець смерті» (1849), що носить яскраво виражений контрреволюційний характер

2. Естетична програма імпресіонізму. Постімпресіонізм

На сучасному етапі розвитку мистецтвознавства, зокрема дослідження стилів, шкіл та напрямків певний інтерес викликає постімпресіонізм . Сам термін зазвичай вживається на означення особливостей розвитку образотворчого мистецтва Франції кін. ХІХ - поч. ХХ ст. й першої третини ХХ ст. Серед найвідоміших представників В. Ван Гог (1853-1890), П. Гоген (1848-1903), П. Сезанн (1839 - 1906), А. де Тулуз Лотрек (1864-1901). До постімпресіонізму зверталися насамперед мистецтвознавці, укладачі довідникової літератури з культурології та історії мистецтв. Автори літературознавчих словників, енциклопедій, окремих досліджень, за винятком Ю. Коваліва, залишають постімпресіонізм поза цариною своїх наукових інтересів. На думку літературознавця, - «Постімпресіонізм» (лат. post: після, за і франц. іmpressionisme, від impression: враження) - умовна назва літературно-мистецької стильової тенденції, що змінила імпресіонізм . П. розвивався безпосередньо перед модернізмом та в межах модернізму».

Проте, сьогодні ще зарано говорити про типологію постімпресіонізму та чіткі методологічні підходи до аналізу творчості окремих митців. У середовищі філософів та культурологів існує два підходи до визначення генеалогії постімпресіонізму . Одні дослідники вважають, що між імпресіонізмом та постімпресіонізмом існує принципова різниця. Інші науковці, зокрема А. Маркова, розглядають це мистецьке явище лише як загострення рис імпресіонізму. Такий підхід віднаходимо в мистецтвознавців, починаючи від Ю. Мейер-Грефе й закінчуючи роботами К. Шефлера, П. Франкастеля, Р. Конья та ін.

Актуалізація цього питання потребує ґрунтовного вивчення, а висунуті тези - переконливих доказів. Зважаючи на масштабність і обсяги роботи, метою пропонованої розвідки є вивчення суто мистецьких питань, аналіз спільних та відмінних рис імпресіонізму та постімпресіонізму , визначення типологічних зв'язків. Щоб визначити специфіку постімпресіонізму й водночас розкрити його глибинні зв'язки, виокремимо спільні та відмінні риси між постімпресіонізмом та імпресіонізмом , проаналізуємо фундаментальні засади світосприйняття постімпресіоністів.

Відомо, що імпресіоністи та постімпресіоністи симпатизували один одному. Всі постімпресіоністи або починали з імпресіонізму як А. де Тулуз Лотрек, який спирався на досвід Е. Дега, П. Гогена та К. Піссаро, чи пройшли через нього у зрілому віці, як це трапилося із П. Сезанном чи з В. Ван Гогом. Проте навіть у найбільш плідні періоди їхньої творчої співпраці давалися взнаки приховані суперечки та нерозуміння.

Показовим у цьому відношенні був досвід П. Сезанна, В. Ван Гога, П. Гогена, творчі пошуки яких не мали ні спільної програми , ні методу, а індивідуальна манера сформувалися ще до співпраці з імпресіоністами.

Доімпресіоністичний період П. Сезанна охоплює приблизно десятиліття (1862 - 1875), для В. Ван Гога - близько п'яти років (1881 - 1886). У їхньому живописі цього періоду переважає землиста гама, іноді майже монохромні фарби, що утворюють вузлуваті, як стовбур дерева (В. Ван Гог), чи пластичні, як лава (П. Сезанн), форми. На полотнах митців превалює бездушне матеріальне начало. Пригнічена, але потужна енергетика деформує форму на картинах В. Ван Гога, виходить за межі в П. Сезанна, спалахуючи романтичним буянням фарб й брутальністю дії, що засвідчило їхнє вагання між «шаленим романтизмом» В. Гюго, Е. Делакруа, Ш. Бодлера й не менш глибокою відданістю Г. Курбе (П. Сезанн), барбізонцям й Ж.-Ф. Мілле (В. Ван Гог).

Імпресіоністів та постімпресіоністів зближував опозиційний статус по відношенню до прозаїчності, передбачуваності офіційного мистецтва. Вони протестували не лише проти прагматичності буржуазного існування, що привело П. Сезанна до анархізму, а В. Ван Гога - до єретичного християнства та утопічного соціалізму, а й будь-якого гармонійного, тобто такого, що ігнорує життєві драми, мистецтва. Однак, протестуючи проти офіційного мистецтва, постімпресіоністи пішли значно далі імпресіоністів. Так, ще в 60 - 70-х рр. П. Сезанн відверто конфліктував з респектабельними членами журі Салону. В. Ван Гог не рахувався із суспільними засадами та стереотипами, що доводило до відчаю брата Тео. П. Гоген обрав долю бідного мандрівного художника.

Творчість постімпресіоністів (в першу чергу В. Ван Гога й А. де Тулуз-Лотрека), на відміну від імпресіоністів, позначена почуттям глибокого невдоволення, страждання, що знищують внутрішній світ особистості. На картинах постімпресіоністів соціальна атмосфера буржуазного суспільства антигуманна й безперспективна. Імпресіоністів неприємно вражала тенденція постімпресіоністів до загостреної, навіть грубої виражальності. У свою чергу постімпресіоністи вважали живопис імпресіоністів занадто «безпроблемним», «позбавленим думки», зосередженим на суто візуальному досвіді. Художники сприймають світ як таємничий, жорстокий та непривабливий.

Постімпресіоністи вели наполегливий пошук першооснов буття. Автори праці «Культурологія: українська та зарубіжна культура» принагідно зауважили: «Постімпресіоністичний живопис не боявся здаватися інтелектуальним, не цурався теоретичного оформлення своїх художніх намірів». Постімпресіоністи вже не бачили у сучасному їм суспільстві нічого, крім дисонансу, загрози природі людини. Відтак, від паризької метушні П.Сезанн рятується у провінційному Ексі, В. Ван Гог - в Арлі, П. Гоген - в Бретані, а згодом на Таїті та Маркізьких островах.

Вихід постімпресіоністи вбачали у природності поведінки людей. Вони надавали перевагу образам природи та близьким до неї людям на відміну від «міських» імпресіоністів. Життєствердна програма постімпресіоністів звернена до природи, негативна - до суспільства, міста. Саме тому в середовищі постімпресіоністів передують П. Сезанн, В. Ван Гог та П. Гоген, тоді як А. де Тулуз-Лотрек стоїть відособлено. Тільки постімпресіоністів охопила жага втечі в природу, подалі від паризького життя, відчуття того, що в міській метушні вони загинуть. Звідси й прагнення постімпресіоністів до усамітнення. Антиурбаністичний відтінок, притаманний всім постімпресіоністам, згодом набував характеру засудження сучасної цивілізації вцілому. Звідси тяжіння до всього антибуржуазного, примітивного, дитинно-наївного, навіть первісного, спрощення мистецтва, вихід за межі класичних європейських традицій Нового часу, в яких так комфортно почувалися імпресіоністи. Природну людину автор «Прекрасної Анжеліки» побачив в наївних та набожних таїтянках, В. Ван Гог - у вуглекопах з Борінжа, а П. Сезанн - в образах небагатослівних провансальських селян.

При цьому, жоден із названих художників не відкидав художню культуру Нового часу, що характерно для творчості наступних поколінь митців. А тому пошук виражальної простоти невіддільний від мистецького досвіду XV - XIX ст., який досягнув вершини в імпресіоністів. Однак, як справедливо зауважив Альбер Орьє у зв'язку з картинами В. Ван Гога, «для буржуа» все це було «надто просто» й «надто витончено». А головне, викликало підозру в злочинному неприйнятті загальноприйнятих цінностей та вільнодумстві. Все це пояснює неприязне ставлення соціуму до постімпресіоністів аж до жорстокого фінансового бойкоту та суспільного остракізму.

На відміну від постімпресіонізму , імпресіонізм прагнув вловити випадкове, цюхвилинне, у ньому превалювали почуття й враження. У світі, що їх оточував, імпресіоністи ще віднаходили не тільки біль, а й радість. Вплив імпресіонізму «цивілізував» мистецтво П. Сезанна та В. Ван Гога, поза тим, що вони не відмовилися від вироблених раніше естетичних концептів та відчуття драматичної таємниці матеріального світу. Показовою у цьому плані є своєрідна єдність героїв раннього В. Ван Гога, селян та вуглекопів, які ніби постали з тієї землі, на якій вони працюють. Чимось вони нагадують скалічені бурею дерева, чи картоплини, що сприймаються як своєрідна паралель до причастя на новітній «Таємній вечері».

На відміну від імпресіоністів, що звузили світ до миттєвості сьогодення, постімпресіоністи виходили з того, що світові потрібно повернути його велич, здатність жити у більшому просторі й часі, що «знайшло своє вираження передусім в укрупненні масштабу та ємкості створюваних ним образів». Звідси відродження почуття просторової всеосяжності світу, що притаманне полотнам італійських майстрів Ренесансу, втрачене в кінці ХVІІ ст. й відроджене П. Сезанном («Марсельська бухта», «Гора Сент-Віктуар з великою сосною») та В. Ван Гогом («Долина Ла Кро») в середині 80-х рр. ХІХ ст.

Показовою є побудова першого плану вищезгаданих картин В. Ван Гога й П. Сезанна. Художники свідомо применшують його роль, адже він не є тим первнем, навколо якого розгортається композиційний стрижень картини. Перший план тягне вниз, створюючи враження перевернутості світу. Постімпресіоністи акцентували на автономності світобудови. Відповідно змінилася й роль людини, адже це їй потрібно шукати шляхів компромісу.

На картинах П. Сезанна передній план опускається вниз. Незвичайне розширення другого плану картини, що, на перший погляд, відступає на задній план, нівелює відчуття рівномірного заглиблення простору й насувається на глядача. Послуговуючись різними мистецькими прийомами, П. Сезанн поглиблює це драматичне відчуття пульсуючого простору.

Якщо імпресіоністів приваблювала плинність інтимних моментів, то П. Сезанн одним з перших зосередився на великих часових проміжках, перетворивши свої полотна на арену експресивної концентрації. Пізніше до цього ж, кожен своїм шляхом прийшли В. Ван Гог, П. Гоген, А. де Тулуз-Лотрек. Саме це дало можливість провести демаркаційну лінію між імпресіонізмом та постімпресіонізмом .

Недаремно П. Сезанна та інших постімпресіоністів звинувачували у спробі замаху на засади світобудови, забуваючи, що розвиток теорій людської винятковості незмінно формував почуття самотності в матеріальному світі, духовного відчуження. Сезаннівська теорія загальної рівності й братерства давала людині можливість знаходити підтримку і в матеріальному світі, стверджуючи, що ми частина всесвіту. Відчуття єдності з космічними силами віднаходимо і в творчості В. Ван Гога, який порівнював людину з зерном, а боротьбу за її самореалізацію з «дозріванням». Однак митець цілком оригінально підходив до розуміння направленості й мети космічної енергії.

П. Сезанна надихала доцентрова сила матерії, митець передусім передавав форму зображуваного, оскільки формотворення для нього - це своєрідний життєстверджуючий акт. Величезну роль в живописі П. Сезанна відіграє колір, що є засобом передачі внутрішнього стану зображуваного. Митець «вів наполегливий пошук шляхів до гармонійної реалізації свого світосприйняття».

В. Ван Гога навпаки захоплювали відцентрові сили матерії, які намагалися вийти за власні межі, подолати стабільність форм. Життя - це звільнення енергії. Сенс існування за В. Ван Гогом - не лише зберегти себе, а й вільно розвиватися та самовдосконалюватися. На думку митця, людське існування неможливе без втручання космічних сил. На картині «Тераса кафе вночі» за сонним життям провінційного містечка пильно спостерігають носії іншої філософії життя - збільшені до небачених розмірів зірки. У 1889 - 1890 рр. в Сен-Ремі В. Ван Гог вдається до просторових перебільшень та пластичної деформації натури, посилюючи відчуття викривленості землі. Але, що важливо, В. Ван Гог змінює акценти: його передусім цікавить вітальна енергія, біологічні сили проростання, дозрівання, прагнення до життя.

Різну роль у творчості обох митців відіграють натюрморти. Для П. Сезанна натюрморт - це засіб, що дає можливість наблизити матерію до вічності. Для В. Ван Гога нестерпним є саме поняття «мертвої натури», особливо, коли йдеться про плоди чи рослини поза сферою їхнього природного існування. Критики відзначали, що для великого голландця не існувало різниці між пейзажем та натюрмортом. Саме тому В. Ван Гог розширював межі натюрморту, пишучи рослини в їхньому природному середовищі. У цьому контексті численні натюрморти з соняхами символізують незнищенність вітальних сил, адже навіть зрізані рослини продовжують уособлювати сонячну енергію. Вперше таке видовище полонило його під час першого перебування в Арлі, де він спостерігав за цвітінням мигдалю. Художникові вдалося увічнити мить на картині «Спогади про Муаву», що стала втіленням весняного пробудження природи. Ефект, якого митець досягнув суто живописним шляхом (особлива форма мазка, несподіване поєднання кольорів, різке окреслення контурів) має аналоги лише в кінематографі (прийом «цейтрафер»), яке зародилося лише сім років по тому, як В. Ван Гог написав своє живописне полотно. Його картина цінна не лише своєю образністю, а й тим, що дає ключ до розуміння всього постімпресіоністичного мистецтва, яке відкрило для живопису ефект «стискання тривалості», подібно до того, як імпресіоністам вдалося засвоїти ефект «розтягнутості миттєвості». Отже, постімпресіоністи широко впроваджували синтезуючий та експресіонізуючий натуру метод, що кардинально відрізняло їх від попередників.

Імпресіоністи «розмивали» стабільні форми, фіксували час, що спливає. Постімпресіоністи, навпаки, будували свої картини за принципом згущення й різкої вольової конденсації з первинного невиразного стану. Звідси потужний та, на думку сучасників, грубий характер форм, характерний для творів П. Сезанна й В. Ван Гога, що разюче контрастували з м'якістю полотен імпресіоністів. При цьому, однак, вкрай необхідно було передати відчуття контрасту, роз'єднаності предметів і простору. Адже лише зберігши контраст художники передали ефект стрімкого прискорення часу.

Цей аспект не врахував П. Гоген, коли в 1888 - 1891 рр. рішуче порвав з імпресіонізмом , став на шлях надто прямолінійного спрощення пластичних елементів свого мистецтва, практикуючи винайдену Л. Анктеном клуазоністську техніку, що виключала ефект становлення. Проте художні пошуки П. Гогена також були пов'язані з проблемою передачі часу засобами образотворчого мистецтва, але не геологічного, як у П. Сезанна, й не біологічного, як у В. Ван Гога, а історичного.

Саме неприйняття сучасної європейської цивілізації змусило Гогена вийти за її межі. Звідси - шлях в Бретань; захоплення середьовічно-патріархальним побутом, мисленням, мистецтвом; подорож до Латинської Америки; спогади дитинства, проведеного в Лімі; інтерес до давніх перуанських глиняних виробів, що їх митець успадкував від матері; а згодом - мрія про «тропічну майстерню», про Тонкін, Мадагаскар, Таїті. Гоген, на відміну від романтиків, Пуссена та Енгра, послідовно руйнував уявлення про розрізненість народів і культур, що дає підстави говорити не лише про естетичну , а й етичну велич його майстерності. Якщо в П. Сезанна людина віднаходить себе а житті неживої матерії, у В. Ван Гога - в біологічному, то П. Гоген хоче повернути свого сучасника до тих коренів, які пов'язують його з минулим, і тих зв'язків, що поєднують різні культури й цивілізації. З цією метою художник парадоксально поєднував на своїх полотнах прикмети минулого й сучасного, реального й вигаданого, міфу та реальності. Яскравим прикладом такого поєднання є картини «Жовтий Христос» (1889), «Автопортрет» (1889). Однак це справляло враження механічного монтування різнорідних елементів, тому митець пішов шляхом стилізації й відособлення, що, проте, не задовольняло його й свідчило про творчу кризу. П. Гоген звернувся за допомогою до своїх колег: В. Ван Гога та П. Сезанна. Саме творча співпраця з ними дала можливість митцеві відшукати у власній творчій палітрі нові пластичні риси й повернути своїм полотнам відчуття пульсації нового життя про що засвідчив вже портрет Марі Лагаду, яку художник зобразив на фоні сезаннівського натюрморту - єдиної картини, яку художник зберіг з численної колись колекції. Вже на Таїті митець вповні відшліфував свою майстерність і став гідним представником постімпресіонізму .

Таким чином, заглибившись в космічні, вітальні й загальноісторичні корені, П. Сезанн, В. Ван Гог та П.Гоген намагалися вирішити болючі проблеми сьогодення, чиї згубні наслідки так промовисто виокремив на своїх полотнах А. де Тулуз Лотрек. Крім того вкотре було розсунуто межі пластичного мистецтва, яке цього разу зазіхнуло на те, щоб візуалізувати зв'язок поколінь та культур. Постімпресіонізм поглибив інтерес до філософських та символічних начал мистецтва. Художники цього напрямку не обмежувалися винятково зоровими враженнями, вільно й узагальнено передавали матеріальну сторону життя, вдавалися до декоративної стилізації.

Головне протиріччя постімпресіоністів полягало в тому, що вони вийшли за межі візуалізації й наблизилися до межі пізнаного, де володарює знання. Таким чином постімпресіоністи ще більше ніж імпресіоністи деформували межі візуального світосприйняття, властивого художній культурі Нового часу. Поставивши собі за мету візуалізувати небачене, вони підготували розвиток мистецтва Новітнього часу. Однак самі постімпресіоністи, відійшовши від мистецтва Нового часу, не стали частиною Новітнього, хоча й наблизили його прихід. Між цими двом найважливішими стадіями розвитку художньої культури вони утворили цілком автономне й самобутнє ціле. Й такий міжстадійний статус не є ознакою неповноцінності чи перехідності явища, а навпаки - уможливило появу неповторних художніх цінностей. Творчість постімпресіоністів стала виразником домінуючих мотивів та настроїв свого часу, значно вплинувши на розвиток художньої культури кінця ХІХ - поч. ХХ ст., а відтак і наступних мистецьких періодів.

Отже, прийшовши на зміну імпресіонізму , постімпресіонізм стимулював розвиток наступної культурно-художньої стадії - Новітнього часу. Однак, помилково було б оцінювати постімпресіоністів винятково як спадкоємців імпресіоністів. Система взаємозв'язків постімпресіонізму та імпресіонізму набагато складніша, ніж модель «попередники - спадкоємці». Постімпресіонізм багато в чому перегукується з імпресіонізмом , водночас залишаючись самим собою й навіть багато в чому полемізуючи з останнім.

3. Стиль «модерн» у Європейському мистецтві