Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Развитие киноиндустрии в России 1896-1916 гг.

Введение

Роль исторических знаний в развитии общества

Об огромной роли исторических знаний в развитии общества, в развитии просвещения и культуры говорили и писали в разное время многие видные писатели и историки.

В одном из своих произведений выдающийся русский просветитель и революционер-демократ Н.Г. Чернышевский, говоря об отношении к изучению истории, писал: «От изучению математики, греческого или латинского языков, химии, можно не знать тысячи наук и все-таки быть образованным человеком; но не любить истории может только человек, совершенно не развитый умственно.»  Так, с предельной простотой и убедительностью, сформулировал свое понимание научно-познавательного значения истории один из образованнейших людей России.

Учитывая, что новое - понятое старое, мы внимательнее вглядываемся в великий и противоречивый опыт отечественной цивилизации. И в ходе изучения истории формируется историческое сознание. Историческое сознание - это одна из важных сторон общественного сознания

Формирование исторического сознания происходит на базе всестороннего теоретического осмысления прошлого, на уровне выявления тенденций исторического развития. На основе накопленных историей знаний о прошлом, обобщенного исторического опыта формируется научное мировоззрение, предпринимаются попытки получить более-менее четкое представление о природе и движущих силах развития человеческого общества, смысле истории, моделях общественного развития.

От себя могу лишь добавить, что нация, пренебрегающая собственной историей, ставит под сомнение и свое будущее.

1. Анализ прочитанной литературы

К сожалению, развитие киноиндустрии, как досуга, еще не достаточно освещено в книгах. Из многообразия истории кино, с трудом приходится вылавливать упоминание о модели проведения киносеансов, распространения кино в отдаленных уголках России.

Наиболее полную на данный момент информацию удалось получит в учебнике «История отечественного кино» под редакцией Л.М Будяк. Удивительно, но столь обширное и богатое на событие время умещается на 22 страницах, что говорит, о скупости источников и ограниченности сведений того времени.

Подробнее раскрыть информацию из этого учебника помогала Хрестоматия под той же редакцией. Здесь все радовало многообразием выписок-цитат из первоисточников, дневников, статей, воспоминаний. Это давало возможность делать свои выводы. Учебник разговаривает с нами языком людей, живших в то время, передает их эмоции о великом открытии «живой картины», о их мечтах и прогнозах.

Дополнительную информацию по чуть-чуть черпаешь из таких книг, как «Мигающий синема. Ранние годы русской кинематографии», «Кинематография дореволюционной России» С. Гинзбург, «Кинематограф на страницах дневника Николая ll» Еремова М., Михайлов В. «Рассказы о кинематографе старой Москвы»

Благодаря книге «Синема в Сибири: Очерки истории раннего сибирского кино» Ватолина В., расширяются границы изучения истории развития киноиндустрии, перешагиваются рамки изучения, ограничивающиеся только столицей.

Не мало информации во всемирной сети (интернете), но о её достоверности можно только догадываться. Где-то повторяются слова из учебников, кто-то из публикующих делает свои выводы, основываясь на знаниях полученные из книг.

Интернет журнал Kinoart.ru проделал собственную работу по изучению дореволюционного кино. В одной из статей, проводится граница между ожиданиями современников начала киноиндустрии и то, что получилось в наше время.

Начальный период развития кино - один из самых интересных и при этом - наименее изученных. Новое чудо техники стремительно превратилось в феномен эстетической, научной, экономической и общественной жизни одновременно.

В отечественной истории кино раннего периода принято выделять три этапа:

1896-1907 годы - появление кинематографа в России

1908-1913 годы - начало отечественного производства фильмов

1914-1919 годы - кинематограф периода Первой мировой войны

По этим этапам мы проследим распространение киноиндустрии в России, как менялся характер проведения сеансов, что показывали людям.

2. Первый этап

28 декабря 1895 года в Париже в помещении Гран-кафе на бульваре Капуцинов состоялись первые публичные показы синематографа братьев Люмьер Следующий год стал временем его триумфального шествия по Европе.

4 мая 1896 года первый показ «живой фотографии» состоялся в увеселительном заведении «Аквариум» в Петербурге.

6 мая тоже зрелище увидели москвичи в здании Театра Солодовникова (ныне Театр оперетты) - это был еще некоммерческий показ для прессы. 26 мая в течение пяти дней новое зрелище было доступно посетителям театра и летнего сада Эрмитаж в Каретном ряду. Показывалась одна и та же первая программа Люмьера - «Прибытие поезда», «Завтрак младенца», «Игра в карты».

«В субботу, 4 мая, открывается сезон в «Аквариуме» с целым рядом французских опереточных звезд и звездочек, привезенных с берегов Сены неутомимым увеселителем петербургский публики г. Раулем Гюнсбургом. <…> В субботу идет оперетка «Альфред-паша» для дебюта г-жи Милли-Мейер, а в воскресенье, 5 мая, в «Синей бороде» выступает г-жа Тьери, но едва ли не главнейшей приманкой сезона явится кинематограф, или, как его называет г-н Гюнсбург, синематограф. Этот кинематограф будет показываться пред третьим актом оперетки.

Новинка, под названием «синематография», представляет из себя невиданное и интересное зрелище. В зале становится темно, и зритель видит пред собою ряд живых картин. Вот пришел железнодорожный поезд: на платформе движется масса публики, пассажиры выходят из вагонов, раскланиваются со знакомыми, целуются и обнимаются, носильщики несут вещи, - одним словом, - полная иллюзия сцены с живыми людьми. Вторая картина представляет морской прилив, видны брызги воды. Тут же купальщицы бросаются с трамплина в воду, плавают и ныряют. Затем появляется картина - игра в экарте, борьба и много др. Все эти картины с полным сохранением всех красок и деталей. Зрелище это вызвало большую сенсацию и аплодисментам не было конца.»

урнал «Сын отечества», 1896, 6 мая

«4 мая, несмотря на ужасный холод, громадный аквариумский театр был переполнен. Мужчины кутались в меховые воротники, а дамы соперничали между собой объемами шляп… Синематография. Наконец-то петербуржцы узнали, что значит это рыбье слово. Вот что оно значит: во-первых, выходит г Гюнсбург. Во-вторых, в зале наступает «власть тьмы». В-третьих, показывается целый ряд картин под аккомпанемент объяснений г. Гюнсбурга, с неизбежными курьезами оборотов русской речи. В-четвертых, публика кричит «браво» и даже «брависсимо». Вот это и есть «синематография». <…>

Журнал «Петербургский листок», 1896 г., 6 мая

Само слово «синематограф» было непривычным и интригующим. В афише петербургского показа и небольшой заметке, опубликованной в Санкт-Петербургских ведомостях, было написано «синематограф - люмиэр (живая фотография)». По всей видимости, просвещенную публику подвело знание французского языка, заставившее отождествить слово «свет» («la lumier») с самой живой фотографией, проецирующейся при помощи, мощного потока света, а вовсе не с именем его изобретателя. Наверное, этим можно объяснить и то, что в восторженном отзыве В. Стасова, посетившего петербургские показы, кинематограф назван «новой гениальной новостью Эдисона»

Летом 1896 года сеансы синематографа были устроены на Нижегородской ярмарке. Там их посетил молодой журналист и писатель Максим Горький, в то время корреспондент «Одесских новостей» и «Нижегородского листка», чьи очерки о новом виде зрелища до сих пор сохраняют интерес для историков кино как одни из первых публикаций о кино в России

«Боюсь, что я очень беспорядочный корреспондент, - не докончив описания фабрично-заводского отдела, пишу о синематографе. Но меня, быть может, извиняет желание передать вам впечатление свежим.

Синематограф - это движущаяся фотография. На большой экран, помещенный в темной комнате, отбрасывается сноп электрического света, и вот на полотне экрана появляется большая - аршина два с половиной длины и полтора в высоту - фотография. Это улица Парижа. Вы видите экипажи, детей, пешеходов, застывших в живых позах, деревья, покрытые листвой. Все это неподвижно: общий тон - серый тон гравюры, все фигуры и предметы вам кажутся в одну десятую натуральной величины….»

«Одесские новости» 1896. 6 июля

Тем временем, начинался период, которое принято теперь называть эпохой странствующих кинематографов или эпохой ярмарочного кино. Ярославль, Казань, Пермь, Екатеринбург, Томск, Новониколаевск, Омск, Красноярск, Иркутск, Чита, Кяхта, Благовещенск, Владивосток - огромная территория была освоена уже в течение 1896-1897 годов стараниями странствующих демонстраторов. Довольно часто это была демонстрация не аппарата братьев Люмьер и, соответственно, их первой программы, а аппаратуры и фильмов конкурирующих фирм.

Временное соседство синематографа и передвижных предприятий зрелищно-развлекательного толка (цирк, паноптикум, гастролирующая артистическая труппа или даже зверинец) можно проще всего объяснить экономическими причинами, всегда имевшими для кино первостепенное значение. Передвижное зрелище являлось идеальным способом распространения нового зрелищного компонента увеселительных заведений, каковым и был поначалу кинематограф, идеальная возможность для максимального охвата публики. Это стало всего лишь носителем, распространителем нового «микроба». Одна и та же программа фильмов с одинаковым успехом демонстрировалась и в «балагане», и в зале Благородного собрания того же провинциального города.

Движение кинопрограмм также, по-видимому, было хаотичным и не всегда шло от центра к периферии. Например, находятся свидетельства о передвижном «музее-паноптикуме» некоего Т. Боцва, демонстрировавшем «живые картины» летом 1897 года в Сибири. В октябре он еще устраивал показы в Томске, а в ноябре уже обосновался в помещении Верхних торговых рядов на Красной площади в Москве.

Необходимость часто менять место кинопоказа объясняется еще и тем, что репертуар того периода был ограничен, и местная публика рано или поздно теряла к нему интерес.

В конце XIX века репертуарный кризис синематографов охватил все европейские страны.

Тем не менее даже фильмы 1896-1898 годов могли охранять и сохраняли актуальность для той публики, которая их еще не видела, и в 1899-м и в 1900 годах, и даже позже. Это были хроникальные («видовые») фильмы люмьеровских операторов, объехавших за два года почти все континенты, «волшебные» феерии Мельеса, трюковые фильмы англичан.

В 1900 году в России появилась первая фирма по организации киносъемок.

Отношение Николая II к кинематографу вряд ли было негативным, если он позволял на протяжении полутора десятков лет существовать частной кинофирме при собственном дворе.

17-го ноября. Среда. (Царское Село)

Просмотры «кинематографа» случались при дворе довольно регулярно, для детей составлялись специальные кинопрограммы, иностранная кинохроника во время Первой мировой войны вызывала у царя интерес. О фильме «Таинственная рука» (1916) он трижды упоминает в дневниковых записях, каждый раз сопровождая их замечанием «интересно» (очевидно, это был сериал). И кажется, наследник, цесаревич Алексей, в 1916-1917 годах сам проводил кинематографические опыты, безусловно показывавшиеся и обсуждавшиеся в кругу императорской семьи 1904.

«Имел огромный прием до завтрака и после, всего 45 чел. Потом принял еще кн. Оболенского и Эрштрема по делам Финляндии. Погулял с д. Сергеем. Читал до обеда. Вечером смотрели разные сцены кинематографа Гана».

«Утро было занятое. Завтракала Аня Т[анеева]. Долго гулял и катался с детьми с горы. От 5 час до 6 ¹/4 Ган показывал им кинематографические снимки - комические и из пребывания на «Штандарте». Они остались в восторге. Обедали со всеми Константиновичами, после чего услаждали и их тем же кинематографом. Засиделись и засмотрелись до 12 час.»

В России благодаря усилиям странствующих демонстраторов уже накопилось довольно много кинопроекционных киноаппаратов и запасов кинофильмов. Перепродажи старых аппаратов и фильмов к ним стали обычным делом.

1907. 20-го января. Суббота. (Царское Село)

В 1903 году в прессе встречаются упоминания об открытии первых постоянных кинотеатров в Москве^. Они, как правило, испытывали трудности с новыми программами фильмов, постоянно закрывались и перепродавались, но тенденция все нарастала. Следующие два-три года стали временем настоящего бума открытия новых стационарных кинотеатров. То же самое происходило во всей Европе.

В 1906 году в Москве появился первый серьезный отечественный кинопредприниматель - Александр Ханжонков.

В декабре он подал в Купеческую управу заявление об организации фирмы Ханжонков и К⁰ «с целью производства торговли кинематографическими лентами, волшебными фонарями, туманными картинами, различными машинами и приборами и другими товарами для фабрикации всех этих предметов»

Он сыграл необыкновенно важную роль в истории раннего русского кино. Отставной хорунжий Войска Донского, 29 лет от роду, прослуживший несколько лет в Москве, он был завзятым театралом, человеком широких культурных взглядов. Можно без преувеличения сказать, что среди российских кинопромышленников он был настоящим лидером с начала и до конца своей карьеры в дореволюционном кино. Решения, которые Ханжоков принимал в организации дела, подборе творческих кадров, репертуарной и прокатной политике, техническом оснащении, организации экспедиций, строительстве киностудий и кинотеатров, выпуске журналов, посвященных кинематографическим проблемам, почти всегда были примером для подражания среди других российских продюсеров

Итак, к 1906 году большое количество стационарных кинотеатров и быстро развивающаяся сеть прокатных контор создали все предпосылки для начала собственно русского кинопроизводства.

Так в 1907 году начались регулярные съемки документальных серий о русской жизни

К этому времени относятся и первые публичные отзывы о кино людей искусства, прежде всего - поэтов-символистов. В1907 году появилась статья Андрея Белого Синематограф.

«Синематограф - сколько целомудренной грусти, надежды, сколько воспоминаний при этом слове! Синематограф - чистое, невинное развлечение на сон грядущий после трудового дня! Синематограф - уют, трогательное поучение! Синематограф - предвестие. Он возвращает нам простые истины, захватанные грязными руками, возвращает человеческое милосердие, незлобивость без всякой теории - просто, улыбчиво»

Всем памятны строки Александра Блока, написанные двумя годами позже:

…И грезить, будто жизнь сама

Встает во всем шампанском блеске,

В мурлыкающем нежно треске

Мигающего cinema!

3. Второй этап

Одним из событий этого этапа, кардинально повлиявшим на изменение самого типа кинозрелища, стало появление первого киножурнала - Пате-журнала, выходившего поначалу под названием Зеркало мира. Киножурнал как бы законсервировал в одном ролике то, что раньше было кинопрограммой. В одной оболочке зритель мог видеть новости, сенсации. карикатуры, моды, научные и технические достижения и.т.д. Эта наиболее архаичная форма кинозрелища продолжала свое существование на протяжении многих десятилетий и дошла до наших дней, трансформировавшись в телевизионные выпуски новостей.

С 1910 года регулярно выходит второй наиболее распространенный киножурнал фирмы Гомон,

с 1911 года - «Прение России» Дранкова,

с 1912 года - «Пегас» Ханжонкова и некоторые другие.

В сезон 1907/1908 годов начал выходить первый и наиболее известный русский журнал о кино «Сине-фоно» под редакцией Самуила Лурье. До этого времени вышло только несколько номеров приложения к фотографическому журналу Светопись под названием Кино, печатавшегося с ним под одной обложкой

К тому времени с момента первого появления кино в России прошло уже двенадцать лет. Выросло целое поколение зрителей, для которых «синематограф» не был интригующей новостью, «гениальным изобретением», а стал повседневным фактором обыденной жизни, Сюжеты «пионерского» периода потеряли прелесть новизны, их архаичность уже не умиляла, а раздражала. Должно было произойти полное обновление кинематографических тем, сюжетов, а также форм их визуального выражения.

«Пройдитесь вечером по улицам столиц, больших губернских городов, уездных городишек, больших сел и посадов, и везде на улицах с одиноко мерцающими керосиновыми фонарями вы встретите одно и то же: вход, освещённый фонариками, и у входа толпу ждущих очереди - кинематограф… Загляните в зрительную залу, вас поразит состав публики: здесь все - студенты и жандармы, писатели и проститутки, офицеры и курсистки, всякого рода интеллигенты в очках, с бородкой, и рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники, словом, - все…»

Таким образом, развитие национального кино требовало прежде всего сюжетов из русской жизни. Поскольку грамотно строить сюжет в кино еще не научились, единственным выходом было начать экранизировать те сюжеты, которые не требуют специального объяснения для зрителя: либо народные песни, либо хрестоматийную классику русской литературы.

За 1910-1912 годы русское кино успело довольно широко освоить русскую тему.

Производство росло быстрыми темпами. Прокатных контор стало настолько много, что расчет между театровладельцами, прокатчиками и поставщиками картин за наличные деньги становился уже невозможным. Возникла система кредитных отношений, что способствовало нормальному денежному обращению и притоку новых средств в кинопроизводство. Но пока еще крупных вливаний банковского капитала в кино никто не делал.

При этом постоянно было необходимо конкурировать с иностранной продукцией, которой, по приблизительным подсчетам, на русском рынке в то время было порядка восьмидесяти процентов, и русский зритель имел возможность сравнивать отечественные фильмы с иностранными. Популярны были итальянские боевики, французские комедии.

В 1912 году была построена первая профессионально оснащенная кинофабрика (киностудия) Ханжонкова на Житной улице в Москве. В 1913 году открылся собственный кинотеатр премьерного показа Пегас на Триумфальной площади, Кинофирма Ханжонкова первой в России в 1912 году была преобразована в акционерное общество для того, чтобы привлечь к производству фильмов промышленный капитал.

Но не все шло гладко. Проблемой русского кино оставались сценарии. Публика ждала новых тем мотивов, историй и отражения современности на экране. Фольклор в иллюстрациях быстро надоел, нужны были современные сюжеты, а их могли дать только новые авторы, и прежде всего, как казалось, писатели, а вовсе не драматурги.

Крупные фирмы пытались заключать контракты с известными современными писателями на написание сценариев к фильмам.

Второй проблемой были актеры. Профессиональные театральные актеры с недоумением относились к предложениям сниматься в кино. И даже студенты актерских училищ не всегда позволяли себе «опуститься» до съемок в кинофильмах^.

Полулюбительские труппы различных «народных домов» были единственным выходом из создавшегося положения.

Киноактеры были проще, понятнее и доступнее зрителю, чем актеры театра, приносившие на экран вместе с неслышным словом хаос ритмических, указательных и описательных движений, обычно всегда сопутствующих речи

Цензура в кино была тогда достаточно хаотичной. Несмотря на большое количество предписаний, которые выпускали Департамент полиции, Священный Синод, Министерство внутренних дел и другие государственные органы, очень часто решающее слово оставалось за полицейским приставом или околоточным надзирателем. Это, безусловно, создавало сильную напряженность в среде владельцев театров и прокатчиков. Фильм, разрешенный в Москве, мог быть запрещен в Петербурге. И более того: один и тот же фильм мог быть разрешен в одном кинотеатре и запрещен в другом, находящемся на другой стороне улицы, принадлежащий другому полицейскому участку. Мечта дореволюционных кинопромышленников о введении единой цензуры так и осталась несбыточной».

Так, например, успех «Ключей счастья», огромного (5000 метров) двухсерийного фильма, превзошел все ожидания.

Развернувшаяся в прессе дискуссия о том, подрывает ли этот фильм нравственные устои общества, подогрела интерес публики. В некоторых городах фильм был снят с экрана, Министерство Народного просвещения издало циркуляр, запрещавший учащимся посещать вечерние сеансы в кинематографах, гимназистам и учащимся реальных училищ под страхом исключения из учебных заведений не разрешалось смотреть в кинотеатрах фильм Ключи счастья. Московский градоначальник приказал владельцам и служащим кинематографов отлавливать непослушных гимназистов. Московским гимназистам повезло - никто не попался, а вот в городе Балашове Саратовской губернии более бдительный «внешкольный надзор» инспекторов училищ изловил одну гимназистку на сеансе Ключи счастья. Бедную девушку, несмотря на ее слезы и мольбы, исключили из гимназии.

4. Третий этап

кинематограф искусство фильм документальный

К 1914 году развитие русского кино шло все быстрее. Стремительно росло количество выпускаемых фильмов, увеличивалась их длинна. Иностранных фильмов в русском прокате перед войной также становилось все больше.

В этом же году дебютировала в кино и сразу стала абсолютной звездой Вера Холодная. Вера Васильевна Холодная (1893-1919) была едва ли не главным мифом русского дореволюционного кино. Не имевшая специального актерского образования, учившаяся недолгое время только в балетной школе Большого театра, она пользовалась невероятным успехом у зрителей всей страны. В основных своих ролях она воплощала образ красивой, порядочной девушки, сломленной обстоятельствами жизни. О том, насколько такой тип был близок русской публике того времени, красноречиво говорят известные случаи, когда толпы зрителей срывали с петель двери кинотеатров, стремясь на фильмы с ее участием. Холодная снималась в кино только пять лет, но для русского кино это была целая эпоха. Даже ранняя смерть ее (она умерла в Одессе в 1919 году от гриппа) была окружена легендами.

Вступление России в 1914 году в мировую войну вызвало большие перемены в кинематографе

Начало Первой Мировой войны внесло такое же смятение в среду кинематографистов, как и во всю жизнь российского общества. Кто-то был мобилизован, кто-то погиб, кто-то был вынужден поменять место работы, кто-то был депортирован из Москвы.

В это время некоторые кинематографисты, уклоняясь от призыва в действующую армию, уходили работать в кинематографический отдел Скобелевского просветительского комитета, была организация, получившая монопольное право на съемку военной хроники. Своей съемочной базы он не имел, штат профессиональных сотрудников.

До войны развитие русского кино в целом мало отличалось от кинематографий других европейских стран. Основные процессы и их датировка почти полностью совпадают.

Теперь, когда Европа вдруг оказалась разрезанной фронтами и страны поделились на враждующие коалиции, свободное обращение фильмов на международном рынке стало невозможным. Иностранные фильмы из стран-союзниц стали поступать в Россию окольными путями (в основном через Швецию), а фильмы стран-противников вообще перестали появляться. Однако огромный внутренний рынок России требовал регулярного обновления кинопрограмм, и это послужило сильнейшим стимулом для развития национальной русской кинематографии.

Именно в это время русское кино достигло пика как производственного, так и художественного, в рамках той системы выразительных средств, которые были уже наработаны. Для практиков показателем причастности кинематографа к миру искусства было обращение к литературной классике и привлечение к работе известных мастеров театра - актеров, режиссеров и художников.

В 1915 году внутри российского кино начались мощные миграционные процессы. В среде кинопредпринимателей (теперь говорят - продюсеров) появились новые имена.

В 1916 году кино еще давало хорошие сборы. В России работает около четырехсот кинематографов, их посещает ежедневно около двух миллионов человек.

Заключение

Безусловно, начальный период развития кино - один из самых наименее изученных вопросов этой сферы.

Кинематограф в течение десятилетий без устали учился у своих старших товарищей-искусств, постепенно входил в повседневную жизнь людей и обосновывался там, становясь не чем-то магическим, а обыденным явлением.

Производя анализ многих произведений, я открыла для себя киноиндустрию с разных сторон и ракурсов. Безумно интересно было сравнивать мнения различных современников того времени о синематографе, искать первоисточники. Многое остается загадкой. Многое утеряно навсегда, но с тем, что есть, можно провести еще много работы.

Список литературы

1. wikipedia.org

2. Биография Чернышевского Н.Г.

3. История Отечественного Кино. Хрестоматия

4. М. Горький Собрание сочинений 23 том

5. Дневник Николая ll 1991 сс. 236-237

6. Рассказы о кинематографе старой Москвы с. 113 Михайлов В.

7. На рубеже столетий: У истоков массового искусства России 1900-1910

8. А. Серафимович. «Машинное надвигается». - «Сине-фоно», 1912

9. Мигающий синема. Ранние годы русской кинематографии, Кинематография дореволюционной России С. Гинзбург,

10. Кинематограф на страницах дневника Николая ll Еремова

11. Михайлов В. Рассказы о кинематографе старой Москвы

12. «Синема в Сибири: Очерки истории раннего сибирского кино» Ватолина В.

13. История Отечественного Кино под редакцией Будяк Л.М.

Размещено на Allbest.ru