Християнсько-містеріальний континуум оперного мистецтва: генезис, еволюція, перспективи

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

Вступ

Сучасна оперна школа функціонує в умовах постмодерністського мистецтва, у якому авангард ХХ століття, потіснивши традиційну оперність, визначив тенденцію перетворення оперної спадщини. Парадокс історичних змін полягає у тому, що нігілістичні позиції модерну-авангарду на порозі ХХІ століття поступилися “новому мелодизму” музичного мислення на хвилі неосимволістської орієнтації художньої сфери, що обумовлює вагомість зв'язків релігійних позицій із творчістю в сфері мистецтва і, насамперед, музики. Відроджуються забуті на два сторіччя постановки опер XVII-XVIII століть, усвідомлюється естетична і духовна цінність співу кастратів, що сприймалися до останнього часу хіба що в ролі “жертви” художнього прогресу. Роль християнської церкви в становленні оперного жанру виступає у світлі, протилежному тому, що визначилося атеїстично орієнтованими французькими освітянами XVII-XVIII ст. і котрі направляли “картезіанське” музикознавство аж до 1990-х років. Нові орієнтири, які відкрилися тепер щодо зв'язку оперного і християнсько-церковного світу, містеріальної традиції у цілому, вимагають осмислення у музичній науці й окремі моменти такого осмислення, представлені в даній дисертації.

Актуальність дослідження визначена настановами сучасного мистецтва на збереження високих художніх цінностей оперного співу за допомогою онтологічного осмислення музики і оперної спадщини взагалі. У минулі століття трактування оперних творів здійснювалося винятково у світському розумінні їхнього призначення, що привело до негласного табу щодо виконання творів римської оперної школи XVII ст. і її найближчого продовження - творів неаполітанських композиторів кінця XVII - початку XVIII ст., зокрема, високоталановитих композицій А. Скарлатті. Констатація величі ідеї bel canto разом із суворою критикою “штучності” співу кастратів, яке визначило “вершину-джерело” оперності, мала однозначні наслідки: забуття джерел того, що складає суть оперної культури.

Відродження історичної справедливості щодо церковно-духовної обумовленості першоджерел оперного співу невідривне від практичних інтересів сучасних вокалістів, звернених до широти стилістичних виходів їхнього мистецтва. У тому числі це користування “неприродними”, з погляду реалістично-буттєвого їх розуміння, і культурно-природними в звертанні до символіки Вищого, до фольклорних здобутків тембрами фальцетного співу. А це є співвідносним з мистецтвом кастратів. Встановлення в популярній сфері давньогрецької стильової домінанти з очевидною опорою на першохристиянські художні принципи виконання гімнів допомагає адекватному сприйняттю спадщини А. Скарлатті, учня римської школи, що подарувала світові ідею опери-містерії.

Тема дослідження - континуальність містеріальних позицій в оперній культурі, у якій римська школа, за датами синхронна до відкриття флорентійських “камерат”, вибудовувала основні для оперної творчості художні підстави. І ці останні, прямо зв'язані з церквою у дусі ідей Флорентійської унії (1437) з усвідомленням візантійських коренів такого роду співу в “алегоричній опері” чи “ораторії”-“опері-містерії”. Прийнята позиція дозволяє виявити головні лінії опери-містерії в становленні оперної культури від XVIII до ХХI століття, а також визначити духовно-моральні принципи в методиці викладання оперного мистецтва, обов'язкові для професійного самоствердження співака.

Об'єктом дослідження стали історичні факти, нотні тексти, записи музики, що демонструють розвиток опери в її містеріальних аспектах, які не одержали до останнього часу спеціальної наукової розробки, а також ряд відомих оперних творів у руслі уявлень про християнську містеріальність оперного мислення. Також розглянуті різні виконавські вокальні школи в ракурсі присутності в них зазначених духовно-містеріальних принципів.

Предмет дослідження - феномен опери-містерії XVII століття і її продовження у творчості композиторів наступних століть у плані надбуттєвого звучання й розуміння партій, а також педагогічно-навчальна підготовка такого роду виконання.

Метою дослідження стало виявлення рис опери-містерії в сукупності класичної оперної спадщини, у творах оперної класики (зокрема, творів М. Глінки, Р. Вагнера, ін.), а також виявлення онтологічних духовних позицій у музиці композиторів ХІХ-ХХ ст. і у вокальній педагогіці різних національних шкіл (італійської, німецької, французької), їх впливу на практику одеських вокалістів. Дія названого духовного принципу містеріальності оперної акції виявляється у вітчизняному вокалі, що увібрав оригінальну духовно-моральну ідею “співу-служіння”, яка віддзеркалює певний ступінь прояву церковного “безвілля” у смиренності перед вищим Даром музичної творчості.

Відповідно, завданнями дослідження виступають:

1) узагальнення історичних даних про розвиток містеріальних позицій в опері й оперній вокальній педагогіці;

2) аналіз окремих творів оперного мистецтва в прийнятому ракурсі містеріальності;

3) опис-узагальнення свідчень про одеську вокальну школу, що синтезувала різнонаціональні педагогічні позиції і базується на моральних заповітах вітчизняного вокального професіоналізму;

4) наявність християнсько-містеріального принципу в оперній творчості і мисленні, а також основоположність морального завіту Подвижництва у вокальній педагогіці.

1. Духовні джерела оперного мистецтва

Розгляд матеріалів з історії опери щодо місця цього жанру в сучасності дозволяє виділити ряд позицій.

По-перше, сама ідея опери стимульована богослужбовим дійством античного театру, музична сторона якого вплинула на “музичний ренесанс” раннього візантійства і була стимульована християнським церковним мистецтвом “літургійної драми” через ренесансну містерію.

По-друге, опера створюється у спадкуванні культури мадригалу. Опери Я. Пері і Дж. Каччіні за тембрально-фактурними показниками справедливо можуть бути названі “мадригальними операми”. Піднесений стиль мадригалу зберіг від духовної культури установку на “надреалістичну”, над-повсякденну сюжетику, що виключає з оперних лібрето відверті прозаїзми і стимулює звернення до міфологічної сакральності. Піднесений стиль мадригалу склав продовження традиції духовної церковної музики (лаудиканти), що, у свою чергу, визначило стилістику ренесансної меси. Християнська символіка перших опер відзначена персоналіями Аполлона й Орфея, що ідентифікуються з Богом-Отцем та Ісусом Христом.

По-третє, церковна самопожертва живить джерела мистецтва bеl саntо неаполітанської школи, основою якої був спів кастратів, що був притаманний іспанській, південно-італійській і, як зараз визнають, візантійській традиціям.

По-четверте, неформальний канон оперного сюжету, який опирається на любовні колізії у єдності з неформальною забороною теми материнства, висвітлює християнські ідеї любові як сутності світу (порівняй з фейєрбахівським трактуванням релігії як religare, тобто “зв'язок”). Індивідуальний психологізм дій оперних героїв, індивідуально-вольовий імпульс їхнього поводження складає опозицію церковному безвіллю, проте, корегується шануванням жертовної героїки, історично народженої релігійним подвижництвом. І подібно тому, як в апостольських церквах таємне причастя виводить на символи віри, уникання в оперних сюжетах теми материнства, як таємниці створення життя, “відбитим світлом” вказує на сакрально-церковні аналогії художнього змісту опери.

По-п'яте, розвиток оперної музики в ХХ столітті народжує альтернативу у вигляді сценічної кантати-ораторії, що вибудувалася в річищі антицерковних ідей і багато в чому на базі примітивізму антиестетики (“Свадебка ” І. Стравинського, кантати К. Орфа). Змінюються сюжети опер, поширюються прозаїзми і життєво орієнтовані теми, вводиться тема материнства, допускається відсторонення від пафосу оспівування і має тотально сміхове викриття сакральних тем. А це все - позаоперні змісти, надбуттєвий сенс оперного дійства - визначає органіку міфологічних, історико-героїчних, піднесенно-казкових, лірично-поетизованих сюжетів у ньому. Тим самим вказано на зв'язок з містеріальними джерелами опери від епохи античності і Ренесансу. Українська опера, з огляду на національний менталітет, відмежовується від європейського індивідуалізму поводження героїв, але залишається у руслі оперності завдяки пафосу поетико-гімнічного служіння високим ідеям.

По-шосте, оперний спів, що сформував ідею кантиленного звучання на широкому (в ідеалі “нескінченному”) диханні, є безпосереднім продовженням вокальності, відкритої в церковному співі і визначеної в західній термінології як cantus planus, а у вітчизняному словесному вжитку назване “проголосністю”. Такого роду звуковедення базується на ідеї служіння-оспівування, а всі антиоперні лінії ХХ століття апелюють до авокальних прийомів у співі. Відновлення пафосу прославлення моральності, повноти прояву норм піднесеного устремління душі обумовлює збереження і розвиток оперного мистецтва як такого.

Нерозривність етики служіння Високому і професійного рівня творчості визначає суть оперної культури як традиції і мету художнього відновлення мистецтва. Розгляд впливів церковності на оперу, на оперу-містерію, на духовну драму-ораторію дозволяє зробити наступні висновки:

1. світський тип оперного мистецтва не складає твердої опозиції церковності, що визначається символікою назв і сюжетів, серед яких образ Орфея, його муки за Єдинобожжя займає навряд чи не ведуче місце;

2. хорові ансамблі звучання, що пов'язані з мадригальною традицією, а з нею і з церковною музикою (див. “мадригальна” меса, “шансонна” меса як тип ренесансної меси, тобто класичний тип духовної музики), свідчать про наслідування оперою виразності церковної соборності;

3. розгляд опери-містерії і духовних драм-ораторій (“алегоричної опери”) свідчить про органічність монодійної декламації-псалмодії (чи декламації псалмодичного типу) у поданні духовної ідеї в музично-сценічному жанрі опери в цілому, в її жанрових різновидах;

4. монодійна основа неаполітанської опери, яка дала життя класиці bel canto, є прямою спадкоємницею римської школи речитативу, що має паралелі до церковного молитво-читання і псалмодії в трактуванні вокальної фактури;

5. у сфері тембральності спів кастратів-сопраністів постає як головна якість тембральної установки неаполітанців, реалізує зв'язок з візантійською традицією жертвування співочого дарунка Богу, започаткованого ідеєю “музичного ренесансу” IV в.

2. Духовний контекст оперної творчості XIX-XX ст.

Містеріальний зміст опер М. Глінки і Р. Вагнера виявляється в порівнянні таких “ключових” творів як “Руслан і Людмила” і “Летючий Голландець” - обидва написані в 1842 році в “подолання” сатирично-глузливого переказу стародавньої легенди, власне кажучи, у покаянному “виправленні імен”, один раз допущеного перекручування їх змісту й суті. Літургійність “Руслана” і лютеранська ідея благої смерті в “Голландці” - це проекція на нові часи фіналу Дев'ятої симфонії Л. Бетховена, що визначено спільністю тональної символіки усіх вищевказаних творів. Усі новації російської школи і західноєвропейської опери пройшли в річищі принципів, зазначених містеріальними позиціями “Руслана” М. Глінки і “Летючого Голландця” Р. Вагнера.

Опера ХХ ст. визначена зближенням з містеріальними дійствами у творах символістів (К. Дебюссі, К. Шимановський, Ф. Шрекер), а від опери-ораторії 1920-х йде наростання ознак містеріальності в оперних творах. І в цих останніх - кульмінаційна крапка “Святий Франциск Ассізський” О. Мессіана, в якому співуча декламація стає самодостатнім методом вираження.

Історія мистецтва ХХ ст. демонструє відродження початків ідеї містерії - інтерес до сюжетів житійного або quasi-житійного наповнення, а потім привнесенням в оперу безпосередньо виразних якостей опери-містерії XVII століття. До останнього відносимо: 1) концентрацію дії навколо ідеї Подвигу в адраматичному сюжетному повороті; 2) наповнення музики піднесено-радісним тонусом звучання, яке відтворює церковну однообразність богослужбової музики; 3) сполучення в містеріальній опері ХХ ст. рис опери-ораторії, яка має репутацію сакральності від XIX ст., з декламаційно-псалмодичним стилем, джерелом якого виступає стиль римської опери XVII ст.

Простежуючи містеріальні моменти в українській опері і через них визначаючи лінію духовності в змісті творів, відзначаємо:

1) тяжіння українських композиторів до позаоперних сюжетних колізій, що обважнюють встановлення оперної української школи в XX ст.;

2) очевидність установки М.Лисенко на літургійність - містеріальність у його операх “Тарас Бульба”, “Ноктюрн”, що успадковують зв'язок з хоровою церковністю російської опери і символістською музичною драмою;

3) успадкування українською оперою, в силу об'єктивних історичних умов, контактності з алегоричною оперою монодійно-декламаційного складу;

4) органічність для українського менталітету внесення в українську оперу-містерію житійної сюжетики з осудом у ній “свята святих” традиційно-оперних позицій - любовних відносин героїв, гіперболізованих до “гріха любові” у сюжетах російської оперної школи і заохочення кантової мелодійної “скромності” в музиці оперної партитури.

3. Духовні принципи професійної художньої культури Одеси в традиціях одеської вокальної школи

Узагальнюючи сказане про духовні джерела різних вокальних шкіл, що визначили становлення одеських вокалістів, підкреслюємо ієрархію інонаціональних впливів, які позначились на розвитку вокального виконавства в Одесі:

1) через творчість М. Глінки спорідненість україно-російських коренів з італійською духовно-оперною традицією;

2) значущість творчості німецьких співочих стереотипів для культурного світу Одеси взагалі і для розвитку одеської вокальної школи;

3) помітний внесок у вокальний розвиток Одеси французької й інших європейських шкіл, натхненність джерел яких є живлющою силою і стимулом нових завоювань вітчизняного вокалу.

Італійський оперний вокал як предмет педагогічної діяльності в предметно-історичній якості має такі показники:

1) концентрація сонорності мелодійного звучання, взагалі характерного для європейських шкіл в різних аспектах, таких як техніка виспівування відкритих голосних, як “мистецтво дихання” у співі “на вдиху”, як освоєння природного і штучного регістрів у єдності співацького діапазону, представленого в італійській оперній школі;

2) безпосереднє продовження-розвиток церковної професійної музики в умовах світського мистецтва, що тією чи іншою мірою характеризує всі європейські співацькі традиції, але є досить відмінним від позаєвропейських музично-художніх принципів, що склалися попри сфери християнської релігійності;

3) антропоцентричні тенденції філософсько-естетичних шкіл Європи, які народжують культ природного тембру людського голосу в культурній майстерності розвитку фізичної сили звучання й інтонаційної гнучкості співу, - заради ствердження натхненності людської творчості в постренесансній гуманістичній традиції;

4) усеохоплюючий для музичної професійної системи принцип оперного співу, що є невід'ємним від оркестральності мислення з його опорою на “співаючі” інструменти і тембрально-тематичну персоніфікацію тих інструментів, що уподібнені образам - “персонажам”, у процесуальності музичного вираження;

5) універсальність дихального “ладового ритму” оперно-співацької практики для виконавської техніки європейської музики в цілому, що підкоряється принципу “тотального функціоналізму” організації засобів вираження.

Сказане про італійську оперну школу дозволяє трактувати навичку “легкості подиху” в італійській співочій практиці як універсальний принцип європейського музичного мислення, орієнтованого на творення ілюзорної реальності художнього світу виключно музичними засобами. І в центрі цієї системи знаходиться оперний голос, що парить у багатстві звучання мистецтвом з'єднаних діапазонів, які “стирають” межу між природою і штучністю людських зусиль в якості звучання і керованих окультуреною фізіологією (навіть переборюючи саму фізіологічну доцільність!) дихання - довгого, надійно-обпертого і тому принципово легкого в найрізноманітнішому значенні цього слова.

“Польотність” звучання в італійській оперній школі співу використана в роботі одеських вокалістів, що гідно затвердила пріоритетні позиції в Україні у 1990-і роки успіхами своїх вихованців. І серед них - М. Огренич, вихованець О. Благовідової (Україна) і Н. Барра (Італія), що з'єднав у своїй творчій біографії досягнення джерел одеської вокальної педагогіки і творчу роботу з педагогами вищої кваліфікації сучасної Італії. Церковні підстави італійського оперного мистецтва зрозумілі і важливі для вітчизняної творчої практики. Усвідомлення цієї реалії в історичній “біографії” оперного співу створює передумови педагогічного впливу: від серця, натхненного релігійним, духовним натхненням ідеальною старанністю, що дозволяє вихованцям із щоденності життєвих перипетій увійти у світ високої творчості.

Французька школа оперного співу має характерні риси, що ріднять її з вітчизняними співочими джерелами:

1) укоріненність хорової культури (контрастно-поліфонічного типу!) в освоєнні гомофонії, зрощення з культурою мовних висловлень у цілому;

2) довіра до емоційно-образного контакту в осяганні музики;

3) культ високих теситур у співі, що йде від народних джерел музичного професіоналізму.

Як показали зіставлення дат і фактів, зазначені принципи підказані пошуками композиторських індивідуальностей і виконавцями: педагогічні устремління в роботі останнього десятиліття вимагають великої обережності. І скрізь, де програмно-асоційовані моменти музики виявляються на першому плані, ми маємо право міркувати про взаємодію з музикантами французької традиції -- від початків зв'язаного з емоційно вибудованим висловленням “на публіку”. В області педагогіки французькі традиції підтримують універсальність підготовки оперного співака - а це вже чітко зв'язано з вітчизняною структурою консерваторій, що з'єднують власне-консерваторські (виконавські насамперед!) і університетські курси.

Огляд педагогічних установок італійської, французької і німецької вокальних шкіл, що тією чи іншою мірою вплинули на одеських вокалістів, дозволяє зробити певні висновки про успадкування духовних стимулів у роботі вокальних педагогів від найбільш відомих у Європі шкіл оперного співу.

По-перше, найбільш історично і культурно значущої для Одеси, як і для України, є італійська школа. І якщо спів кастратів не зробив спеціального впливу на формування вокальної педагогіки Одеси, то традиція жертовності заради краси художнього є глибоко зрозумілою і прийнятою у Батьківщині. Установка на bel canto, як на здатність до плавного співу на голосних звуках і обпертому диханні, визначається фонетичною близькістю італійської до російської й особливо до української мов. Навчання співу з опорою на італійську кантилену і з підвищеним почуттям відповідальності за збереження піднесеного спокою в співі - теза одеських вокалістів, що безперечно визначає найбільш яскраві досягнення у вокалі. Усвідомлення церковно-духовних основ такого роду педагогіки дозволяє їх продовжувачам ширше вводити аналогію зі старохристиянськими традиціями, зберігачами яких є діячі Православ'я і яке до останніх років прийнято було протиставляти “світськості” і “гедонізму” італійської школи. Реабілітація духовності італійської оперної школи складає відправну віху у переоріентаціях вітчизняної вокальної педагогіки, в даний час зверненої до зв'язків з релігійною традицією.

По-друге, історичні обставини становлення культури Одеси й умов буття внаслідок культурних взаємодій німецького ореолу й України є чинником зв'язку спільного прояву духовної символіки у вітчизняній і німецькій оперних традиціях. У тому числі це і спрямованість обох до авторитету італійської школи, і протилежність у естетичному культивованні тембрів: переважність басових голосів у духовній і в оперній музиці як Німеччини, так і України, турбота про ритмічну прозорість подачі тексту в співі і збереженні особливості вимовляння в єдності з кантиленністю вокального вираження. Абсолютизація в українській оперній традиції образно-сюжетних розкладів, аж до житійного аскетизму в них як “відсікання” любовно-ліричних сюжетних ліній, більш кардинальне, ніж у російській опері, -- це орієнтир для педагогів. Вокалісти вільні, посилаючись на аналогії до німецьких вокальних підходів, апелювати до псалмодійного виспівування тексту, підкреслюючи цим не тільки національну унікальність позиції, але й апробацію її в іншій європейській оперно-педагогічній якості.

По-третє, традиція Одеси, як “Третьої столиці Імперії”, в минулі часи одного з опорних центрів дворянської культури, орієнтує на увагу до французької універсально-театральної лінії у вихованні вітчизняних співаків. І саме французька традиція повинна бути усвідомлена в зв'язку з вираженням духовно-церковного початку через хорові звучання і культуру реєстрових переходів з базуванням на природності тембру грудного регістра в чоловічому і жіночому вокалі. Додатковим до цього фактором виступає активність сучасної англійської школи, у якій спостерігаємо загальну установку на зв'язок з літургійною драмою в оперній творчості і на сполученні в художній вокалізації артистичного тонусу англійської (“бриттської” етимологічно!) традиції з позиціями, спорідненими з італійською вокальною школою.

містеріальність оперний континуальний

Висновки

Містить підсумки щодо суті духовних орієнтирів як містеріальних засад опери.

Зіставлення історичних відомостей і аналізів творів, педагогічних принципів оперних шкіл у їх виходах на вокальну культуру Одеси дозволяє сформулювати ряд висновків, що не збігаються з традиційним розумінням континууму оперної культури.

По-перше, виділяється містеріальна основа опери, а мелодійна декламація й аріозність виступає, як результат художніх здобутків християнської містерії Ренесансу. Світська природа оперного мистецтва, безумовно, не може розглядатися без того, щоб не відзначити церковні джерела “свята святих” оперної техніки - культури bеl саntо. Мистецтво плавного співу на “безперервному” диханні розглядається як “продовження” у сольній вокалізації мистецтва хорів, які, виспівуючи гімни на “ланцюговому” диханні, підіймали душу до самих високих вершин. І це об'єктивна заслуга співаків римської і неаполітанської шкіл, що жертвували свою плоть і життєві блага на вівтар служіння Красі Натхнення.

Цей аспект цінності римської і неаполітанської опери був явно недооцінений на тлі захоплення ідеєю “музичної драми” як втілення людських характерів і пристрастей. Останнє складає поверхневий шар змісту bеl саntо, тоді як істиною є його краса Піднесення над пристрастями і зльот у височіння чистої натхненності.

По-друге, позиція, що дозволяє відкоригувати традиційні музично-історичні дані, - це усвідомлення глибин зв'язків оперних сюжетів, оперної драматургії, самих прийомів оперного співу з акціями богослужбової ритуаліки, символіки, обрядовості.

Виявляються ознаки християнської обумовленості сюжетів, зв'язаних з образами Орфея, Аполлона, а також ідеї спокутування гріхів через страждання у сюжетних розкладах про героїв-грішників і милосердні акції героїв, міфологічна основа яких відкоректована критеріями християнської моральності. У цьому плані реформа Х. Глюка прораховується як наближення структури seria до народного пасіону, як “германізація” принципів оперного мислення в опозицію візантійсько-католицькому змісту виразності символів італійської опери.

По-третє, літургійні підстави російського, українського оперного мислення визначені “візантійством” М. Глінки, його спадкоємців у XIX і ХХ століттях. Оригінальність вітчизняної оперної творчості усвідомлюється в порівнянні з іншими школами. Виявлена в оперних творах і М. Глінки, і М. Лисенко прихильність до церковної містеріальності, вказана в сюжетах оперних творів у користуванні біблійними аналогіями в поданні національних образів, релігійне підґрунтя яких виводить на об'ємність сукупного художнього змісту і на значущість співака в передачі через сценічну дію релігійного досвіду.

Підкреслюється, дещо полемізуючи з Б. Асаф'євим (щодо спокутного літургійного змісту сюжету “Руслана”), що не стільки “еротичний”, скільки візантійськи-просвітняньський тонус відзначає відому оперу Глінки. ЇЇ історичне месіанство визначається збігом історичної дати і принципів втілення її ідеї - з містеріальними задумами Р. Вагнера в його першій реформаторській опері “Летючий Голландець”.

По-четверте, вибудовується концепція Р. Вагнера в генерації їм ідей духовного відродження опери в Західній Європі в XIX столітті, у підкресленні ролі протестантської концепції життя і смерті в заяві релігійного підґрунтя сюжетів його композицій. У цьому відношенні містеріальність “Парсифаля” виступає не стільки у виді вищого ступеня містеріальних тенденцій його оперної реформи, скільки як узагальнення всеєвропейського пошуку зближення опери і містерії, реалією якого виступає опера-містерія ХХ ст. у вигляді опери О. Мессіана.

По-п'яте, заявляється ідея християнської смиренності як центральна й основна думка символістського мистецтва, що започаткувала високий зльот вітчизняної і зарубіжної оперності на початку ХХ і ХХI ст. Вказується на “ренесанс А. Цемлинського” і “ренесанс Ф. Шрекера” як носіїв названої якості висоти духовності в оперній дії, що відмежовується від “драми пристрастей” на користь “драми Духа”.

По-шосте, розгляд принципів оперної педагогіки різних шкіл дозволяє побачити в них установку на релігійний етос як істотний стимул оперного виховання - в відповідності з релігійними ідеями, показовими для тієї чи іншої національної культурної традиції. Знання органічності зв'язків оперної педагогіки з релігійно-ментальними орієнтирами направляє на особливу гнучкість, інтелігентність подачі надбань вокальної педагогіки, що з'єднує досягнення технології з духовним впливом на душу. Оскільки техніка оперного дихання, що визначає техніцизм вокалу, є похідною величиною від ідеальних цінностей серця. Ця істина апробована історичними перипетіями становлення оперної творчості в різних країнах і реалізацією його в одеській вокальній школі, започаткованою альтруістичною діяльністю Ю. Рейдер.

Зроблений аналіз оперних творів, а також педагогічних установок вокалістів різних країн дозволяє визначити авторську позицію як духовно-церковну обумовленість оперного мистецтва в цілому.. Дана теза опонує прийнятому розгляду опери як “відродження давньогрецької трагедії” і дозволяє висунути ідею опери як переломлення християнської містерії в секуляризованих умовах Нового часу. І в цьому зв'язку підкреслюється, що оперний гедонізм наслідує духовну красу “музичного відродження” IV ст. і тим втілює в середньовічну християнську культуру музично-театральні завоювання Древньої Греції. У цій логіці розуміння коренів оперності не повинно бути недооцінки римської школи ХVІІ ст. у формуванні класики італійського й у цілому європейського оперного bel canto. Італійська оперна школа акумулювала, сконцентрувала європейські риси вокального мислення, корінь яких в християнській етиці і в наслідуванні останньою грецького героїчного виконання гімнів. Тому органічна сюжетна символіка європейської опери в цілому в абсолютизації мотиву альтруїзму любові як переломлення християнської ідеї всепрощення і любові до ближнього і далекого.

Зазначені непрямі прикмети духовної опосередкованності опери безпосередньо обумовлені церковною культурою співу, носіями якого в сольному варіанті були кастрати. Останні присвячували свій дарунок Богу і культура їх співу визначила найвище досягнення оперного bel canto від XVII до ХІХ ст. Створені кастратами моделі довершеного голосу визначили орієнтири співаків, що співають природними голосами, але в “вирівняному складі” реєстрових переходів, які і знаменують над-життєву досконалість такого співу.

З огляду на церковні корені римської школи акцентується, що саме тут була введена техніка речитативу secco, що має пересічення із церковною практикою читання Євангелій і слів молитви. Також римська школа відпрацьовує техніку аріозних розспівів, що стали винятковим надбанням класики неаполітанської школи, а через неї - оперного мистецтва взагалі.

Порівняння даних розвитку алегоричної опери чи опери-містерії дозволяє зробити висновок про важливе значенння церковного духу в неаполітанській seria, яка уникає хорових сцен і концентрується на сольному вокалі. Хорові побудови в опері зберігали мадригальну практику і були надбанням флорентійської, французької опери, що відверто секуляризували духовні жанри в рамках концепції оперного мистецтва. Таке спостереження дозволяє неоднозначно оцінювати роль хорів в оперному театрі, зв'язувати з ними ознаки “ораторіальності” і “церковності” тільки в конкретиці національного й епохального розкладу. Усвідомлення першості римської школи в створенні неаполітанського bel canto висвітлює історичну точність пошуків містеріальності у Р. Вагнера, як в змісті сюжетів-образів, так і в техніці декламаційного співу.

Містеріальний аспект не можна недооцінювати у творчості М. Глінки й у М. Римського-Корсакова, для яких язична літургійність у візантійсько-християнському переломленні склала джерело оперних концепцій і направила пошуки символістської опери в слов'янських країнах, про що свідчить діяльність К. Шимановського як майстра оперного жанру. Християнсько-моральні категорії: смиренність, спокута жертви, шанування Богосвітоносного й ін., - всі вони визначили сюжетні події оперного дійства від К. Шимановського до О. Мессіана, які відтворили “алегоричну оперу” у грандіозності ритуалізованого театрального дійства, що з'єднало житійне проповідництво й естетизм богослужбового акта.

На закінчення Висновку згадується теза Г. Леру, що у романі “Фантом опери” визначає оперну якість як “феномен”, “збуджуючий” Містеріальне і Трагічне, але, можливо, за думкою автора, допускає висвітлення й в інших поняттях. Невловимість оперного феномена для романіста очевидна: він розташовує ознаки, належні статті в ієрархії, яка відповідає порядку буття. На початку було Слово - і початком в опері є таїнство прилучення до того, що підняло і вибудувало європейський світ: християнська ідея. Тому не містерія взагалі, але християнська містеріальність є і наслідком, і джерелом великого художнього відкриття Європи у вигляді оперного мистецтва. Велич і краса оперного мистецтва - спів, що переборює “земне тяжіння” мовної інтонації і природного реєстрового діапазону. Це створює таке мистецьке дихання, яке у порушенні фізіологічного єства підносить співацькі зусилля на вершину духовного вираження Людини.

Ключові слова: генезис, континуум, містеріальність, сонорність, спів кастратів, мадригал, духовність, символізм, церковні хори, християнство, псалмодії, педагогіка співу, вокальні школи, класика.

Література

“Истоки и принципы французской вокальной школы в её воздействии на певческую практику и педагогику одесских вокалистов” //Музичне мистецтво і культура. Науковий вісник Одеської державної консерваторіі ім. А.В. Нежданової. Вип. 3. - Одеса, Астропринт 2002. - С. 203-214.

“Про вплив церковної музики на оперне мислення українських і російських композиторів ХІХ ст.” //Соціально-педагогічні аспекти професійного навчання. Збірник наукових праць. - Київ, Науковий світ, 2002. -С. 80-90.

“Легкое дыхание” итальянской школы пения в педагогической работе одесских вокалистов” //Теоретичні та практичні питання культурології. Вип. VIII. - Мелітополь, Сана, 2002. - С 105-114.

“Ф. Шрекер та його опера “Дальній дзвін” //Матеріали міжнародної науково-практичної конференції “Наука і освіта '2003'”. Том 4. Музика в житті людини. - Дніпропетровськ-Дніпродзержинськ, 2003. С. 59-61

“Особенности французской национальной вокальной школы”//Матеріали Міжнародної науково-практичної конференції “Культура і цівілізація: Восток-Запад” - Музичне мистецтво і освіта в Україні. - Одеса: ОДК, 2002. - С. 87-90.

Размещено на Allbest.ru