Размещено на http://www.allbest.ru/

Національна Академія наук України

Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського

Модерністичні тенденції у творчості українських композиторів Львова 20-30-х рр. ХХ ст.: естетичні та стильові ознаки в контексті епохи

Спеціальність 17.00.03 - музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Стельмащук Роман Степанович

Київ-2003

Дисертацією є рукопис.

Роботу виконано у відділі музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського Національної Академії наук України.

Науковий керівник кандидат мистецтвознавства Фільц Богдана Михайлівна, Інститут мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України, провідний науковий співробітник

Офіційні опоненти: доктор мистецтвознавства Павлишин Стефанія Стефанівна Львівська державна музична академія ім. М.В. Лисенка, професор кафедри композиції, кандидат мистецтвознавства

Ржевська Майя Юріївна, Київська дитяча академія мистецтв, проректор з наукової роботи

Провідна установа: Національна музична академія ім. П.І. Чайковського, кафедра історії української музики

Захист відбудеться "4" липня 2003 р. о "10" годині на засіданні спеціалізованої вченої ради Д 26.227.01 в Інституті мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського НАН України (01001, м. Київ, вул. Грушевського, 4).

З дисертацією можна ознайомитись у бібліотеці Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім.М.Т. Рильського НАН України.

Автореферат розісланий "2" червня 2003 р.

Вчений секретар

спеціалізованої вченої ради Микитенко О.О.

Загальна характеристика роботи

Однією з яскравих, проте майже недосліджених сторінок української музичної історії ХХ ст. до нині залишається новаторський напрямок творчості групи молодих композиторів, які належали до ґенерації фундаторів нової композиторської школи в Галичині. Цей напрямок не отримав належної оцінки в музикознавстві, оскільки більшість його творців після Другої світової війни опинилася в еміґрації, а Їхні імена потрапили до списку заборонених; зникли або були вивезені за кордон десятки рукописів. Тому досліджувалися лише деякі прояви новаторських тенденцій у творчості окремих композиторів (Н. Нижанківський, М. Колесса).

Темою дисертації стало вивчення спектру музичних явищ 1920-х - 1930-х рр., сукупність яких дає можливість говорити про специфічний феномен львівського модернізму. композиторську творчість проаналізовано з залученням широкого контексту, що включає європейське музичне мистецтво XIX-ХХ ст., українську літературу та мистецтво і українську музику (зокрема, музику УРСР), а також міжнаціональне львівське музичне середовище (творчість польських композиторів-модерністів Ю. Кофлєра і Т. Маєрського).

Особлива увага в дослідженні приділена визначенню співвідношень західних модерністичних моделей з українськими. Взято до уваги і відносність деяких аспектів новаторства у творчості українських композиторів Галичини.

Актуальність роботи полягає в тому, що вона є спробою повернути до нашого духовного активу одну з яскравих сторінок української музичної історії, утвердити в музикознавчій науці низку імен, долучити до неї творчість забутих чи замовчуваних композиторів. З іншого боку, в контексті інтеґраційних процесів української культури у світову, на часі - виявлення спільних (а також і відмінних) рис українського мистецтва з мистецтвом багатонаціональної Європи.

Основна мета дисертації - дослідити естетичні та стильові особливості музичного модернізму українських композиторів Галичини 1920-х - 1930-х рр. у контексті модерністичних напрямків і тенденцій в загальноукраїнському музичному, а також - літературному та мистецькому контекстах.

Широта поставленої проблеми зумовила різноманітність вирішуваних завдань дослідження:

окреслити передумови виникнення на початку ХХ ст. української професійної композиторської школи в Галичині;

розкрити сутність модерністичних тенденцій творчості українських композиторів Львова 1920-х-1930-х рр., визначити їхню генезу та специфіку;

показати своєрідність прояву основних модерністичних напрямків і тенденцій в українській музиці Галичини загалом, а також в індивідуальному стилі кожного композитора;

узагальнити ці новаторські процеси, визначити Їхнє історичне значення і перспективи розвитку.

Об'єкт дослідження - музична творчість українців-львів'ян періоду 1920-30-х років. Саме в цей час в Галичині відбувається інтенсивний процес становлення нової композиторської школи на засадах засвоєння досвіду світової музики, опанування академічних жанрів та форм і наповнення Їх національним змістом. композитори-професіонали, які з'явилися на музичному обрії Галичини з початком ХХ ст., навчалися у визначних європейських професорів музики, закінчували вищі навчальні заклади у Відні, Празі, Берліні. Разом з фундаментальною музичною освітою вони пізнавали і найновіші тенденції європейської музики та в той чи інший спосіб втілювали Їх у своїй творчості. Звичайно, не всі нові тенденції виявилися співзвучними творчим прагненням наших митців, зрештою, не кожен композитор "резонував" на новації Заходу, і тому основним об'єктом дослідження є творчість львівських модерністів Н. Нижанківського, З. Лиська, М. Колесси, С. Туркевич, А. Рудницького періоду 1920-30-х рр. У зв'язку з тим, що багато творів цього періоду втрачено, а частину з них було вивезено за кордон, дослідження значною мірою опирається (окрім українських видань) на рукописах та матеріалах з архівів З. Лиська, А. Рудницького, Р. Савицького-молодшого із США та С. Туркевич з Великобританії, на інформації з зарубіжних публікацій та джерел.

Предметом дослідження стали саме модерні риси творчості композиторів-новаторів, що співіснують у Їхній музиці з традиційними, поміркованими. Це естетичні та стильові константи, що співвідносяться з основними показниками тогочасних європейських (і світових) музичних напрямків.

Методологічна основа дисертації - комплексний аналіз композиторського стилю з залученням найширшого контексту. Методи аналізу базуються на дослідженні естетичних та технологічних аспектів музичних напрямків експресіонізму, урбанізму, необароко, неокласицизму і неофольклоризму у працях та судженнях А. Шенберґа, Ф. Бузоні, І. Стравинського, Б. Бартока, П. Гіндеміта, Ц. Когоутека, Дж. Мечліза, і. Асаф'єва, Д. Житомирського, Ю. Холопова, М. Ґоломба та ін. Характеристика українського музичного процесу і деякі особливості відображення нових музичних тенденцій опирається на висновки праць С. Людкевича, В. Барвінського, М. Грінченка, В. Витвицького, А. Рудницького, М. Гордійчука, М. Черкашиної, В. Самохвалова, С. Павлишин, І. Юдкіна, М. Загайкевич, і. Фільц, М. Скорика, О. Зінькевич та ін. Найближчими за методом підходу до явищ означуваного періоду (принципи стильового аналізу, контекстуальність) авторові виявилися дослідження Д. Дувірак, О. Кушнірук, Н. Костюк, Л. Кияновської, О. Козаренка, що з'явилися протягом останнього десятиріччя.

Новизна поставленої проблематики обумовила розгляд матеріалу у специфічних ракурсах, а також передбачила деякі спеціальні методи дослідження (наприклад, розгляд творчості композитора чи навіть одного твору в різних розділах, відповідно до наявності в ньому неоднорідних тенденцій).

Наукова новизна дослідження полягає в тому, що новаторські тенденції творчості окремих композиторів вперше осмислюються як цілісне явище львівського музичного модернізму - всупереч загалом консервативній галицькій музичній традиції. Всі особливості цього явища оцінюються в контексті європейських модерністичних напрямків та Їхніх тенденцій. До наукових відкриттів праці належать характеристики творчості цілком чи частково невідомих нам досі композиторів (З. Лисько, С. Туркевич, А. Рудницький).

На захист виносяться положення:

своєрідність феномену львівського музичного модернізму 1920-1930-х рр., передумови, причини і обставини його виникнення;

співвідношення новаторських пошуків львівських композиторів-модерністів з музичними напрямками перших десятиріч ХХ ст., з основними тенденціями українського мистецтва;

історична цінність явища львівського модернізму, його значення для подальшого розвитку української музики.

Науково-практичне значення дисертації полягає в тому, що в науковий обіг вводиться композиторський спадок З. Лиська, С. Туркевич, невідомі чи недосліджені сторінки творчості М. Колесси, А. Рудницького. Результати дослідження можуть бути використані для подальшого вивчення та наукового осмислення історії української музики, а також враховані при розробці курсів лекцій історії української музики у вищих і середніх музичних та музично-педагогічних закладах.

Структура роботи: дисертація складається зі Вступу, чотирьох розділів, Висновків, Списку використаної літератури та Додатку (Нотні приклади).

Основні положення дисертації були апробовані на конференціях до 60-річчя СУПроМу (Львів, 1 жовтня 1994 р.), "Музика Галичини (Musica Galiciana)" (Івано-Франківськ, 7-11 листопада 1997 року), "Українське мистецтвознавство: сучасний стан та перспективи розвитку" (київ, 8-9 листопада 2001 р.), "Родина Колессів у духовному та культурному житті України кінця XIX-XX століття" (Львів, 22-24 листопада 2001 р.), музикознавчій сесії НТШ до 160-річчя від дня народження М.В. Лисенка (Львів, 12 березня 2002 р.), в курсах лекцій з історії української музики ХХ століття у Львівському вищому державному музичному інституті ім.М. Лисенка (навчальні роки 1997/98, 1998/99, 1999/2000), Львівській державній музичній академії ім. М.В. Лисенка (2000/01, 2001/02), обговорювалися на засіданнях відділу музикознавства Інституту мистецтвознавства, фольклористики та етнології ім. М.Т. Рильського Національної Академії Наук України, кафедри історії музики ЛДВМІ ім. М.В. Лисенка (ЛДМА ім. М. Лисенка) в 1998-2002 рр. Робота пов'язана з проблематикою відділу музикознавства ІМФЕ ім. М.Т. Рильського НАН України "Джерелознавча база українського музикознавства", 4.18.2; 4.16.9.2 Тема дисертації "Модерністичні тенденції у творчості українських композиторів Львова 20-х - 30-х рр. ХХ ст.: естетичні та стильові ознаки в контексті епохи" затверджена на засіданні Вченої ради інституту, протокол № 8 від 04.07.1996.

Основний зміст роботи

У Вступі мотивується вибір теми, встановлюються межі дослідження, подається огляд літератури, обумовлюється вживана термінологія.

Становлення української композиторської школи в Галичині початку ХХ ст. відбувалось у складних суспільно-політичних умовах. Настрої тогочасного, переважно польського культурного середовища, створювали несприятливу для розвитку українського мистецтва атмосферу. З іншого боку, традиційний уклад життя і консервативність української громади в поглядах на мистецтво були причинами того, що поступ професійної музики відбувався з великими труднощами. Невідрадна музична ситуація почала змінюватися на краще зусиллями музикантів-професіоналів - на початку ХХ ст. в українську музику Галичини приходить нове композиторське покоління, якому судилося докорінно змінити Її сутність. Саме композитори були основними ініціаторами заснування в 1934 р. Союзу Українських Професійних Музик (СУПроМ), що ознаменувало завершення етапу консолідації професійних музичних сил в Галичині. Нове покоління композиторів-професіоналів було досить неоднорідним у своїх мистецьких смаках і уподобаннях. Давалася взнаки "півстолітня стретта" 1880-1930-х рр. (В. Витвицький) - період, протягом якого українська музика Галичини активно включалась у процеси світової музики. У цій ситуації прискореного розвитку яскраво виявились відмінності художнього мислення композиторів різних мистецьких орієнтацій, які, творячи в один період, належали, здавалось би, до різних мистецьких епох.

Поряд з пізнім романтиком Станіславом Людкевичем, поміркованими модерністами Василем Барвінським і Нестором Нижанківським, академістом Борисом Кудриком на музичну сцену виходять молоді новатори, композитори-модерністи Зиновій Лисько, Антін Рудницький, Микола Колесса, Стефанія Туркевич (Лукіянович, Лісовська). Хоча всі вони свідомо спрямовували свою творчу діяльність на те, щоб "заповнити по змозі усі ділянки музичної літератури нашим національним змістом" (С. Людкевич), молоді композитори покоління 1920-30-х років були й репрезентантами своєї епохи. Повернувшись після навчання у європейських музичних центрах, вони внесли в патріархальну атмосферу Львова дух неспокою, пошуку, сучасності. Герметизм галицької музичної традиції було порушено, до неї чимраз ширше почали проникати нові впливи із Заходу. Таким чином, визрівали умови для переростання новаторських пошуків окремих авторів у тенденцію, зрештою - у явище музичного модернізму, що охоплює певні пласти творчості львівських композиторів. Тому, незважаючи на несприятливі зовнішні фактори (деяка культурна провінційність, польська культурна неґація), а також внутрішні проблеми (консерватизм українського мистецького середовища), виникнення феномену львівського музичного модернізму видається процесом природнім і навіть закономірним.

При детальнішому розгляді виявляється, що у творчості львівських новаторів наявні ознаки музичних напрямків експресіонізму, урбанізму, необароко і неокласицизму, неофольклоризму. Ці напрямки чи Їхні тенденції дуже індивідуально втілені у творчості кожного з композиторів. Однією з особливостей львівського модернізму є і певна його незалежність від чітко окреслених музичних напрямків тогочасної Європи. Творчість кожного з композиторів-новаторів не вписується однозначно у контекст будь-якого з існуючих напрямків, індивідуально віддзеркалюючи різноманітні тенденції епохи.

Основна частина дисертації складається з чотирьох розділів.

Перший розділ - Експресіоністичні тенденції творчості М. Колесси та інших композиторів.

Поряд з іншими суспільними катаклізмами початку ст. Перша світова війна стала одним із джерел виникнення мистецького напрямку експресіонізму, широко представленого в європейському мистецтві. Воєнна тематика знайшла втілення і на галицькому ґрунті - у графіці О. Кульчицької, О. Сорохтея та інших митців; своєрідним стилем "поетичного експресіонізму" характерна психологічна поема у прозі О. Турянського "Поза межами болю".

Зображення подій Першої світової війни стало провідною ідеєю для створення чоловічих хорів М. Колесси на вірші І. Крушельницького "Віддай своє ходіння в магазини", "Новобранці" і "Отруйний газ". Цей, умовно кажучи, хоровий триптих об'єднаний не лише спільністю антимілітарної тематики і поетичного стилю, але й - що важливіше - спільністю музично-стильових рис. Тексти віршів повні настроїв непевності, трагізму, депресії, трапляються й оголено-натуралістичні образи. Музичній мові хорів (зокрема, "Отруйного газу") властиві ускладнене тональне мислення з атональними епізодами, напружена хроматика мелодичних ліній, нестійка гармонія з перевагою збільшених тризвуків, альтерованих септакордів і нонакордів, що зустрічаються поруч з епізодами, у яких використані традиційніші засоби. кульмінаційні образно-змістові моменти тексту підкреслюються різкодисонуючими чотири-, п'яти - і шестизвучними акордами, крайніми реґістрами хорових голосів. Саме такі тенденції уникнення тонікальності, емансипації дисонансу і тембрових деформацій тотожні з засобами музики нововіденців у Їх атональних творах. Проте ці засоби не стають тут нормою композиторського мислення, залишаючись атональними "острівцями" для підкреслення особливо драматичних епізодів тексту.

Таким чином, використання традиційного тематизму, пізньоромантичних тональних та гармонічних засобів співвідносяться з експресіоністичними моделями Ґ. Малєра, Р. Штрауса, Ф. Шрекера, а епізоди тотальної хроматики, атональності, дисонуючої акордики та незвичних темброво-реґістрових ефектів наближаються до нововіденської.

Обережність застосування експресіоністичних засобів у хорах М. Колесси особливо помітна при зіставленні Їх з музикою і. Лятошинського - мабуть, єдиного українського композитора, який міг би бути названим експресіоністом (стосовно деяких камерних творів 1920-х років).

До передекспресіоністичних тенденцій за образністю та виразовими засобами відносимо ґротесково-саркастичний епізод "Хортам, гончим і псарям слава!" з третьої частини симфонії-кантати С. Людкевича "кавказ". До умовно-експресіоністичних (нововіденських) тенденцій належать деякі сторінки інших творів М. Колесси (Фуґа з СюКти для фортепіано), а також творів Н. Нижанківського ("Про насмішку над самим собою" з "Малої сюїти" для фортепіано), З. Лиська (Струнний квартет) з Їхніми "оголеними" емоціями, в окремих епізодах - з атональною дисонуючою музичною мовою і quasi-серійною побудовою тематизму. Тут можна говорити переважно про окремі технологічно-конструктивні аспекти, оскільки образна сфера цих творів знаходиться поза колом експресіоністичної образності.

український композитор галичина естетичний

Отже, естетика і стилістика експресіонізму не стала пріоритетним орієнтиром для українського мистецького мислення і, зокрема - для композиторів-галичан покоління 1920-30-х років, проте впливи цього напрямку залишили специфічний відбиток в українській музиці Галичини - принаймні на рівні тенденції.

Другий розділ (Урбаністичні теми та образи у творах А. Рудницького, Н. Нижанківського) присвячений новим музичним реаліям міського побуту у кількох творах львівських композиторів.

Однією з характерних ознак мистецтва нової доби стали пошуки джерел натхнення в повсякденності, в побуті великого міста і у творенні з них "нової краси". За аналогією до мистецтва містобудування, для означення цього напрямку у музиці часом вживається досить умовний термін урбанізм (напр., у J. Machlis'а). У музиці, яку відносять до цього напрямку, розповсюдженим стає зображення руху різноманітних механізмів, життя вулиці сучасного міста. Цей напрямок і його тематика покликали до життя десятки музичних творів.

Подібні тенденції знайдемо і в українському мистецтві та літературі Галичини, зокрема, в поезії і. - І. Антонича (цикл "Бронзові м'язи" та ін.); зразок урбаністичного пейзажу у малярстві - полотно "Порт" Р. Сельського.

Риси музичного урбанізму знаходимо у творчості А. Рудницького, зокрема, у творах, написаних під час праці в УРСР. Це, в першу чергу, "Три гимни індустріяльної доби" для баса і камерного оркестру або фортепіано (партитура твору втрачена). Проте звернення до інших творів А. Рудницького деякою мірою компенсує втрату цього декларативно урбаністичного твору. У таких творах, як "Балетова сюїта" (сюїта з балету "Бурі над Заходом") чи Соната для фортепіано, музичній мові автора властиві динамічна, пружна ритміка "музики машин", ритмічна гострота джазу (реґтайму), фраґментарність і "монтажність" поєднання епізодів, що асоціюються з впливами кіномузики. Показові зразки урбаністичної музики - Інтродукція (індустріальна тема) і Фінал (свято на вулиці) з "Біалетової сюїти" та фінал фортепіанної Сонати (гумор, буфонада, кіноефекти). Можливий сюжет і особливості виразових засобів балету "Бурі над Заходом" А. Рудницького стає більш зрозумілою в контексті зображальних, плакатних творів П. Козицького, М. Коляди, Ю. Мейтуса, В. Рибальченка, В. Фемеліді, і. Яновського та інших композиторів Радянської України, де механістично зображаються виробничі ритми чи цитуються мелодії революційних пісень і маршів. Як громадянин іншої держави, А. Рудницький в УРСР почувався політично незаанґажованим, - тому індустріальні ритми та ентузіазм мас передано абстрактними "урбаністичними" засобами, без натуралізму і пісенних цитат.

Близькі до урбаністічних тенденцій виявляє і сюїта "Листи до неї" Н. Нижанківського. калейдоскопічність музичних образів цього твору, Їх "зримість" викликає асоціації з кінематографічними засобами, з швидкою зміною кадрів фільму на екрані. А деякі сторінки цього полістильового твору передають дух сучасності, як, наприклад, квартові акорди віддалених фанфар у вступі чи "кабаретова" мелодія п'єси "Лист про ніжність Її рук". Ці засоби ніби запозичені з арсеналу французької "шістки", що найширше реперезентувала урбаністичні тенденції в музиці.

Епізодичні зацікавлення урбанізмом, цим модним музичним напрямком, теж не стали визначальними для творчості українських композиторів міжвоєнного Львова, ледь забарвивши Її музичним духом сучасного міста і динамічними індустріальними ритмами.

У третьому розділі праці (Необароко, неокласицизм і ретроспективні орієнтири творчості львівських композиторів 1920-х - 1930-х рр.) розглядаються музичні явища неостилістичного спрямування, що майже не мають аналогій у тогочасному галицькому мистецтві та літературі - на відміну від, напр., від поетичного неокласицизму в УРСР (М. Рильський, П. Филипович, М. Зеров та ін.). Тут можна згадати лише поезію 1930-х рр. Святослава Гординського, зокрема - його сонетарій, що демонструє блискуче опанування поетичної форми та його цикл "Римські ямби", а також - окремі тенденції в архітектурі та скульптурі.

Свідома орієнтація на історичні стилі спричинилася до виникнення на зламі XIX-XX ст. цілої низки музичних неостилів - необароко, неокласицизм та ін. В різний спосіб інтерпретувались контруктивні та стильові засади музики минулого у різних національних школах - французькій (к. Дебюссі, М. Равель, композитори групи "шести"), німецькій (М. Реґер, П. Гіндеміт), італійській (А. казелла, Д. - Ф. Маліп'єро, І. Піцетті), російській (С. Прокоф'єв, І. Стравинський).

Ретроспективні тенденції знайшли втілення у творчості львівських композиторів різних мистецьких спрямувань і орієнтацій. Проте ретроспективізм в українській музиці Галичини не може трактуватися лише в контесті неостилістики - це і часткова компенсація за відсутність повноцінного періоду музичної класики в європейському сенсі. На рівні жанровості ці тенденції виявляються в орієнтації на класичну спадщину (у вузькому і широкому значеннях). Це твори у формах сонатно-симфонічного циклу С. Людкевича, В. Барвінського, І. Кудрика, А. Рудницького, Н. Нижанківського, М. Колесси, З. Лиська, С. Туркевич. У випадках звернення до барокової поліфонії (фуґи Н. Нижанківського, Пасакалія і Фуґа М. колесси) закони жанру логічно приводять до використання музично-стильових лексем відповідної епохи, що якоюсь мірою наближає ці твори до "стилізаторсства" І. Стравинського.

Фуґа на тему ВАСН Н. Нижанківського написана хроматизованою "пост-трістанівською" музичною мовою - тотальна хроматика як основа музичного мислення закладена в самій темі і співзвучна p музично-стильовими явищами на межі пост-романтизму і необароко в німецькій музиці, зокрема, з необароковими тенденціями у творчості М. Реґера (напрошується аналогія з його Фантазією і Фуґою на тему ВАСН для органа). Необарокове спрямування властиве й іншим поліфонічним творам композитора (напр., Прелюдія і Фуґа на українську тему для фортепіано).

Необарокові тенденції музики М. Колесси найповніше виявляються в СюКті (Пасакалія, Скерцо і Фуґа) для фортепіано. Якщо в Пасакалії можна говорити про співіснування необарокової і фольклористичної моделей, то цілком "фольклорне" Скерцо причетне до неостильової спрямованості циклу лише формально. Фуґа, що найтісніше репрезентує прив'язаність до барокової моделі, є швидше орієнтована на шенберґівську, ніж на гіндемітівську необарокову модель. Хоча цей твір показує безумовну орієнтацію автора на взірці минулого і бажання модернізувати їх, Сюїта не може вважатися твором виключно необароковим, оскільки в ній присутня і пост-імпресіоністична колористика (тоді як відмова від "барви" на користь "лінії" була однією з характерних особливостей неостилів), і яскравий "фольклоризм" на дисонантній основі, і тотально хроматизована (аж до атональності), ускладнена тональність - на противагу композиторам-ретроспективістам, які прагнули, кожен у свій спосіб, "спростити" Її.

Яскрава аналогія подібного переосмислення барокових та ранньокласичних жанрів у музиці Радянської України - "Одинадцять етюдів у формі старовинних танців" для фортепіано В. Косенка, що продовжують творчий експеримент М. Лисенка ("Українська сюїта" для фортепіано). Щоправда, тут зустрічаються як quasi-барокове, так і романтичне трактування виразових засобів докласичної музики. А от Fis-dur'ний прелюд з циклу ор. 11 Л. Ревуцького - характерний зразок неокласичної фактури і виразовості, що яскраво контрастує з іншими прелюдіями циклу, позначеними виразними "скрябінізмами".

Творчість С. Туркевич 1930-х років (Соната для скрипки і фортепіано, солоспіви "Минають дні", "іуває тужу" та ін.) демонструє наявність неостильової моделі, близької до естетичних і конструктивних засад гіндемітового необароко (з неокласичними рисами у побудові Скрипкової сонати). Її ознаками є об'єктивність музичного змісту, декларативне плекання духу майстерності, а також - "дванадцятиступенева діатоніка" як основа ладотонального мислення, вживання різноманітних хроматичних щаблів у ролі побічних тонік, часте застосування квартових і квінтових вертикалей поряд з терцевими, а також значна роль поліфонії в музичній тканині творів - при відсутності суто поліфонічних форм. Часом і назви деяких пізніших опусів С. Туркевич спримаються як алюзії до назв гіндемітових творів: "Малярська симфонія" - і "Маляр Матіс", "космічна симфонія" - і "Гармонія світу".

Опосередковані вияви неокласичних зацікавлень і кілька камерних творів З. Лиська.

Своєрідність етапу формування нової, професійної композиторської школи стала подвійною причиною виникнення у творчості українських композиторів ретроспективних тенденцій. З одного боку, вони були викликані прагненням практично опанувати надбання музичної класики (в широкому розумінні), з другого - стали резонансом на неостилістичні захоплення Заходу.

Четвертий розділ дослідження - Різноманітність прояву неофольклористичних тенденцій (М. колесса, З. Лисько та ін.). Музичний неофольклоризм пов'язують перш за все з музикою і. іартока, "Allegro barbaro" якого стало провісником цього нового напрямку, з творами І. Стравинського періоду "Весни священної", з образами "скіфства" у творах С. Прокоф'єва та подібними музичними явищами. "Варваризм" таких музичних образів з Їх первісною, стіхійною силою і розкутістю поєднувався в межах нового напрямку з осмисленим ставленням композиторів до давніх пластів фольклору як до джерела нової музичної виразовості.

Проголошення і. - І. Антоничем співзвучного цим настроям свого поетичного кредо "Я - закоханий в житті поганин" (1931) приблизно співпадає з зародженням нового підходу до фольклору в українській музиці Галичини. Основний репрезентант неофольклористичних зацікавлень, М. колесса, опановуючи досвід Б. Бартока та І. Стравинського, виробив "модерно-фольклорний" український стиль з яскравим реґіональним забарвленням, що став одним з найвищих творчих досягнень львівського модернізму. Особливо яскраво виявляється нове опанування фольклору в камерно-інструментальних творах М. Колесси кінця 1920-х - 1930-х років (Скерцо з Сюїти для фортепіано, фортепіанні сюїти "Дрібнички" і "картинки Гуцульщини", Фортепіанний квартет, Сонатина для фортепіано, оркестрова "Українська сюїта"). У цих творах яскравий стилізовано-фольклорний тематизм поєднується з жорсткими гармонічними (полігармонічними) конструкціями, з ускладненим тональним (політональним, атональним) мисленням, часто - з нерегулярною ритмікою і неквадратними побудовами. Новаторський підхід композитора до втілення особливостей народної музики співзвучний з методами опрацювання фольклору у творчості М. коляди (афункційне, колористичне трактування діатонічної вертикалі), Л. Ревуцького (барвно-колористичний хроматизм гармонії) і і. Лятошинського (наскрізний "симфонічний" розвиток музичних елементів, трактування дисонансу).

У науковому активі З. Лиська як дослідника-фольклориста є ряд студій, які за сферою дослідження якнайбільше відповідають тогочасним засадам нового осмислення фольклору (зокрема, бартоківським), пошукам найглибших його коренів. Це "Давність веснянкових мелодій", "Античні елементи в українській народній пісенності", "Іонійські ритми в українських народних піснях", "Праслов'янська музика", "Українські колядки", "культові поклики в українських народних піснях", "Тетрахордові елементи в українській народній мелодиці". Ці праці охоплюють найдавніший етап формування українського фольклору і повні замилування в "поганстві" тих далеких епох. З іншого боку, в них підкреслюється приналежність до світу античної культури - передумови і джерела всієї пізнішої європейської культури. Ця концепція неодноразово висувалась українськими дослідниками, зокрема, істориками літератури (С. Єфремов, Є. Маланюк).З. Лисько, таким чином, доповнив Її музичну ланку.

Цікаві зразки нового трактування фольклорного матеріалу знайдемо і в музичних творах З. Лиська. Фортепіанні п'єси "Дикі кози" і "Огірочки" з "Мініатюр на українські народні теми" показують близькі до бартоківських методи трансформації фольклорних джерел - тут переважають діатоніка, жорстка акордика нетерцевої будови; у п'єсі "Дикі кози" поліметричний запис фактури розшаровується на 5/8 і 5/4.

Тематизм фольклорного походження проникає в "Малу сюКту" Н. Нижанківського, тут яскравий епізод з аркановими інтонаціями ("Лист про силу") взаємодіє з європейською міською музикою, вносячи дух варваризму своїм навальним характером і жорсткою гармонізацією.

А. Рудницький і С. Туркевич вже значно пізніше дадуть у своїх творах зразки фольклорного стилю, переважно в "пом'якшеному" варіанті. Від середини 1930-х рр. (і надалі) А. Рудницький пише в українському "новочасно-реалістичному" (А. Рудницький) стилі з виразними пост-романтичними рисами. С. Туркевич, епізодично звертаючись до фольклорного тематизму у фортепіанних творах 1930-40-х рр. ("Варіації на українські теми", "Сюїта на українські теми"), створює аж у 1950-тих рр. яскраві твори фольклорної орієнтації - це солоспіви "Гуцулка", "Вечорниці".

Неофольклоризм виявився найорганічнішим напрямком для львівських композиторів з різними типами музичної орієнтації, в тому числі і для "модерністів". Необхідність опори на фольклорні джерела у процесі формування національного музичного стилю поєдналася тут з новим усвідомленням і опануванням архаїчних пластів фольклору, з кардинальним оновленням на Їх основі виразових засобів музики.

У Висновках підсумовуються і узагальнюються основні положення, викладені в праці.

Висновки