Жанрово-стильові моделі у фортепіанній творчості львівської композиторської школи ХХ століття

Размещено на http://www.allbest.ru/

НАЦІОНАЛЬНА МУЗИЧНА АКАДЕМІЯ УКРАЇНИ ІМ. П.І. ЧАЙКОВСЬКОГО

АВТОРЕФЕРАТ

дисертації на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства

ЖАНРОВО-СТИЛЬОВІ МОДЕЛІ У ФОРТЕПІАННІЙ ТВОРЧОСТІ ЛЬВІВСЬКОЇ КОМПОЗИТОРСЬКОЇ ШКОЛИ ХХ СТОЛІТТЯ

Спеціальність: Музичне мистецтво

САЛДАН СВІТЛАНА ОЛЕКСАНДРІВНА

Київ, 2006 рік

1. ЗАГАЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РОБОТИ

Актуальність запропонованої теми обумовлена особливим положенням фортепіанної творчості львівських композиторів як в історії української музичної культури, так і у висвітленні її значення в музикознавчій літературі.

Традиційно Львівщина була осередком хорового мистецтва Західної України, і ця сфера творчості видатних майстрів добре відома широкому колу музичної спільноти. Фортепіанні твори композиторів Львова є відносно маловідомими, але, разом із тим, вони заслуговують на увагу за свій високий професійний художній рівень та яскраву індивідуальність. Жанровий діапазон цієї сфери композиторської творчості охоплює всі різновиди - від мініатюр до фортепіанних концертів. Ця жанрова різноманітність, стильові особливості, вплив традицій української професіональної композиторської школи, специфічних регіональних фольклорних елементів та течій західноєвропейської музики створюють своєрідний пласт у формуванні національної музичної культури. Багаті творчі здобутки й постійний ріст мистецького професіоналізму свідчать про безумовне прискорення процесу формування у ХХ столітті оригінальної композиторської школи Львівщини в галузі фортепіанної музики. Це дає можливість поставити питання про доцільність розгляду фортепіанної творчості львівських композиторів як цілісного явища.

Висвітлення цих проблем у музикознавчій літературі має певний обсяг, але далеко не є вичерпаним. В основному мають місце описи творчості окремих композиторів або аналіз найбільш значних творів. З точки зору стильових напрямків творчість львівських композиторів була далеко не однорідною. Давався взнаки період, протягом якого українська музика наче наздоганяла процеси розвитку світової музики. Тоді особливо яскраво виявилися відмінності художнього мислення композиторів різних мистецьких орієнтацій, які панували в той самий час. Серед творчих уподобань митців виявляється музика імпресіонізму, експресіонізму, модернізму, неофольклоризму та інших напрямків і тенденцій, поширених у тогочасній Європі. З початком ХХ століття в галицьку музику приходить неоромантизм, що відображено в музиці С. Людкевича, частково у музиці В. Барвінського та Н. Нижанківського.

Ці тенденції знайшли різноманітне відображення в творчості львівських композиторів, що у кожному випадку потребує аналізу нових рис творчості і змушує по-різному сприймати навіть близькі за характеристиками музичні твори. Тут виникає проблемна ситуація стосовно співвідношення жанрового та стильового рівнів художньо-музичних явищ. Вони знаходяться у постійній взаємодії, а інколи можуть провокувати “конфліктні” ситуації, бо утворюють безліч жанрово-стильових поєднань. В дисертації пропонується вирішення цієї проблеми через введення поняття “жанрово-стильова модель”. Категорії “жанр” і “стиль”, будучи тісно пов'язаними між собою, завжди знаходилися в центрі уваги науковців, зокрема, музикознавців, але розглядалися дещо відокремлено. Тому їх об'єднання в межах одного поняття - жанрово-стильова модель - уявляється необхідним і циклом логічним. Зв'язок роботи з науковими програмами, планами, темами. Робота виконана на кафедрі музично-теоретичних дисциплін Інституту мистецтв Волинського державного університету ім. Лесі Українки та відповідає темі № 0198у000406: “Проблеми художньо-естетичної освіти та виховання учнівської та студентської молоді в умовах національного відродження” тематичного плану нвуково-дослідницької діяльності Волинського державного університету. Тему затверджено на засіданні Вченої ради університету (Протокол № 7 від “24” лютого 2005 року).

Об'єктом дисертаційного дослідження є фортепіанна творчість львівських композиторів, а предметом - жанрово-стильові особливості цих художніх явищ. Метою роботи є системний розгляд жанрових та стильових ознак музичних творів, які об'єднуються поняттям жанрово-стильова модель. Цей феномен композиторської творчості досліджується на матеріалі фортепіанної музики львівських композиторів ХХ століття.

Структура дисертації складається зі Вступу, трьох розділів і висновків. Останні містять у собі узагальнення аналітичних розробок. Таким узагальненням стає цілісна панорама жанрово-стильових перехрещень у фортепіанній музиці львівських композиторів ХХ століття. До дисертації включений Додаток, який містить нотні приклади.

2. ОСНОВНИЙ ЗМІСТ ДОСЛІДЖЕННЯ

Вступ присвячений обґрунтуванню актуальності теми та її наукової новизни. В ньому дається огляд наукової літератури, пов'язаної з темою, характеризується стан розробленості теми у музикознавстві та практична доцільність даного дослідження.

В першому розділі - “Жанрово-стильова модель як музично-теоретичне поняття” - фіксується множинність трактування поняття “жанр”, що обумовлено наявністю різних аспектів його розгляду: від мистецько-морфологічних до суто музикознавчих, від чітких видових диференціацій до поліжанрових утворень. Зі всіх існуючих класифікацій жанрових явищ для концепційного контексту запропонованого дослідження була обрана одна з найбільш розповсюджених - диференціація жанрів на первинні та вторинні. В доповнення до цього розподілу в дисертації звертається увага на численність різновидів первинних жанрів і можливість подальшого диференціювання вторинних жанрів, розгляд яких у більшості випадків перетворюється на перелік конкретних явищ. Замість цього пропонується розрізняти вторинні жанри за типом або за умовами музикування. Ці дві підгрупи також можуть бути представлені значною кількістю варіантів. Так, наприклад, перша підгрупа вторинних жанрів (за типом музикування) логічно поділяється на такі, що пов'язані зі сталими зразками формотворення (фуга, рондо, соната) і такі, котрі визначаються особливостями виконання (бурлеска, гумореска, імпровізація). Слід зауважити, що запропонована класифікація спрямована не на всебічне охоплення жанрових явищ, а на визначення основних груп і прикладів, що їх конкретизують. Важливим є також обов'язкове врахування взаємозв'язку між первинними і вторинними жанрами. Будь-який вторинний жанр може нести у собі риси первинних жанрів, але у певному контексті ознаки вторинності набувають значення основних. І навпаки: буттєві форми первинних жанрів розкриваються у безлічі проявів і різновидів вторинних жанрів. Особливо важливим концептуальним моментом є твердження про неможливість достатнього визначення музичних стилів без врахування їх зв'язків з процесами розвитку жанрової системи, що підтверджується значною кількістю посилань на роботи сучасних музикознавців. Жанр і стиль виступають як два аспекти опису та характеристики музично-художніх явищ. У ході історичних процесів здійснюється постійний взаємовплив між стилями й жанрами. Поява нових жанрів стає підґрунтям формування нових стилів, а в їх контексті, у свою чергу, розвивалася, збагачувалася й змінювалася жанрова система.

Розмаїття визначень та формулювань понять “жанр” і “стиль”, їх тісний взаємозв'язок у різноманітних історичних контекстах зробили актуальним введення нового об'єднуючого поняття - “жанрово-стильова модель”. Вихідною позицією у розробці цього поняття були загальнонаукові уявлення про моделі і моделювання в різних галузях досліджень, зокрема у музикознавстві. Безпосередньо використовується визначення, у якому вважається, що художній твір є художньою моделлю, а естетична, що описує цей твір - модель понятійно-категоріальна, символічна, знакова, тобто є специфічним різновидом наукової моделі (А. Синицький). Різновидом такої наукової моделі є жанрово-стильова модель. В дисертації вона визначається як поняттєво-категоріальний різновид наукової моделі, створення якої спрямовано на штучне виділення жанрово-стильової основи музично-художнього явища для з'ясування особливостей її інтерпретації автором. Об'єктивація жанрово-стильової моделі може здійснюватися різними засобами: вербальне описання, узагальнюючі таблиці, схематичне зображення категоріально-понятійних характеристик аналізованого об'єкта тощо. Обрання типу жанрово-стильової моделі залежить від об'єкта та мети дослідження. Найбільш узагальнено, як первинний варіант, вона включає жанрову та стильову характеристики, конкретний музичний твір як об'єкт дослідження та індивідуальні жанрово-стильові риси авторської художньої концепції. Використання жанрово-стильових моделей як аналітичного інструменту при вивченні музичних творів можливе на будь-якому матеріалі. Це можуть бути художні явища різних епох, музичних культур, шкіл і напрямків, тобто належати до будь-якого рівня стильових ознак. Перший розділ закінчується порівняльним аналізом жанрово-стильових моделей прелюдій О.Скрябіна та Д. Шостаковича, а також детальним аналізом з цієї точки зору Прелюдій та фуг М. Скорика, як прикладу застосування запропонованої методики до вивчення циклічних творів. Деякі риси новаторських пошуків М. Скорика, як виявилося, мають спільні витоки й у творчості Н. Нижанківського, Р. Сімовича, В. Барвінського та М. Колесси. В тому числі: переосмислення барокової моделі “прелюдія і фуга” в бік її динамізації, посилення жанрового контрасту між прелюдіями і фугами, збагачення ладогармонічної палітри, пошуки синтезу фольклорного інтонаційного матеріалу з технікою композиції ХХ століття. На цьому матеріалі був зроблений висновок, що використання жанрово-стильових моделей у якості аналітичного інструменту можливе стосовно творів різних творчих напрямків.

Другий розділ - “Фортепіанні мініатюри та складні одночастинні композиції” - присвячена розгляду жанрово-стильових моделей в зазначених у назві композиціях львівських композиторів вказаного періоду. З метою упорядкування відбору аналітичного матеріалу вводиться поняття самодостатності музичного твору, тобто можливості його окремого існування без об'єднання з іншими творами в цикли або сюїти, що дозволило дати уточнене визначення жанру фортепіанної мініатюри - це відносно невеликий твір, самодостатній за художньо-образним змістом, що тяжіє до узагальненої програмності, а композиційна будова якого може бути досить розвиненою, але не містить у собі суттєвих контрастів. Тому для аналізу жанрово-стильових моделей обрані мініатюри, що написані спеціально як окремі твори. Їх самодостатність забезпечується різними композиційними засобами: досить повним розкриттям складових логічної формули:

і - m - t

Введенням окремих вступних і заключних розділів (останні іноді набувають значення код), конкретизацією змісту твору.

Порядок розгляду аналітичного матеріалу підпорядкований руху від первинних жанрів, через поступовий відхід від них і до все більшого розкриття рис вторинних жанрів. У зв'язку з цим у роботі виділено два основних парадигматичних поля - пісенне і танцювальне, які найбільш широко представлені в мініатюрах і складних одночастинних композиціях львівських композиторів. Твори, що аналізуються в роботі, досить чітко розподіляються між цими парадигматичними полями первинних жанрів, а твори з вторинними жанровими ознаками певною мірою зберігають з ними зв'язок. Складні одночастинні композиції також можуть бути розглянуті з точки зору їх відношення до первинних жанрів, але більш суттєве значення в їх жанрових характеристиках мають (за поданою вище класифікацією) типи або умови музикування. Детальний аналіз типів музикування дозволив внести класифікаційне уточнення в цю групу жанрів. Вона поділяється ще на дві підгрупи, одна з яких характеризується орієнтацією на певні композиційні зразки, що склалися історично - “Рондо-каприс” Р. Сімовича, “Токата” М. Скорика, “Прелюди” М. Колесси, а друга визначається особливостями виконавства - “Імпровізована арія” та “Гумореска” С. Людкевича, “Імпровізація” В. Барвінського, “Бурлеска” М. Скорика. До творів, котрі належать до групи певних умов музикування належать: “Романс” та “Баркарола” С. Людкевича, “Серенада” В. Барвінського. Слід взяти до уваги, що вказані класифікаційні жанрові групи і підгрупи, у зв'язку з наявністю чисельних перехрещень, не завжди визначаються однозначно. Скоріше мова повинна йти про домінування певних ознак і тільки цим підкріплюється обране визначення. Так, наприклад, романс виник в певних умовах (міська музична культура), що і є визначальним для цього жанру, як визначеного за умовами музикування. Разом з тим, у практиці романсового співу склалися певні традиції і він набув досить характерних рис за типом музикування, але можна це вважати другорядним чинником. Навпаки, варіації, токати, рондо, сонати, в першу чергу, є типами музикування, а всі інші жанрові ознаки є уточнюючими.

У процесі аналізу залучених творів поступово деталізується методика використання жанрово-стильових моделей й принципів моделювання. Тому вже на перших етапах розгляду конкретного матеріалу вводиться поняття “вторинної моделі”. Це зумовлено можливістю в межах жанрово-стильового моделювання практично без обмежень просуватися від загальних жанрово-стильових характеристик до формотворчих і драматургічних особливостей, рівня програмності та мовних закономірностей у всіх площинах системи засобів музичної виразності. Вторинна модель відрізняється більшою деталізацією і, наприклад, відносно “Пісні без слів” С. Людкевича може набути таких додаткових рис, а саме: конкретизація жанру, програмність, форма, композиційні особливості, музична мова.

Здійснений аналіз вказаних творів за допомогою жанрово-стильового моделювання дозволив відтворити цілісну картину творчих пошуків і звершень львівських композиторів у сфері фортепіанних мініатюр та близьких до них складних одночастинних композицій. Відносно жанрового фактору можна стверджувати повне охоплення первинних та вторинних жанрових явищ. Винятком є маршова парадигма, але думається, що вона, певною мірою, присутня у творчості львівських композиторів, хоч і не займає якогось значного місця. З точки зору конкретизації жанрового змісту, то вона відбувається на двох рівнях: використання традиційних для європейської музичної культури жанрових відгалужень (пісня без слів, “Спів у горах”) або звернення до певних типів принципів викладу (фольклорна епічність, імпровізаційність, гумореска, бурлеска тощо). Неабияку роль відіграє у вирішенні цих питань проблема програмності, яка охоплює діапазон від практичної відсутності до різних ступенів конкретизації. Врешті - решт, все це впливає, в кожному випадку, на визначення жанрових характеристик.

Увага до епохальних стильових явищ у творчості львівських композиторів зосереджена навколо романтизму з акцентуацією пізнього романтизму, постромантизму й неоромантизму другої половини ХХ століття. Треба зауважити, що це, так би мовити, домінуюча орієнтація. Вона знаходиться в контексті більш широких ретроспективних уявлень - бароко, ранній класицизм.

Все це у комплексі вплинуло на формування оригінальної музичної мови композиторів львівської професійної композиторської школи минулого століття. В ній можна знайти широкий набір модальних ладових організацій різного походження, вільну атональність, вишукану поліакордику та своєрідні системи централізованого та децентралізованого гармонічного мислення.

Перелічені здобутки жанрово-стильового аналізу мініатюр та складних одночастинних композицій львівських композиторів дозволяють стверджувати, що вони складають значний шар музичної культури Галичини, у якому відбувалася різноманітна й заглиблена робота щодо пошуку актуальних для ХХ століття форм поєднання західноєвропейських традицій, новітніх засобів композиційної техніки з особливостями національної музичної культури, як з точки зору розвитку професійної композиторської школи, так і відносно зв'язків з глибинними верствами музичного фольклору Західної України.

У третьому розділі - “Циклічні композиції: варіації, сюїти, партити, сонати” - розглядаються відповідні жанри в творчості композиторів даного регіону. Значна увага тут приділяється визначенню основних понять, що складають назву цього розділу. Ключовим для всіх них є поняття “цикл”. Воно має досить розпорошене значення. Вже у надрах нециклічних композицій викристалізовується варіювання як метод розвитку. Класичним прикладом може служити куплетно-варіаційна форма. У розглядуваному матеріалі вона є досить поширеною, як й інші форми варіантного розвитку. Разом з тим, куплетно-варіаційні форми не прийнято називати циклами. Вони структурно цілісні й у класифікаційній системі залишаються на рівні одночастинних композицій, а не багаточастинних циклів. Звідси виникає необхідна умова визначення варіаційних циклів - це можливо тоді, і тільки тоді, коли композиція диференційована на окремі частини, кожна з котрих є відносно самостійною одиницею у процесі варіаційних змін певного матеріалу (тема з варіаціями на …).

Звернення до жанрово-стильових моделей варіаційних циклів вводить в їх структуру питання цілісності. Аналіз варіаційних композицій С. Людкевича (“Балада” та “Елегія”), А. Солтиса (“Тема з варіаціями”), Р. Сімовича (Варіації Фа-можор) і М. Скорика (Варіації) дозволяє виділити два основних моменти, суттєвих у цьому плані: методи варіювання та групування варіацій, що приводять до утворення форм вищого рівня. Так жанрові зміни у варіаціях “Балади” С. Людкевича утворюють драматургічну цілісність, типову для романтичної балади наскрізного характеру. А. Солтис обирає в межах багаточастинного циклу рондальний принцип. Варіації М. Скорика написані зовсім в іншому плані, більш камерному. Цілісність циклу забезпечується чітким розподілом функцій теми і варіацій. Тема і три варіації складають зону тоніко-домінантових відносин, поширених у класичних традиціях експозиційного викладу матеріалу. Домінування мажорних барв у кінці четвертої варіації (D, D, A, A) змінюється на f-moll, а п'ята і шоста варіації знаходяться у сфері es-moll. Нібито виникає проблема тонального завершення і композитор обирає витончений варіант їх рішення. Фактура стає бінарним нашаруванням квартсекстакорда es-moll у малій октаві квінту ре - ля у контроктаві і тому органний пункт головного тонального центру наче “просвічує” через “марево” es-moll. Варіаційні цикли, за Б. Асаф'євим, входять до форм, побудованих за принципом тотожності. З цієї точки зору сюїти, партити і сонати є циклами, що базуються на контрастах. Це стосується і жанрових ознак. В дисертації звертається увага на існування моножанрових і поліжанрових циклів. У першому випадку мають місце цикли прелюдій, мазурок, полонезів, коломийок тощо. У другому - варіанти об'єднання творів у цикли не мають обмежень. Для проблеми циклу це має суттєве значення. Великі моножанрові цикли рідко сягають високого ступеня цілісності. Частіше вони є чимось на зразок художнього компендіуму.

При розгляді сюїт, партит і сонат М. Колесси, В. Барвінського, А. Рудницького, Р. Сімовича, М. Скорика, Б. Фільц, виникає питання про суперечливість взаємовідносин між вказаними жанрами. Всі вони є циклами, але їх жанрова характеристика може мати варіантні тлумачення: соната може наближатися до сюїти, сюїта набувати рис сонатного циклу і таке інше. Тут чітко простежується поступове розходження визначальних характеристик. Перша позиція тотожна для сюїт і партит, але в сонатному циклі відразу відбувається заміна відносно самодостатніх одиниць на супідрядні, тобто такі, що обов'язково знаходяться у певних взаємозв'язках. Таким чином, контраст у сюїтах і партитах роз'єднує, а у сонатах об'єднує. У другій позиції визначення сюїт і партит розходяться, але вони спільні для партит і сонат. Разом з тим, сонатне мислення підсилює значення композиційних засобів і виводить їх на перший план. Кінцева позиція різна для всіх трьох жанрів. Сюїтні і партитні цикли складаються з послідовності різних відносно самодостатніх одиниць, а у сонатних циклах, завдяки вказаній супідрядності одиниць, утворюється диференційована цілісність драматургічного плану.

Зафіксовані особливості визначень сюїтних, партитних і сонатних циклів апробовані через аналіз творів Н. Нижанківського (“Листи до неї”), А. Рудницького (Соната), В. Барвінського (П'ять прелюдій, “Шість мініатюр на українські народні теми”, “Сюїта на українські народні теми”, цикл “Любов”, Соната), М. Колесси (Сонатина, “Дрібнички”, “Пассакалія. Скерцо. Фуга”), Р. Сімовича (Сонатина), М. Скорика (Партита № 5), Б. Фільц (“Закарпатські новелети”). Особлива увага зосереджена на сонатних циклах, бо всі вони непрограмні і, разом з тим, є яскравим втіленням вказаної у вищенаведеній таблиці типологічної характеристики сонатного циклу. Соната В. Барвінського є яскравим прикладом існуючих зв'язків між сюїтними і сонатними циклами. Відразу виникають паралелі між цією сонатою і “Сюїтою на українські народні теми” того ж автора. По-перше, в сюїті існує розділ, що виконує функції сонатної експозиції, а по-друге, обидва цикли закінчуються варіаціями з фугою. Але якщо щодо сюїти мова йде про використання елементів сонатної композиції, то у сонаті простежується процес інтерпретації цього жанру в бік більш романтичних рішень. Вона (інтепретація) базується на широкому впровадженні варіаційності в усі етапи композиційного процесу.

Принцип формотворення, що був заявлений у першій частині, послідовно розвивається у другій частині. За класифікацією музичних форм її можна віднести до складних двочастинних композицій, кожна з яких є досить розвиненим і самостійним варіаційним циклом. Кульмінацією варіантності як принципу мислення стає третя частина сонати - фінал. В ньому зосереджено два типи музичних форм, де домінує принцип варіантних змін: варіації та фуга. Тим більше що ядро теми фуги з'являється наприкінці останньої варіації, що об'єднує їх в одне композиційне ціле. Отже В. Барвінський в цьому творі здійснив спробу втілити основи варіаційної техніки не як локальний принцип формотворення, а у сенсі провідного чинника композиційної техніки драматургічного цілого.

Драматургічна цілісність сонати А. Рудницького базується, з одного боку, на чіткому наслідуванні класичних зразків (образні контрасти, типові принципи формотворення, традиційний розподіл функцій частин), а з другого, підсилюється синтезуючою роллю фіналу, тематичними арками, узагальненнями через жанр, наявністю єдиного тонального простору типу вільної атональності - в тексті взагалі немає ключових знаків при дуже інтенсивному тональному розвитку). Відштовхуючись також від класичних зразків, Р. Сімович створює своєрідний за вирішенням композиційних завдань сонатний цикл. Перша частина експонує традиційне зіставлення дійового і ліричного начал.

Таким чином, можна з повною впевненістю стверджувати, що Сонатина Р. Сімовича безумовно є типовим сонатним циклом, який має цілісний драматургічний план, що об'єднує частини.

Розгляд трьох дуже різних за принципами організації сонатних циклів (В. Барвінського, А. Рудницького, Р. Сімовича), але єдиних за жанровою приналежністю, дозволяє зробити спробу узагальнення результатів аналізу у вигляді наступної жанрово-стильової моделі, яка надається у наведеній нижче таблиці. Зміст характеристик, що містяться у ній, разом з міркуваннями щодо жанрово-стильових особливостей сонатини М. Колесси, свідчать про наявність у творчості львівських композиторів певного інтересу до жанру сонати і намагання ними створити оригінальні сонатні цикли. Сонатина М. Колесси більше зв'язана з програмною сюїтою і поряд з нею можна поставити сюїту В. Барвінського “Любов”, яка в значній мірі є сонатним циклом. Також можна стверджувати, що у цьому контексті “Пасакалія, скерцо і фуга” М. Колесси є швидше партитою, аніж сюїтою. Особливе місце тут займає соната В. Барвінського, інтерпретація сонатного циклу якого розкриває нові горизонти у жанрово-стильовому моделюванні аналогічно “Баладі” та “Елегії” С. Людкевича.

ВИСНОВКИ

У висновках узагальнено результати дослідження, що було проведене на матеріалі фортепіанної творчості львівських композиторів і довело наявність широкомасштабного явища, яке історично склалося в музичній культурі Західної України. Протягом всього ХХ століття львівські композитори зберігали самобутність рідної культури і намагалися завжди відповідати світовому рівню музичного професіоналізму.

Не була винятком в цьому процесі і фортепіанна музика. Як і в багатьох інших музичних культурах вона, за своєю специфікою, - один з найбільш особистісних форм музикування - обіймає і сферу чисто експериментальних пошуків, і створення значних концептуальних творів. Здійснений у дисертації аналіз складає поступове вивчення явищ від мініатюр і складних одночастинних композицій до багаточастинних циклів варіаційного, сюїтного і сонатного типу. Важливим є факт припадання найбільшого інтересу львівських композиторів до фортепіанних жанрів на першу половину ХХ століття. У другій половині увага переключається на симфонічні, концертні, ораторіально-кантатні та інші жанри із залученням оркестрів різних типів, хорів тощо.

ОСНОВНІ ПУБЛІКАЦІЇ

1. Салдан С. “Жанрово-теоретична модель як теоретичне поняття” // Теоретичні та практичні питання культурології: українське музикознавство на зламі століть. // Зб. наук. статей - Вип. ХІ. - Мелітополь: Видавництво “Сана”, 2002. - С. 130-139.

2. Салдан С. “Фортепіанна творчість Василя Барвінського - національне відродження” // Наукові записки державного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка та Національної музичної академії України імені Петра Чайковського. Серія: мистецтвознавство. - №1 (10). Видавничий відділ ТДПУ, 2003. - C. 18-22. фортепіанний творчість композитор

3. Салдан С. “Фортепіанна мініатюра у творчості львівських композиторів” // Українське мистецтвознавство. №33. Київ: - Вид. “Музична Україна”, 2004. - C. 287-296.

4. Салдан С. “Композиційні та драматургічні особливості “Сюїти на українські теми” В. Барвінського”. // Наукові записки державного педагогічного університету імені Володимира Гнатюка та Національної музичної академії України імені Петра Чайковського. Серія: мистецтвознавство. - №3 (15). Видавничий відділ ТДПУ, 2005. - C. 22-27.

5. Салдан С. “Неофольклористичні та неокласицистичні тенденції у фортепіанній творчості М. Колесси” // Проблеми педагогічних технологій. / Збірник наукових праць - Вип. 3. - Луцьк: Волинський Академічний Дім, 2000. - С. 26-32.

Размещено на Allbest.ru