Размещено на http://www.allbest.ru/

Одеська державна музична академія ім. А.В. Нежданової

Художньо-стильові принципи тенорового співу в оперному мистецтві

Спеціальність 17.00.03 - Музичне мистецтво

Автореферат

дисертації на здобуття наукового ступеня

кандидата мистецтвознавства

Чжан Сяохао

Одеса - 2007

Дисертацією є рукопис.

Робота виконана на кафедрі сучасної музики і музичної культурології Одеської державної музичної академії імені А.В. Нежданової Міністерства культури і туризму України

Науковий керівник:

доктор мистецтвознавства, професор Маркова Олена Миколаївна, Одеська державна музична академія імені А.В. Нежданової, зав. Кафедрою сучасної музики і музичної культурології

Офіційні опоненти:

доктор мистецтвознавства, професор Іваницький Анатолій Іванович, Київський національний університет культури і мистецтв, кафедра фольклору та етнології

кандидат мистецтвознавства, доцент Осіпова Вікторія Олександрівна, Одеська державна музична академія ім. А.В. Нежданової, кафедра сольного співу

Захист відбудеться "19" грудня 2007 року о 14.00 годині на засіданні спеціалізованої вченої ради К 41.857.01 по захисту дисертацій на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства в Одеській державній музичній академії імені А.В. Нежданової за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63, малий зал.

З дисертацією можна ознайомитися в бібліотеці Одеської державної музичної академії імені А.В. Нежданової, за адресою: 65023, м. Одеса, вул. Новосельського, 63.

Автореферат розісланий "16" листопада 2007 р.

Вчений секретар спеціалізованої вченої ради, кандидат мистецтвознавства, доцент А.Д. Черноіваненко

Загальна характеристика роботи

У вигляді узагальнень-висновків відзначаємо ряд позицій:

По-перше, співоче мистецтво складається в далекій давнині в нерозривній єдності з уявленнями філософсько-міфологічного порядку про ідеальні начала людського буття; мелодійна здатність співу утворює життєву реальність гармонії Неба в умовах життєвого буття.

По-друге, у давньогрецькій філософії музики музику в її вищому прояві синонімізували зі співом, саме співоче начало декламації втілювало виховну та медично-цілительну міць - прилученням до космічно-небесних сфер. Для китайської філософії аналогічний зміст має конфуціанське розуміння жень - людяності як родового ідеального начала людської істоти.

По-третє, і для китайської, і для європейської художньої традиції Античності вирішальне значення мало переплетення міфологічно-містеріальних і філософських принципів, у сукупності виокремлюючих музичне начало у функції якості, що впорядковує, діяльність в цілому й мистецтв особливо. Тим самим визначався філософсько-жрецький статус носіїв музичної освіченості, мислимої в розумінні володіння теорією цієї діяльності.

По-четверте, співоче мистецтво Китаю та європейських країн виявилося тим "генокодом" культурної традиції, що органічно приводить через ритуалізоване дійство до опери, у якій мистецтво високо звучних голосів займає особливе місце. Доказ тому - поза "сладенько" співаючого Орфея, із закинутою головою, що відповідно до анатомії звуковидобування провокує ніжно високі звуки. Установка на фальцетування виявляється в китайській традиції настільки рано й органічно, що не жадає спеціальних пояснень.

По-п'яте, розуміння музичних висотних відносин як втілення правильних пропорцій взагалі споріднює естетичні посилки Давнього Китаю й Давньої Греції, при тому, що для китайської традиції етичний нормативний критерій, проведений через музику, демонструє упор на незмінне перетікання протилежностей світу, тоді як для грецької античності такі антитези у вигляді аполонійської гімничності та діонісійської пісні-танцю, "хорею", утворюють несумісні якості, що паралельно розгортаються, становлячи постійний стимул протистоянь і змін даного.

У підрозділі 1.2 "Релігійно-філософські установки Середньовіччя в розумінні співочого мистецтва і якості тенорового співу" вказується на особливості виявлення співочого принципу в розумовій рефлексії на зазначеному історичному етапі.

В узагальненнях відзначаємо такі завоювання співочого мистецтва Середньовіччя в спрямованості на виділення "тенорового"-"головного", "провідного" чоловічого співу:

культивування типового мелодійного співу як у китайській, так і в європейській художніх традиціях, в основі якого були якості оспівування-прославляння, але які здійснювалися в Китаї під впливом буддистської версії даосизму, зосередженням на співі в самоті переважно високими голосами, а в Європі в релігійній християнській традиції направлялися на хорове з'єднання різнотембральних, високих і низьких, звучань;

зазначені розбіжності співочих пріоритетів у вокальному мистецтві Китаю і Європи середньовічного періоду пояснюються, в тому числі тим, що в Китаї вже в Танську епоху, тобто в VI-VIII сторіччях позначеними виявилися, у концепції Н. Конрада, передренесансні риси, що типологічно ріднять їх з лицарським мистецтвом Артурівського циклу (загубленого на сьогодні) VI-VII ст., з поетико-музичною творчістю трубадурів-міннезингерів XII-XIII ст., із проторенесансною культурою італійського Півдня, ін., що формувалися на тлі церковного багатоголосся, яке тоді розвивалося;

техніка "співу за тенором" становить розшарування гетерофонії паралельного ("стрічкового") голосоведіння в поліфонію контрастного типу, у якій реалізувалося специфічне європейське багатоголосся;

4) європейськи специфічний колорит багатоголосся типу "дисканта" має несподівані й глибинно-закономірні паралелі в гетерофонії театральної музики Сходу, у якій опірність співочого голосу (чоловічого фальцету) припускала вільне "обплітання" його інструментальними голосами-"дублями".

У підрозділі 1.3 "Філософія голосу у філософсько-естетичних концепціях Нового часу та оперна практика тенорових партій" розкривається знайдений зміст співочих досягнень у постренесансній Європі та у світі в цілому.

Підсумовуючи відомості з використання тенорів в опері Нового часу, відзначаємо:

1) розвиток оперного співу і в Китаї, і в Європі збігається за часом із установленням раціоналістичної картини світу, обумовленої філолофсько-раціоналістичною системою Знання;

2) розвиток мистецтва співу в тембрах-амплуа, наприклад, тенорового вокалу, характеризує становлення феноменологічних тенденцій раціоналістичної системи світосприйняття, поки до початку ХХ століття зазначений феноменологічний принцип не візьме гору як самостійна ідея життєдіяльності;

3) неістотність тенорових партій як таких у класиці італійської seria, що визначила культуру bel canto; використання тенорів-фальцетистів у паралель або партіям кастратів, або жіночим партіям; наявність паралелей уваги до фальш-регістру в співі в китайській опері;

4) виняткова увага до тенорової якості звучання у французькій опері (аналог звучання тембру труби, що має паралель до подачі героїки в китайській опері), яка винятково вплинула на формування нової італійської школи XIX століття;

5) драматичний тенор італійської оперної класики XIX століття в з'єднанні якостей французької традиції та власно італійської школи "світлого" співу;

6) особлива роль російської школи в користуванні амплуа ліричного тенора, що нагадує тенорів-фальцетистів старої італійської оперної традиції; створення амплуа тенорів-"милостивих старців", "блаженних", що не має прямих паралелей до західноєвропейської традиції Нового часу й перетинається з лінією акторських амплуа в китайському театрі.

У підрозділі 1.4 "Сучасне бачення мистецтва оперного тенорового співу та роль у ньому традицій Сходу" пропонується резюме спостережень дифузії співочих установок різних континентів на початку третього тисячоліття.

У вигляді резюмуючих положень приводимо такі:

По-перше, інтеграція східних і європейських, західних способів світосприйняття складається в умовах художньої взаємодії світів, у яких позначилося розуміння феноменологічного підходу, що врівноважує розумові підходи Заходу та Сходу.

По-друге, якщо втіленням логіки китайського культурного мислення за П. Клоделем, виявляється сад з каменів, природна відточеність-поборозненість яких відбивала взаємозв'язок з оточенням і живим, у тому числі, уводячи в розуміння рослинного "орнаменту" (що у такому саді є продовженням в спостережуваній мінливості живого росту процесуальності неживої природи), - то європейський сад є деяким "оберненням" даного. Сад європейця - це рослинне царство, у якому твердінь каменів і сипкість піску на доріжках виконують явно допоміжну функцію, підкреслюючи розкіш окультуреної флори, штучна впровадженість у яку не менш істотна, ніж в улаштовувачів китайського саду.

По-третє, у цих описах мистецтва "імітувати природу" садівництвом, як бачимо, збігаються доданки - кам'яна твердінь, у тому числі в сипучій розпорошеності піску, і живе буйство рослинних форм, більш відверто й з імітацією повного "єства" виявляється в саду європейця, тоді як у китайському варіанті ця природність пророщування відверто спрямована й стримувана. Як і в культурних розкладах у цілому, на боці китайського естетизму виявляється пристрасть до стабільної та повільно змінюваної якості, що співвідноситься із впізнаваємістю з кожним днем даної людської персони та її безпосереднього оточення. На боці естетичних пристрастей - динамізм, спостереження збільшення-цвітіння-зів'янення в штучно створеному ландшафті, неспіввідносному з темпами людського життєвого циклу.

По-четверте, проектуючи вибудувану аналогію на співочі орієнтири оперної творчості Європи та Китаю Нового часу й Новітньої історії, помітимо наступні показники:

стабільність пристрасті до культури фальцетного співу в Китаї, народжена в далекій давнині й визначена специфікою національної оперності, має співвіднесеність із фальцетуванням як складовою співочого діапазону, особливо значимою в чоловічому співі та у теноровому вокалі Нового часу;

динамічне орієнтування європейської оперності, що відбиває раціоналістичний або волюнтаристський-ірраціоналістичний індивідуалізм філософії Нового часу, сконцентрувалася на культурі драматичного тенора;

ліризм фальцетного регістру драматичного тенорового амплуа утворює не тільки звуковий резерв конкретного виступу, але упредметнює також ту базисну сторону європейського оперного співу, що Е. Карузо виділяв як "ліричну" якість взагалі і як носій того високого "спокою", поза яким не може відбутися будь-яке оперне звучання-дія.

У Розділі 2 "Естетика тенорового співу в оперній класиці і її переломлення у вокальних школах різних країн" показана культурна штучність феномену тенорового вокалу.

У підрозділі 2.1 "Класичний репертуар оперних тенорових партій та естетичний критерій його формування" осмислюється стимул і принцип тенорового співу в європейській опері.

Класика репертуару тенорових партій визначається:

1. належністю їх до творчості композиторів другої половини ХІХ ст. - епохи ствердження специфіки вердієвських голосів драматичного складу з опорою на природний тембр чоловічого співу із підкресленими сильними світлими нотами верхнього регістру;

2. опірність цих партій для творів Д. Верді, Р. Вагнера, П. Чайковського, в яких спеціальної смислової значущості набувають композиції переломних моментів історико-стильового становлення;

3. стильова якість переломних епох визначається співвіднесеністю позицій романтизму-реалізму в мистецтві 1850-х та романтизму-символізму 1880-1890-х, що визначило "расову символіку" Аїди та Отелло;

4. при базисності драматичного принципу в розкритті вердієвського тенору, підкреслюємо сутність ліричного комплексу вираження;

5. традиційний для української культури ліризм в творчості Лисенка складає природне продовження тенорових репертуарних нахилів вердієвської епохи;

У підрозділі 2.2 "Партії "вердієвських тенорів" як вираження естетики італійського романтизму-реалізму ХІХ-ХХ ст." виділяється специфіка оперного переломлення художніх установок мистецтва названого періоду.

Відзначаємо такі особливості тенорових партій в операх Дж. Верді:

винятково високий морально-цивільний пафос звучання провідних партій, у яких з'єднання героїчного та антигероїчного комплексів створювало реалістичну ємкість подачі характеру;

драматичне різноманіття виразних складових партій, що вимагають від виконавців повноти технічної оснащеності в співі, володіння всіма можливостями надзвичайно об'ємного співочого діапазону, у сполученні з особливою значимістю ліричного, точніше, лірико-гімничного тонусу вираження, що вимагає певної загальнопсихологічної щиросердечної готовності до такого роду пафосного та щирого співу;

громадськість творчості Верді у визначенні в якості необхідної виконавської роботи як знайомства з видатними зразками популярної пісенності часу створення опер, що характеризує національні та соціальні рухи в житті народів відповідних країн;

громадський ліричний склад класичної поезії Китаю орієнтує на акцентування морального пафосу в музиці Верді, заохочуючи акцентування гімнично-ліричних кульмінацій реалістично-романтичних творів великого композитора - у дусі бойових патріотичних віршів великого лірика Лі Бо:

Скільки битв має бути нам,

І скільки їх було донині, -

Але любов свята до батьківщини

Міцніша й сили додава.

Підрозділ 2.3 "Тенорові партії в російській опері та у творах П. Чайковського в прояві ідей національного мистецтва" присвячений питанню національної специфіки трактування голосу вказаним російським композитором.

Тенорові партії в операх П. Чайковського, як вони представлені в славнозвісних творах композитора, в "Євгенії Онєгіні" і "Піковій Дамі", характеризуються наступними показниками:

багатство значеннєвих зв'язків з літературним джерелом і міфологемами "вічних" тем мистецтва наділяє героїв, яким присвячені тенорові партії, Ленського і Германа, великим діапазоном сценічних трактувань, у яких стрижнєвим образом виступає ідея містеріального очищення жертовною Спокутою;

Ленський, "російський Вертер", і Герман, "російський Фауст", представляють з'єднання ознак драматичного та ліричного героїв, кульмінаційні підйоми яких визначені красою повноти прояву ліричного звучання як Оспівування;

китайські виконавці усвідомлюють наднаціональний зміст міфологічних стимулів вибудовування характерів зазначених героїв російських опер, відповідно до ідеалів лицарської лірики, яка для Китаю зберігає нетлінними культурні цінності націй, складені у віддаленому минулому, але актуальні сьогодні найвищим артистизмом вираження почуття і моральною строгістю захищаємих в них ідей.

У підрозділі 2.3 "Національні підстави української ліричної оперності і переломлення її тенорових звучань китайськими вокалістами" зазначений український адресат оперного вокалу в поданні його артистами Китаю.

В узагальнення зробленого аналізу підкреслюємо наступне:

європейська оперна манера має тенденцію узагальнення принципів співочої лірики національної вокальності, народжуючи ефект "українського бельканто" у випадку опери Котляревського-Лисенка та заохочуючи інтенсивність взаємодії оперної манери та національних співочих навичок для китайських вокалістів;

ліричний склад співу становить міцний базис риторичних знаків співу цього роду, підкоряючи високій споконвічній символіці висхідної - спадної вертикалі простоту народних пісенних мелодій і наділяючи їх зв'язком із аріозним принципом як "ученим співом" за риторичними фігурами.

Висновки підводять підсумки дослідженню, визначають положення, що складають авторський внесок у розробку проблематики тенорового оперного співу в єдності генетичного та онтологічного чинників.

Художня творчість у виконавській діяльності має підстави в міфологічних ознаках мислення, які стимулюють творчі відкриття артистів-співаків. Дані відкриття здійснюються музикантами з різних країн світу, у представництві регіонів і стилів, досить віддалених одне від одного за культурно-історичними та часовими показниками. Однак наявні загальні розумові моменти в культурному прояві людей самих різних країн і ментальностей стають опорою в пошуках художнього змісту у творах, що відрізняються від національної художньої орієнтації даного музиканта-митця.

теноровий спів художній стильовий

Генезис тенорового вокалу, як вокалізації в цілому, у містеріально-міфологічних і філософських поданнях щодо окультуреності-штучності співацьких проявів виводить на особливу значимість цього роду мистецтва у заяві ліричної солодкості вираження, стимульованій міфологемами героїчного-божественного в людському вигляді й раціоналістичному генезисі диференціювання фізичного та "метафізичного"-ідеального, у якому останнє запам'ятовується самою штучною освітленістю звучного голосу. У роботі показані епохальні розходження в трактуванні змісту тенорового вокалу, у тому числі, неоднозначне відношення до даного тембру в переддень і на початку буття європейської опери. Виділяються етапи "ліричної" і "драматичної" презентації тенорового співу як відповідні установкам на ідеальність надбуттєвого вираження в театрі в XVII-XVIII і "життєву вірогідність" звучання чоловічого голосу в опері ХІХ-ХХ ст. ("вердієвські тенори")

Як показали аналізи оперних партій, що представляють культурну традицію України, Росії, країн Західної Європи, в них завжди закладена символіка, тією чи іншою мірою знайома за досвідом культурної діяльності представникам інших національностей, зокрема, китайським вокалістам. Образи, які зустрічаються в українському, італійському, російському фольклорі чи у літературного походження текстах, становлять міфологеми, ідентичні для значеннєвих побудов мистецтва самих різних народів, у тому числі художньої спадщини Китаю. Символіка ліній і кола, що відноситься до первинних структур розумової діяльності, ясна музикантам-артистам, незалежно від того, який культурний національний базис визначив їхнє творче самоствердження. Знаходження відповідних способів-знаків в операх класиків європейського мистецтва дозволяє китайським виконавцям упевнено й точно освоювати художній зміст творів, створених в умовах, досить відмінних від вітчизняної культури Батьківщини автора дослідження.

Аналіз оперних партій Д. Верді та П. Чайковського в плані прояву в них національних традицій тенорових тембральних проявів співу визначає виразні позиції, освоювані у будь-яких національних умовах.

Так, з'єднання Верді в партіях Герцога, Отелло ознак героїчного тенора французької оперної традиції із новоскладеною лінією "вердієвських тенорів" створює яскраве відродження на новому рівні показу героїчного характеру підвалин ліричного тенорового співу старої італійської опери. Сказане про стилістично-національний синтез у партіях вердієвських героїв пояснює легкість освоєння їх китайськими співаками, що вносять властиву національному мисленню ліричну експресію та патріотичний пафос вираження у виконання творів Маестро Італійської революції.

Вихідним моментом з аналітичних спостережень тенорових партій опер Верді є також теза про неоднозначність прояву героїчної тенорової якості співу в партії героїв, у характері яких антигероїчні і героїчні ознаки як такі утворюють складне переплетення життєвих та ідеальних стимулів виконання. Історико-стилістична освіченість співака-інтерпретатора виявляється в усвідомленні конкретних соціально-релігійних джерел оперного твору заради точності і художньої переконливості подання образу в різнонаціональній аудиторії, завжди чутливій до повноти прояву ліричного пафосу співу.

Аналіз партій Ленського та Германа з опер П. Чайковського вказує на символічне багатство літературних прообразів і співвіднесеність через закладені в іменах і характерах героїв міфологеми з виходом на актуальний в умовах національної культури шар змістів. Ліричний пафос кульмінацій драматичної партії Германа настільки ж закономірний, як і привнесення драматичного підйому й сили контрастів у ліричну партію Ленського. Асоціативний лад лірики китайської літератури створює багатий контекст вибору для китайського вокаліста, що погоджується з індивідуальним запасом співацького підходу згідно художніх запитів потенційної та реальної аудиторій, до яких адресується виконавець.

Героїчні акцентуації в ліричних партіях Герцога з "Ріголетто" Дж. Верді та Ленського з "Євгенія Онєгіна" П. Чайковського відповідають розумінню їх китайськими артистами, які глибоко усвідомлюють патріотичні ноти і значимість гімничної лірики в театральному мистецтві своєї країни.

Аналіз тенорових партій у класичних операх, у тому числі, опер Верді, Чайковського, українських авторів указує на взаємодію в них ознак "старої" школи, базової історично і змістовно-фактично в підтримці ліричного трактування тенорів, оскільки й у драматичних партіях ліричний тонус звучання є вихідним і вирішальним. При цьому особливу сторінку оперної класики становлять тенори в російській опері, які втілюють високу мудрість і моральну чистоту ліричного тенорового звучання.

Одночасно драматичне амплуа опер Верді і його сучасників має також своїх попередників, насамперед у французькій оперній традиції з зіставленням такого роду звучання із трубним тембром.

Для музикантів Китаю ліричний принцип співу органічний, тоді як драматичний тенор є більш улюбленим і підтриманим ентузіазмом публіки, можливо тому, що втілює ту динаміку голосу, що символізує енергію росту китайської культури в цілому.

Як післямову приводимо виречення китайської мудрості, відбите у віршах великого поета Бо Цзюї:

Хто розумний, освічений, красномовний -

Уготовано всім одне.

Міцно в клітку посаджений, й надовго,

Коли то на волі бути ще!

Думка, сформульована в поетичних рядках Бо Цзюї, російський поет О. Грибоєдов визначив у назві своєї п'єси: "Горе від розуму". Розум мудрих справ у китайській традиції невіддільний від серця. І горе тим, хто зіштовхується із проявом розуму без серця - таким є Герцог в опері "Ріголетто". Горе й тим, у кого серце й розум у розладі - і це нещастя героїв Чайковського, це ж представлене в історії кохання шляхетного мавра Отелло. Бо Цзюї в VI ст. визначив неминучість розплати за красу й розум, які дані живій істоті, тим більше, людині. Тому так зрозумілі та дорогі страждання юних героїв опер Верді й Чайковського, слізний пафос лірики української опери - китайським артистам і слухачам, так очевидно неприйнятна для них краса анти-героїв, сполучена з безчесністю та неправдою.

Основні положення дисертації викладені в публікаціях

The dissertation on confering candidate's degree of Art, speciality 17.00.03 - Musical art. The Odessa State A. V. Nezdanova Academy of Music. - Odessa, 2007.

The work is devoted to a problem of development of methodology of vocal creativity in theatrical type of tenor film, in which in the European conditions has concentrated representation about man's singing maximum approached to high lyrical еxpression of falsettors abd castrats. In work the epoch-making distinctions in treatment of sense of tenor singing, including ambiguous attitude to the given timbre in eve and in the beginning of life of the European opera are shown. The stages of "lyrical" and "drama" submission of the concept tenor of singing as appropriate to installations on ideality of expression at theatre in XVII-XVIII and " vital reliability " soundings of a man's vote in an opera Х І Х-ХХ an item ("of the Verdi tenor " are allocated)

The analysis tenors of parties in classical operas, including operas Verdi, Tchaikovsky, Ukrainian authors specifies interaction in them of attributes of "old" school, base historically and meaning-actually in support of lyrical treatment of the tenors, as and in drama parties (sets) lyrical tone of sounding is initial and decisive.

For the musicians of China a lyrical principle of singing is оrgаnical, whereas the drama tenor is favourite and is maintained by enthusiasm of public, it is possible because embodies that dynamics of a vote, which symbolizes energy of growth of the Chinese culture as a whole.

Key words: style, performance style, tеnоral vоcаl, lyrical - drama tenor, national vocale tradition.

Размещено на Allbest.ru