Балет "Дон Кихот"

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Два создателя Л.Минкус и М.Петипа

2. Балет "Дон Кихот"

Заключение

Введение

Впервые слово "балет" (в переводе с итальянского -- "танцую") произнес итальянец Доменикино да Пьяченца. В начале 15-го в. он служил учителем танцев при дворе правителя одной из областей Италии -- Феррары. Как-то Доменикино да Пьяченца предложил придворным исполнить на балу четыре разных танца как единое целое. Сочинив для этого представления еще и общий финал с церемонными выходами и поклонами, он назвал все это действие балетом.

Однако балет в том виде, в каком мы знаем его сейчас, родился не в Италии, а во Франции. В 1581 г. в Париже состоялся грандиозный спектакль "Комедийный балет королевы". Историки рассказывают, что длился он пять с половиной часов. В представлении участвовали и певцы, и чтецы, но события сюжета раскрывались прежде всего с помощью танца. Так четыреста лет назад появился тот вид театрального спектакля, который мы сегодня называем словом "балет". Он соединяет в себе музыку, танец, искусство декораций и создает, таким образом, совершенно особый вид сценического зрелища. Танец -- главное выразительное средство в балете. В танце раскрываются содержание балета, характеры действующих лиц, их мысли, чувства. Огромное значение в балете имеет музыка -- ее драматическая, эмоциональная сила, богатство и красота мелодий и ритмов.

Интерес к балету перехватили и в России. Истоки русского балета заложены в народных плясках, то величественных и певучих, то озорных и дерзких. Русские артисты по-своему отнеслись к технике танца, предложенной им зарубежными постановщиками и педагогами. Они развили ее, обогатили качествами, свойственными народному танцу: выразительностью, одухотворенностью, осмысленностью.

Советский балет отличает его идейность. Он является орудием нравственного воспитания. Неизмеримо расширилась тематика балета: в спектаклях показан герой, борющийся за свободу, создан образ восставшего народа. Спектакли, поставленные советскими хореографами, проникнуты гуманизмом: они утверждают конечную победу справедливости, провозглашают достоинство и свободу человеческой личности.

Мастера советского балета правдиво отражают явления действительности, обобщая их, выявляя в них типическое и выражая в единстве музыкальных и хореографических образов.

Немалое значение для развития мирового балетного искусства имело расширение в 50-60-е гг. культурных связей. Советские балетные коллективы гастролируют во всех странах мира, советские хореографы и педагоги ставят за рубежом спектакли, создают школы, артисты из многих стран стажируются в советских театрах и училищах.³

На этой основе и начало формироваться то искусство, которое мы называем теперь русским балетом. В истории русского балета много славных страниц. В 19-м в. он стал образцом для балета всего мира. Этим он обязан композиторам П. И. Чайковскому, создателю бессмертных балетов "Лебединое озеро", "Спящая красавица", "Щелкунчик", А. К. Глазунову, автору "Раймонды", балетмейстерам М. Петипа, Л. Иванову, М. Фокину. В поставленных ими спектаклях танцевали прославленные балерины А. Павлова, Е. Гельцер, Т. Карсавина, танцовщики В. Нижинский, В. Тихомиров и многие другие. На этом великом наследии вырос наш балет. Среди его создателей известные хореографы: К. Голейзовский, Ф. Лопухов, Р. Захаров, Л. Якобсон, И. Вольский, Ю. Григорович, О. Виноградов и другие. Многие спектакли остаются в памяти на всю жизнь.

Незабываемы балеты "Золушка" и "Ромео и Джульетта" С. Прокофьева, "Спартак" А. Хачатуряна (он удостоен Ленинской премии), "Дон Кихот" Л. Минкуса, "Бахчисарайский фонтан" Б. Асафьева и многие другие. Радостные, праздничные детские балеты "Доктор Айболит", "Чиполлино", "Петя и Волк", "Белый пароход", "Синяя птица" стали любимыми балетами наших ребят.

Каждый созданный балет - это отдельная история, но актуальностью данной работы является работа композитора Людвига Минкуса "Дон Кихот".

Объектом исследования - балет Л.Минкуса "Дон Кихот".

Предмет исследования - история создания балета Л.Минкуса "Дон Кихот".

1. Два создателя Л. Минкус и М. Петипа

Самая известная и великая постановка балета Дон Кихот - это совместная работа композитора Л. Минкуса и хореографа М.Петипа.

Минкус Людвиг Федорович - скрипач и композитор с начала 50-х до конца 80-х жил в России. Но, как балетный композитор Минкус дебютировал в России в 1857г., написав балет "Союз Пелея и Фетиды" для частного представления в Юсуповском театре. Во время работы в Большом театре Минкус пишет музыку для одноактного "Два дня в Венеции", который был поставлен в 1862г. В том же году Минкус пишет по заказу балетмейстера Артюра Сен-Леона антракт для возобновлённого в Большом театре балета Адольфа Адана и Жана Коралли "Орфа". Удовлетворённый Сен-Леон заказал Минкусу полный балет, и Минкус написал "Пламя любви, или Саламандру", поставленную в 1863 г. специально для прославленной балерины Марфы Муравьевой в московском Большом театре, затем были работы "Фиаметта, или Торжество любви", "Немея", балет "Ручей".

В 1869 году хореограф Мариус Петипа (1818--1910) предложил Минкусу, бывшему в то время профессором Московской консерватории по классу скрипки, написать музыку к балету "Дон Кихот", сценарий которого он разработал сам. Француз Петипа, родившийся в Марселе и учившийся у своего отца, видного артиста, балетмейстера и педагога Ж. А. Петипа, а также у выдающегося танцовщика театра Королевской академии музыки О. Вестриса, с 1838 года выступал в театрах Бордо, Нанта, Нью-Йорка и Мадрида в качестве танцовщика и балетмейстера. С 1847 года он стал работать в России. Петипа придерживался строгих схем чередования пантомимы и танцев, классических и характерных. Основой его спектакля был классический танец, выражавший чувства главных героев. Характерный танец вносил бытовые и социально-исторические краски, нёс функции дивертисментного номера. С именем Петипа связан блестящий расцвет русского балета.

С 1862 года Петипа официально числился балетмейстером петербургской сцены, но выступал в основном как танцовщик вплоть до отъезда из России главного балетмейстера -- Сен-Леона. Славу Петипа принесла "Дочь фараона" по сценарию, написанному им вместе с Ж. А. Сен-Жоржем в 1862 году. С 1857 года Петипа почти ежегодно создавал новые балеты. В 1869-м Петипа задумал балет на сюжет, почерпнутый из романа М. Сервантеса (1547--1616) "Дон Кихот" (1605--1615) и не раз воплощенный на балетной сцене: еще с XVIII века во многих театрах Европы шли спектакли под этим названием на музыку разных композиторов. Однако в них использовался не сам знаменитый роман Сервантеса, а лишь вставные новеллы о свадьбе богача Камачо (во французском варианте -- Гамаша) и о Китерии и Басильо (главы XX и XXI второго тома романа). Петипа тоже использовал именно этот вставной сюжет. В совместном тендеме Петипа и Минкус очень легко справились с поставленной задачей, музыка была написана быстро, и 14 (26) декабря 1869 года в московском Большом театре состоялась премьера комического спектакля, в котором лишь Дульцинея исполняла чисто классический танец, остальные же герои были представлены характерными. В 1871 году для постановки в столичном Большом Каменном театре Петипа сделал новую редакцию балета.

Работа двух талантов над балетом "Дон Кихот" по Сервантесу, оказалась исключительно успешна. Много странствовавший по городам Испании, проникшийся духом и традициями танцевального фольклора этой страны, хореограф Петипа сумел воплотить на сцене все его богатство и своеобразие. В свое время Сервантес писал об испанских плясках: "Казалось, носится сама Радость и скачет само Веселье". Великий мастер сумел воплотить на сцене эти радость и веселье, создал яркий праздничный спектакль, навечно вошедший в классику жанра. Однако история его бытования сложна и отличается неясностью. Известно, что в 1900 году новую хореографическую редакцию балета осуществил молодой, только что окончивший Петербургское театральное училище Александр Горский (1871--1924). Насколько Горский использовал хореографию Петипа, точно не установлено. Сам Петипа в своих мемуарах с горечью вспоминал, что Горский выдал его спектакль за свой. Некоторые исследователи считают, что в сохранившемся варианте, якобы Горского, 70 процентов принадлежит Петипа.

2. История создания балета Дон Кихот

Балет Л. Минкуса "Дон-Кихот" с его наивным сюжетом трудно сопоставить с бессмертным творением Сервантеса -- этой величайшей, по словам Гейне, сатирой на человеческую восторженность. Слишком внешними признаками исчерпываются в балете характеристики и самого рыцаря печального образа, и его добродушного оруженосца. Авторы балета и не ставили себе целью в течение трехчасового спектакля раскрыть философскую глубину романа великого испанского писателя. Однако балет "Дон-Кихот", лишенный, по существу, стройного развития сюжета, психологически углубленных образов и волнующей драмы чувств, пользуется неизменным признанием и любовью самого взыскательного зрителя. Уже при поднятии занавеса зритель попадает под влияние праздничной атмосферы этого спектакля. Перед глазами появляется залитая горячим солнцем площадь Барселоны. На площади кипит жизнь во всей своей шумной непосредственности и суете.

В пестрой толпе без труда узнается своенравная Китри. Пока ее отец, трактирщик Лоренцо, обсуждает выгоды брака дочери с богатым Гамашем, девушка отчаянно кокетничает с цирюльником Базилем. Звуки сегидильи заставляют забиться все сердца. Весело пляшут и молодежь, и старики. Темпераментные, бравурные танцы следуют один за другим. Группа тореадоров, размахивая красными плащами, разыгрывает сцену боя быков. Знаменитый эспада -- любимец толпы и покоритель женских сердец -- танцует с молодой испанкой. Гибкое тело девушки то стелется по земле, то в легком прыжке летит над толпой. В изящных, чеканных движениях эспады чувствуется стальная сила мускулов. Посылая пленительные улыбки в восторженную рукоплещущую толпу, тореадор то горделиво выступает по площади, то вновь начинает огневой, темпераментный танец. Танцуют Китри и Базиль, Пикилья и Жуанита -- вся площадь безудержно отплясывает один танец за другим. Мелькают взволнованные лица, горящие глаза, развеваются цветные юбки, и ноги выбивают ритм на каменных плитах мостовой.

Стихия танца - вот в чем сила и завораживающая прелесть "Дон-Кихота", причина долгой жизни этого вечно молодого балета. Парад танцев -- искрометных, красочных, виртуозных, с великолепной щедростью рассыпанных по спектаклю во всем своем блеске и красоте, более всего привлекает в "Дон-Кихоте". Танец как бы рождается из эмоциональности и возбуждения толпы, темпераментной и восприимчивой. Он служит естественным выражением ее жизни, действия, происходящего на сцене. Герои балета не просто исполнители многочисленных танцевальных номеров, они живут в танце, выражают им свои мысли и чувства.

Партитура "Дон-Кихота" не обладает ни богатством красок глазуновской "Раймонды", ни проникновенным лиризмом "Лебединого озера" Чайковского. Мы не найдем в ней развитой симфоничности, углубленности, то есть тех качеств, которые отличают лучшие балетные партитуры.

Действие "Дон-Кихота" -- только повод для танцев. Вот почему никто не огорчается тем, что главные герои балета -- с детства знакомые каждому Дон-Кихот и Санчо Панса -- в течение четырех актов уныло расхаживают среди шумного, танцующего "фона", составляющего основную причину воодушевления публики.

Подлинными героями балета становятся веселая Китри и ее друг Базиль, уличная танцовщица и бесстрашный эспада, грациозная Дульцинея, Пикилья и Жуанита и другие участники бесхитростных шалостей прелестной дочери трактирщика и ее возлюбленного. Бравурная партия Китри увлекает нас гораздо сильнее, чем трагикомические приключения незадачливого рыцаря печального образа. Несмотря на то, что многие постановщики стремились выдвинуть образ Дон-Кихота на первый план -- "приблизить его к первоисточнику Сервантеса" -- это никогда полностью не удавалось, потому что лишенная глубокого содержания роль эта не может стать действенной и вместить сложные переживания и движения души Дон-Кихота. Не помогает этому и специальный пролог балета, в котором показывается, как бедный рыцарь, начитавшись романов, собирается в путь за своей мечтой. Зритель забывает о нем, увлекаясь красочным зрелищем дивертисмента, составляющим основу происходящего далее. Однако было бы неверным сводить все значение этого балета только к демонстрации искусства танца.

Нельзя не отнестись с уважением к попыткам многих постановщиков "Дон-Кихота" связать все составные части спектакля в гармоничное целое, усилить сюжетно-драматическую линию балета, внести осмысленность в поведение главных действующих лиц. Если с этой точки зрения проследить сценическую историю "Дон-Кихота", то, как это ни странно, окажется, что одной из самых интересных и последовательных в этом смысле редакций данного произведения была первая (на музыку Минкуса), сочиненная и поставленная балетмейстером М. Петипа на сцене Большого театра еще в 1869 году. В основе балета лежала четко выявленная, углубленная драматургия. Спектакль развертывался как единое действие, танцы органично и естественно вытекали из сценических событий. Роль Дон-Кихота служила в спектакле как бы внутренней пружиной для развития интриги. В партиях Китри и Базиля выступали артисты А. Собещанская и С. Соколов. Однако уже в 1871 году, когда Петипа ставит "Дон-Кихота" в Петербурге, он отказывается от этой редакции и идет по привычному и более эффектному пути балетного дивертисмента, добиваясь предельной красочности, динамичности и яркой театральности зрелища. Но и в московской редакции балета М. Петипа не ставил себе задачей показать реальную Испанию Сервантеса, с этнографически верными деталями, с танцами, близкими народным, хотя в спектакле, несомненно, и отразились впечатления от путешествия балетмейстера по Испании (картина народного праздника в Барселоне, частично сохранившаяся в поздней постановке "Дон-Кихота" А. Горского). Самый стиль балета был совсем не натуралистичен. Наоборот, М. Петипа добивается такой стилизации народных испанских танцев, которая была близка условности классического танца и придавала хореографии спектакля необходимое единство. Балетмейстер А. Горский в 1900 году заново переосмысливает "Дон-Кихота", преследуя уже другие художественные цели. Находясь под влиянием передовых идей Художественного театра, Мамонтовской оперы, Горский стремится к цельности художественного образа всего спектакля. Его интересуют вопросы "жизненной правды" в хореографическом искусстве, новые приемы оформления. Он приглашает для работы над "Дон-Кихотом" лучших художников-декораторов К. Коровина, А. Головина и Н. Клодта.

В новой редакции балета Горский ищет "художественную правду" спектакля в правде самой жизни, в верности эпохе. Он изучает архитектуру, костюмы, обычаи и народные танцы Испании, историю и литературу страны, наконец, -- и, пожалуй, это самое главное, -- Горский ищет в спектакле драматическую выразительность и характерность образов, естественность и эмоциональность массы. Отсюда следуют и поиски новых выразительных средств хореографии и режиссуры, новых форм танца. Однако при постановке "Дон-Кихота" эстетические принципы Горского не могли не столкнуться со старыми балетными традициями. Сценарий и музыка балета, хореографические композиции Петипа, которые балетмейстер сознательно хотел сохранить, не могли удовлетворить всем требованиям "гармонической целостности" спектакля, ставившейся балетмейстером во главу угла. Все же, несмотря на наличие в балете разнородных компонентов, Горскому удалось найти для них единый хореографический стиль и добиться выразительности пластического рисунка спектакля. Этому во многом помогли талантливо задуманные и выполненные живописные декорации и костюмы. Заслуга Горского и в том, что ему удалось оживить старую дивертисментную форму спектакля, сообщить ему внутреннюю содержательность, "поэзию и чувство", как отмечалось в прессе. Тщательная разработка мизансцен, усиление драматургических линий основных танцевальных образов, кропотливая работа над массовыми сценами, забота об игровой стороне спектакля привели к тому, что он наполнился подлинной взволнованностью, экспрессией и динамикой. Действие развивалось непрерывно и естественно.

Горский несколько раз возобновлял "Дон-Кихота" (последняя редакция относится к 1906 году), добиваясь лаконичности и драматической действенности спектакля. Славу "Дон-Кихота", как одной из самых удачных постановок Горского, по праву разделили и его талантливые исполнители: Л. Рославлева, Е. Гельцер, В. Кригер -- Китри; В. Тихомиров, М. Мордкин, Л. Жуков, В. Смольцов --. Базиль; С. Федорова, М. Рейзен -- уличная танцовщица; М. Мордкин, Л. Лащилин, Н. Ларионов -- эспада; Н. Домашев, В. Цаплин -- Санчо Панса. Исполнительница партии Китри -- Л. Рославлева -- определила в основном образ этой роли: его особую жизненную темпераментность и поэтическую грацию. Однако, сохраняя общность основного рисунка образа Китри, многочисленные исполнительницы этой партии вносили много нового и своеобразного в характеристику героини балета. Одной из самых одухотворенных и выразительных исполнительниц партии Китри была Е. Гельцер.

Огромным достоинством этой замечательной балерины было глубокое проникновение в существо роли, строгий отбор выразительных средств. Эти качества помогли ей уйти от соблазна показать в эффектной танцевальной партии Китри прежде всего свою виртуозную технику. Для Гельцер были важны не только танцевальные куски роли, но все то художественное целое, из которого складывался образ. Как отмечала критика, Гельцер наиболее удавались танцы и игровые эпизоды на площади Барселоны, пантомимная сцена в таверне и заключительное па-де-де последнего акта, то есть наиболее драматичные моменты, где артистка могла раскрыть внутренние психологические черты образа, прибегнуть к выразительности не только танца, но и мимики.

В исполнении Гельцер Китри была простой испанской девушкой, покорявшей своим грубоватым темпераментом, порывистостью и непосредственностью натуры. Артистка подчеркивала связь Китри с толпой, добиваясь единого стиля в исполнении ведущей партии с живой и естественной трактовкой массовых сцен. Вместе с тем Гельцер нисколько не обедняла образа, заботясь о сохранении благородства стиля, поэтичности и одухотворенности классического танца.

Интересной исполнительницей партии Китри была В. Кригер. На первый план артистка выдвигала хореографические достоинства партии. Как будто из оков долгого плена вырывалась она на сцену в первом акте и, боясь потерять хотя бы мгновение в бездействии, наслаждалась танцем. Бравурность, энергия и стремительность наполняли движения танцовщицы. Резкие изгибы корпуса, молниеносные отточенные туры, широкие волевые прыжки поражали чистотой рисунка и внутренней экспрессией. Однако бурный темперамент, внешняя эффектность исполнения артистки иногда мешали художественному восприятию образа в целом.

Артистическая индивидуальность Кригер оттеняла в образе оптимистическое земное начало. Это была ликующая, переполненная жизненными силами Китри, не знающая преград и сомнений, подчинявшая все своей воле. "Дон-Кихот" в редакции Горского существовал на сцене Большого театра вплоть до 1940 года. За это время многие талантливые артисты выступили в ведущих партиях этого балета. Знаменитая "четверка" -- Л. Банк, Н. Подгорецкая, В. Кудрявцева и А. Абрамова -- была украшением спектакля. Партию Базиля исполняли лучшие танцовщики -- Л. Жуков, В. Смольцов, Н. Тарасов. Замечательным эспадой был Л. Лащилин. В течение долгой сценической жизни балет "Дон-Кихот" подвергся значительным изменениям. После смерти А. Горского балетмейстеры "подправляли" на свой вкус мизансцены, исполнители вносили новые движения в партии, живописные декорации К. Коровина и А. Головина время от времени "подновлялись", теряя свою первоначальную форму, исчезла и "атмосфера" спектакля Горского.

В 1940 году коллектив балета Большого театра осуществляет новую постановку "Дон-Кихота". Авторы новой редакции балета -- Р. Захаров и А. Монахов -- стремились сохранить все то ценное и высокохудожественное, что привлекало в спектакле Горского, и еще больше усилить сюжетно-драматическую линию балета. Был восстановлен пролог балета, заново поставлены некоторые сцены в таверне и у мельницы, введены новые танцы на музыку В. Соловьева-Седого (пляска с гитарами, джига и цыганский танец). Заново написаны декорации художником В. Рындиным. Несмотря на существенное изменение, как хореографии, так и режиссуры спектакля, постановщикам удалось восстановить характерные черты прежней редакции "Дон-Кихота", сохранить увлекательную праздничность и танцевальность балета.

Несколько лет спустя группа балетмейстеров Большого театра во главе с режиссером М. Габовичем вновь переделывает балет. На этот раз изменяется не только композиция нескольких танцев (например, К. Голейзовским ставится новый пластичный и образный танец цыганки), но и порядок актов. Спектакль заканчивался картиной, где Дон-Кихот вступал в поединок с Гамашем и побеждал его, освобождая, таким образом, Китри - Дульцинею от ненавистного брака. Эта редакция "Дон-Кихота" не удержалась в исполнении, и сейчас балет идет по сценарию 1940 года. На сцене Большого театра "Дон-Кихот" ставится более восьмидесяти лет. Несколько поколений артистов балета сменилось за это время, и самые выдающиеся из них отдали дань этому спектаклю, выявляющему со всей определенностью их творческую зрелость и степень мастерства. Среди замечательных советских балерин Большого театра одной из выдающихся исполнительниц партии Китри явилась М. Семенова. Исполнительский стиль, художественная индивидуальность артистки внесли новые краски в сценическое воплощение этого образа. Совершенство передачи хореографического рисунка в сочетании с особой "семеновской манерой" танца наполнило партию Китри одухотворенной поэтичностью. Семенова ломала рамки сюжета, ее творческий диапазон был шире и красочнее партии Китри, и та "бытовая достоверность", к которой прибегали иногда исполнительницы роли Китри, обыгрывая мнимую смерть Базиля, кокетничая с Дон-Кихотом или издеваясь над незадачливым Гамашем, оказывалась ненужной, как только вступал в свои права танец Семеновой. Исчезала бытовая мишура и во всем блеске выступала выразительность танца артистки. Вдохновенная, необыкновенно пластичная, с благородной грацией движений, гордая, обольстительная Китри! Скорее не дочь трактирщика, а прекрасная, чуть надменная Дульцинея -- воплощение мечты восторженного Дон-Кихота. Блестяще проводила артистка знаменитое па-де-де последнего акта, воплощая в его исполнении самую природу русской школы классического танца.

Превосходным партнером Семеновой был В. Чабукиани в роли Базиля, выступавший в Большом театре как гастролер. Необычайный по своей гармонии и единству стиля ансамбль этих артистов до сих пор остается непревзойденным. Большой жизнеутверждающей силой наполняет характер Китри О. Лепешинская, актриса большого сценического обаяния и яркого темперамента. Техника классического танца в этой партии доводится Лепешинской до совершенства. Вариации Китри, ее дуэты с Базилем восхищают большой экспрессией и чеканной отделкой движений. Большое внимание уделяет Лепешинская сценическому образу Китри, тщательно продумывая детали характеристики своей героини. Китри в исполнении Лепешинской -- задорная, любопытная и бойкая резвушка, чувствующая себя легко и свободно в пестрой, шумливой толпе народа. Она -- истинная дочь его, несущая в себе его жизнерадостность, юмор и любовь к свободе.

В партии Китри раскрылись особенности исполнительского стиля С. Мессерер: четкая графика танцевального рисунка, тщательная отделка каждого движения, точность и выразительность жестов. Мессерер исполняла партию с подлинным техническим блеском, однако без любования красотами формы, заботясь прежде всего о естественности сценического поведения. Мессерер старалась передать переживания простой испанской девушки, ее чистую любовь к Базилю, всю непосредственность и наивность выражения этого чувства, девичье упрямство и неприязнь к богатому жениху, притворное отчаяние в сцене мнимой смерти Базиля.

Партия Китри занимает большое место в творческой биографии М. Плисецкой, одной из ведущих балерин Большого театра. Художественной индивидуальности Плисецкой свойствен волевой, уверенный стиль исполнения, широкая и декоративная танцевальная манера, великолепная пластика и скульптурность хореографического рисунка. Роль Китри исполняется артисткой в приподнято торжественной, праздничной манере. Превосходно проводит Плисецкая сцены на площади и Адажио последнего акта, где во всем блеске раскрывается танцевальное мастерство балерины, достигается выпуклость и законченность каждой хореографической фразы. В партии Китри в исполнении Плисецкой преобладает рисунок -- это кружевное плетение четких линий, развертывающихся в великолепный узор. В партии Китри с успехом выступают С. Головкина, Н. Тихомирнова; этой труднейшей партией успешно овладевает и молодая артистическая смена. Многочисленные исполнители роли Базиля сообщили этому образу черты оптимизма, энергии и мужественности. Вместе с тем можно говорить не только о создании ими определенного сценического характера, но и о ряде индивидуальных особенностей в трактовке этого образа отдельными исполнителями.

Легкий, воздушный танец А. Мессерера с упругими свободными прыжками, изящный и безупречный по рисунку, оттеняет в образе Базиля лирико-комедийное начало. В исполнении Мессерера Базиль -- ловкий, обаятельный парень, неутомимый весельчак и выдумщик. А. Ермолаев рисует образ энергичными штрихами, смелыми красками. Его Базиль -- своеобразный балетный Фигаро, энергичный, дерзкий и победоносный. Буйному, порывистому танцу Ермолаева как будто тесно в рамках этой партии и, полный нетерпеливости и мужественной силы, он рвет сковывающие путы традиции, властно утверждая свою яркую исполнительскую манеру. Прекрасная сценическая внешность, благородство и скульптурность танцевальной формы, четкий жест и мимика М. Габовича сообщили образу Базиля большое обаяние и выразительность. В исполнении М. Габовича всегда чувствовалось стремление не только ярко передать пластический рисунок образа, но и раскрыть психологию этого остроумного и находчивого цирюльника.

Ю. Кондратов вносит в исполнение роли Базиля свойственные его таланту простоту и искренность. Его Базиль очень далек от традиционных балетных испанцев с гипертрофированными страстями. Это живой, веселый, энергичный юноша, умеющий крепко любить и отстаивать свое счастье.

Одним из самых обаятельных и интересных исполнителей роли эспады является С. Корень. Статный, ловкий, чуть иронический и капризный тореадор, с улыбкой встречающий опасность, -- таким рисует Корень своего героя. Гибкие, упругие движения артиста дополняются великолепной мимикой и виртуозной игрой на кастаньетах, подчеркивающих характерность образа. Танец Кореня приближается (насколько это позволяет музыка и стиль хореографии) к народной интерпретации испанских плясок.

"Дон-Кихот" -- это своеобразный смотр талантов артистов балета Большого театра, соревнование лучших его исполнительских сил. Каждый участник этого яркого и праздничного спектакля вносит свою краску в общую палитру балета: изящные, кокетливые уличные танцовщицы Р. Карельская и Л. Черкасова, пламенные цыганки Я. Сангович и Н. Симонова, Мерседес -- В. Галецкая и Н. Капустина и многие другие. Как контраст этому сверкающему потоку танцевальных партий в балете проходят две пантомимные роли собственно героев этого произведения -- Дон-Кихота и Санчо Панса. Для того, чтобы эти трудные и маловыигрышные роли, связывающие воедино сюжет балета, могли как-то противостоять эффектным танцевальным партиям, необходима образная и яркая игра актеров. А. Радунский и В. Смольцов, уже много лет исполняющие роль Дон-Кихота, скупыми средствами мимики и жеста передают внутреннюю драматичность этого образа. Дон-Кихот В. Смольцова -- восторженный мечтатель, благородный, полный решимости и отваги, но витающий в мире своей фантазии, а поэтому смешной и нелепый в своих поступках. А. Радунский рисует Дон-Кихота более общительным и активным. Его герой не лишен юмора, он более реально воспринимает мир.

Замечательный по силе выразительности образ Санчо Панса создал В. Рябцев. Талантливая драматическая игра этого актера делала образ злополучного оруженосца Дон-Кихота одним из самых запоминающихся в спектакле. Рябцев лепил образ сочными, яркими мазками, его Санчо Панса напоминал героев Рабле, веселых и прожорливых, ленивых и добродушных, иногда радостных, иногда печальных, но всегда мудрых в своей непосредственности восприятия жизни. Исполнительский стиль советских мастеров балета придал незатейливому сюжету "Дон-Кихота" новые черты.

Талантливые артисты -- участники этого спектакля меньше всего поражают зрителя изощренной техникой и внешними эффектами. Их целью всегда является образность и одухотворенность танца, техника у них лишь верный помощник в руках художника, создающего сценический характер. Даже в таком по существу дивертисментном балете, как "Дон-Кихот", поиски логичности и осмысленности сюжета, создание живых развивающихся характеров говорят о том, что советский балет, прежде всего, стремится к содержательности. Отсюда и та проникновенная воодушевленность и естественность, которая отличается мастерством лучших его представителей.

Заключение

Стиль этого балета во многом определяет музыка Л. Минкуса. Она необычайно танцевальна и ритмически богата. Мелодии ее легки и изящны. Именно в искрящейся бравурности музыки, в грациозности ее мелодики нужно искать ключ к пониманию хореографического стиля "Дон-Кихота".

Единодушие и единогласие ее с хореографией таково, что это придает партитуре Минкуса в восприятии публикой специфическое качество -- ее слышишь потому, что "словно видишь". Индивидуальные музыкальные характеристики отсутствуют, однако большинство номеров отмечено жизнерадостностью, все они удивительно дансантны, испанский национальный колорит проявляется в использовании ритмов испанских и цыганских танцев (по оценкам критиков народные танцы у Минкуса были скорее "испанистыми", чем испанскими). Наряду с этим в балете присутствуют, вопреки времени происходящего действия, ритмы вальса и галопа. балет музыка хореография танец

Музыку Минкуса привыкли считать ординарной балетной музыкой, не выходящей за пределы традиционного аккомпанемента танцу. Но та органичная слитность музыки и хореографии, которая существует во многих танцах и сценах "Дон-Кихота", не только украшает танец, но сообщает ему эмоциональность и образность. Сама же музыка, воспринимаясь через танец, обретает в свою очередь новые краски. В этом также одна из причин доходчивости и впечатляющей силы этого балета.

Список литературы

1. Абрамский И.П., Белза И.Ф. Большой театр СССР: Опера и Балет. - М.: Государственное музыкальное издательство, 1958

2. Блазис К., Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы.- М., 1999

3. Богданов-Березовский В., Галина Уланова.- М., 1999

4. Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. - Л., 1988

5. Вальберх И., Из архива балетмейстера. Дневники, переписка, сценарии. Ред. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского.- M. - Л., 1980

6. Глушковский А., Воспоминания балетмейстера. Публ. и вступ. ст. Ю. И. Слонимского.- М., 1999

7. Классики хореографии. Отв. ред. Б. И. Чесноков.- СПб, 2000

8. Красовская В.М Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века.- М., 2008

9. Левинсон А., Мастера балета. Очерки по истории и теории танца. Издание 5-ое, дополненное.- СПБ, 2001

10. Левинсон А., Старый и новый балет.-СПб, 2000

11. Новерр Ж. Ж., Письма о танце, пер. с франц.- Л., 19979

12. Плещеев А., Наш балет (1673-1899). - СПБ., 1999

13. Слонимский Ю-, Дидло. Вехи творческой биографии.- М. - Л., 1988

14. Слонимский Ю., Мастера балета....-М., 1997

15. Слонимский Ю., П. И. Чайковский и балетный театр его времени.- М., 1996

16. Слонимский Ю., Советский балет. Материалы к истории сов. балетного театра.- M., 1997

17. Худеков С. Н., История танцев.- СПБ, 2003

Интернет страницы

http://ru.wikipedia.org

http://operaibalet.ru/don-kihot

Большая советская энциклопедия: http://bse.sci-lib.com/

Размещено на Allbest.ru