Теоретико-эстетические этюды

В решении вопроса о том, все ли доступно балету, необходимо исходить из общих положений эстетики. Известно, что каждое искусство ограничено в возможностях непосредственного изображения явлений действительности, хотя обладает универсальными возможностями их косвенной передачи, отображения сущности, смысла жизни и мира в целом. Предмет и содержание хореографии не следует ограничивать механически. Дело не в том, что балет может отобразить не весь мир, а лишь какую-то его часть, а в том, что он может отобразить весь мир, но лишь через особый поворот, через специфическую грань его явлений, а следовательно, и при помощи неповторимого художественного "ключа".

В балете невозможно буквально "пересказать" танцевальными средствами сложный литературный первоистоник или драматическую пьесу, но в принципе можно найти такой постановочный прием, художественный "ход", который сделает убедительным образное воплощение их сути в хореографическом действии. Поясню это только одним примером.

В 1962 году балетмейстером Л.В. Якобсоном был создан спектакль "Клоп" по пьесе В.В. Маяковского. Были критики, которые иронически писали о возможности балетной интерпретации этого сатирического произведения. Однако спектакль в целом получился. Оказалось это возможным потому, что был найден особый балетный "поворот" темы, специфический "ключ" для воплощения как будто бы совсем не подходящих для балета событий.

Если бы Л.В. Якобсон просто "отанцевал" сюжет комедии Маяковского, он вряд ли достиг бы художественного результата. Но он поступил иначе, сделав главным героем своего спектакля самого поэта, Владимира Маяковского, который на глазах у зрителей творил своих героев. Он выводил их на сцену, находил их пластическую характеристику.

Сначала он сам, в собственном танце воплощал образ того или иного персонажа, находил характерные для него движения. А затем персонаж этот, появляясь рядом с ним, подхватывал, дублировал, повторял эти движения. Потом он как бы отделялся от поэта и начинал жить в спектакле собственной жизнью. Поэт же, породивший эти образы, вмешивался в их жизнь, выражал к ним свое отношение, то благодушно-доброжелательное, то иронично-насмешливое, то гневно-негодующее. Все происходившее на сцене выступало, таким образом, не как изображение натуральных жизненных событий и не как иллюстрация пьесы, а как воплощение творческой фантазии поэта, размышляющего о мире, переживающего события своей эпохи, активно утверждающего свою позицию.

Этот пример говорит о том, что не следует как-то ограничивать возможности балета ни в передаче образов литературы, ни в воплощении современной темы. Балет не все может изобразить прямо. Но он, в принципе, может передать образный мир, основную идею, главный драматический конфликт любого литературного произведения, как и любых жизненных событий. Весь вопрос в том, как это сделать. И если находится творческий "ход", позволяющий отобрать ситуации, дающие эмоциональный стимул для танца, если находится способ выражения действия в танце, то возможности балета оказываются безграничными.

Разумеется, найти такой "ход" не просто, и кажется, что не для любого произведения он может быть найден. Но то, что невозможно сегодня, нередко оказывается возможным завтра, а с чем не справляется один талант, может справиться другой, более значительный. И потому ставить балету принципиальные границы в его сближении с литературой и с театром не следует.

Во второй половине XX века в нашей стране появились балеты "Анна Каренина" по Л. Толстому, "Чайка", "Дама с камелиями", "Анюта" по А. Чехову, "Гамлет" и "Макбет" по В. Шекспиру, "Карамазовы" по Ф. Достоевскому, "Мастер и Маргарита" по М. Булгакову и другие по мотивам выдающихся литературных произведений. Не все они были драмбалетами и не все получились удачными, хотя творческие поиски в этом направлении были закономерными, а определенные находки и не только отрицательный, но и положительный опыт был в каждом из них. Литература и драматический театр, конечно же, могут обогатить балет, - это было ранее, будет и впредь, - если только последний не изменяет при этом своей специфике, не приносит ее в жертву ради других искусств, не становится к ним на иждивение, когда главное впечатление создается не за счет самого балета, а за счет его литературного или драматического первоисточника.

Теперь, после всего сказанного о соотношении балета с литературой и с драмой, можно вернуться к вопросу о роли в нем музыки. Думаю, что из всего предшествующего изложения очевидно, что в драмбалетах она утеряла в создании хореографии главенствующую роль, заняла в спектакле подчиненное положение.

Не случайно все драмбалеты 1930-1950-х годов были поставлены на музыку, скажем мягко и осторожно, не самых одаренных композиторов, за исключением, конечно, С.С. Прокофьева, которого надо выделить особо. Музыка же всех других названных ранее композиторов и спектаклей была, конечно, профессиональной, добротной, иногда с чертами авторской индивидуальности, всегда написанной с оглядкой на традиции Чайковского и Глазунова, но лишенной какого-либо существенного, принципиального новаторства.

По сравнению с балетами Стравинского, Бартока, Дебюсси и Равеля на Западе это был, конечно, шаг назад. Обеднение музыки в драмбалетах соответствовало обеднению хореографии. Получалось своеобразное единство того и другого, но, скорее, с отрицательным знаком.

Отнюдь не хочу однако характеризовать эту музыку только негативно. В ней были и танцевальность, и эмоциональность, и образные черты. Поэтому отчасти она помогала созданию сценических персонажей и ситуаций, не мешая при этом решению драматических задач. Но стимулов для обогащения и развития хореографического искусства в ней не было.

Исключение составляют, конечно, произведения С.С. Прокофьева. "Ромео и Джульетта", "Золушка" и "Сказ о каменном цветке" первоначально были поставлены как драмбалеты. Причем если спектакль "Ромео и Джульетта" имел большой успех, имевший веские основания в драматургии, блестящих декорациях П. Вильямса, гениальных исполнителях (Г. Уланова, К. Сергеев, А. Ермолаев и другие) и лишь отчасти в танцевальном решении Л.М. Лавровского, что далее все пошло по нисходящей линии. Успех "Золушки" был уже значительно меньше, а "Сказ о каменном цветке" потерпел полный провал.

В чем причины этого? В том, что в музыке С.С. Прокофьева заложены такие художественные возможности, которые далеко не полно раскрывались средствами драмбалета. Поэтому балеты Прокофьева породили далее бесчисленное количество новых версий разных балетмейстеров, а ни один из других драмбалетов не был к этому причастен.

Попробуйте предложить талантливому современному хореографу сделать новые версии "Бахчисарайского фонтана" Б.В. Асафьева или "Медного всадника" Р.М. Глиэра. Над вами только посмеются. И это будет справедливо, потому что в прежних постановках этих произведений возможности музыки были исчерпаны, а в балетах Прокофьева этого не произошло. В этом смысле спектакли на музыку Асафьева и Глиэра в своем роде были совершенными. Из этой музыки ничего уже больше выжать было нельзя. Она целиком воплотилась в своих спектаклях. Музыка же Прокофьева открывала и открывает до сих пор возможности для все новых и новых художественных сценических решений.

И не случайно, что следующий этап в развитии балетного театра начался с триумфального успеха "Каменного цветка" С.С. Прокофьева, поставленного в 1957 году Ю.Н. Григоровичем вскоре после оглушительного провала спектакля, поставленного Л.М. Лавровским. И когда дальше появились спектакли И.Д. Бельского "Берег надежды" А.П. Петрова (1959) и "Ленинградская симфония" на музыку Д.Д. Шостаковича (1961), а Ю.Н. Григорович поставил "Легенду о любви" А. Меликова (1961), то всем стало ясно, что это не просто утверждение молодого поколения хореографов, встреченное в штыки ветеранами прежних лет, а принципиальное изменение эстетики балетного театра. Молодежь ликовала и пошла по намеченному этими хореографами пути.

Суть переворота, совершенного Ю.Н. Григоровичем, состоит в том, что сохранив достижения предшественников (связь с большой литературой, полноценную драматургию, глубокое образное содержание и живые характеры), он сделал спектакли более соответствующими специфике искусства балета, тем самым значительно повысив их художественность. Это выразилось в том, что он чрезвычайно развил танцевально-хореографические формы, обогатил танцевальную лексику, воссоздал утраченные достижения классического наследия, отказался от засилия бытовизма и пантомимы, стал применять иносказательные, метафорические, символические пластические приемы, поднял на небывалый ранее уровень мужской танец, а также достиг органического синтеза всех искусств, составляющих балетный спектакль, создав театр поэтического типа.

Особенно же важное значение имеет то, что в творчестве Ю.Н. Григоровича произошел синтез драматургии и музыкального симфонизма. Те два типа балетного спектакля, о которых шла речь, - танцсимфония и хореодрама, - существовали раздельно как в творчестве разных балетмейстеров, так и одного творца. Д. Баланчин ставил бессюжетные балеты как танцсимфонии, но сюжетный балет ("Блудный сын", 1929) как хореодраму. Большинство спектаклей Л.М. Лавровского - это хореодрамы. Но он создал также типичную танцсимфонию на музыку "Классической симфонии" С.С. Прокофьева, и только в балете "Паганини" на музыку С.В. Рахманинова "Рапсодия на тему Паганини" (1960) у него наметились черты сближения этих жанров. Думаю, не без влияния нового поколения балетмейстеров, которых он критиковал, но тем не менее не остался безучастным к их новшествам.

У Григоровича же синтез драматургии и музыкального симфонизма в хореографии сразу был поставлен во главу угла и стал главной основой построения его балетных спектаклей. В связи с этим не только отдельные сцены, но и само хореографическое действие стало развиваться по принципам не только драмы, но и симфонической музыки. Поясню это двумя примерами.

В балете "Легенда о любви" первая встреча его героев Ферхада и Ширин происходит в сцене шествия. И сейчас же вслед за этой сценой дается первый любовный дуэт Ферхада и Ширин. В бытовом драматизированном спектакле это могло бы показаться нелогичным: только что встретившись с Ферхадом и, уйдя от него в окружении придворных и в сопровождении сестры, Ширин не могла тут же, сразу, прибежать к нему. Но это только с точки зрения бытовой логики, отнюдь не необходимой для танцевально-симфонического развития действия в балете.

Когда в симфонической музыке непосредственно сопоставляются две эмоционально контрастные темы, это не означает, что в реальной жизни одно аналогичное состояние сразу следует за другим. Эти состояния в самой действительности могут как непосредственно вытекать одно из другого, так и быть отделенными друг от друга сколь угодно длительным временем (вплоть до того, что могут обозначать начало и конец жизненного пути человека). Когда же они в музыкальном развитии следуют одно за другим, возникает симфоническое обобщение контрастных эмоциональных состояний как различных этапов в развертывании драматических конфликтов самой жизни.

Нечто подобное возможно и в балете. В частности это происходит в спектакле "Легенда о любви". Сцена и дуэт Ферхада и Ширин прямо следуют за сценой шествия как дальнейший этап внутреннего развития их отношений, а вовсе не как непосредственно бытовое продолжение шествия. Между первой встречей и первым свиданием Ферхада и Ширин могло пройти достаточное время с точки зрения реального течения событий.

В танцевально-симфоническом развитии действия обобщаются и сопоставляются узловые моменты внутреннего развития драмы, а не воспроизводится внешний ход этих событий. Узловыми моментами в развитии отношений Ферхада и Ширин как раз и являются их первая встреча и первое свидание. Поэтому они непосредственно следуют друг за другом, и с точки зрения логики художественной правды танцевально-симфонического действия не может быть иначе.

Другим примером драматургического построения балетной сцены по принципу, сходному с музыкально-симфонической драматургией, может быть монолог Мехменэ Бану с кордебалетом и ее дуэт с Ферхадом из третьего акта того же спектакля. В обугленно-черном одеянии с красным плащом появляется царица в дверях своих покоев и за ней, будто кровавый шлейф, тянется вереница так же одетых, но целиком в красном девушек кордебалета. Они - некий эмоциональный "резонатор" ее переживаний, олицетворение ее мыслей. Царица здесь словно отражается во множестве зеркал. И так же, только еще более сложно, отражаются в танце кордебалета ее движения, то полностью дублируясь, то повторяясь по принципу музыкальной имитации, то подхватываясь и развиваясь подобно развитию темы - зерна в музыке, то оттеняясь по принципу контраста. Все это не только создает необычайно гибкую, сложную и эмоционально насыщенную хореографическую ткань, но и как бы многократно усиливает то выражение тоски и горя, стремления и мольбы, которое "звучит" в танце Мехменэ и подхватывается танцевальным хором. Напряжение симфонического танца, основанного на передаче движения от солистки к кордебалету, и наоборот, на их пластических перекличках и взаимодействиях, возрастает в соответствии с развитием возбужденно-тревожной музыки. И в момент кульминации, словно вызванный силой мечты, является Мехменэ сам Ферхад в образе прекрасного королевича. Их дуэт с аккомпанементом резонирующего их чувствам кордебалета воплощает многообразные оттенки трагически обреченной страсти. Но рассыпаются в прах видения и мечты Мехменэ, и, поверженная ниц, она снова в одиночестве, наедине со своим безысходным страданием.

Вспомним также структуру балета "Спартак" А.И. Хачатуряна в постановке Ю.Н. Григоровича 1968 года, хотя бы только одного его первого действия. Оно состоит из четырех крупных сцен: воинствующее шествие римских легионеров во главе с Крассом - страдание плененных рабов, окруженных надсмотрщиками, - развлечения патрициев - восстание рабов, призываемых Спартаком. Каждая из этих сцен, решенных танцевально, этапный момент в развитии драматического действия. И при этом все сцены как бы "прослаиваются" вставленными между ними сольными, "портретными" танцевальными монологами Спартака и Фригии, а в других актах - Красса, Эгины, связывающими картины и дополняющие действие не по законам сюжетного развития, а по законам сопоставления и развития музыкальных тем в симфоническом произведении.

Так построен весь этот выдающийся спектакль. Ю.Н. Григорович даже в шутку называл его спектаклем для четырех солистов с кордебалетом, подобно тому, как в музыке бывают концерты для какого-либо инструмента или их группы с оркестром. Шутка шуткой, а в ней - одно из проявлений музыкальности творчества Ю.Н. Григоровича, сделавшего в своих балетах не только отдельные эпизоды, соответствующими и аналогичными музыке, но и строившего целостный спектакль по ее законам.

Не только темы и разделы в одной части симфонии обладают драматургией, воплощающей главные центральные этапы жизненных событий или человеческой судьбы, но и чередование всех частей симфонии подчинено этому принципу. Из такой музыкальной драматургии, из сопоставления контрастных, каждый раз существенно значимых образов каждой части и рождается идейно-философская концепция целостного симфонического произведения. В "Спартаке" Ю.Н. Григоровича каждый акт не только создается на основе симфонического танца, но и чередование картин внутри него, а также смена актов, вырисовывающая драматическое целое, - все это построено именно по симфоническому принципу.

Все балеты, созданные Ю.Н. Григоровичем, сюжетны, но в них не отанцовывается внешнее движение сюжета, а выбираются этапные, решающие, узловые, поворотные моменты в развитии действия, на основе которых строятся крупные танцевально-хореографические сцены, даваемые в непосредственном сопоставлении. Балеты эти обладают глубокой и целостной драматургией, четкой композицией, мастерским сюжетным развитием (завязкой, движением действия, кульминацией, развязкой). Их драматургия родственна драматическому театру, но, вместе с тем, и отличается от него, ибо в такой же степени она родственна музыке, напоминая развитие симфонического произведения. Синтез сценарной и музыкальной драматургии и образует подлинную драматургию танцевально-пластического, хореографического действия. Высшие достижения балетного театра связаны именно с этим органическим синтезом.

Здесь обнаруживается высшее значение и роль музыки в балете. Ранее речь шла о том, что она может задавать танцу темп, метрические и ритмические особенности, влиять на его "рисунок", давать образно-эмоциональную основу, определять длительность и смену эпизодов в балете, характеризовать его персонажей и ситуации, наконец, рождать сцены, основанные на аналогичном музыке симфоническом танце. Все это так. Но теперь мы видим, что музыка может иметь для балета еще большее значение. Ее принципы могут проникать в самую хореографическую драматургию целостных актов и всего спектакля. На основе этих принципов (именно принципов, а не только конкретных музыкальных эпизодов) может возникать и структура, и характер развития самого хореографического действия, и драматургия балетного целого. В этих случаях достигается высший синтез музыки и хореографии и рождается явление особого, синтетического, метафорического и поэтического балетного театра.

Казалось бы, на этом можно и закончить рассмотрение вопроса о роли музыки в балете, ибо выше сказанного уже ничего не может быть. Но для полноты картины необходимо все-таки осветить еще некоторые, более частные вопросы.

Наряду с С.С. Прокофьевым, гениальным композитором, определившим развитие отечественной, а отчасти и мировой музыки в XX веке, был Д.Д. Шостакович. Но если балеты С.С. Прокофьева принадлежат к вершинам его творчества, то о балетах Д.Д. Шостаковича этого сказать нельзя. Они были созданы молодым композитором в первой половине 1930-х годов. В них, бесспорно, обнаруживаются и его талант, и его мастерство. Но они приближаются, скорее, к легкой, бытовой его музыке, с отзвуками улиц и ресторанов, к официозным Второй и Третьей симфониям, киномузыке, "Песне о Встречном", нежели к глубоким философским и трагедийным концепциям его зрелого и позднего симфонического и камерно-инструментального творчества, о которых будет далее идти речь в этой книге в очерке, специально посвященном Д.Д. Шостаковичу.

Все его балеты - "Золотой век" (1930), "Болт" (1931) и "Светлый ручей" (1935) написаны на, мягко говоря, несовершенные либретто, напоминающие то эстрадные обозрения, то плакатные агитки, то легковесные комедии. И потому они не только не имели в свое время успеха, но и были обречены на забвение, даже если бы не было разгромной редакционной статьи в "Правде" о балете "Светлый ручей". Но исключительно из-за глупых (чтобы не сказать резче) либретто, а не из-за музыки. Музыка, хотя и относилась к сфере не "философского", а "легкого" Шостаковича, была, конечно же, в своем роде прекрасной. И потому композитор составил из нее потом сюиты, которые успешно исполнялись уже как чисто симфонические произведения.

Когда же на рубеже 1970-1980-х годов Ю.Н. Григорович задумал возродить все три балета Д.Д. Шостаковича, то прежде всего оказалось необходимым создать для них новые либретто. В отношении "Золотого века" он сделал это, сумев привлечь музыковеда и драматурга, друга композитора И.Д. Гликмана. В постановке 1982 года зрители увидели новый "Золотой век" с другим, уже "нормальным" сюжетом. Но для этого пришлось менять и музыкальную композицию балета, используя как прежнюю музыку этого произведения, так и дополняя ее эпизодами из других произведений Д.Д. Шостаковича. Самое значительное в этом пересоздании партитуры было связано появлением в балете лирической линии (любовь Бориса и Риты), совершенно отсутствовавшей в первом спектакле. Для этого Ю.Н. Григорович использовал медленные части Первого и Второго фортепьянных концертов Д.Д. Шостаковича, которые удивительно хорошо "легли" на хореографию нового спектакля и органично "влились" в его музыкальное сопровождение. Были в новом спектакле и другие дополнения из музыки композитора.

Новый "Золотой век" имел большой успех и долго держался на сцене. А в 2006 году Ю.Н. Григорович осуществил его новую версию, сделав вместо трехактного двухактный вариант, более компактный и динамичный, и придав музыке новый стимул для ее впечатляющего звучания.

Эта новая версия завершила триптих балетов Д.Д. Шостаковича, поставленных в год столетия со дня его рождения в Большом театре. Два других балета - "Светлый ручей" и "Болт" были поставлены А.О. Ритманским по старым либретто, как напоминание об эпохе, в которую они были созданы. И хотя в этих балетах (особенно в "Светлом ручье") есть некоторые хореографические находки и остроумные пластические приемы, но одним лишь напоминанием о прошедшем времени они вряд ли долго продержатся на сцене. Ностальгию по нему испытывает далеко не все старшее поколение, и далеко не вся молодежь им интересуется.

Но музыка Д.Д. Шостаковича, безусловно, будет жить, как независимого от спектаклей, так и, возможно, в новых спектаклях, созданных на совершенно новые либретто.

В связи с балетами Шостаковича была затронута новая творческая проблема, связанная с ролью музыки в балетном спектакле. Речь идет об изменении (в быту грубо показываемом "перестройкой") авторской партитуры в связи с новым сценарием или образной концепцией (даже в пределах старого сценария) новой балетной постановки.

Опыт показывает, что сценарий балета с самого начала должен сочиняться с учетом его музыкального и хореографического воплощения. Это не пьеса для драматического спектакля, а словесный эскиз будущего музыкально-хореографического представления. Поэтому сценарий, созданный без учета специфических особенностей балета, в процессе постановки спектакля нередко переделывается. Так произошло при постановке Григоровичем "Каменного цветка" Прокофьева, "Спартака" Хачатуряна и некоторых других балетов. Их первоначальные сценарии были рассчитаны на приближение балета к драматическому театру и оказались несовместимыми с хореографией и с драматургическими принципами Григоровича. Поэтому они подверглись переделке, что, однако, не обеднило, а углубило их идейное содержание.

Когда драмбалетный сценарий переделывается для более танцевального спектакля, то либо создается новый сюжет, либо в старый сюжет вносятся существенные коррективы, и это неизбежно влечет за собой изменения в музыке: купюры, перестановки музыкального материала или его повторы, как и добавления новой музыки. Все это закономерно и допустимо, но здесь есть свои опасности. Необходимо избежать при этом искажения или обеднения музыки, "швов" в соединении эпизодов, эклектики в дополнениях. Все это должно делаться тактично и грамотно, с участием настоящих профессионалов. В противном случае получается антимузыкальная "мешанина", могущая скомпрометировать даже самое хорошее произведение.
Еще одна проблема связана с тем, что при создании новых спектаклей балетмейстерам не всегда удается найти композиторов, желающих работать в этом направлении. И тогда появляются так называемые "компилятивные" спектакли, музыка которых составлена из разных произведений одного, а часто и нескольких композиторов.

В 1960-е годы на сценах многих музыкальных театров нашей страны шел балет "Пер Гюнт", на музыку, включающую написанное Э. Григом не только к одноименной драме Г. Ибсена, но и ряд его других произведений. Музыкальная компиляция была вполне грамотной и убедительной, но сам спектакль в разных постановках был слабым, и потому недолго продержался на сцене.

В последние четверть века к компилятивной музыке в балете стал очень часто прибегать Б.Я. Эйфман, очень талантливый хореограф, пожалуй, пока самый талантливый в послегригоровичский период. Он является хореографом-философом, пытающимся воплотить самые выдающиеся произведения мировой литературы: "Братья Карамазовы" Ф.М. Достоевского, "Мастер и Маргарита" М.А. Булгакова, комедии В. Шекспира и П. Бомарше и многие другие. Он работает много, лихорадочно-напряженно и быстро. И не всегда находит композиторов для воплощения своих замыслов. Поэтому часто прибегает к музыкальным компиляциям. Когда они делаются на музыку одного композитора, как в спектаклях "Безумный день" на музыку Д. Россини (1982) или "Двенадцатая ночь" на музыку Г. Доницетти (1985), то это обычно вполне себя оправдывает. Но когда привлекается и соединяется музыка самых разных композиторов (как в спектаклях "Тереза Ракен" или "Русский Гамлет"), то для непросвещенного слушателя может быть это и оказывается оправданным, но специалисту часто "режет ухо". Ибо куски одних произведений неоправданно соединяются с кусками других, возникает стилистическая пестрота, "швы" в переходах, эклектическое смешение разнородного. И тогда значение замечательных образных, пластических, хореографических находках, которые всегда есть у Б.Я. Эйфмана, ослабляется и спектакль в целом проигрывает. Таких оплошностей хореографам следует, конечно же, избегать.

С.С. Прокофьев и Д.Д. Шостакович в отечественном искусстве XX века определили уровень и характер современной музыки в балете. С развитием музыкального искусства в балет проникали его новые достижения, поиски хореографов происходили на основе современной музыки, характеризующейся новациями в области музыкального языка, как и в других жанрах. Свой вклад в развитие балетной музыки сделали композиторы Р. Щедрин, А. Эшпай, А. Петров, Б. Тищенко, С. Слонимский, В. Кикта и другие.

Здесь не излагается история балетного театра, поэтому не будем останавливаться на их произведениях специально. Но важно отметить, что современный, индивидуальный у каждого язык их произведений давал стимул для творческих исканий хореографов. И в историю балетного театра ими была вписана определенная страница.

В первом очерке этой книги речь шла, в частности, о том, что наиболее перспективной тенденцией в развитии музыкального искусства представляется синтез реалистической традиции и авангардистских находок, взаимообогащение различных течений. Произведения всех названных композиторов находятся именно на этом пути.

Но очень много балетов ставится сейчас на чисто авангардистскую музыку, особенно спектаклей так называемого contemporаry dance, то есть модерн-балета. К ним можно отнести спектакли, как правило, одноактные или отдельные миниатюры Е. Памфилова, Ю. Петухова, Р. Поклитару, В. Бавдилович и других. Авангардистская музыка тоже может иметь стимулирующее значение для развития танцевального искусства. Разумеется, с модерн-балетом она сочетается лучше, чем с каким-либо другим. При этом если модерн-танцы ставят иногда и на классическую музыку, то представить себе классический танец на авангардистскую музыку трудно. Разве что он будет переплетен с другими пластическими элементами, модерн- и свободной пластикой, как, например, в "Агоне" Д. Баланчина на додекафонную музыку И.Ф. Стравинского или в некоторых произведениях У. Форсайта.

Модерн-танцы, поставленные на авангардистскую музыку, нередко представляют собою некий ребус, который надо разгадывать. Здесь часто встречается зашифрованность содержания, мнимое глубокомыслие, эклектика, своего рода "кривляния тела". Но вместе с тем авангардистская музыка побуждает и к созданию образов, передающих динамичные ритмы, урбанизм, алогизм и хаос современного мира, а иногда и другие его грани. Поэтому contemporаry dance, то есть модерн-балет с авангардистской музыкой, получает все большее распространение.

Ныне в балете стало возможно применение любых форм, стилей, жанров, направлений современного музыкального искусства во всем его многообразии, как и использование музыки, созданной в прошлом. Важно лишь, чтобы все это было оправдано содержательными художественными задачами, служило образно значимому созданию оригинальных хореографических форм. К сожалению, это бывает далеко не всегда. Но если указывать на положительный опыт, который, конечно же, есть у многих балетмейстеров, то в первую очередь необходимо сослаться на творчество выдающегося хореографа современного мира Джона Ноймайера, в балетах которого используется самая разнообразная музыка от Баха до Малера, от Мендельсона до Лигети, от Чайковского до Шнитке, но всегда осмысленно, к месту, без всякой эклектики, содержательно и стилистически оправданно.

Одним из лучших спектаклей мировой хореографии является "Сон в летнюю ночь" по В. Шекспиру, первоначально поставленный Д. Ноймайером в 1977 году, затем неоднократно совершенствовавшийся в разных постановках, показывавшийся у нас сначала на гастролях, а затем увидевший свет рампы в Большом театре в 2004 году. В балете этом использована музыка Ф. Мендельсона к одноименной комедии Шекспира, написанная семнадцатилетним композитором еще в 1826 году и дополненная им же самим к постановке 1843 года новыми номерами, а также сочинения современного австро-венгерского композитора Д. Лигети - электронная музыка сугубо авангардистского характера. Казалось бы, это несочетаемые друг с другом явления. Но спектакль Д. Ноймайера столь художественно убедителен, что кажется будто вся эта музыка создана для него специально.

Музыка Мендельсона, как летуче-скерцозная, так и празднично-торжественная, настолько срослась с комедией Шекспира, что кажется неотделимой от нее и прекрасно "ложится" на спектакль Ноймайера. Но в нем до предела обострена противоположность фантастики и быта, реальности и воображения. И потому для передачи таинственности и волшебства фантастических сцен заколдованного леса и совершающихся в нем чудесных превращений, понадобилась "неземная" электронная музыка Лигети. То, что было бы несоединимым вне спектакля, оказалось совершенно естественно соединимым в спектакле. Образность хореографического действия объединила, как бы впитала в себя и то, и другое. И потому музыка стала здесь подлинно драматургическим началом всего произведения.

Хореографы нередко имеют как бы "своих" композиторов, с которыми у них наибольшее творческое взаимопонимание и потому они, естественно, с ними больше работают. Для Д. Ноймайера таким композитором был А.Г. Шнитке. Хореограф поставил на его музыку несколько спектаклей, из которых наиболее значительным был "Пер Гюнт". Этот балет не знает почти никто. Во всей литературе о Шнитке, вышедшей в нашей стране, он не только нигде не анализируется, но даже не упоминается (в отличие от альтового концерта, очень популярного и многократно описанного). Мне же довелось познакомиться с ним основательно, видеть и слышать несколько раз.

В 1989 году я был в довольно длительной командировке в Гамбурге, как раз когда там ставился этот балет. Я был знаком с Ноймайером, посетил репетиции балета, а затем премьеру и несколько первых спектаклей. О всех виденных мною спектаклях Ноймайера, в том числе и о "Пер Нюнте", я опубликовал статью "Театр Джона Ноймайера" в журнале "Советский балет" № 4 за 1989 год (в разделе "Международная панорама"). Затем я видел этот спектакль на гастролях гамбургского театра в Москве и тоже опубликовал о нем статью в газете "Советский артист", 15 июля 1990 года, а также подробно проанализировал этот балет в моей книге "В мире искусства" (2003). Поэтому много говорить о нем здесь не буду, а скажу только о роли музыки.

Музыка этого балета была специально заказана хореографом Шнитке.

Он работал в содружестве с балетмейстером, исходя из его постановочной концепции и драматургии. Музыка эта является очень содержательной, глубокой и идеально соответствующей ходу сценического действия, для которого она писалась. Ноймайер дал принципиально новое, необычное, глубоко философское и современное решение темы Пер Гюнта, и композитор в своей музыке воплотил это решение. Хотя исходным моментом балета послужила одноименная драма Ибсена, но от нее в балете осталось немногое, лишь элементы сюжетной канвы. Был создан спектакль, масштабный по концепции, психологически сложный и богатый образным содержанием. Это произведение говорит о человеческой судьбе, о сложной духовной и нравственной эволюции главного героя, через которую раскрываются общие философские проблемы современной эпохи, ее мнимые и подлинные ценности, ее тенденции обездуховливания и обесчеловечения жизни, ее трагизм, но вместе с тем и ее надежды. Все это выражено и в музыке Шнитке.

Она имеет обобщенный и симфоничный характер, развивается как единое целое, насыщенное однако разнообразнейшими контрастами. Мы слышим здесь эпизоды, характеризующие героев и разные ситуации, вначале воспринимаемые как стилистически неоднородные. Так, в первом действии есть черты народно-бытовых жанров, а в сценах в Америке звучат мотивчики мюзик-холла и джаза. В обоих случаях это воспринимается как обрисовка среды действия.

Но еще существеннее другое, то, что связано с внутренней драмой главного героя. Так, к концу первого акта музыка достигает необыкновенной выразительной силы, воплощая душевные мучения и метания Пера. И вдруг весь этот драматизм сменяется своего рода идиллией, напоминающей григовское "Утро". Звучит простая напевная мелодия кларнета на фоне теплых гармоний струнных. Музыка как бы напоминает и о ждущей Пера Сольвейг, и о ее искренней, чистой, бескорыстной любви, и о простых бесхитростных человеческих радостях, от которых бежит Пер, и о ценности естественного незамутненного человеческого бытия.

Драматургическое значение этой красивейшей интермедии огромно. Ибо дальше все развитие музыки будет идти словно ее отрицание, то есть как характеристика пошлости и заурядной обыденности жизни, с одной стороны, ее драматизма и нарастающей трагедии, - с другой. И лишь очистительный катарсис в конце спектакля снова напомнит (хотя и на другой музыкально-тематической основе) о светлых и идеальных сторонах жизни, воспевавшихся в интермедии.

А в сцене сумасшествия Пера, осознающего всю ложность своего пути и окружающей жизни, музыка достигает высшего драматического напряжения. Здесь использован прием алеаторики (свободной игры всех инструментов по едва намеченной схеме), создающий впечатление разверзшейся бездны, ужасающего хаоса, душераздирающего крика отчаяния. В некоторых эпизодах, связанных с безумием Пера, применена серийная техника. Все это прекрасно передает драматическую напряженность сценической ситуации. Так кончается столь светло и оптимистично начавшийся второй акт.

А в третьем акте сначала преобладает музыка тихая, но полная скорби и безнадежности. Но затем, когда после мировой катастрофы, обрисованной музыкой предельного напряжения, вновь начинает возрождаться жизнь на земле, звучание оркестра становится все более просветленным, выражая надежду на обновление человечества. Постепенно музыка затихает. Замолкает оркестр, звучит только хор за сценой. И звуки, и движения как бы истаивают, замирают. Спектакль кончается тихим, но многозначительным многоточием.

В предисловии к буклету спектакля Ноймайер подчеркнул, что через драму обыкновенного человека, через трагедию обыденной жизни он стремился раскрыть борьбу гуманистических начал и обесчеловечивающих тенденций, выразить конфликтный драматизм мира и надежду на обновление жизни. И Шнитке оказался единомышленником балетмейстера, адекватно воплотив в музыке его замысел. Этот замысел созвучен многому и в симфоническом творчестве композитора.

Работа с Ноймайером не случайно увлекла Шнитке. Философская концепционность вообще свойственна его музыке. И, включаясь в работу, он говорил о необычайной глубине образа Пер Гюнта, о многозначности его трактовок и сравнивал его с Фаустом. Композитор отмечал, что если в первых двух актах балета придерживался номерного строения музыки (хотя номера не отделены друг от друга кадансами и плавно переходят друг в друга), то третий акт построен на непрерывном симфоническом развитии. В хоре, используемом в третьем акте, пятьдесят раз повторяется восьмитактовый мотив, а в оркестре музыка все время меняется и, таким образом, "хоровая музыка перекрашивается под воздействием оркестровой" (Беседы с Альфредом Шнитке. М.: "Культура". 1994. С. 173). Благодаря этому создается впечатление непрерывного симфонического развития. Этот прием напоминает форму вариаций на неизменную мелодию.

Шнитке пояснял также, что "в эпилоге нет никакой новой музыки, по сравнению с предыдущими тремя актами. То, что там звучит, - это все темы предыдущих сцен. Но они теперь звучат не подряд, а накладываясь друг на друга, как облака. Одна тема доигрывается, а другая уже звучит. И вот это несовпадение граней многочисленных тем создает ирреальную картину, как бы громко ни играл оркестр. Это все равно ирреально" (Там же. С. 173).

Очень важно то, что композитор сказал об ирреальности этого финала. Так он и воспринимался в спектакле. Конец его это не реальное обновление жизни, а лишь надежда на него, мечта, ирреальное видение. Замысел постановщика и композитора здесь, как впрочем и во всем спектакле, идеально совпадали.

В связи с музыкой Шнитке к "Пер Гюнту", как и в связи с другими его сочинениями, возникает еще одна проблема, в свое время взбудоражившая музыкальную общественность. Это проблема так называемой "полистилистики". Термин этот выдвинул сам Шнитке. В 1971 году он сделал доклад на Международном музыкальном конгрессе в Москве, который назывался "Полистилистические тенденции в современной музыке". Там он на многочисленных примерах доказывал, что полистилистика составляет существенную черту современной музыки. Она заключается либо в цитатах, включенных в сочинение какого-либо композитора их музыки другого композитора с иным стилем, либо в аллюзиях, то есть собственных эпизодах музыки, напоминающих произведения других стилей.

Два любимых мною произведения Шнитке - балет "Пер Гюнт" и концерт для альта с оркестром это подтверждают. В "Пер Гюнте" соединяются эпизоды огромного драматического напряжения, когда кажется, что мир безумен и превращается в некий хаос, с жанрово-бытовыми эпизодами и с чудесной лирической песенной мелодией начала второго акта. Разностильность? И да, и нет. Контраст резок, выразительные средства совершенно различны. Но все-таки, скорее, это не разностильность, а так сказать, "полиобразность", соответствующая драматургическому смыслу этих эпизодов.

То же можно сказать и об альтовом концерте, где в первой части резкая, драматически напряженная кульминация сменяется изумительно красивой темой, состоящей из повторяющейся попевки (группетто с протянутым далее звуком) на мягком, хотя и чуть "терпком" аккордовом фоне струнных и переборов арфы с имитациями засурдиненной трубы. В результате создается лирический образ прекрасной мечты, просветленного душевного покоя. Этот эпизод звучит в качестве заставки к телепередаче Ю.А. Башмета "Вокзал мечты", и многие его знают.

В первом "Кончерто гроссо" для оркестра встречается тот же прием. После длительного развертывания музыки, полной самоуглубления, тяжелых раздумий и эмоционального напряжения, звучит банальное ресторанное танго - отзвук окружающей пошлой жизни. А затем снова возвращается музыка субъективного самоуглубления, которой и заканчивается сочинение.

Подтверждают выдвинутый и рассмотренный Шнитке принцип и Пятнадцатая симфония Шостаковича, где использованы цитаты из Россини и Вагнера, развиваемые совершенно оригинально, как и его последнее произведение - соната для альта и фортепиано, где в финале есть аллюзия, связанная с намеком на первую часть "Лунной сонаты" Бетховена.

Тем не менее Шнитке критиковали за его полистилистику и даже обвиняли в эклектике. Он сам, правда, говорил, что "неизвестно, где границы между полистилистикой и эклектикой, между полистилистикой и плагиатом". Но думаю, что этих границ нет только у плохих, бездарных композиторов. У самого же Шнитке, я считаю, нет никакой эклектики. И в "Пер Гюнте", и в альтовом концерте, и в "Кончерто гроссо" эта полистилистика очень органична, она ощущается как разноплановые элементы единого целого, а главное - подчинена образному содержанию, идее произведения. Поэтому сейчас, когда споры утихли, я думаю, что эта особенность музыки Шнитке и выдвинутый им принцип - его творческое открытие, существенное и для музыки в балете.

Какое дальнейшее развитие получат новые тенденции музыки, о которых здесь шла речь, и каково будет их значение для балета трудно предугадать. Но то, что вклад, сделанный современными композиторами в нашу культуру, значителен и перспективен, кажется несомненным. Во всяком случае модерн-танец не может развиваться вне авангардистской музыки, а следовательно не может быть и обогащения его элементами других пластических систем, что ныне имеет весьма плодотворное значение.
Итак, музыка в балете это особая разновидность искусства, имеющая общие черты со всеми другими музыкальными жанрами, нередко использующая их или их элементы, но и обладающая своими особенностями. Она существует в единстве с драмой и с хореографией. Во многом определяет их, но и зависит от них. Она может давать эмоциональную и образную основу в спектаклях типа драмбалета, типа танцсимфонии или синтезирующих то и другое. Само хореографическое действие может не только подпитываться музыкой, но и строиться по законам музыки.

В истории художественной культуры между музыкой и хореографией были разные отношения. Иногда они были равноценны, иногда нет. В одних случаях хореография шла впереди балетной музыки. В других, наоборот, новаторство в музыке вело за собой хореографию.

Музыка не является служанкой ни драмы, ни танца. Попытки придать ей такое значение обычно приводили к неудачам. Достижения же возникали там, где удавался подлинный синтез всех компонентов балетного спектакля, где хореограф работал в содружестве со сценаристом и композитором, а драма, музыка и хореография обладали единством и обогащали друг друга.

История балетного театра говорит о том, что вполне возможно и приспособление небалетной музыки к созданию спектаклей, воплощающих произведения большой литературы, и применение ее для сочинения бессюжетных хореографических композиций. Но все-таки очевидно, что для новых балетов музыка должна писаться специально. Тогда меньшими будут опасности художественных противоречий и несовершенств.

На первых этапах исторического развития балетного театра музыка была подчеркнуто танцевальной. Иногда эта танцевальность была настолько обнаженной, что казалась даже примитивной. С развитием балета все усложнилось. Стало ясно, что для балета главное - не танцевальные ритмы (в той или иной мере они всегда есть, но не являются сплошными и не имеют определяющего значения), а эмоциональное наполнение, образное содержание, идейный смысл музыки, который может быть выражен, в принципе, сколь угодно сложными средствами, если они необходимы для художественного целого.

Усложнилась музыка, усложнилась и хореография.

Хореографическое искусство наших дней, имея своей основой классический танец, обогащено проникновением в него различных пластических систем: народного, исторического, бытового и бального танца, модерн- и джаз-танца, бытовой и драматической пантомимы, трудовых, спортивных, физкультурно-акробатических движений и прочего. Арсенал художественных средств, которыми владеют современные хореографы, очень велик.

Не менее велик и арсенал музыкально-выразительных средств, которыми владеют современные композиторы. И потому для балетного театра открыты огромные возможности, как и перспективы дальнейшего развития. И если их реализовать, то это искусство поднимется на новую историческую ступень.

Но для этого недостаточно быть просто профессионалом, вооруженным всеми средствами своего искусства. Нужно еще, и даже прежде всего, быть творцом, одаренным образным мышлением, богатым духовным миром, развитой фантазией, а также чувствовать время, его потребности и боли, его нравственную и духовную атмосферу и стремиться ответить на его запросы и вызовы. Тогда наступит новый этап развития искусства, а с ним будут достигнуты и новые высоты балетной музыки.

Размещено на Allbest.ur