Жизнь и творчество Франсиско Гойя в событиях испанского мира

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Республики Беларусь

Государственный институт управления и социальных технологий БГУ

Курсовая работа

«Жизнь и творчество Франсиско Гойя в событиях испанского мира»

Выполнил:

Баженова О.Д

Кандидат искусствоведения, доцент

Ренанский А.Л.

Минск 2011

Введение

В 18 столетии Испания продолжала оставаться отсталой страной, во главе которой по-прежнему стояли реакционные феодальные силы. Однако во второй половине 18 в. в связи с частичным экономическим подъемом, некоторым ростом буржуазии и распространением идей французской просветительской философии здесь на недолгое время возникли общественные тенденции, сближавшиеся с политикой так называемого просвещенного абсолютизма в других европейских странах.

Для испанского общества открывались возможности более свободного приобщения к достижениям передовой мысли и искусства Европы того времени. Но если для представителей прогрессивной буржуазной интеллигенции это приобщение воспринималось как стимул возрождения национальной культуры, то иной направленностью отличалась художественная политика правящих классов. Она основывалась на подавлении национальной самобытности, слепом подражании иноземным образцам и широком привлечении к королевскому двору иностранных мастеров. Во второй половине 18 столетия в испанском искусстве преобладающее значение приобрел классицизм, который пропагандировала учрежденная в 1774 г. Академия искусств Сан Фернандо в Мадриде. Академия стала диктатором художественных вкусов и в архитектуре, и в скульптуре, и в живописи. Ее возглавил работавший с 1761 г. в Испании немецкий художник Антон Рафаэль Менгс.

Общая картина развития испанского искусства второй половины 18 в. отличалась тем не менее пестротой и отсутствием стилевого единства. Характерной чертой этого искусства был эклектизм, особенно заметный в произведениях живописцев Мариано Маэлья (1739--1819) и Франсиско Байеу (1734--1795). Подражание живописцев классицисту Менгсу соседствовало с подражанием Тьеполо, творческая деятельность которого в Испании в 1767--1770-х гг. была, пожалуй, самым ярким событием художественной жизни того времени. Национальная традиция в живописи, приглушенная, неспособная противостоять натиску «подражательного» направления, все же существовала и проявлялась в талантливых работах Луиса Мелендеса (1716--1780).

Однако испанское искусство второй половины 18 столетия было лишь фоном, на котором особенно рельефно выступило могучее дарование Франсиско Гойи.

Творчество этого художника, развивавшееся на рубеже 18--19 столетий, подобно творчеству Луи Давида, открывает искусство новой исторической эпохи. В какой бы области ни работал Гойя, всегда его образные решения были отмечены особым, отличным от прошлого, художественным видением мира. С новым временем Гойю связывают прямое отражение и оценка в его искусстве реальных событий жизни, современной ему действительности. Обратившись в своем творчестве к изображению исторической деятельности народных масс, Гойя положил начало развитию исторической реалистической живописи нового времени.

Гойя -- сложный и очень неровный художник. Своеобразие и сложность его искусства состоят в значительной мере в том, что, в отличие от искусства Давида, оно лишено четкой политической программности и более непосредственно связано со стихией реальной жизни, служившей для Гойи источником разнообразных творческих импульсов. Восприятие жизненных противоречий носило у Гойи характер стихийного протеста против социальной несправедливости, преломляясь через призму глубоко личного, субъективного переживания художника. Значительное место в творчестве мастера занимают гротеск, аллегория, иносказание. Однако произведения, с трудом поддающиеся расшифровке, в такой же мере овеяны горячим дыханием жизни, как и его работы с активно выраженным социальным началом. Как ни один из великих мастеров Испании, Гойя воплотил в своем искусстве трагедию и героические чаяния испанского народа, переживавшего в это время один из самых бурных периодов своей истории. Вместе с тем его творчество, отличающееся правдивостью, исторической конкретностью и глубоко национальным характером (что отметил еще В. В. Стасов), несет в себе и более широкое, универсальное содержание, ибо в нем находят косвенно-ассоциативное выражение многие проблемы и трагические противоречия новой исторической эпохи.

Гойя жил в переломную для Испании эпоху. Он был свидетелем блестящих карнавалов и ужасов войны, реформ в духе просвещенного абсолютизма и наступления реакции. Перед этим прозорливым и одиноким человеком прошли короли и тореадоры, принцессы и куртизанки, министры и поэты, и ничто не укрылось от неумолимого взгляда великого художника. Темы его жанровых произведений актуальны и сегодня, они затрагивают вечные проблемы. Портреты Гойи, обеспечившие ему место при испанском дворе, на первый взгляд напоминают традиционные парадные портреты ван Дейка или Рейнолдса. Мастерство, с которым художник колдовал над блеском шелка и золота, напоминает Тициана или Веласкеса, но при этом на свои модели он смотрит по-другому. Если и Тициан, и Веласкес не льстили могуществу портретируемых, то Гойя, кажется, вовсе не знает жалости. Под его кистью лица портретируемых обнаруживают все тщеславие и уродство, жадность и пустоту.

Ни один придворный художник, ни до, ни после Гойи, не оставил подобных правдивых воспоминаний о своих заказчиках.

Свою независимость от условностей прошлого Гойя отстаивал не только в живописи. Подобно Рембрандту, он исполнил множество офортов, большинство из которых были исполнены в новой технике, акватинте, позволявшей не только оперировать линией, но и передавать затененные участки. Самое поразительное в гравюрах Гойи то, что они не иллюстрируют каких-либо известных сюжетов, библейских, исторических или жанровых. Большинство из них - это фантастические картины колдовских и сверхъестественных видений. Некоторые воспринимаются как обвинения, направленные против реакционных сил и глупости, жестокости и угнетения, которые Гойя видел в окружающем мире.

1. Детство и юность Франсиско

гойя художник драматический война

В небольшой деревне Фуэнтетодос, среди арагонских скал на севере Испании, 30 марта 1746 в семье Хосе Гойи родился сын Франсиско. Отец не принадлежал к числу сельских жителей, был мастером-позолотчиком в Сарагосе и происходил из семьи зажиточного нотариуса, что позволило ему заключить брак с доньей Гарсиа Лусиентес, относящейся к самым низшим слоям испанского дворянства. Вскоре после женитьбы молодая семья переехала в полученное по наследству поместье, находившееся в Фуэнтетодосе. По законам Испании того времени дворяне не имели право работать и могли жить только на доходы от своих владений. Семейство Гойя едва сводило концы с концами и, чтобы хоть как-то наладить финансовое положение, примерно в 1759 Хосе решил вернуться в Сарагосу, где занялся своим прежним ремеслом.

После переезда отец семейства определил своих сыновей Камилло, Томаса и Франсиско в школу отца Хоакнна. Образование, которое получили мальчики, едва ли можно было назвать хорошим.

Окончив школу, Франсиско поступил в иезуитскую школу в Сарагосе. Наставник отец Пиньятелли увидел в мальчике большие художественные способности и порекомендовал брать уроки у своего родственника Хосе Лусана-и-Мартинеса, бывшего когда-то придворным живописцем. В его мастерской Франсиско провел около четырех лет. На протяжении этого времени он не только постигал азы рисунка и живописи, но и создавал многочисленные гравюры и офорты с произведений выдающихся испанских мастеров. Чтобы добиться максимальной выразительности в изображении различных движений человека, молодой художник, не покидая мастерской Лусиана, посещал школу скульптуры Хуана Рамиреса. Здесь он выполнял копии со скульптур и делал штудии (ученические этюды). Нужно отметить, что в Испании того времени было строго запрещено писать обнаженное тело, особенно женское, поэтому для Гойи занятия скульптурой были единственной возможностью изучить анатомию человека.

Довольно скоро Франсиско зарекомендовал себя как блестящий копиист, способный точно передавать особенности художественной манеры прославленных живописцев. Именно в это время (около 1760) юноша получил заказ на роспись реликвария для церкви в Фуэнтетодосе. Это произведение было уничтожено во время Гражднской войны в Испании в 1936, но по сохранившимся фотографиям можно реконструировать его облик: на внешних сторонах деревянных створок было изображено «Явление Мадонны дель Пилар перед святым Иаковом», а на внутренних -- «Мадонна с младенцем» и «Святой Франсиск де Паула». Известно, что современники высоко оценили работу, хотя мастер, посмотрев на нее уже в преклонном возрасте, воскликнул: «Только не говорите, что это нарисовал я!».

К семнадцати годам Гойя окончательно решил связать свою жизнь с искусством, поэтому в 1763 он покинул Сарагосу и отправился в Мадрид. О пребывании художника в испанской столице в период с 1764 по 1766 известно очень мало достоверных сведений, этот отрезок его жизни окутан тайнами и легендами. В самом конце 1763, практически сразу же после своего приезда в столицу, Франсиско обратился в Королевскую Академию изобразительных искусств Сан-Фернандо с просьбой назначить ему стипендию, но получил отказ.

В 1766 в Академии был объявлен конкурс на тему из испанской истории. Его сюжет был сформулирован так: «Марта, императрица Византии, появляется в Бургосе перед королем Альфонсо Мудрым, чтобы попросить у него часть суммы, назначенной султаном для выкупа ее супруга, императора Болдуина, и испанский монарх приказывает выдать ей эту сумму)'». Свою работу на конкурс представил и Франсиско, однако жюри присудило золотую медаль Району Байеу.

В этом же году Гойя поступил в мастерскую к Франсиско Байеу, члену академического жюри и брату Рамона. Художник жил и учился в доме своего наставника около трех лет. в 1769 уехал в Рим для продолжения своего образования. В Италии Гойя провел около двух лет. Достоверные сведения о его пребывании в этой стране не сохранились. Известно лишь, что он принял участие в конкурсе, проводимом Парижской Академией искусств, и выполнил полотно на тему «Ганнибал, взирающий с высоты Альп на поля Италии». Картина испанца была одобрительно встречена членами жюри, но в результате голосования Гойе не хватило одного голоса, чтобы получить большую золотую медаль.

2. Первые заказы

Разочарованный и уставший от неудач, в июне 1771 Франсиско( 1автопортрет) вернулся в Сарагосу. Буквально через несколько месяцев после приезда он получил свой первый заказ на серию религиозных росписей во дворце графа Габарда де Собрадиель. Работа была очень качественной и понравилась заказчику, что было значительным успехом Гойи на профессиональном поприще.

Уже в октябре художнику поручили выполнить эскизы для фресок купола церкви Мадонны дель Пилар в Сарагосе. Через месяц члены комитета по реконструкции церкви увидели произведения, доказывающие умение Франсиско мастерски создавать фрески, и остались очень довольны. Однако не малую роль в получении этого заказа сыграл тот факт, что за его исполнение Гойя запросил на десять тысяч реалов меньше, чем другие соперники.

Художник закончил работу над росписями купола к середине 1772. Фреска получила название «Поклонение ангелов имени Господа», была выполнена в стиле барокко и насыщена многочисленными фигурами ангелов, прекрасными женщинами, изображенными в различных ракурсах, подчеркивающих их непрестанное движение.

Участие в живописном убранстве церкви Мадонны дель Пилар принесло мастеру заслуженный и долгожданный успех, а также материальное благополучие и уважение сограждан. Вскоре Гойя получил множество заказов на выполнение росписей. Создав циклы фресок для церкви ди Менуэль и монастыря де Аула Деи, он упрочил свое положение выдающегося мастера. В достаточно короткий срок Франсиско стал самым преуспевающим художником в Сарагосе.

Теперь Гойя мог жениться. В середине весны 1773 он отправился в Мадрид в дом своего учителя Франсиско Байеу просить руки его сестры Хосефы, которая дала ему благосклонный ответ. За долгую совместную жизнь Франсиско написал только один ее портрет.

Королевская мануфактура Санта-Барбара гобеленов

1774 начались работы по реконструкции королевской мануфактуры гобеленов Санта-Барбара. Работа была поручена Антону Рафаэлю Менгсу и Франсиско Байеу. Последний отвечал за распределение среди художников заказов на создание эскизов для будущих гобеленов. Благодаря такому положению дел Гойя и Рамон Байеу получили постоянную и хорошо оплачиваемую работу. В конце того же года Франсиско де Гойя и Хосефа переехали в Мадрид.

Первоначально живописец получил заказ на создание картонов, посвященных сценам рыбалки и охоты. Он выполнил их в достаточно сухой и сдержанной манере, мало прорабатывая окружающее героев пространство. Но, несмотря на некоторую условность, эскизы получили одобрение короля, а художник удостоился нового заказа на разработку эскизов, изображающих сценки из жизни испанцев.

Героями его картонов стали ярко одетые молодые женщины -- махи и их не менее колоритные шутники -- махо.

В работе над серией картонов для гобеленов проявилось редкое живописное дарование Гойи. В основу композиций положены сюжеты из народной жизни: игры, празднования, уличные сцены. Построенные на сочетании звучных насыщенных тонов, они реалистично передают настроение всеобщего беззаботного веселья. В этих произведениях художник с большой долей наблюдательности передал разнообразные народные типы в ярких национальных костюмах, а также манеры и развлечения городской молодежи. Таковы 2 «Продавец посуды» (1779, Музей Прадо, Мадрид),3 «Маха и ее поклонники» (1777, Музей Прадо, Мадрид), 4 «Народное гулянье в день святого Исидора» (1788, Музей Прадо, Мадрид) и другие. Согласно вкусам времени, мастер несколько идеализировал фигуры своих персонажей. При этом в работах он начал использовать многочисленные цветовые нюансы различных тонов.

Одним из лучших среди них по праву считается картон к гобелену 5 «Зонтик» (1776--1778, Музей Прадо, Мадрид) , представляющий собой простую жанровую сценку. На первом плане в изящной позе сидит прелестная девушка. Развернувшись и словно демонстрируя себя зрителю, она пленительно улыбается. Ее юный спутник, стоящий с левой стороны, держит раскрытый зонтик, заслоняя им молодою особу от солнечных лучей. Вся композиция пронизана радостью и беззаботностью бытия. Сложным, практически фантастическим освещением Гойя создает гармонично-музыкальный колорит, выстроенный на сочетании желтых, белых, голубых, розовых, зеленых и черных тонов.

Под влиянием французского Просвещения подобные произведения пользовались большой популярностью при испанском дворе. Творчество мастера было высоко оценено придворной аристократией. Вероятно, именно благодаря возросшей популярности 7 мая 1780 Франсиско де Гойя был единогласно избран академиком королевской Академии художеств Сан-Фернандо. В 1785 он стал ее вице-директором, а еще через десять лет -директором живописного отделения Академии.

В картонах, созданных с 1786 по 1791, можно отметить некоторую смену интонаций. На первый план вышло стремление передать не только внешнюю привлекательность сюжета, но и эмоциональное состояние героев, которые лишились внешнего лоска и красоты, свойственных для более ранних картонов, и словно стали более «земными». Это прослеживается в таких работах, как 6 «Раненый камешник» (1786-1787, Музей Прадо, Мадрид) и 7«Игра в жмурки» (около 1788-1790, Музей Прадо, Мадрид).

«Раненый каменщик» является одним из ключевых произведений данного периода. Оно отличается подлинно драматическим сюжетом: двое молодых рабочих на руках несут своего сорвавшегося с высоты друга. Их позы и трактовка художником объемов говорят о некоторой приверженности традициям классицизма. Колорит композиции строится на сочетании холодных оттенков серого, голубого и охристого цветов. В ней еще нет того пронзительного эмоционально-трагического звучания, которое будет характерно для многих последующих картин Гойи, но тем не менее она уже в полной мере предвосхищает основные интонации зрелого творчества мастера.

Одним из последних и самых известных картонов Гойи, созданных для шпалерной мануфактуры, стала «Кукла» («Игра в пелеле», 1791 -- 1792, Музей Прадо, Мадрид).

На мануфактуре Санта-Барбара художник проработал около восемнадцати лет, создав более шестидесяти трех картонов. За это время у него появились не только влиятельные знакомые и покровители, но и множество завистников и недоброжелателей.

3. Ранние портреты

Выполняя картоны для гобеленов, Гойя одновременно очень активно писал заказные портреты. Желая добиться успеха, в ранних произведениях мастер несколько льстил своим знатным моделям. Это можно отметить в парадном 8«Портретет графа Флорида-бланка» (1783, банк Уркихо, Мадрид), в котором всесильный премьер-министр представлен стоящим в своем кабинете при полных регалиях власти и могущества. Личные вещи графа свидетельствуют о его увлечениях. Он не один -- в глубине комнаты художник изобразил секретаря премьер-министра, а также себя с одним из своих произведений, но Флори-дабланк не замечает приближенных и сосредоточенно смотрит перед собой. Чтобы еще больше подчеркнуть значимость модели, Гойя выделил его фигуру цветом п светом, которым словно исходи! oi самого героя. Художник возлагал большие надежды на знакомство с премьер-министром, ожидая увидеть в его лице покровителя, но радужным мечтам не суждено было сбыться. Граф довольно холодно отнесся к портрету и даже не заплатил за него живописцу.

В 1783 Франсиско де Гойя несколько месяцев гостил на вилле брата короля -- инфанта дона Луиса де Бурбона, где написал его семейный портрет. Создавая его, мастер уже не стремился льстить высокопоставленным особам, а, напротив, пытался передать глубину характеров и своеобразие каждой модели. Многофигурный 8«Портрет семьи инфанта дона Луиса де Бурбона» (фонд Маньани рока Мамиано, Парма) выстроен по принципам бытовой жанровой сценки. Все семейство дона Луиса собралось вокруг покрытого сукном столика, на котором он раскладывает пасьянс, но цстром композиции является его супругa Мария Тереза, волосы которой расчесывает стоящий за ее спиной парикмахер. В левой части холста Гойя изобразил самого себя, работающего над созданием этого полотна. Довольно большая по размеру картина (248 х 330 см) наглядно демонстрирует возросшее мастерство художника. Тактично и при этом достаточно реалистично Гойя прорабатывает портретные характеристики героев. Особый интерес в этом плане представляют двое молодых людей, изображенных в правой части композиции. Колорит произведения построен на сочетании темных теплых оттенков, а небольшие акценты синего и зеленого цветов придают ему звонкое музыкальное звучание.

С создания этого портрета в жизни Гойи начался новый этап -- он обрел знакомства с могущественными и влиятельными покровительницами, что обусловило взлет его карьеры. Герцогини Аламеда Осуна и Альба были вечными соперницами, но это не мешало художнику прекрасно ладить с обеими высокопоставленными дамами.

Примерно в 1788 Гойя приступил к написанию группового портрета 9«Семейство герцога Осунского» (около 1788, Музей Прадо, Мадрид). Характеристики моделей выразительны и индивидуальны. В произведении появляются новые приемы мастера, которые впоследствии станут основополагающими в его творчестве, и главный из них - сосредоточенное внимание на психологическом состоянии героев. Чтобы отвлечь взыскательный взгляд заказчика от собственной оценки личностей портретируемых, Гойя тщательно и виртуозно прорабатывает тончайшие детали их одежды и аксессуаров. Фон становится однотонным -- ничто не должно отвлекать зрителя от созерцания моделей.

В апреле 1789 Гойя получил столь желанный и долгожданный пост придворного живописца. Успех несколько вскружил ему голову, он стал игнорировать заказы на изготовление картонов, что навлекло на него гнев директора мануфактуры, написавшего жалобу королю. Франсиско Байеу пришлось немало хлопотать за своего родственника, чтобы хоть как-то сгладить ситуацию.

Спустя несколько лет Гойя написал «Портрет Марии Терезы Кайетана де Сильва, герцогини Аль-ба» (1795, Музей Прадо, Мадрид). Женщина изображена в белом платье, ее тонкую талию стягивает широкий алый пояс. Именно эти красные цветовые нюансы: бант на груди, в волосах героини, а так же на хвостике ее собачки придают полотну мажорное звучание.

Переломный момент творчестве Гойи 1790-е стали переломными. Осенью 1792 он пережил первые приступы неведомой болезни. После сильных мигреней и головокружений его разбил частичный паралич. Художник испытывал сильные головные боли и в отчаянии боялся потерять зрение. Гойя тяжело переживал недуг и пребывал в очень мрачном настроении. Друзья серьезно опасались за его жизнь. Однако к весне следующего года он почувствовал себя намного лучше, и в июле практически полностью оправился от болезни которая всё ж лишила его слуха.

Практически фазу же после выздоровления мастер начал творить. Пережитые страдания пробудили в нем страстный и неподдельный интерес к социальному бытию человека. Радость и сияние солнца надолго покинули полотна художника.

4. Капричос

Капричос» -- непревзойденный образец фантастически смелого, неповторимо острого реалистического гротеска. Само обращение художника к подобной форме художественного отражения действительности является характерной чертой становления искусства нового времени. Невероятны, чудовищны изображенные Гойей образы и ситуации, но при самых изощренных вымыслах его фантазии они раскрывают существенные, коренные особенности чудовищной испанской действительности того времени. «Капричос» бичует язвы феодально-католической Испании, они направлены против зла, насилия, мракобесия, невежества, тупости ристократии, лицемерия и алчности духовенства, суеверия и фанатизма масс.

Офорты создают сложный мир образов, в которых реальное сплетается с фантастическим, за аллегорической символикой угадывается политическая сатира, туманное иносказание граничит почти с карикатурой. Советские исследователи справедливо находят в «Капричос» отзвуки не только испанского народного лубка, но и французского революционного сатирического лубка. Некоторые темы, как, например, тема паразитизма, ничтожности господствующих классов, выражены в офортах Гойи более конкретно. Таковы изображения ослов, которых учат, увеселяют, портретируют услужливые мартышки и другие ослы, а двух здоровенных ослов несут на своих плечах крестьяне (лист «Ты, который не можешь»). Другие же темы, воплощенные в образах призраков и ведьм -- участников адского шабаша, отличаются более сложным обобщающим звучанием. Образная многоплановость присуща всем этим произведениям. Так, например, в офорте «Что может сделать портной» Гойя запечатлевает религиозные предрассудки народа. Толпа в страхе склонилась перед грозной, надвигающейся на нее фигурой монаха, но это лишь пустая ряса, напяленная на засохшее дерево. Однако темные, пугающие воображение силы отнюдь не иллюзорны, как бы говорит далее Гойя: из складок капюшона возникает образованное рисунком коры дерева жуткое лицо призрака, к нему слетаются из пустого пространства светлого неба гнусные существа, оседлавшие летучих мышей. Особой остроты достигают антиклерикальные сатиры Гойи, его обличения инквизиции (листы «Какой златоуст», «Горячо», «Покорный обет», «Прихорашиваются»). Отвратительный облик мрачного мира зла, с которым ассоциируется в воображении художника испанская действительность, не может заслонить проходящую через всю серию уверенность Гойи в торжестве светлого начала разума и истины.

Своеобразие идейно-образного содержания «Капричос» состоит в том, что это произведение сочетает критический дух передовой мысли своего времени и отзвуки столь устойчивых на испанской почве народных фольклорных представлений, широту общественного звучания и глубоко личное восприятие жизни художником. Во всем, что изображает здесь Гойя, ощущаются многообразные оттенки его чувств, от насмешливой иронии до гневного сарказма. Листы, полные ненависти и горечи, сменяются другими, в которых мастер не скрывает сочувствия к страдающему, лишенному свободы человеку. Это посвященные жертвам инквизиции офорты «Капричос», в которых нет ни фантастики, ни гротеска, ситуации и образы взяты из самой жизни. Впечатляющая сила «Капричос», выполненных в технике офорта и акватинты, достигнута смелыми сочетаниями крупных живописных пятен черного и белого, света и тени, без преобладания жесткой линейности. Гойя -- исключительный мастер в передаче движений, резких и мгновенных эмоций, стремительных и красноречивых жестов, изменчивой, преувеличенной, но никогда не теряющей реальный смысл мимики.

Не следует переоценивать ясную программность политических взглядов Гойи, его «Капричос» неизмеримо более действенно и глубоко вскрывает сущность испанской реакции, нежели многие политические трактаты и обличительные памфлеты либеральных деятелей того времени. Вместе с тем критическое разоблачение конкретных явлений испанской действительности перерастает в серии Гойи в разоблачение мира зла и духовного уродства, и в этом состоит широкое, всеобъемлющее содержание «Капричос».

Серию офортов из восьмидесяти листов «Капричос» («Caprichos» - «Причуды») Гойя создавал в период с 1797 по 1799. В них отразилась напряженная общественная ситуация в стране, в фантастической гротесковой форме.

Живописец представил весь традиционный феодальный порядок Испании. Офорты высмеивали людские пороки: невежество, трусость, притворство, жестокость, легковерие, эгоизм, алчность и многое другое.

Все произведения, вошедшие в эту серию, построены на контрасте крупных черных и белых пятен, света и тени. В них с большим разнообразием и выразительностью Гойя передал жесты, позы и мимику своих неоднозначных героев. Реальность и вымысел переплелись настолько тесно, что невозможно определить, где правда, а где фантазия.

Первые листы «Капричос» в основном посвящены порокам, снедающим женские души: непостоянство, коварность, лживость. Безобразные старухи-сводницы развращают неопытных девушек, а юные прелестницы жестоко обманывают своих кавалеров -- 10 лист 20 «Вот они и ощипаны!» (Национальная библиотека, Мадрид). Начиная с 37 листа, на офортах появляются изображения ослов, которые музицируют, лечат, обучают друг друга и позируют обезьянам -- лист11 42 «Ты, которому невмоготу» (Национальная библиотека, Мадрид). На всех последующих листах посредством гротеска мастер наглядно демонстрирует, как духовное уродство людей плодит нечисть. Темной ночью домовые и колдуньи совершают свои обряды, хохочут, кривляются на шабаше, настигают своих несчастных жертв--12лист 67 «Неужели нас никто не развяжет?» (Национальная библиотека, Мадрид). Однако с наступлением утра все эти бестии не исчезнут, а лишь изменят свой облик, став внешне добропорядочными людьми, и подобные метаморфозы будут происходить бесконечно.

Одной из самых известных гравюр «Капргичос» является 13.лист 43 «Сон разума рождает чудовищ» (Национальная библиотека, Мадрид). Гойя снабдил его следующим сопроводительным текстом: «Воображение, покинутое разумом, порождает немыслимых чудовищ, но в союзе с разумом оно -- мать искусств и источник творимых ими чудес». Подобные комментарии имеет каждый лист серии, но, по признанию современников, эти описания сюжета еще больше усложняют восприятие, «запутывая каждого, у кого нет ключа к разгадке».Офорты «Капричос» по мысли создателя, должны были заставить соотечественников воспрянуть духом и противостоять своему положению, навязанному знатью. В 1799 Гойя напечатал триста комплектов серии.

Первые четыре еще до поступления их в продажу купила герцогиня Осуна. И хотя в течение следующих нескольких лет было продано только двадцать семь комплектов, через некоторое время «Капричос» все-таки стали чрезвычайно популярны в среде художников-романтиков.

5. Интеллектуальный реализм

На рубеже XVIII и XIX веков мастер продолжал работать в жанре портрета. Отойдя от прежней, несколько внешней трактовки героев и сюжетов, он пришел к строгому интеллектуальному реализму. Произведения этого времени отличаются тонким образным строем изобразительных приемов, позволивших живописцу полностью раскрыть внутреннюю сущность героев, в них также проступают новые тенденции, близкие к художественным идеалам эпохи романтизма. В своих картинах Гойя начинает подчеркивать трагическую зажатость и сдавленность личности под внешними обстоятельствами, он словно оценивает потенциальные возможности человека, не взирая на его социальный статус. Нередко это выражается в едком сарказме, характерном для ряда портретов сильных мира сего. В отличие от тонко разработанной серебристо-серой гаммы портретов 1790-х, живопись данного периода приобретает большую цветовую насыщенность и пластичность объемов,

В самом начале нового века Гойя получил заказ от королевы на исполнение серии ее портретов. Самым примечательным из них стал «Портрет семьи короля Карлоса IV» (около 1800, Музей Прадо, Мадрид). В процессе работы над этим большим полотном (280 х 336 см) мастер выполнил отдельные портреты каждого члена венценосного семейства. Создание законченного произведения заняло немногим более года. При взгляде на эту картину первое, что обращает на себя внимание, -- великолепно написанные костюмы, украшенные переливающимися драгоценностями и знаками высшей власти. При этом поразительно точно в застывших, надменно-напыщенных лицах членов семейства мастеру удалось передать их тонкую психологическую характеристику. Так, например, образ королевы Марии Луизы совершенно лишен идеализации. Художник реалистично изображает ее двойной подбородок, крючковатый нос, тонкие, растянутые в улыбке губы. Королева представлена в центре полотна, ее окружают младшие дети, по левую руку от нее стоит супруг Карлос IV, а по правую -- старший сын (впоследствии тиран Фердинанд VII), одетый в голубой камзол. Рядом с ним -- его невеста, отвернувшаяся от зрителей (такой ракурс выбран потому, что договоренность об их браке еще не была достигнута). На заднем плане в глубокой тени Гойя изобразил самого себя, работающего над

созданием этого полотна. Члены королевской семьи уподоблены застывшей толпе, заполнившей все пространство картины. Гойя намеренно подчеркивает тот факт, что у портретируемых нет общего единства: их взгляды и жесты разобщены. Колорит композиции построен на сочетании необычайно пестрых пятен.

Портрет, как того можно было ожидать, не вызвал негодования ни у кого из героев. Королева даже шутила по поводу своего «неудачно вышедшего» облика. Однако картина стала последним заказом, полученным Гойей от монаршей семьи.

Особое место в галлерее женских образов Гойи занимает изображение молодой женщины, известной под условным названием Махи (то есть простой девушки из народа), запечатленной дважды -- одетой и обнаженной (ок. 1802; Прадо). Эти произведения не принадлежат строго к портретному жанру. Скорее здесь воплощен привлекавший художника тип чувственной женской красоты, бесконечно далекий от академических канонов. Необычность трактовки, ощущение индивидуальности образа делают картины особенно живыми. В отличие от классического искусства выразительность «Махи» достигнута подчеркиванием в образе неправильного и характерного.

Скорее всего, произведения были написаны по заказу премьер-министра Мануэля Годоя. Первоначально они назывались «Цыганка одетая» и «Цыганка обнаженная». До наших дней не дошло достоверных сведений о девушке, позировавшей гениальному мастеру, кисть которого навсегда сохранила ее молодость и красоту.

Не меньший интерес представляют образы созданные Гойей в наполненной притягательностью картине «Махи на балконе» (около 1805-1812, Музей Метрополитен, Нью-Йорк) Гойя изобразил двух очаровательных молодых женщин, наблюдающих с балкона за происходящим на улице. В глубине на темном фоне вырисовываются силуэты их спутников. В хрупких фигурах мах, их жестах и .лукавых улыбках есть что-то маняще-привлекательное, в то время как контраст первого и второго планов рождает ощущение напряженности и опасности.

Работы этого периода отличаются большой реалистичностью и очень тонко раскрывают внутреннюю сущность героев.

Бедствия Войны

Тема страданий и подвига народа он развил в восьмидесяти пяти офортах серии «Бедствия войны» (1810--1820, название это дано Академией Сан Фернандо при их издании в 1863 г.). По своему смыслу серия Гойи много-планова. Народная трагедия показана им во всей ее беспощадности: это горы трупов, пожары, казни партизан, бесчинства мародеров, муки голода, карательные Экспедиции, опозоренные женщины, осиротевшие дети. Все здесь жестокая, страшная правда. «Я это видел», «И это тоже», «Так было» -- скупо и гневно подписывает Гойя некоторые листы. Вместе с тем его привлекает не столько документальная точность изображения, сколько создание произведений трагического обобщающего характера. Война для Гойи -- это крушение всего гуманного, разумного, человеческого, торжество отвратительной звериной жестокости. Как истинно испанский художник, он решает эту тему с потрясающей, вызывающей содрогание выразительностью. Однако основной пафос серии, ее неувядаемую современность составляет вера Гойи в силы народа, отстаивающего свою честь и свободу. Этой жажды борьбы исполнен весь народ. В сражении женщина заменяет погибших товарищей. Так запечатлел Гойя подвиг юной Марии Агостины, защитницы Сарагосы (лист «Какое мужество!»).

Изображая в серии различные эпизоды народной войны, мастер связывает их единством драматического повествования. Смысл многих надписей вытекает из смысла надписи предыдущего листа. Но еще очевиднее их единство в особых изобразительных приемах Гойи: бурной, насыщенной движением и чаще всего многофигурной композиции, резких контрастах крупных черных и белых пятен, стремлении к обобщающим образам, лишенным мелочной детализации. Почти везде Гойя выбирает момент драматической кульминации события, противопоставляя убитым -- образы живых людей, страданиям умирающих от голода -- тупое самодовольство сытых, жертвам -- жестокое бесстрастие палачей. Он иногда скупо вводит в офорты элементы пейзажа, усиливающего трагическую окраску события: голые холмы, пустое бескрайнее небо, резкие очертания изломанных войной деревьев. Сочетая технику акватинты и офорта, мастер достигает богатства светотени, сложных соотношений бархатисто-черных и серебристо-серых тонов, пятна и линии.

Офорты второй серии «Бедствия войны» посвящены разгулу реакции. Гойя вновь возвращается к языку аллегории и иносказаний, но исполненный боли и горечи смысл многих его образов ясен (офорты «Против общего блага», «Результаты», «Истина умерла»).страдания и разрушения своей страны Гойя откликнулся созданием серии из более восьмидесяти офортов -- «Бедствия войны». В них художник не приукрасил военные действия, не героизировал их, а передал такими, какие они были на самом деле, -- ожесточающими человеческое сердце и делающими его способным на зверства и предательства.

«Бедствия войны» стали вершиной реалистического творчества Гойи. Многие работы рассказывают зрителю о том, что видел и пережил сам живописец. Трагедия испанского народа показана беспощадно-правдиво и без идеализации: горы трупов, пожары, казни, мародерство, голод. При этом необходимо отметить, что художника, прежде всего, интересовала не документальная точность, а, скорее, придание серии единого напряженно-трагического звучания. Глубокий подтекст, соединение гротеска и реальности, аллегории и фантастики с трезвым анализом действительности, а также острая выразительность в сочетании с резкими светотеневыми контрастами открыли совершенно новые пути развития европейской гравюры.

Офорт «Печальное предчувствие того, что должно произойти «(около 1810национальная библиотека, Мадрид) изображает человека в разорванной одежде, бессильно раскинувшего руки в стороны. Его глаза, полные слез и отчаяния, подняты к небу. За спиной изможденного борьбой мужчины -- хаос разрушений, потери и пережитый ад войны. Этот лист, открывающий «Бедствия войны», является лейтмотивом всей серии.

Жуткой и путающей своей реалистичностью чередой проходят в офортах ужасы войны: бесчисленное количество трупов, телега с мертвецами, насилие над женщинами, расстрел повстанцев. События и образы, изображенные мастером, настолько остро передают суть военных действий, что могут служить иллюстрацией к любым из пережитых человечеством вооруженным конфликтам. Гойя подчеркивает, что жертвами войны становятся не только солдаты, но и беззащитное мирное население: женщины, старики, дети. Полностью серия впервые была опубликована Академией Сан-Фернандо только в 1863, через тридцать пять лет после смерти Франсиско Гойи.

6. Тяжёлые времена

Вконце первого десятилетия XIX века для Испании настали тяжелые времена. Внутреннее напряжение в стране росло и в конечном итоге привело к острейшему кризису. Король Карлос IV показал себя как слабый и несостоятельный политик, полностью подчинявшийся воле супруги и ее фаворита -- главы правительства Мануэля Годоя. Их совместное правление привело к почти полному разорению Испании. Среди народа постепенно зрело недовольство. В 1808 король отрекся от престола в пользу своего сына Фердинанда VII. Умело воспользовавшись неразберихой, возникшей при дележе власти, Наполеон взял в плен молодого правителя, посадил на испанский трон своего брата Жозефа и ввел в страну войска.

Французский император мотивировал свой поступок необходимостью противостоять зреющей революции.

В 1808 началась кровопролитная война с Францией. Напряжение и смятение, царившие в обществе, Гойя передал в полотне «Колосс» (1808--1810, Музей Прадо, Мадрид). Большую часть композиции занимает фигура гиганта, свирепо сжавшего кулаки и, касаясь грозовых облаков, шествующего по испанским землям. Появление Колосса вызывает всеобщую панику. Вероятнее всего, эта фигура неимоверных размеров олицетворяет собой беспощадность войны, несущей всеобщее разорение, хаос и гибель.

Осенью того же года художник покинул Мадрид и отправился в Сарагосу, разрушенную французскими войсками. Вид разоренного и сожженного родного города поразил его и дал новый, еще более сильный толчок к творчеству.

В картине все перемешалось -- люди, животные, живые, раненые, мертвые,напряженный красно-оранжевый колорит передаёт атмосферу социальной катастрофы.

Восстание было подавлено войсками Наполеона. Той же ночью французский монарх учинил беспрецедентную по своей жестокости расправу над оставшимися в живых повстанцами. Без суда и следствия были казнены сотни мадридцев, большинство из которых даже предположительно не могло принимать участие в восстании.

Франсиско де Гойя, будучи непосредственным свидетелем всех этих событий, не мог остаться равнодушным и спустя несколько лет создал картину «Расстрел повстанцев 3 мая 1808 года в Мадриде» (1814, Музей Прадо, Мадрид), рассказывающего об ужасной трагедии. спыхнувшее 2 мая 1808 г. в Мадриде народное восстание, жестоко подавленное французскими войсками, послужило началом драматической борьбы испанского народа за свою независимость. Регулярная война вскоре перешла в войну партизанскую, народную -- так называемую герилью.

Национально-освободительная война в Испании, происходившая во имя «бога, родины и короля», отразила всю сложность исторической судьбы испанского народа, скованного еще узами феодально-католических представлений. И вместе с тем эта война показала миру чудеса беспримерного героизма, вызвала подъем общественных сил, стремление к политическому и социальному возрождению страны. В огне войны родилась первая испанская буржуазная революция 1808-- 1814 гг., была принята новая, демократическая конституция. Но в силу отсталости и слабости национальной буржуазии революция носила противоречивый, половинчатый характер. Вскоре после изгнания наполеоновских войск в Испании были восстановлены все учреждения абсолютизма, в том числе и инквизиция. В стране наступили мрачные годы реакции.

Гойя пережил со своим народом эту героическую и трагическую страницу его истории. Схватку испанцев с мамлюками французской конницы на Пуэрта дель Соль он запечатлел в полотне «Восстание 2 мая 1808 г.» (1814; Прадо). Зловещий желтый свет фонаря вырывает из темноты прижатую к склону высокого холма группу повстанцев, на которых направлены вскинутые ружья безликой группы французских солдат. Изображен предельно напряженный момент перед залпом. Гойя резко противопоставляет неумолимость беспощадной надвигающейся гибели силе человеческих чувств, достигающих огромного накала. Он сумел раскрыть здесь проявления безысходной обреченности и страстного протеста, граничащего с безумием ужаса и волевой собранности, тихого отчаяния принятия смерти и испепеляющей ненависти к врагу. Основной смысл картины мастер вложил в центральный образ повстанца в белой рубашке, вскинувшего руки и словно бросающего вызов палачам. Этот образ воплощает активную непобедимую силу жизни, и не случайно поэтому внутренняя страстность его жеста приобретает особую выразительность по контрасту с жестом бессильно распростертых рук убитого повстанца, изображенного на переднем плане. Умение Гойи найти эмоциональное воздействие образов в различном по смыслу и по ритму динамическом движении отличает всю композицию картины. Не менее очевидны здесь и особенности живописного метода мастера, всегда мыслившего цветом. Впечатление высокого драматизма изображенной им сцены достигнуто в первую очередь ее цветовым звучанием, где в гамме сумрачных коричнево-серых и зелено-серых тонов под действием тревожного света загораются светло-коричневые, желтые, красные пятна и, подобно трагическому взрыву чувств, воспринимается ослепительно белое пятно рубашки героя.Действие, изображенное на полотне, разворачивается глубокой ночью на пустыре городской окраины. У пологого склона холма при неровном свете большого фонаря солдаты расстреливают схваченных повстанцев. Палачей живописец представил как безликую, строго организованную массу.

В этой картине художник стремился не только представить жестокие события из истории своей страны и взбудоражить ими зрителя, но также показать нравственное превосходство испанского народа над палачами, отобразить непокорность национального духа.

7. Тавромахия

В 1812 живописца постигла личная трагедия -умерла его супруга Хосефа. Художник очень тяжело переживал ее смерть. Из близких людей у него остался только сын, которому уже исполнилось двадцать восемь лет.

Стараясь найти отдохновение в работе, Гойя обратился к созданию серии офортов, которые должны были стать иллюстрациями к исследованию

Николаса Фернандеса де Моратан «Исторические заметки о возникновении и развитии боя быков в Испании». Сейчас они известны под названием «Тавромахия», в них мастер показал бесстрашие человека, вступившего в единоборство с диким и свирепым животным.

Б 1819 Франсиско де Гойя, уставший, больной и разочарованный в политике своей страны, решил покинуть шумную столицу и уединиться в тихом месте. На берегу реки Мансанарес он купил большой двухэтажный дом, окруженный большой посевной землей. В новом убежище, получившем у соседей название «Дом Глухого», мастер поселился со своей дальней родственницей Леокади-ей Вайс и ее маленькой дочерью Росаритой. О жизни Леокадии мало что известно. В Мадриде женщина славилась своим скандальным поведением, однако глухому художнику эта черта ее характера, видимо, нисколько не мешала в жизни.

Художник начал работать над новой серией гравюр известной как «disparates»(«глупости»)хотя задумывались им как иллюстрации пословиц.

8. Черные картины

В 1820 Гойя обратился к монументальной живописи, решив расписать некоторые стены своего дома. Так, например, в самой большой комнате на первом этаже мастер изобразил в полный рост красивую молодую даму -- «Женщина в черной шали» (1820--1823, Музей Прадо, Мадрид). Некоторые исследователи предполагают, что эта фреска является портретом Ле-окадии Вайс. Испанка стоит в спокойной позе, одной рукой опираясь на высокую каменную изгородь, которая занимает большую часть композиции. Лицо женщины прикрывает прозрачная черная вуаль, придающая ее образу некоторую таинственность. Эта работа является, пожалуй, самой умиротворенной из всех фресок цикла, в которых мастер хотел раскрыть потаенную суть человека, скрытую глубоко внутри него. Произведений подобного рода история искусства еще не знала. В росписях господствует дьявольское, устрашающее, противоестественное начало, зловещие изображения возникают, словно в кошмарном сне.

Пожалуй, самой поразительной и необычной является фреска «Сатлрн, пожирающий своих детей» (1820-1823, Музей Прадо, Мадрид). Свет выхватывает из темноты огромное худое тело бога, в исступленном безумии пожирающего собственного ребенка, раздирая его тельце на части.

Среди фресок «Дома Глухого» есть сцена «Паломничество к святому Исидору» (1820-1823, Музей Прадо, Мадрид), которая наглядно показывает, насколько годы изменили мировоззрение художника. К этой теме он обращался в самом начале своей карьеры -- «Народноегулянье в день святою Исидора» (1788, Музей Прадо, Мадрид). Обе работы изображают один из любимейших праздников жителей Мадрида. Каждый год 15 мая они отправлялись на берег реки Мансанарес, чтобы устраивать там пикш тки, танцевать и пить целебную воду из источника, который, по преданию, нашел святой Исидор. И, если в 1788 эту сцену живописец представил как красочный и жизнерадостный праздник, полный беззаботного веселья, то в позднем варианте из «Дома Глухого» господствуют тона черного и царит тревожное ощущение надвигающейся неотвратимой беды. По неровной земле бредет толпа людей, тесно прижавшись друг к другу. Их лица искажены страшными гримасами, выражают страх, боль, ужас, ехидство и звериную злобу. Контрастное светотеневое решение наполняет фреску подчеркнутым психологическим драматизмом.

Те же интонации в картине «Шабаш ведьм» (1820-1823, Музей Прадо, Мадрид), написанной в более светлых тонах. Ее пространство занимает такая же «безобразная» толпа. Композиционным центром здесь является черная фигура козла в монашеской рясе, изображенная в левом углу полотна. Все с жадным блеском в безумных глазах внимают каждому слову олицетворения сатаны и его приспешника. Рисуя это «бесовское племя», Гойя образно хотел подчеркнуть, насколько люди утратили свой человеческий облик, именно поэтому он придал их лицам сходство с мордами животных.

Созданные Гойей образы требуют углубленного и сосредоточенного сопереживания, они волнуют и путают.

Цвет в «черных картинах» то неожиданно вспыхивает, выхватывая из мрака фигуры, то, напротив, обволакивает их. В общем темном колорите всех пятнадцати сцен преобладают белые, желтые, розовато-красные пятна. Трактовать, что конкретно хотел сказать мастер, покрывая стены жилых комнат своего дома «черной живописью», очень трудно, так как она имеет достаточно противоречивый и странный характер.

Фрески украшали стены «Дома Глухого» до 1870-х. По приказ)- нового владельца здания барона Эмиля Эрлан-гера, немецкого банкира и коллекционера живописи, все эти сюжеты были перенесены на холст. В 1878 «черные картины» экспонировались на выставке в Париже, а спустя три года были подарены мадридскому Музею Прадо, основанному в 1819 королем Фердинандом VTI.

9. Последние годы

В 1823 политическая ситуация в стране сильно изменилась -- Фердинанд VII упразднил конституционное правительство. Гойя, симпатизировавший свергнутому режиму, испытывал сильное волнение за себя и жизнь своих родственников. Весной 1824, все еще являясь придворным художником, он, получив разрешение, уехал во Францию. Здесь мастер поселился в небольшом уютном домике вместе с доньей Леокадией и ее дочерью. Гойе на тот момент было уже семьдесят шесть лет. В Бордо он много работал, создавал портреты друзей и близких, осваивал технику литографии. За несколько лет до смерти живописец совершил путешествие в Мадрид,

чтобы навестить сына и внука. К этому периоду относятся полотно «Молочница из Бордо» (около 1828, Музей Прадо, Мадрид) и серия гравюр «Быки Бордо».

Франсиско де Гойя умер 16 апреля 1828 в возрасте восьмидесяти двух лет. Его прах был перевезен на родину и захоронен в мадридской церкви Сан-Антонио де ла Флорида, которую много лет назад он расписывал. Творчество мастера оказало воздействие на формирование и развитие реалистического искусства XIX--XX веков. Практически сразу же после смерти Гойи его влияние на художественную культуру приобрело общеевропейское значение.

Заключение

Трудно переоценить значение Гойи для искусства 19 столетия. Его воздействие ощущается в творчестве Жерико, Делакруа, Домье, Эдуарда Мане. И по сей день произведения Гойи сохраняют волнующую современность, вдохновляя многих передовых художников мира.

Но в испанском искусстве 19 в. фигура Гойи стоит одиноко. Его величие станет еще очевиднее, если представить, что в архитектуре, скульптуре и живописи Испании начала 19 столетия процветал классицистический академизм провинциального характера. Тема патриотического подвига, столь актуально звучавшая в эти годы в Испании, воплощалась в условных, исполненных внешней патетики образах.

Я считаю, творчество Гойи значимо в первую очередь для души. Хотя в работах отчётливо представлен испанский мир, то это только оболочка. Внутреннее же у всего человечества одинаково строится в зависимости от выбора, по какому пути решила идти не только общество в целом, но и каждый человек в отдельности. И Гойя ,достигший славы и признания, которое досталось ему не по наследству, а его выбором учит нас, что переиначить свои взгляды, но остаться на своём мнении и истине, никогда не поздно, пусть это и было ему не в угоду, зато было его истинным желанием.

Список использованной литературы

1. Всеобщая история искусств. Том 5. Искусство 19 века' \\под общей редакцией Ю.Д.Колпинского и Н.В.Яворской - Москва: Искусство, 1964 - с.1200

2. ТОМ 24 «Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусиентес»излательство «Директ-Медиа», 2010

3. Э. Гомбрих «история Искусства»Шестнадцатое издание, пересмотренное и дополненное, 1995 ООО «Издательство ACT»

Размещено на Allbest.ru