Особенности проектирования интерьеров холлов театров

Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

Особенности проектирования интерьеров холлов театров

Введение

Театр (греч. иЭбфспн - основное значение - место для зрелищ, затем - зрелище, от иеЬпмбй - смотрю, вижу) - зрелищный вид искусства, представляющий собой синтез различных искусств - литературы, музыки, хореографии, вокала, изобразительного искусства и других, обладающий собственной спецификой: отражение действительности, конфликтов, характеров, а также их трактовка и оценка, утверждение тех или иных идей здесь происходит посредством драматического действия, главным носителем которого является актёр.

Театры - древнейшие общественные сооружения едва ли не у всех народов мира. Современное театральное строительство впитало в себя, в неравной правда степени, и продолжает использовать различные формы театров прошлого. Античные открытые театры, театры с портальной глубинной сценой, родившиеся в эпоху Ренессанса, елизаветинский английский театр, различные формы народного театра служат истоками современных форм спектакля. Театральная архитектура в своей эволюции создала широкую панораму композиционно образных решений. Среди них немало шедевров, без знания которых проектировать сейчас театр трудно.

Родовое понятие «театр» включает в себя различные его виды: драматический театр, оперный, балетный, кукольный, театр пантомимы и др.

Во все времена театр представлял собой искусство коллективное; в современном театре в создании спектакля, помимо актёров и режиссёра (дирижёра, балетмейстера), участвуют художник-сценограф, композитор, хореограф, а также бутафоры, костюмеры, гримёры, рабочие сцены, осветители.

Развитие театра всегда было неотделимо от развития общества и состояния культуры в целом, - с особенностями общественного развития были связаны его расцвет или упадок, преобладание в театре тех или иных художественных тенденций и его роль в духовной жизни страны.

1. Теоретико-исторические аспекты проектирования интерьеров общественных зданий

1.1 Историческое наследие

Когда возник первый театр?

Театр таким, как мы его знаем, зародился в Греции как часть религиозного обряда. Сценой был круг, покрытый дерном, на котором верующие танцевали вокруг алтаря Диониса. Сцена обычно располагалась у подножия холма так, чтобы зрители, которые сидели на его склонах, могли видеть танцующих.

Это положило начало традиционному устройству греческих театров - полукруг сидений, расположенных по склонам холма. Слово «театр» греческого происхождения и обозначает «место для обозрения».

Театр, построенный в Афинах около 500 года до н.э., был круглым и назывался партером. Там давались представления. За пределами круга строили специальные помещения, выглядевшие очень величественно. Это было прообразом нынешней сцены. Эти помещения служили местом переодевания участников представления. Они также явились экраном, который стал задним фоном действия пьесы. Греки очень мало пользовались декорациями и совсем не прибегали к искусственному освещению, потому что пьесы ставились в дневное время.

В Риме первый каменный театр был построен в 52 году до н.э. Римские театры очень походили на греческие, но строились они на ровной площадке. Римляне были первыми, кто установил в партере сидения, а пьеса игралась на приподнятой сцене, за которой был экран.

После того, как римляне обратились в христианство, в течение тысячелетий театры не строились.

Первым современным театром был театр Фарнези в Парме, Италия. Он был построен в 1618 или в 1619 году. Его сцена не выдвигалась далеко в зал, в партер, а располагалась вдоль одной из стен.

Чтобы отделить зрительный зал от сцены, использовался занавес, и изменение декораций могло совершаться не на виду у зрителей.

Античный театр

Древнегреческий театр родился из мистерий, посвященными богам - покровителям земледелия, в первую очередь Дионису: в ходе посвящённых ему празднеств хор «сатиров», одетых в козлиные шкуры, распевал песни (дифирамбы), содержание которых составляли мифы дионисийского круга. От хора сатиров произошло и слово «трагедия». Годом рождения мирового театра считается 534 г. до н.э.

В те времена существовали пьесы только двух жанров - трагедии и комедии. Писались они чаще всего на мифологические или исторические сюжеты. Все роли играли мужчины. Актёры выступали в огромных масках и на котурнах. Декораций не было. В Греции профессия актера считалась престижной, а в Риме - позорной.

Театр в Древней Греции

В архитектурном отношении афинский театр послужил образцом для прочих греческих городов. В Греции театры строились обыкновенно на склонах холмов в видах сокращения издержек. Театр имел следующие части: пространство для зрителей, поднимавшееся ярусами из центра здания к краям в виде полукружия - четырёхугольная удлиненная площадь за орхестрою, занятая особым зданием, которое называлось скеной - и орхестра, ровная утрамбованная площадка для хора и актёров, которые разыгрывали пьесу на одном уровне с хором, поближе к зданию сцены (ерй укзнЮт, греч. «у сцены»). В архитектурной истории афинского театра можно различить несколько периодов. В VI-V веков до н.э. важнейшую часть его составляет круглое пространство для хоровых плясок - оркестра; в середине алтарь, а по окружности с трёх сторон ряды деревянных сидений для зрителей. Приблизительно с половины V века до н.э. на четвёртой стороне круга воздвигается деревянное здание для актёров, «сцена»; передняя стена его служит задним фоном драматического действия. Между пространством для зрителей и зданием «сцены» устроены проходы к оркестру, с обеих сторон. В IV веке до н.э. сооружён мраморный театр по сложившемуся исторически плану; сиденья были каменные, в первом ряду стояли кресла художественной работы для почётных зрителей; передняя стена «сцены» была украшена колоннами.

Около I века до н.э., в эпоху средней и новой комедии, временный просцений заменен постоянным, образовавшим каменную колоннаду, с тремя дверьми; остальные промежутки между колоннами были заложены досками с соответствующими представлению изображениями. По самому характеру преобладавших в то время пьес перемена декораций требовалась редко; для таких случаев могли ставить временные декорации.

При Нероне оркестра и здание сцены были перестроены по римскому образцу, приспособительно к гладиаторским боям и сценическим представлениям; только с этого времени актёры играли на упомянутом выше помосте, на высоте 10-12 футов над оркестрами. Оркестра и места для зрителей не имели кровли. Количество мест для зрителей доходило в наибольшем из театров, мегалопольском, до 44 000, в афинском - до 17 000. На свои места публика проходила черезоркестру по лестницам, а в орхестру снаружи вели боковые проходы. Ярусы мест для зрителей, если их было несколько, отделялись один от другого просторными проходами, по которым могла свободно двигаться публика. Обычными принадлежностями театра были декорации, машины, костюмы и маски для актёров.

Римский театр, как и римская драма, имеет своим образцом театр греческий, хотя в некоторых чертах и отличается от него. Места для зрителей в римских театрах занимают не больше полукруга, оканчиваясь в направлении к сцене по линии, параллельной этой последней. Сцена имеет длину вдвое большую, нежели в греческом, лестницы ведут из орхестры на сцену, чего не было в греческом. Глубина орхестры меньше при той же ширине; входы в орхестру уже; сцена ближе к центру. Все эти отличия можно наблюдать на развалинах многих римских театров, из которых наиболее сохранившиеся в Аспенде (Aspendos), в Турции и в Оранже (Aransio) воФранции.

Европейский театр

Средневековье

После падения Римской империи античный театр был забыт: ранние идеологи христианства осуждали лицедейство, и не только актёры, музыканты и «плясуны», но и все «одержимые страстью к театру» исключались из христианских общин. Средневековый театр фактически рождался заново, из народных обрядов и религиозных праздников - инсценировок церковных служб. К языческим крестьянским праздникам и связанным с ними традиционным играм восходит искусство средневековых гистрионов - бродячих актёров, которые могли быть одновременно и танцорами, и певцам, и рассказчиками, дрессировщиками животных, гимнастами и фокусниками, играть на самых разнообразных инструментах. К искусству гистрионов восходит фарс, ставший неизменной составной частью городских мистериальных представлений. В противовес языческим, христианская церковь вырабатывала собственные обряды, которые придавали её учению действенную иллюстративность. Уже в IX веке в Западной Европе в день Рождества священники изображали евангельских пастухов, идущих вНазарет, происходил краткий диалог между ними и священником, служившим литургию, - диалогизация службы в своём развитии открывала возможности для драматического действия. В XI веке на Пасху и в Рождество уже разыгрывались настоящие представления. Постепенно литургическая драма становилась более действенной, более содержательной, наполнялась психологическими переживаниями; тенденция к реалистической трактовке евангельских сюжетов и образов, отразившаяся и в оформлении представлений, и в бутафории, противоречила целям церковной службы, и в 1210 году литургическая драма была изгнана из церкви, - в дальнейшем представления давались на паперти, что позволило участвовать в них не только клирикам, но и горожанам. Во второй половине XIII получили широкое распространение представления, посвящённые житиям святых - миракли, которые от собственно евангельских сюжетов отличались и более «бытовым» оформлением. В это же время появились и светские пьесы, в большей степени, чем миракли, связанные с народными фольклорными представлениями, - известны, в частности, «Игра о беседке» и «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аля. Одновременно в городах, независимо от церкви, зарождался жанр мистерий - массового, площадного, самодеятельного искусства. Мистерии были частью городских торжеств, которые устраивались в ярмарочные дни, абстрактные церковные сюжеты обретали в них национальный колорит.

Эпоха ренессанса

Театр эпохи Ренессанса родился в Италии, где дольше, чем в других странах, существовала литургическая драма и относительно поздно, лишь в середине XV века, появился итальянский аналог мистерий - rapresentazionisacre. Во Флоренции тексты для этих представлений писали крупные поэты-гуманисты - ФеоБелькари, ЛуиджиПульчи и сам Лоренцо Медичи. Увлечённые античной литературой и философией гуманисты поначалу прививали, насколько это было возможно, античный дух священным представлениям, вплоть до использования в мистериях языческих сюжетов, в частности мифа об Орфее.

Параллельно развивалась другая тенденция: в 70-х годах XV века Помпонио Лето в Риме возродил античный римский театр, - со своими учениками он ставил на языке оригинала сочинения Сенеки, Плавта и Теренция. Опыт Лето быстро распространился по всей Италии, и, поскольку латынь была понятна не всем, вскоре появились переводы древнеримский авторов на итальянский язык. Две формы итальянского театра - античные комедии в итальянских переводах (и оригинальные пьесы, долгое время носившие откровенно подражательный характер) и мистерии на мифологические сюжеты - постепенно сближались, заимствовали одна у другой элементы драматургической техники и сценического воплощения.

С распространением мистерий в Италии было связано появление первых театральных коллективов - на рубеже XV-XVI веков, поначалу в виде любительских содружеств, которые со временем превращались в полупрофессиональные: ремесленники и представители интеллигенции собирали труппу, когда был спрос на представления, показывали их за плату в богатых домах и возвращались к своим прежним занятиям, когда спроса на представления не было. Важную роль в становлении итальянского профессионального театра сыграла падуанская труппа актёра и драматурга Анджело Беолько, члены которой, выступая в разных пьесах под одними и теми же именами, в одних и тех же костюмах, создавали неизменные типы (tipifissi), - в этом отношении труппа Беолько предвосхищала комедию дель арте, появившуюся в середине XVI века, вскоре после его смерти. Однако в точном переводе с итальянского commediadell'arte в то время означала «профессиональный театр», - понятие «комедия масок» появилось позже^[.

На протяжении долгого времени спектакли играли во дворцах. Лишь в 20-х годах XVI века начали появляться специальные театральные здания, при этом принципы постройки заимствовались у Витрувия: как в Древнем Риме, зрительный зал строился в виде амфитеатра^].

Новый итальянский театр родился как придворный, однако очень скоро завоевал популярность в самых широких слоях итальянского общества, к интересам и вкусам которых он начал приспосабливаться на рубеже XV-XVI веков: мифологические сюжеты постепенно уступали место сюжетам из современной жизни, которые, в свою очередь, диктовали и новые принципы оформления спектаклей и иной стиль актёрской игры.

Театр Востока

В театре Востока сохранились древние архаичные традиции драматического, кукольного, музыкального театров. Это одинаково верно и для театра Индии, театра Японии, Китая, Вьетнама, театра Индонезии.

Театр в России

В России театр родился поздно - лишь во второй половине XVII века. Однако в православной церкви были приняты инсценировки отдельных служб - Пещное действо и Шествие на осляти. Эти обряды совершались не позднее, чем с начала XVI столетия. Скоморошество, зародившееся ещё в XI веке, жестко осуждалось Церковью и было официально запрещено в 1648 году указом Алексея Михайловича, города не обладали достаточной самостоятельностью, чтобы своими силами устраивать представления, аналогичные западноевропейским мистериям, - театр в Россию был импортирован из Западной Европы. В 1672 году был создан первый придворный театр, однако просуществовал всего несколько лет. К этому же времени относится возникновение так называемого «школьного театра» - театра при духовных учебных заведениях; первое упоминание относится к 1672 году, когда в Киево-Могилянской академии была поставлена мистерия «Об Алексее человеке Божием». В 1687 году в Москве была основана Славяно-греко-латинская академия, при которой также был создан театр.

Театр в США

Основное развитие театра США приходится на колониальный период и основывается на западноевропейских театральных традициях. Ключевое отличие - вклад в театральное искусство со стороны чернокожего населения Америки, который обнаруживается начиная с XIX века, но основное значение приобретает только с 1920-х годов.

1.2 Современные интерьеры

Za-KoenjiPublicTheatre

Новый театр, напоминающий глухой шатер, расположен на окраине Токио. Серый панцирь из бетона со стальными пластинами - очень прочный, тонкий и с звукоизоляцией композитный материал. Форму крыши Тойо Ито описывает так: «Куб, который прорезают пять эллиптических конусов и два цилиндра».

Это один из редких образцов театра, в котором вход вообще никак не выделен. Максимально незаметный, или - как говорят архитекторы - «бесшовный» проход внутрь; в фойе и дальше зрители перемещаются в интерьерах почти интуитивно, по зову пространства.

В подвальном этаже расположены кафе, офис и маленький зал. В интерьерах и на фасаде - фирменная идея архитектора: круги. / Снаружи Театр Za-Koenji-1 прекрасно оснащен для профессионалов. Его черная коробка может быть трансформирована под любые сценические задачи.Za-Koenji-2 находится в подвальном этаже на втором уровне и предназначен для аренды. Тут, как правило, выступают любители, поэтому оборудование сцены значительно упрощено.Copenhagen Concert Hall

Французский маэстро Жан Нувель спроектировал светящийся кобальтовый куб. Днем вы видите людей, которые передвигаются внутри здания. А вечером и ночью на фасады проецируется изображение концертов.

Площадки рассчитаны на самых разных исполнителей: джазовых, хоровых, симфонических и на исполнение камерной музыки. В комплексе объединены четыре зала: главный и три камерных в подземной части.

Главный концертный зал напоминает динамичную деревянную скульптуру. Самый маленький зал отделан коричневыми полированными панелями, напоминающими поверхность рояля. В нем нет фиксированной сцены и зрительских мест. Зал №2 напоминает большие звукозаписывающие студии Голливуда. На фанерных панелях развешаны черно-белые стилизованные портреты-принты солистов, дирижеров и композиторов. Современные интерьеры театров - это не башни из слоновой кости, не крепости, охраняющие искусство от непосвященных, а напротив - места веселые и демократичные.

Тенденции развития современного театра

Коренные преобразования театра в 19 в. в определенном смысле обусловила научно-техническая революция, и в частности, появление кинематографа. Поначалу кинематограф, а позднее и телевидение, были признаны не просто конкурентами театра, но даже его «могильщиками». От новых открывающихся перспектив захватывало дух: лучшие образцы зрелищного искусства могут быть растиражированы, они становятся доступными каждому. Более того, фильмы можно пересматривать сколько угодно раз, их качество остается неизменным. В этом эйфорическом отношении к новому искусству как-то забылась главная особенность театра - активное взаимодействие со зрительным залом, эта особенность стала казаться несущественной. Однако театр не сдался, именно конец 19 - начало 20 вв. характеризуется особой насыщенностью в поисках новых средств театральной выразительности.

И видимо, не случайно в это время появилась новая театральная профессия, ставшая сегодня в театре основной, - профессия режиссера. Если театр всех прошлых веков с полным основанием можно назвать актерским театром, то с началом 20 в. наступила новая эпоха - театра режиссерского. Возникает принципиально новая концепция театрального искусства: простая «техническая» организация театрального зрелища в рамках любой из театральных традиций отнюдь не исчерпывает возможностей эмоционального воздействия на зрителей. Тогда эмоциональное воздействие возрастает в разы, не сводясь к простой сумме впечатлений от каждого компонента, но умножая и обогащая общее восприятие. В противном же случае спектакль может «распасться» на составные части, возможно, достойные сами по себе, но противоречащие друг другу. В теорию и практику театра вошли новые базовые понятия: общая концепция спектакля, сверхзадача, сквозное действие, актерский ансамбль, режиссерское решение и т.д. Новая концепция театра оказалась не просто жизнеспособной, но чрезвычайно плодотворной применительно ко всем эстетическим направлениям. Особенно ярко это можно видеть на примере двух альтернативных театральных систем, активно развивавшихся в России в начале 20 в. - реалистического театра К. Станиславского и условного театра В. Мейерхольда. При всей разности и даже полярности эстетических принципов, мощное определяющее режиссерское начало практически превратило эти системы в основополагающие для современного театра. Более того, режиссура вывела на новый этап и актерское искусство, заложив новые принципы актерского существования на сцене и обучения актерскому мастерству. Похоже, что режиссерский театр представляет собой оптимальный путь к возвращению сакральности театрального действа.

Новая концепция режиссерского театра оказала принципиальное влияние и на кинематограф: очень скоро фигура режиссера кино из простого организатора съемочного процесса превратилась в главного автора фильма.

1.3 Образно-композиционное построение пространства интерьеров

В соответствии с социальными задачами и эстетическими представлениями устанавливались на протяжении истории ведущие принципы организации пространства. Мировая практика истории архитектуры подтверждает, что отвлеченным принципом организации пространства является ось или система осей. Она определяет все многообразие приемов построения архитектурного пространства и в большей степени характер эмоционального воздействия. Закономерность построения пространства и нарушение ее, т.е. известная свобода, - два полярных качества явления, объективно значимы для человека. В архитектуре не существует абсолютного порядка, так же, как не существует абсолютной неопределенности и случайности. В конечном итоге противопоставление этих двух качеств в одном объекте или историческая смена пространственных концепций формирует эмоциональный потенциал архитектуры.

Проблема развития внутреннего пространства во времени была поставлена архитекторами в начале ХХ в., когда архитектурная мысль, пытаясь разрешить сложные противоречия архитектуры. Создание протяженности внутреннего пространства любыми наглядными средствами предполагает определенную эмоциональную выразительность. Пропорции основного объема, ясный метрический ритм уходящих в перспективу аркад, ритм деревянных ферм, рисунок мраморных филенок и мозаичного пола, лента оконных проемов - все, начиная от общего построения и кончая деталями, подчинено основной задаче - выявлению протяженности пространства, завершающегося алтарной апсидой. Пропорции объема, ритм членений, характер раскрытия пространства способны передать художественное содержание и предопределить реакцию, возникающую у человека, в самых тонких нюансах. В основе развивающегося во времени архитектурного пространства лежит прежде всего его построение. Если система пространства, организуемая осями и устанавливающая основные связи внутреннего и внешнего пространства, определяет порядок, развивающийся во времени, то все остальные средства расширяют и углубляют характеристику создаваемого пространства и в силу контраста могут усиливать динамику развития. Форма и пропорции объема, заключающего в себе пространство, определяют его направление и степень протяженности. Система членений на плоскости и в пространстве дает возможность прочитать протяженность пространства в горизонтальном и вертикальном направлении. Рельеф и пластика стены, а также участвует в создании развивающегося пространства, выявляя и усиливая пластику стены и уничтожая ее, выявляя условные планы, увеличивая протяженность. Оптические коррективы, благодаря изменению масштабов, введению контрастов, использованию законов иллюзии способны сдвигать и раздвигать стены, увеличивать протяженность пространства.

О тектонических представлениях.

Оболочка, выделяющая внутреннее пространство зданий, исторически сложилась, как один из элементов интерьера. Тектоническая тенденция ведет свое начало от дорического ордера и развивается в направлении зрительного выявления несомых и несущих сил, а также уравновешенности их. Параллельно развивается другая тенденция, выявляющая в зрительных образах иллюзорную невесомость покрытия - атектоническая.

Есть и еще одна специфическая задача у проектировщика театра. Его архитектура должна быть соразмерна окружающему пространству и своими членениями выделяться из окружающей застройки. Внутри архитектура должна иметь мелкие членения, чтобы ее масштаб не снижал выразительности декорационного оформления спектакля. Гармоничное сочетание различных масштабов при сохранении единства целого - задача театральная.

Форма, цвет, свет и материал в интерьере - сигналы, осуществляющие визуальную связь человека с внешним миром. При условиях, отвечая самым разным требованиям, при определении формы архитектор прогнозирует реакцию человека, находящегося во внутреннем пространстве. В лучших произведениях архитектуры свет поддерживает идею построения пространства, раскрывает замысел.

2. Проектирование интерьеров общественных помещений

2.1 Общие положения

Помещения театрально-концертного здания делятся на два взаимосвязанных сложных комплекса: демонстрационный или сценический и зрительский. В сценическом комплексе спектакль или концерт подготовляется и осуществляется, в зрительском-посетителей принимают, обслуживают, создают им наилучшие условия восприятия представления. Соотношение этих двух частей различно в театрах и концертных залах. Сценическая часть в первых намного сложнее. Она составляет 60-70% общей кубатуры здания и примерно такую же долю его стоимости. В концертных залах соотношение обратное: большую долю там составляет зрительская часть. Ядро демонстрационного комплекса-сцена, ядро его зрительской части-зрительный зал. Вместе они составляют основной сценографический узел, обе части которого нерасторжимо взаимосвязаны. Его устройство определяет основу композиции всего здания. В демонстрационный комплекс театра, кроме сцены, входят: помещения театрального персонала, состоящие из группы артистических уборных и художественного руководства, группы административных помещений, вестибюля со своим отдельным входом, фойе, буфета, санузлов и пр.; группа репетиционных залов и помещений; группа технических помещений по управлению спектаклем, светом, звуком, наблюдению за безопасностью и механизацией и т.п.; группа мастерских-живописных, столярных, костюмерных и т.п.; сюда же может быть причислена подсобная буфета или кухня; склады объемных и скатанных декораций, бутафории, костюмов и пр. Расположение перечисленных помещений диктуется для каждого из них технологическими требованиями. В больших городах, где театральных зданий несколько, специализированные мастерские и склады могут быть объединены и вынесены в отдельный комбинат. В самих театрах при этом останутся небольшие ремонтные мастерские и склады декораций только текущего репертуара. Зрительская часть включает кроме зрительного зала кассовый и входной вестибюли, гардероб, фойе и кулуары, курительные, буфеты, туалетные. В некоторых случаях включаются помещения выставки или музея. Здание может быть сблокировано с кафе или рестораном со своими входами и выходами.

2.2 Функционально-технологические процессы

По своей функциональной структуре здания концертных залов и залов многоцелевого назначения близко примыкают к театру. Как и в театре, здесь проводятся выступления актеров; для усиления художественного воздействия часто применяются элементы театральных декораций, широко используется свет как элемент оформления, иногда применяют и механическое оборудование для усиления постановочных возможностей эстрады. Практически совпадает с театральным и режим работы концертного зала A-2 представления в день), и характер организации самого действия B, 5-3 ч с одним или двумя антрактами). Совпадение функциональных процессов приводит к значительному сходству требований, предъявляемых при проектировании всех помещений, обслуживающих зрительский зал (вестибюль, фойе, буфеты и т.д.) как театра, так и концертного зала, и в значительной степени к помещениям артистического комплекса. Отличие обслуживающих концертное представление помещений обуславливается гастрольным характером концертной деятельности и применением сравнительно простых постановочных средств. В связи с этим в зданиях концертных залов производственные помещения сравнительно малы по площади, номенклатура их уже. Однако большое число актеров и музыкантов-участников концертных представлений-требует устройства обширных кулуаров для накопления актеров и значительных по площади артистических комнат.

2.3 Принципы функциональной организации внутреннего пространства

интерьер театр композиционный холл

Профиль и вместимость театрального или концертного здания, как и его расположение, определяются расчетом городской сети зрелищных предприятий. В одних случаях театр или концертный зал может создаваться как отдельное уникальное здание. В других - строятся многозальные (двух- и трехзальные) комплексы с залами различного профиля и вместимости. Главными входами в театр и концертный зал следует считать основные входы для зрителей. Их располагают с главной улицы или площади. В отечественной практике не принято разделять входы для зрителей партера и ярусов. Однако в крупнейших театрально - концертных залах предусматривают отдельные изолированные подъезды для почетных гостей. В залах городских собраний и конгрессов может потребоваться, кроме того, устройство раздельных входов, вестибюлей и лестниц для делегатов, гостей, представителей прессы и т.п. с отдельными стоянками автомобилей. Отдельный подъезд должен быть предусмотрен для творческого и рабочего персонала. Иногда выделяют отдельный вход ё дирекцию и управление театром. Кроме того, должен быть обеспечен подъезд и подвоз материалов ко всем мастерским, складам, кухне или подсобной буфета и т.д., причем габариты грузовых автомобилей с объемными или скатанными декорациями длиной до 20 м требуют соответствующих разворотов. Противопожарные нормы требуют обеспечения подъезда пожарных машин со всех сторон здания театра или концертного зала. Главный фасад здания должен отступать от красной линии застройки не менее чем на 30 м, что позволяет создать перед входами буферную зону, которая служит для рассредоточения зрителей при эвакуации, а также является местом их встреч и ожидания друг друга перед началом спектакля. Здесь возможно устройство нарядного озелененного партера. Около здания, или в подземном уровне, должна быть обеспечена стоянка для легковых автомобилей и автобусов из расчета 1 машина на 10 зрителей или работников театра. Площадь стоянок принимается 30 м на легковой автомобиль (вместе с проездами). При расположении автостоянок под землей желательно устройство теплых выходов из них непосредственно в вестибюли для зрителей и работников театра. Поскольку помещения театра в подавляющем большинстве не требуют дневного света, не исключена возможность устройства театров целиком под землей. В крупных городах театрально-зрелищные здания иногда группируются в зрелищные или культурные центры. Классическим примером может служить постройка трех театров в Москве на Театральной площади (ныне пл. Свердлова). В Линкольн-центре Нью - Йорка три здания-оперного и драматического театров и концертного зала - дополнены зданием театрального училища, для которого театрально-концертные сцены служат «производственно-лабораторной базой». Создание в городе культурного центра, обладающего наряду с центрами торговыми, административными, спортивными и другими своими индивидуальными чертами, обогащает и разнообразит жизнь и структуру города. Группа зрелищных зданий может создать заметный и важный градостроительный узел даже в окружении жилых массивов.

2.4 Принципы функциональной организации внутреннего пространства

Театральная сцена и зрительный зал.

Общепризнанное преимущество портальной сцены состоит в том, что она создает наиболее широкие возможности замены декораций, среди которых происходит театральное действие. Спектакль развивается в иллюзорной среде декораций, проще становится применение различных аксессуаров, обостряющих восприятие действия. Портальный проем позволяет при помощи специального огнезащитного занавеса создать необходимую защиту зрителей от пожара на сцене. Недостатком этой системы является ограниченность общения со зрителем, так как действие происходит за порталом, в другой среде, и спектакль воспринимается зрителем как зрелище, котором он не принимает непосредственного участия. Основным параметром, определяющим габариты и форму глубинной сцены, как и зрительного зала, является размер игровой площадки. Практика показывает, что активное действие большинства драматических спектаклей происходит на площадке шириной от 8 до 14 м и глубиной от 5 до 10 м.

Высота сцены должна позволять устраивать павильоны с объемными декорациями в нескольких уровнях и применять живописные задники (завесы), верхний край которых при расположении их в глубине сцены не должен быть виден из центра зала под рамой портала.

Кроме основной сцены для ускорения смены оформления спектакля предусматриваются боковые, нижняя и задняя сцены. Боковые сцены (карманы) служат для размещения в них передвижных платформ-фурок, на которых заранее подготавливаются объемные декорации следующего действия. Нижняя сцена-трюм также используется для ускорения смены декораций и создания сценических эффектов. Для увеличения маневренности и отчасти для постановочных целей основную сцену часто дополняют задней сценой или арьерсценой. Построение зрительного зала тесно связано со сценой и с принятой организацией сценического действия. Театральный зрительный зал должен создавать максимальный комфорт всем зрителям, обеспечивать им хорошую видимость и слышимость происходящего на сцене. Форму и размер его определяют ряд факторов. Мимику актера считают различимой при удаленности зрителя в драматическом театре на 25 м, а в оперно-балетном, где большее значение имеет восприятие общих движений актера, - на 32 м от красной линии. Красной линией сцены называется проекция внутренней грани портала сцены на ее планшет. Площадь зрительских мест зала (не считая просцениума и оркестровой ямы), т.е. площадь, занимаемая креслами и проходами, ориентировочно можно принимать от 0,7 до 0,8 м на одного зрителя. Площадь ярусов и балконов подсчитывается отдельно по той же норме. Места должны располагаться в пределах вертикального угла, верхний предел которого обычно нормируется в 30°, но не выше портальной рамы. Построение этого угла ведется на ноги актера, стоящего на красной линии сцены. Театральные залы строятся с искусственным освещением и вентиляцией. Кроме того, зал должен быть оборудован специально регулируемым освещением сцены со стороны зрительного зала - софитами, а также боковым светом из щелей в стене или осветительных лож. Наилучшей позицией источников такого света признается такая, при которой лучи света падают на сцену под углом около 60° к горизонту.

Эстрада и концертный зал.

Совершенно так же, как в театре функциональным и композиционным ядром является основной сценографический узел-сцена-зрительный зал, в здании концертного зала им является сам зал, самым тесным образом связанный с эстрадой в единый комплекс. Обычно концертные здания используются для всех концертных жанров. По акустическим и экономическим соображениям залы для камерной музыки предпочтительно, однако, устраивать сравнительно небольшой вместимости (до 600-800 мест), а залы для выступления крупных хоровых и симфонических коллективов-большей вместимости A000-2500 и более зрительских мест). Так как в концерте требования видеть мимику исполнителя или детали его движений не являются определяющими, максимальная удаленность последнего ряда мест от эстрады лимитируется главным образом необходимостью восприятия естественного звука. Принято считать, что при хорошей акустике этим требованиям отвечают залы с удаленностью последнего ряда от эстрады примерно на 35 м. Большая глубина зала влечет за собой невозможность обеспечить оптимальное время реверберации, приводит к возникновению наслоения звуков (эха), потере четкости, ясности и чистоты звучания, ухудшению условий видимости. Форма зала в плане и разрезе должна обеспечивать получение по возможности одинакового времени затухания отражений звука от стен и потолка в разных направлениях. Чтобы не ощущалось эха, разница в путях, проходимых отраженным и прямым звуком, не должна превышать 19 м, для чего отражающие поверхности располагают не слишком далеко от прямых путей звука. Большой объем воздуха на одного человека, необходимый для обеспечения оптимального времени реверберации, может быть получен только увеличением высоты зала (до 20 м), ибо увеличение размера зала в плане равносильно удалению зрителя от эстрады и поэтому нежелательно. Для концертных музыкальных выступлений требуется площадка эстрады, достаточная для свободного размещения на ней камерных, хоровых и симфонических ансамблей. Минимальные размеры эстрады для камерных оркестров: ширина 6 м, глубина 5 м. Для выступлений большого симфонического оркестра численностью около 100 человек размеры эстрады должны быть не менее 200 м² при ширине 20 м и глубине 10 м. Для направления всего прямого звука в зал применяется раковина вокруг эстрады. Высота ее вертикальной стенки делается от 3 до 6 м. Ширина и глубина раковины определяются размером эстрады или, иначе говоря, составом оркестра или хора. Желательно, чтобы все отражающие поверхности (как раковины, так и подвесных промежуточных панелей потолка) были подвижны. Концертные залы отличаются от театральных главным образом отсутствием портального отверстия и возможностью обозревания всей площади эстрады с любых мест зала. В залах, предназначенных для танцевальных выступлений, действие выносится на авансцену, и восприятие пластики, объемности, трехмерности рисунка танца допускает более широкое размещение зрителей, больший охват действия, чем при музыкальных спектаклях (концерт, опера). Зал при этом становится более широким, и при той же вместимости удаленность последних мест от эстрады сокращается. Возможность проведения концертных выступлений в кинозалах появляется при оборудовании их широкоформатными или панорамными киноустановками. В этом случае предэкранное пространство приближается по своим размерам к площадке для концертных выступлений, а кубатура зала в связи с большими размерами экрана к кубатуре концертного зала. Таким образом, схемы построения зала широкоформатного кинотеатра и концертного зала имеют много общего.

Помещения, обслуживающие зрителей.

К зрительским помещениям относятся: кассовый и входной вестибюли, основной вестибюль с гардеробом, фойе с распределительными кулуарами, буфеты, курительные, санитарные узлы и помещения администрации здания, связанные со зрителями. Иногда зрительские помещения дополняются выставочными или музейными залами. К зрительской части может быть присоединено кафе или даже ресторан со своей кухней и раздаточной, своим вестибюлем и отдельным входом. Кассовый вестибюль в отдельных случаях может быть расположен в другом здании. Решающее влияние на организацию пространства зрительской части оказывают размещение и планировка вестибюля и фойе с кулуарами. В тех зрелищных зданиях, где посетители снимают верхнюю одежду и пользуются подсобными помещениями (фойе, кулуарами, гардеробами, курительными, буфетами, санузлами) в краткие промежутки времени в начале и конце мероприятия или в антрактах, эти подсобные помещения должны быть достаточно просторны и расположены близко ко всем группам зрительских мест. Площадь вестибюля вместе с гардеробом принимается из расчета около 0,4 м, а площадь фойе с кулуарами - 0,6-0,65 м на одного зрителя. Общая длина барьеров всех гардеробов должна быть в целях уменьшения очередей и тесноты не менее 1 пог. м на каждые 50 зрителей. Очень важно хорошее расположение лестниц. Буфеты, курительные и уборные во всех зрелищных зданиях должны быть расположены близко и с удобным доступом ко всем группам зрительских мест, поскольку используются они в короткие антракты. Физиологические уборные проектируются из расчета 1 унитаз на 75 женщин и 150 мужчин и 1 писсуар на 100 мужчин. Количество мужчин и женщин, как правило, принимается поровну. При проектировании курительных в отдельных помещениях площадь их принимается из расчета примерно 0,1 м² на зрителя. Площадь буфетов должна быть не менее 0,35 м² на одного зрителя, причем /з этой площади должна отводиться под подсобные помещения.

Помещения, обслуживающие сцену и эстраду.

Помещения художественного персонала являются самостоятельным комплексом, имеющим свой вход в здание с вестибюлем и гардеробом. Их располагают как можно ближе к сцене и одновременно так, чтобы они были связаны со всеми остальными помещениями. Важнейшими в этой группе являются: артистические уборные, где происходит индивидуальная подготовка актера перед выступлением и его работа над ролью, и репетиционные помещения, где происходит коллективная работа по подготовке спектакля или концерта, начиная с первой читки и кончая репетициями спектакля в декорациях и костюмах. Перед выходом на сцену устраиваются небольшие комнаты ожидания площадью 15-20 м.

Число репетиционных залов зависит прежде всего от жанра театра, а также от численности театрального коллектива. В драматических театрах проектируется, как правило, два репетиционных зала различной площади. Большой репетиционный зал должен позволять устраивать репетиции спектаклей с использованием упрощенных декораций, поэтому его площадь должна быть не менее площади игровой части сцены A2x9) и должна быть обеспечена возможность доставки в него декораций и реквизита. В музыкальных и оперных театрах проектируются не менее трех репетиционных залов, в том числе специальные залы для репетиций балета A2 х 15 м) и оркестра A5 х 6 м). Высота репетиционных залов зависит от характера их оборудования, назначения, но не должна быть менее 4 м. Артистические проектируются на 1, 2, 4, 6 и 8 актеров из расчета групповых в среднем 4 м² на человека; общее их число зависит от размера труппы (от 40 до 200 чел.) и обычно определяется заданием. Артистические обязательно оборудуются умывальниками и часто душевыми с туалетами. Помещения для оркестра обычно делаются перед порталом, в специальной оркестровой яме, частично (в драматических театрах не более /з ее ширины) заходящие под просцениум. Площадь оркестровой ямы зависит от жанра театра и его величины. Для драматических театров она принимается равной 30-50, а для музыкальных 50-120 м. Уровень пола оркестровой ямы должен быть на 2-2,2 м ниже сцены. Управленческие помещения (дирекция, канцелярия, бухгалтерия и т.д.), а также помещения художественного руководства должны иметь удобную связь со служебным вестибюлем, зрительским комплексом и артистическими. Столярная мастерская должна быть непосредственно связана. с улицей для доставки пиломатериалов и иметь хорошую звукоизоляцию от сцены и зрительного зала. Высота живописно-декорационной мастерской должна обеспечивать устройство ходового мостика на высоте 3 м от пола для осмотра декораций. Кроме этих наиболее крупных мастерских в здании театра должны быть мастерские по шитью костюмов, головных уборов и париков, слесарная мастерская, прачечная с красильней и т.д.

Многозальные театрально-концертные здания.

В современном строительстве все большее распространение получают двухзальные, иногда даже трехзальные театрально-зрелищные здания. Введение второго зала позволяет расширить и разнообразить репертуар, повысить занятость актеров, увеличить при том же сценическом оборудовании количество посещений и, следовательно, рентабельность сооружения. В строительной практике определились различные планировочные приемы взаимного расположения зрительных залов в плане сооружения. Наиболее простой-устройство одного зала над другим (большего над меньшим), причем их сцены или эстрады обращены в одну сторону. При этом легче всего решается общее обслуживание, обеих сцен и заполнение залов зрителями. Зрительные залы могут также размещаться в одном уровне и иметь параллельные оси и общую сценическую часть. Существуют примеры постановки двух залов по одну сторону сценического комплекса (тогда зрительские помещения обоих залов можно объединять) или с противоположных сторон этого комплекса. Выбор, варианта расположения обычно диктуется градостроительными соображениями. Известны также примеры расположения двух и более залов перпендикулярно и под различными углами друг к другу.

Эвакуация зрителей из помещений

Соблюдение условий безопасности начинается с планировки мест в зрительном зале. Их расположение в партере, амфитеатре, на балконах определяется не только условиями хорошей видимости и слышимости сценического действия, но и безопасностью эвакуации. Ширина (пропускная способность) проходов определяется принятыми у нас нормами. Последние требуют при аварийных обстоятельствах эвакуации зрительного зала за 1,5 мин, что обеспечивается шириной в 1 пог. м на каждые 100 чел., эвакуирующихся через данный проход или дверь. При глубине ряда 90 см (от спинки до спинки кресел с откидными сиденьями) это число равно 10 местам, а при глубине ряда 95 см оно может быть увеличено до 20 мест. Нормами принята минимальная ширина кресла 50 см. Для повышения комфорта и улучшения условий при аварийной эвакуации места лучше всего располагать короткими рядами или с более широкими проходами между ними. При выходе из зала зрители должны эвакуироваться теми же путями, которыми они входили. Суммарная ширина всех путей эвакуации из зала- проходов, дверных проемов-должна быть примерно 1,2 м на 100 чел., а лестничных маршей-около 0,5 м на 100 чел. Все двери на путях эвакуации должны открываться в направлении выхода. Допускается устройство открытых парадных лестниц. Они входят в расчет путей эвакуации с уровня второго этажа. Однако при расположении зрительских мест выше первого этажа должно быть предусмотрено не менее двух лестниц в лестничных клетках с естественным светом и с непосредственными выходами на улицу. Эскалаторы в расчет путей эвакуации не входят. Расположение лестниц и пути эвакуации в сценической части подчиняются обычным требованиям, предъявляемым к общественным зданиям. Кроме того, необходимо четко организовать эвакуацию артистов со сцены, а также предусмотреть специальные служебные лестницы в закрытых лестничных клетках с колосников сценической коробки.

2.5 Основные планировочные элементы общественных зданий

Зрелищные здания, и в особенности театры, имеют сложную функционально-технологическую структуру, которая была в самых общих чертах охарактеризована выше. Расположение и форма всех частей должны быть задуманы как элементы единого композиционного замысла, как составляющие цельной и выразительной художественной формы, при одновременном удовлетворении функциональным требованиям. Несмотря на значительные ограничения и трудности решения всех функциональных и технологических требований, проектирование зданий, театров и концертных залов предоставляет архитектору большие возможности для творческих поисков. В этом убеждает даже ограниченное количество примеров, приведенных в книге. Диапазон образов театрального или концертного здания может быть очень широк: от строгого и сдержанного до пышного и живописного. С давних пор ведутся дебаты вокруг вопроса о том, какова должна быть архитектура зрительного зала. Здесь тоже есть приверженцы противоположных позиций. Архитектура зала, говорят одни, должна быть предельно аскетичной для того, чтобы не входить в диссонанс с тем, что зритель видит на сцене; на фоне нейтрального зала любая декорация будет выглядеть ярче. Им возражают другие: посещение театра, говорят они, издавна считается праздником. Люди одеваются в лучшее платье. Нарядный, красивый зрительный зал традиционен, и нужно ли ломать эту хорошую традицию? Поиски соответствующего жанра архитектуры усложняются в зданиях многофункциональных, залов. В разработке художественного образа театрально-зрелищных зданий помимо задач, общих для всех общественных зданий, обоснованы поиски особых путей, потому что, в отличие от многих общественных зданий, порожденных современностью, кинотеатров, универмагов, вокзалов, архитектура зданий театров имеет тысячелетние традиции. Переосмыслить эти традиции в соответствии с современными представлениями-одна из заманчивых творческих задач. Возможна и другая: театр может вводить зрителя в мир нереальный, придуманный, иногда и фантастический. Образ самого театра подготавливает зрителя к этому переходу. Есть и еще одна специфическая профессиональная задача у проектировщика театра или концертного зала. Его архитектура должна быть соразмерна окружающему пространству и своими членениями выделяться из окружающей застройки.

Размещено на Allbest.ru