С. Эйзенштейн и С. Прокофьев: сотворчество в кино

Размещено на http://www.allbest.ru/

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

Реферат

По курсу: «История кино»

По теме: «С.Эйзенштейн и С.Прокофьев: сотворчество в кино»

Студентки

ФЗО, группы 514

Цегалко Татьяна

МИНСК, 2014

Возникшее как немое, кино с первых дней боролось против своей немоты, стремясь заставить изображение звучать. В немом кинематографе можно выделить два периода взаимоотношений с музыкой: этап «Ярмарочного кино» с его музыкальными иллюстрациями и этап живописно-монтажного кино с его особой музыкальной пластикой.

Звук пришел в кино в 30-е годы, до этого его называли Великим немым. Однако попытки озвучить изображение делались с самых первых лет кинематографа. Во время сеансов «ярмарочного кино» звучали граммофоны, играли пианисты- иллюстраторы, а порой и целые оркестры. Для некоторых особенно важных фильмов немого кино писалась специальная музыка.

В 20-е годы, когда кино в своих достижениях стало высоким искусством, талантливые режиссеры с особой силой ощутили музыкальность самой пластики, внутреннее звучание ритмически развивающегося изображения. кино прокофьев эйзенштейн композитор

Звуковой фильм как произведение аудиовизуального искусства сочетает изображение и звук (слово, шумы и музыку). Над звуковым образом фильма работают совместно режиссер, композитор и звукооператор.

Музыка в кино эмоционально обобщает пластический образ, выявляет в нем главные темы, придает им глубинное образное значение. Многообразны функции музыки в фильме: она обрисовывает социально-историческую среду, создает национальный колорит, обобщенно выражает авторскую идею фильма, создает атмосферу отдельных эпизодов, выявляет столкновение противоборствующих сил в драматическом конфликте, раскрывает авторское отношение к героям, их внутренний мир, темпоритмически организует ход действия, по-особому организует ход действия, по-особому организует художественное время и пространство картины. Киномузыка, инструментальная и вокальная, является одним из особо выразительных драматургических компонентов сюжета, она своими средствами выражает музыкальную концепцию фильма.

Многие талантливые композиторы сотрудничали с кинематографистами, писали музыку к фильмам. Среди наиболее плодотворных примеров сотрудничества - работа С.Прокофьева с С.Эйзенштейном.

Прокофьев (1891 -1953) - композитор, пианист, автор симфоний, опер, балетов, фортепьянных, вокальных и инструментальных произведений, музыки к фильмам «Александр Невский» и «Иван Грозный». С.Эйзенштейн с глубочайшим уважением относился к музыке С.Прокофьева, писал о кристаллической чистоте его образного языка, точном, лаконичном стиле. Его музыка жила новой своеобразной магической жизнью в кино в своей чеканной чистоте, давая поразительный музыкальный эквивалент изображения. В статье «ПРКФВ» Эйзенштейн описал удивительный процесс создания композитором киномузыки: они всегда долго шутливо препирались, кому первому сочинить ритмический ход сцены, т.е. вначале снять и смонтировать отрывок или, наоборот, вначале писать музыку. Считалось, что второму уже «легко» - ведь он возводит «адекватное здание», пользуясь выразительными средствами своего искусства. Для этого нужно держать в памяти весь пластический материал, ощутить закономерность его течения в сочетании с музыкальным ритмом, выразить то, что «пело» внутри. Все должно было соответствовать друг другу в пластике и музыке. «Фактура предмета или пейзажа и тембр какого-то музыкального пассажа; потенциальная ритмическая возможность, в которой можно сопоставить ряд крупных планов в соответствии с ритмическим рисунком другого музыкального пассажа; рационально-невыразимая «внутренняя созвучность» какого-то куска музыки какому-то куску изображения и т.д.», - писал режиссер.

Эйзенштейн заметил поразительную способность Прокофьева прочесть в нагромождении случайного определенную ритмико-пластическую закономерность, вычитать из монтажного ряда кусков интонацию - основу мелодии, соотнести повторяемость ритмико-монтажных групп изображения с повторяемостью музыкальных сочетаний. С.Прокофьев совершенно точно прочитывал в пластике повторяющуюся композиционную схему закономерности сочетания отдельных пластических кусков и после двух, максимум трех беглых прогонов смонтированного материала уже на следующий день присылал музыку, органически сраставшуюся с изображением. ЕЕ контрапунктический ход сплетался в членениях и акцентах с нюансами монтажного хода, ритмом действия эпизода. Композитор, просматривая фрагмент, отстукивал пальцами ритмическую фигуру, у него мысленно слагался мелодический эквивалент пластики. Сам Эйзенштейн структурно и композиционно строго, продуманно четко снимал и монтировал эпизоды. Уже в самый момент съемки он держал в уме черты будущей монтажной конструкции и всего фильма. Прокофьев был так же поразительно монтажен в строении музыкальных образов. Эйзенштейн видел в его музыке округлость, объемность, пространственность, пластическую рельефность, то, что давало изображению особую музыкальную стереоскопичность. Находя в случайности закономерность, в мимолетном - существенное, Прокофьев в своей образной речи, по мнению Эйзенштейна, был равен мастерам раннего Возрождения, где живописцы и скульпторы были и философами и математиками: «Место его не среди декораций, иллюзорных пейзажей и «головокружительной покатости сцены», но прежде всего в среде микрофонов, вспышек фотоэлементов, целлулоидной камеры, миллиметровой точности, синхронности и математической выверенности длин и метража фильма…».

Готовясь к сочинению музыки к фильму «Александр Невский», где события происходят в ХШ веке, Прокофьев ознакомился с подлинными католическими и православными песнопениями того времени и решил, что они чужды в эмоциональном отношении современному зрителю. Он решил дать музыку в современном складе, «остроумно обманув» зрителя имитацией музыки, какой она была 700 лет назад. Партитура была разделена на две части - русскую и тевтонскую, противостоящие друг другу. Среди русских тем - широкая, величавая тема «Песни об Александре Невском», закладывающая многоголосье развитие варьирование, веселые, озорные наигрыши рожечников, энергичная, напористая тема «Вставайте, люди русские!», связанная с Ледовым побоищем. Её характер С.Прокофьев определил так: - «просветление, как от метеора». Тевтонская тема воплощалась им в звуке тевтонского рога, записанном так близко от микрофона, чтобы вызвать неприятный треск, царапающее ощущение, травмирующее пленку и «русское ухо». Как отмечал Прокофьев, звук тевтонских труб, фанфары, играющие прямо в микрофон, дали любопытный драматический эффект. Таким образом, сама запись звука была использована творчески. «Кинематограф - искусство молодое, очень современное, предоставляющее композитору новые, интересные возможности, которыми надо пользоваться» - писал С.Прокофьев. Кроме тевтонского рога, были написаны также «хорал рыцарей», решенный как массивно-тяжелая поступь в плотной инструментовке, грузной ритмической поступи, и «скок свиньи», тесно связанный с пластикой движений крестоносцев, их холодными, безэмоциональными лицами, рогатыми шлемами, плащами с крестами.

Развивая и углубляя опыт совместной работы, С.Прокофьев и С.Эйзенштейн обратились к кинотрагедии «Иван Грозный». Стремясь возвыситься на бытовыми проявлениями в характере царя, постараться уловить в нем черты трагического величия, они особое внимание уделили музыке, которая должна была создать единое монументальное целое с фигурой царя. С.Прокофьев внимательно изучил предварительные зарисовки Эйзенштейна, просмотрел вместе с режиссером снятые фрагменты, выслушивая его пожелания («вот здесь надо, чтобы звучало так, как будто у матери вырывают ребенка»; «Сделай мне, точно пробкой по стеклу»), затем писал музыку, пользуясь хронометражем в секундах.

В основе песни о бобре - колыбельной, которую поет Е.Старицкая сыну Владимиру - тест народной песни: «На речке, на речке студеной, на Москве-реке купался бобер, купался черный. Не выкупался, весь выгрязнился…» Режиссеру хотелось, чтобы эмоциональное состояние напряжения и тревоги было выражено в оркестре, а затем и в голосе, рождало ассоциации со зловещей фигурой Грозного. Не словах «купался черный» режиссер просил композитора вызвать ощущение дрожи. Весь текст песни был тщательно музыкально разработан в психологическом подтексте, он кончался страшными словами: «Хотят бобра убити, хотят облупити, лисью шубу сшитию бобром опушити». Подтекстом здесь звучала тема убийства Грозного, а вслед за тем опять возникла интонация колыбельной. Внутренний музыкальный рисунок сцены совершенно точно был реализован композитором.

Учитывая ритм пластической тональности, закономерность пластической связи кусков, Прокофьев в жестких монтажных рамках добивался четкого метрического соотношения между акцентами музыки и изображения. Полифоничности, слиянию всех тем в драматургии «Ивана Грозного» соответствовала музыкальная контрапунктичность. Так, в сцене в соборе в конце второй серии названной «Опричники и Владимир», внешнее движение таит напряженность внутренних конфликтов, контрастов. После пляски опричников, яростно-дикой, угрожающе-огневой, звучат молитва и колыбельная («Песня про бобра»). Царь заманил в ловушку своего врага - Владимира Старицкого; Ефросинья, его мать, претендовавшая на власть, осиротела. Звучит музыка, в которой нарастают тревога, напряжение, ощущение трагедии. Музыкальная тема «Клятва опричников», медленно ползущая вверх и внезапно скатывающаяся вниз, несколько раз контрастно сталкивается с «Песней про бобра» и, как бы обрывая ее, механически упорно развивается дальше.

В партитуре «Ивана Грозного» контраст соблюдается и в отдельных эпизодах и в фильме в целом (образ русского воинства и татары, тема Казани, темы «величание» и «бунт», «пещное действо» и «тема бобра»). Внутренне конфликтна и музыкальна тема самого Ивана Грозного. Она четырехфазна: образ юного Ивана, величающегося на царство, воина, ведущего русские полки на врага, любящего супруга, затем царя-деспота с его раздором души и кровавыми слезами Люцифера, «иронически-саркастически-сардонической линией».

На основе фрагментов музыки «Ивана Грозного» дирижер А.Стасевич составил ораторию. С.Прокофьев написал музыку еще к шести фильмам («Котовский», «Поручик Киже», «Лермонтов», «Партизаны в степях Украины», «Тоня», «Пиковая дама»). Народность его музыка, ее самобытность оказались удивительно точно соотнесенными с пластикой экрана. Музыка к фильму «Поручик Киже» стала основой симфонической сюиты, о которой Ю.Тынянов писал как о гениальной музыке, поднанимающейся до алгебраической всеобщности рассказа. Творчество С.Прокофьева в кино расширило и обогатило представление о богатейших возможностях звукозрительного экранного контрапункта.

Литература

1. Нечай О.Ф. Основы киноискусства: Учеб.пособие для студентов/ Науч.ред. И.В.Вайсфельд. - М.: Просвещение, 1989.

2. Агафонова Н.А. Искусство кино: этапы, стили, мастера: Учебное пособие. Мн.: МОИПК и ПРР и СО, 2001.

3. Шкловский В. Эйзенштейн. «Жизнь в искусстве». - М., 1976

4. «Большая компьютерная энциклопедия Кирилла и Мефодия»

Размещено на Allbest.ru