Особенности итальянской фрески

Размещено на http://www.allbest.ru

Реферат

По теме: «Особенности итальянской фрески»

Студента ОХУ им. М.Б. Грекова

Группы Жив.22

Черногора Константина

Слово «фреска» произошло от итальянского «fresco» («фреско»), что значит «свежий». Итальянская эпоха Ренессанса именовала живопись, исполненную по свежей штукатурке, сокращенным термином: «a fresco» или «affresco». Чтобы сказать: «писать по свежей штукатурке», итальянцы говорили: «dipingere a fresco», что в буквальном переводе значит: «писать по свежему». У нас же обычно говорят и пишут: «живопись аль фреско»130, «писать аль фреско», что в переводе имеет совершенно другой смысл и значит: «живопись на свежем воздухе», «писать на свежем воздухе, на холодке». Живопись, исполненная исключительно по свежей штукатурке, называлась также у итальянцев «buon fresco» («буон фреско»), т. е. истинная фреска, чтобы отличить ее от другого способа известковой живописи, носившей название «fresco a secco» («фреско а секко») или просто «фреско секко», в котором краски также связываются в живописи с известью, но наносятся на известковую уже выстоявшуюся штукатурку, которая перед началом работы только смачивается водой. Наконец под именем «pittura uso affresco», что в переводе значит «живопись по методу фрески», подразумевался смешанный способ живописи, состоящий из соединения фресковой живописи с темперой.

Трудность итальянской фресковой живописи для современного живописца прежде всего заключается в том, что ему приходится писать по свежей штукатурке, притом по частям ее, что, разумеется, сопряжено с большими неудобствами, но самым большим затруднением в этой живописи является то, о котором говорит Вазари, -- это сильное изменение общего тона фрески, которое происходит только в момент полного высыхания ее, что наблюдается лишь через значительный промежуток времени после окончания живописи. Это изменение тона фрески неизбежно, и художник должен его учитывать. Но, кроме того, при неправильном методе живописи могут получаться и неожиданные для него частичные изменения тона в различных местах его живописного произведения, которые потребуют в дальнейшем ретуширования фрески, нарушающего техническую целостность ее и, в большинстве случаев, ее прочность. Если мы подойдем к делу практически, то мы увидим, что описываемый недостаток итальянской фресковой живописи во многом -- если только не всецело -- обязан немощности красочного материала ее. Трактаты, знакомящие нас с бедной палитрой современных им фресковых красок, знакомят и с тем, как нуждались живописцы того времени в хороших фресковых белилах и как тщетны были их усилия, чтобы найти их. Наше время далеко ушло от времен Вазари. Оно располагает красочными материалами, о которых старые мастера могли только мечтать! Среди богатства красок, предназначаемых для живописи вообще, имеются и чрезвычайно ценные краски для фрески, которыми являются наши цинковые и баритовые белила, открытые в середине XIX столетия. Цинковые белила, столь популярные в масляной живописи, не менее ценными являются и в водяной живописи, так как они не изменяют здесь своего тона при высыхании, подобно мелу, извести и прочим материалам, служившим в итальянской фреске белой краской. Белила эти значительно облегчают живопись фреской и перестраивают методику ее выполнения на новый лад; вот почему в настоящее время не представляется возможным говорить о трудностях фрески в том смысле, как говорит о них Вазари, имевший для того полное основание. Теперь каждый художник, интересующийся фреской, может овладеть ее техникой. Но, кроме белил, и вся палитра фресковых красок у современного живописца почти иная. Краски фрескиста времен Ренессанса очень бедны в цветовом отношении, тогда как современный фрескист располагает ассортиментом мощных по цвету красок. Таковы искусственный ультрамарин различных оттенков, кобальты: чернеющая на свету киноварь заменена отличным красным кадмием. Хороши желтые, оранжевые и зеленые краски. Спрашивается, как же должен поступать современный живописец, осваивающий итальянскую фреску, с тем богатством красочных материалов, которые имеются в его распоряжении и которых лишены были старые мастера? Стремясь как можно точнее выполнять те указания, которые находит художник в литературе о технике итальянской фрески, он может, конечно, заставить себя игнорировать красочные материалы нашего времени, однако будет ли это полезным для дела? История живописи и живописные произведения мастеров прошлого и настоящего времени убеждают нас в том, что каждая из живописных техник в различные эпохи имела свою методику и что вновь открытые ценные живописные материалы вытесняли из употребления мало ценные старые. Резюмируя все сказанное выше об итальянской фреске, нельзя не прийти к следующим заключениям. Если в наше время находят фресковую живопись ценной техникой для современных росписей и полагают, что она могла бы получить широкое применение на практике, то следует не только подготовить все необходимые условия для проведения ее в жизнь, но и -- как то практиковалось всегда в истории живописи -- разработать для нее новые живописные методы на базе тех материалов, которыми располагает наше время, и тех технических знаний, которыми мы обладаем. Описаниям же итальянской фрески мы должны придавать больше историческое, чем практическое значение.

итальянский ренессанс фреска живопись штукатурка

ПОДГОТОВКА СТЕН

Под живопись, выполняющуюся по свежей штукатурке, последняя наносится не непосредственно на камень или кирпич стены, а на ранее положенный уже слой (и даже несколько слоев) подготовительной штукатурки, носящей название у итальянцев «арричиато» («arriciato»), у наших штукатуров -- «опрыск» и «набрызг». Перед наложением первого слоя этой подготовительной штукатурки стены обильно смачиваются водой, после чего набрасывается на стену известковый раствор, состоящий из извести и крупного песка; толщина этой первой штукатурки равняется приблизительно 2 сантиметрам. Составляя раствор для этого слоя штукатурки, известь мешают с сухим песком, так как мокрый песок убавляет прочность штукатурного слоя. Только после наброски раствора на стену допускается смачивание его водой, чтобы помочь правильной его раскладке на стене. Весьма важно, чтобы этот первый слой хорошо был вмазываем в кирпичные стены, особенно в пазы между кирпичами. Нижние слои штукатурки должны тщательно выровнять стену, чтобы верхние слои ее были совершенно ровными. С этой целью через небольшой промежуток времени, когда первый слой настолько затвердеет, что не оставляет следов при нажиме на него пальцем, наносят второй слой, состоящий из того же раствора, что и первый, причем толщина его должна быть меньшей и равняться 11/2 сантиметрам. Далее наносится третий слой штукатурки, именуемый у наших штукатуров «накрывкой», у итальянцев -- «интонако» («intonaco»), на котором уже выполняется живопись. Здесь песок берется более мелкий, чем в первых двух слоях, причем толщина третьего слоя штукатурки равняется 1/2--1 сантиметру.

ЖИВОПИСЬ ПО СВЕЖЕЙ ШТУКАТУРКЕ («A BUON FRESCO»)

Приступая к живописи по свежей штукатурке, ведущейся обычно даже при малых размерах произведения, по частям, которые художник может окончить в один день, необходимо выработать совершенно определенно и законченно картон своего произведения в натуральную его величину, который переводится затем на стену, так как рисовать по сырой штукатурке неудобно и составляло бы потерю времени. Кроме того, необходимо иметь разработанный в красках эскиз, хотя бы в малую величину. С картона снимается калька, если хотят сохранить картон. Кальку разбивают на квадраты и, прежде чем приступить к нанесению на стену интонако, припорашивают или передавливают рисунок с кальки на сырую предпоследнюю подготовительную штукатурку (арричиато), обводя затем контуры краской с чистой водой или примесью извести. Переводятся и рисунок и квадраты, точки которых отмечаются по краям картины. Для «припороха» контуры рисунка прокалываются иглой или иным острием, и подготовленный таким образом рисунок накладывается на стену, после чего по контурам его проходят тампоном с порошком угля или какой-либо краски. Рисунок, переведенный в главных своих контурах на арричиато, имеет лишь вспомогательное значение, так как только с помощью его представляется возможным ориентироваться при нанесении интонако и определять точно места ее наложения для каждой ежедневной работы. В старинных итальянских фресках он обнаруживается при отпадении интонако, как видно, например, на картине «Коронование св. девы» Пьетро д'Орвиенто на кладбище в Пизе. Живопись ведется как бы сразу на всем пространстве той части произведения, которая предназначается для исполнения в один день: красками кроется то одно, то другое место, причем только что нанесенным краскам каждый раз дают время «провянуть», т. е. выжидают, пока вода из них не всосется в штукатурку. При долгой же непрерывной работе на одном месте наблюдается приток избытка растворенной извести, образующий при высыхании фрески белесоватые пятна; места же, долго остававшиеся нетронутыми, скоро отвердевают и делаются неспособными принимать краски, образуя пропуски, не поддающиеся записыванию, так как краски не будут закрепляться в этих местах. Пришедшей в это состояние штукатурке можно снова придать способность фиксировать краски, если поверхность ее осторожно протереть теркой или проскоблить ножом, чтобы снять образовавшуюся корку, но эта операция не всегда может быть выполнена по условиям места. Следует предупреждать образование корки, смачивая по временам места, не тронутые красками, чистой водой.

При живописи смешанным способом («pittura uso affresco»), в котором фреска служила лишь подмалевком, работа велась обычной фресковой техникой, причем записывались в один прием значительно большие пространства, чем при работах чистой фреской, так как в этом случае преследовалось лишь наложение общих локальных тонов и главных теней, не вдаваясь в детали, после чего произведение просушивалось и заканчивалось темперой.

ЛИТЕРАТУРА:

Киплик Д.И. «Техника живописи» 1998 г.

Размещено на Allbest.ru