Романтизм и реализм. Их связь и отличия

Размещено на http://www.allbest.ru/

Департамент образования города Москвы

Северо-Западное окружение управление образования

Департамента образования Москвы

ГОУ ЦО «Школа Здоровья» №1425

Экзаменационный реферат

По предмету: Мировая художественная культура

Тема: Романтизм и реализм. Их связь и отличия

Автор: ученик 9 «А» класса

Бойко Екатерина

Руководитель-консультант:

Наталья Алексеевна

Москва, 2010 год

Содержание

Введение

1. Основные направления изобразительного искусства начала XIX

1.1 Реализм

1.2 Романтизм

2. Романтизм и реализм как формы эстетического познания истории

Заключение

Список литературы

Введение

изобразительный реализм романтизм эстетический

Новое направление в европейской культуре -- романтизм (франц. romantisme) -- выражало взгляды молодого поколения рубежа XVIII-- XIX вв., испытавшего разочарование в прописных истинах Просвещения.

Мир романтиков таинствен, противоречив и безграничен; художник должен был воплотить его многообразие в своём творчестве. Основное в романтическом произведении -- чувства и фантазия автора.

Для художника романтика не было и не могло быть законов в искусстве: ведь всё, что он создавал, рождалось в глубине его души. Единственное правило, которое он чтил, -- это верность себе, искренность художественного языка. Нередко творения романтиков шокировали общество полным неприятием господствовавших вкусов, небрежностью, незавершённостью.

Знаменитый французский живописец Эжен Делакруа, лидер романтизма, утверждал, что искусство «даёт только намёк, является лишь мостом между душою художника и душою зрителя».

1. Основные направления изобразительного искусства начала XIX века

1.1 Реализм

Реализм - (от позднелатинского геalis - вещественный, действительный) - в искусстве, правдивое, объективное отражение действительности специфическими средствами, присущими тому или иному виду художественного творчества. В ходе развития искусства реализм приобретает конкретно-исторические формы и творческие методы (например, просветительский реализм, критический реализм, социалистический реализм). Методы эти, связанные между собой преемственностью, обладают своими характерными особенностями. Различны проявления реалистических тенденций и в разных видах и жанрах искусства.

В эстетике отсутствует окончательно установившееся определение как хронологических границ реализма, так и объёма и содержания этого понятия. В многообразии развиваемых точек зрения можно наметить 2 основные концепции. Согласно одной из них, реализм представляет собой одну из главных особенностей художественного познания, основную тенденцию поступательного развития художественной культуры человечества, в которой обнаруживается глубинная сущность искусства как способа духовно-практического освоения действительности. Мера проникновения в жизнь, художественного познания её важных сторон и качеств, и в первую очередь социальной действительности, определяет и меру реалистичности того или иного художественного явления. В каждый новый исторический период реализм приобретает новый облик, то обнаруживаясь в более или менее отчётливо выраженной тенденции, то кристаллизуясь в законченный метод, определяющий особенности художественной культуры своего времени.

Представители другой точки зрения на реализм ограничивают его историю определенными хронологическими рамками, видя в нём исторически и типологически конкретную форму художественного сознания. В этом случае начало реализма относится либо к эпохе Возрождения, либо к 18 в., к эпохе Просвещения. Наиболее полное раскрытие черт реализма усматривается в критическом реализме 19 в., его следующий этап представляет в 20 в. социалистический реализм, трактующий жизненные явления с позиций социалистического мировоззрения.

Характерным признаком реализма в этом случае считается способ обобщения, типизации жизненного материала, сформулированный еще Ф. Энгельсом применительно к реалистическому роману: "... типичные характеры в типичных обстоятельствах...". Реализм в таком понимании исследует личность человека в нерасторжимом единстве с современной ему социальной средой и общественными отношениями. Такая трактовка понятия реализма вырабатывалась на материале истории литературы, в то время как первая - преимущественно на материале пластических искусств.

Какой бы точки зрения не придерживаться и как бы не связывать их друг с другом, несомненно, что реалистическое искусство располагает необычайным многообразием способов познания, обобщения, художественной интерпретации действительности, проявляющимся в характере стилистических форм и приёмов.

Реализм Мазаччо и Пьеро делла Франческа, А. Дюрера и Рембрандта, Ж. П. Давида и О. Домье, И. Е. Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова и т. д. существенно отличаются друг от друга и свидетельствуют о широчайших творческих возможностях объективного освоения исторически изменяющегося мира средствами искусства.

При этом любой реалистический метод характеризуется последовательной направленностью к познанию и раскрытию противоречий действительности, которая в данных, исторически обусловленных пределах оказывается доступной правдивому раскрытию. Реализму свойственна убеждённость в познаваемости существующих черт объективного реального мира средствами искусства.

Формы и приёмы отражения действительности в реалистическом искусстве различны в разных видах и жанрах. Глубокое проникновение в сущность жизненных явлений, которое присуще реалистическим тенденциям и составляет определяющую особенность всякого реалистического метода, по-разному выражается в романе, лирическом стихотворении, в исторической картине, пейзаже и т. д. Не всякое внешне достоверное изображение действительности является реалистическим. Эмпирическая достоверность художественного образа обретает смысл лишь в единстве с правдивым отражением существующих сторон реального мира. В этом состоит различие между реализмом и натурализмом, создающим лишь видимую, внешнюю, а не подлинную сущностную правдивость изображений.

Вместе с тем для выявления тех или иных граней глубинного содержания жизни требуются порой резкая гиперболизация, заострение, гротескная утрировка "форм самой жизни", а иногда и условно-метафорическая форма художественного мышления. Самые различные условные, а порой и отвлеченные, приёмы и образы неоднократно являлись средством точного и острого образно-выразительного раскрытия жизненной правды (творчество Ф. Рабле, Ф. Гойи, Э. Делакруа, Н. В. Гоголя, М. Е. Салтыкова-Щедрина, В. В. Маяковского, Б. Брехта и мн. др.), особенно тогда, когда сущность того или иного социального явления или идеи не имела адекватного выражения в каких-либо реально конкретных фактах или предметах. Не следует забывать и о присущих каждому из искусств специфических условностях в воспроизведении действительности, обусловленных характером технических средств, не являющихся полностью материально адекватными формам самой жизни (холст, краска и т. п. в живописи, камень, дерево в скульптуре и т. п.).

Художественная правда включает в себя 2 стороны, нерасторжимо связанные между собой: объективное отражение существующих сторон жизни и истинность эстетической оценки, т. е. соответствие присущего данному произведению искусства общественно-эстетического идеала таящимся в действительности объективным возможностям поступательного развития. Это то, что, можно назвать правдой идеала или эстетической оценки. Наиболее глубоких и художественно-гармоничных результатов реалистическое искусство достигает тогда, когда обе эти стороны эстетической истины находятся в органическом единстве (например, в портретах Тициана и Рембрандта, исторической живописи Д. Веласкеса, поэзии А. С. Пушкина, романах Л. Н. Толстого и др.).

Художник-реалист в своих произведениях является не просто летописцем жизни, выносит, как говорил Н. Г. Чернышевский, свой приговор. Здесь коренится основа "тенденциозности" реализма. Там, где художественная тенденция не вытекает "из обстановки и действия", а привносится в произведение извне, возникает чуждый реализму дидактизм или внешняя декларативность. С проблемой идеала в реалистическом искусстве тесно связан и вызывающий острые споры вопрос о соотношении реализма и романтизма. Не отрицая наличия особого романтического художественного метода, следует подчеркнуть, что черты романтизма являются отнюдь не чем-то противоположным реализму, но зачастую становятся неотъемлемым качеством реалистического произведения. Следует отметить также, что и романтизму порой бывают не чужды реалистические тенденции и черты.

В изобразительном искусстве, специфика художественных средств которого даёт возможность создать картину реально зримых форм предметного мира, реализм в широком смысле является издавна присущим этому виду искусства объективным художественным свойством. Однако реализм в различные исторические эпохи приобретает конкретно-исторические специфические черты, обусловленные уровнем развития общественного и художественного сознания, а порой и облекается в различные стилистические формы (Первобытное искусство, Античное искусство, Возрождение и др.). В более узком смысле термин "реализм" (впервые появившийся в эстетической мысли Франции в середине 19 в.) в области изобразительного искусства применяется к художественным явлениям, возникшим в 17-18 вв. и достигшим полного раскрытия в критическом реализме 19 в. В этом смысле отличительной особенностью реализма является обращение искусства к непосредственно изображению повседневной жизни людей, лишённому какой-либо религиозной или мифологической сюжетной мотивировки.

Его развитие во многом связано с повышением уровня общественного сознания, утверждением материализма в философии, развитием промышленности, техники, естественнонаучных и социальных дисциплин. Впервые сложившаяся в искусстве Голландии 17 в. эта форма реализма получила развитие в эпоху Просвещения в творчестве художников, связанных с "третьим сословием" (Ж. Б. С Шарден, Ж. А. Гудон во Франции, У. Хогарт в Великобритании и др.). Вместе с тем реализм в искусстве 18-19 вв. часто проявляется в реалистических тенденциях, присущих другим художественным направлениям. Интерес к современным общественным событиям, к человеку со свойственными ему социальными и индивидуальными особенностями проявляется в искусстве классицизма (Ж. Л. Давид во Франции). Особое место в становлении реалистического метода занимает творчество Ф. Гойи, прокладывающее новые пути беспощадному анализу и вскрытию социальных противоречий. Гойя стал одним из основоположников открыто обличительного искусства 19 в.

В конце 18 - 1-й трети 19 вв., в период сложения романтизма, развитие изобразительного искусства отмечено повсеместно укреплением реалистических тенденций в портрете, бытовом жанре, пейзаже. Во Франции Т. Жерико, Э. Делакруа непосредственно обращались к натуре, к живой действительности во всём кипении её драматических конфликтов. Острым социально-критическим и реалистическим началом проникнуто творчество О. Домье, заменяющее стихийный протест романтиков аналитическим исследованием социальных антагонизмов. Дж. Констебл в Великобритании, К. Коро и живописцы барбизонской школы во Франции и др., непосредственно наблюдая и постигая природу в её многообразных и изменчивых обычных состояниях, своими завоеваниями в области пленэра во многом определили дальнейшее развитие реалистического пейзажа во многих европейских странах.

В России в 1-й пол. 19 в. тенденции реализма присущи портретам К. П. Брюллова, О. А. Кипренского и В. А. Тропинина, картинам на темы крестьянского быта А. Г. Венецианова, пейзажам С. Ф. Щедрина. Сознательное следование принципам реализма, завершившееся преодолением академической системы (Академизм), присуще творчеству А. А. Иванова, сочетавшего пристальное изучение натуры с тяготением к глубоким социально-филосовским обобщениям. Жанровые сцены П. А. Федотова повествуют о жизни "маленького человека" в условиях крепостнической России. Свойственный им порой обличительный пафос определяет место Федотова как родоначальника русского демократического реализма.

С 1840-х гг. процесс сложения демократической по направленности реализма шёл повсеместно. В Германии и Австрии он был предвосхищен работами мастеров бидермейера, поэтизировавшими обыденный уклад жизни простых людей. Его зарождение, во многом связанное с революционным и национально-освободительным движением, наблюдается в творчестве многих представителей романтизма (П. Михаловский в Польше, Й. Манес в Чехии и др.). Ко 2-й половине 19 в. демократизм реализма достигает зрелости, развившись во всём многообразии национальных и стилистических вариантов.

Всем им, однако, присущи общие черты: конкретная достоверность в воспроизведении действительности, утверждение эстетической ценности народной жизни, открытая демократическая социальная направленность художественного идеала. Крупнейшим представителем демократического реализма в середине 19 в. был Г. Курбе, демонстративно назвавший свою программную выставку 1855 "Павильон реализма". В разной степени и в разнообразных художественных манерах он проявился в работах Ж. Ф. Милле, Э. Мане и О. Родена во Франции, К. Менье в Бельгии, А, Менцеля и В. Лейбля в Германии, М. Мункачи в Венгрии, К. Пуркине в Чехии, У. Хомера и Т. Эйкинса в США и др. Важнейшие завоевания в реалистической передаче живой природы, утверждение художественной ценности динамичной повседневной жизни города свойственны творчеству французских импрессионистов (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега, К. Писсарро, А. Сислей).

Гойя Франсиско. Гойя Франсиско. Ужасы войны -15

Спирть Пикадора ( 1811)

Гойя Франсиско. Обнаженная Маха

1.2 Романтизм

Идейное и художественное движение в европейской и американской культуре конца 18 -1-й половины 19 вв. Зародившийся в качестве реакции на рационализм и механицизм эстетики классицизма и философии Просвещения, утвердившийся в эпоху революционной ломки феодального общества, прежнего, казавшегося незыблемым миропорядка, романтизм (и как особый вид мировоззрения, и как художественное направление) стал одним из наиболее сложных и внутренне противоречивых явлений в истории культуры.

Разочарование в идеалах Просвещения, в результатах Великой французской революции, отрицание утилитаризма современной действительности, принципов буржуазного практицизма, жертвой которых становилась человеческая индивидуальность, пессимистический взгляд на перспективы общественного развития, умонастроения "мировой скорби" сочетались в романтизме со стремлением к гармонии миропорядка, духовной целостности личности, с тяготением к "бесконечному", с поисками новых, абсолютных и безусловных идеалов.

Острый разлад между идеалами и гнетущей реальностью вызывал в сознании многих романтиков болезненно-фаталистическое или проникнутое негодованием чувство двоемирия, горькую насмешку над несоответствием мечты и действительности, возведённую в литературе и искусстве в принцип "романтической иронии". Своего рода самозащитой от нарастающего нивелирования личности стал присущий романтизму глубочайший интерес к человеческой личности, понимаемой романтиками как единство индивидуальной внешней характерности и неповторимого внутреннего содержания. Проникая в глубины духовной жизни человека, литература и искусство романтизма одновременно переносили это острое ощущение характерного, самобытного, неповторимого на судьбы наций и народов, на саму историческую действительность.

Громадные социальные сдвиги, совершившиеся на глазах романтиков, сделали наглядно-зримым поступательный ход истории. В своих лучших произведениях романтизм поднимается до создания символических и одновременно жизненных, связанных с современной историей образов. Но и образы прошлого, почерпнутые из мифологии, древней и средневековой истории, воплощались многими романтиками как отражение реальных конфликтов современности.

Романтизм стал первым художественным направлением, в котором со всей определённостью проявилось осознание творческой личности как субъекта художественной деятельности. Романтики открыто провозгласили торжество индивидуального вкуса, полную свободу творчества. Придавая самому творческому акту решающее значение, разрушая препоны, сдерживавшие свободу художника, они смело уравнивали высокое и низменное, трагичное и комичное, обыденное и необычное.

Романтизм захватил все сферы духовной культуры: литературу, музыку, театр, философию, эстетику, филологию и другие гуманитарные науки, пластические искусства.

Романтизм почти не имел государственных форм своего выражения (поэтому он не затронул существенным образом архитектуру, повлияв в основном на садово-парковую архитектуру, на зодчество малых форм и на направление так называемой псевдоготики). Будучи не столько стилем, сколько общественным художественным движением, романтизм открывал дорогу дальнейшему развитию искусства в 19 в., проходившему не в форме всеобъемлющих стилей, а в виде отдельных течений и направлений. Также впервые в романтизме не был полностью переосмыслен язык художественных форм: в известной мере сохранились стилевые основы классицизма, существенно видоизменённые и переосмысленные в отдельных странах (например, во Франции). При этом в рамках единого стилевого направления получила большую свободу развития индивидуальная манера художника.

Развиваясь во многих странах, романтизм повсюду приобретал яркое национальное своеобразие, обусловленное собственными историческими условиями и национальными традициями. Первые признаки романтизма появились почти одновременно в разных странах. В конце 18-начала 19 вв. черты романтизма в разной мере уже присущи: в Великобритании - живописным и графическим произведениям швейцарца И. Г. Фюсли, в которых сквозь классицистическую ясность образов прорывается мрачный, изощрённый гротеск, и проникнутому мистическим визионерством творчеству поэта и художника У. Блейка; в Испании - поздним работам Ф. Гойи, исполненным безудержной фантазии и трагического пафоса, страстного протеста против национального унижения: во Франции - созданным в революционные годы героически-взволнованным портретам Ж. Л. Давида, ранним напряжённо-драматическим композициям и портретам А. Ж. Гро, пронизанным мечтательным, несколько экзальтированным лиризмом работам П. П. Прюдона, а также противоречиво сочетающим романтические тенденции с академическими приёмами произведений Ф. Жерара.

Наиболее последовательная школа романтизма сложилась во Франции в период Реставрации и Июльской монархии в упорной борьбе с догматизмом и отвлечённым рационализмом позднего академического классицизма. Выражая протест против угнетения и реакции, многие представители французского романтизма прямо или косвенно оказались связанными с социальными движениями 1-й половины 19 в. и нередко поднимались до подлинной революционности, что и определило действенный, публицистический характер романтизма во Франции. Французские художники реформируют живописно-выразительные средства: динамизируют композицию, объединяя формы бурным движением, используют яркий насыщенный колорит, основанный на контрастах света и тени, тёплых и холодных тонов, прибегают к сверкающей и лёгкой, нередко обобщённой манере письма.

В творчестве основателя романтической школы Т. Жерико, ещё сохранявшего тяготение к обобщённо-героизированным классицистическим образам, впервые во французском искусстве выражены протест против окружающей действительности и желание откликнуться на исключительные события современности, которые в его произведениях воплощают трагическую судьбу современной Франции. В 1820-х гг. признанным главой романтической школы стал Э. Делакруа. Ощущение сопричастности к великим историческим событиям, изменяющим лицо мира, обращение к кульминационным, драматически острым темам породили пафос и драматический накал его лучших произведений. В портрете главным для романтиков стало выявление ярких характеров, напряжения духовной жизни, мимолётного движения человеческих чувств; в пейзаже - восхищение мощью природы, одухотворённой стихией мироздания.

Для графики французского романтизма показательно создание новых, массовых форм в литографии и книжной ксилографии (Н. Т. Шарле, А. Девериа, Ж. Жигу, позднее Гранвиль, Г. Доре). Романтические тенденции присущи и творчеству крупнейшего графика О. Домье, но особенно сильно они проявились в его живописи. Мастера романтической скульптуры (П. Ж. Давид д'Анже, А. Л. Бари, Ф. Рюд) от строго тектонических композиций перешли к свободной трактовке форм, от бесстрастности и спокойного величия классицистической пластики - к бурному движению.

В творчестве многих французских романтиков проявились и консервативные тенденции романтизма (идеализация, индивидуализм восприятия, переходящие в трагическую безысходность, апологию средневековья и т. п.), приводившие к религиозной аффектации и открытому прославлению монархии (Э. Девериа, А. Шеффер и др.). Отдельные формальные принципы романтизма широко использовали и представители официального искусства, эклектически соединявшие их с приёмами академизма (мелодраматические исторические картины П. Делароша, поверхностно-эффектные парадные и батальные произведения О. Верне, Э. Месонье и др.).

Историческая судьба романтизма во Франции была сложной и неоднозначной. В позднем творчестве его крупнейших представителей отчётливо проявились реалистические тенденции, отчасти заложенные уже в самой романтической концепции характерности реального. С другой стороны, романтическим веяниями в разной мере было захвачено раннее творчество представителей реализма во французском искусстве - К. Коро, мастеров барбизонской школы, Г. Курбе, Ж. Ф. Милле, Э. Мане. Мистицизм и сложный аллегоризм, подчас присущие романтизму, нашли преемственность в символизме (Г. Моро и др.); некоторые характерные черты эстетики романтизма вновь проявились в искусстве "модерна" и постимпрессионизма.

Ещё более сложным и противоречивым было развитие романтизма в Германии и Австрии. Ранний немецкий романтизм, которому свойственны пристальное внимание ко всему остроиндивидуальному, меланхолически-созерцательная тональность образно-эмоционального строя, мистико-пантеистического настроения, связан главным образом с поисками в области портрета и аллегорических композиций (Ф. О. Руте), а также пейзажа (К. Д. Фридрих, Й. А. Кох).

Религиозно-патриархальные идеи, стремление возродить религиозный дух и стилистические особенности итальянской и немецкой живописи 15 в. питали творчество назарвйцев (Ф. Овербек, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, П. Корнелиус и др.), чья позиция стала особенно консервативной к середине 19 в. Для художников дюссельдорфской школы, в известной мере близкой романтизму, были характерны, помимо воспевания средневековой идиллии в духе современной романтической поэзии, сентиментальность и сюжетная занимательность. Своеобразным сращением принципов немецкого романтизма, зачастую склонного к поэтизации обыденного и специфически "бюргерского" реализма, стало творчество представителей бидермейера (Ф. Вальдмюллер, И. П. Хазенклевер, Ф. Крюгер), а также К. Блехена.

Со 2-й трети 19 в. линия немецкого романтизма продолжалась, с одной стороны, в помпезной салонно-академической живописи В. Каульбаха и К. Пилоти, а с другой - в эпических и аллегорических произведениях Л. Рихтера и жанрово-повествовательных, камерных по звучанию работах К. Шпицвега и М. фон Швинда. Романтическая эстетика во многом определила становление творчества А. фон Менцеля, в дальнейшем крупнейшего представителя немецкого реализма 19 в. Так же, как и во Франции, поздний немецкий романтизм (в большей мере, чем французский, впитавший черты натурализма, а затем "модерна") к концу 19 в. сомкнулся с символизмом (X. Тома, Ф. фон Штук и М. Клингер, швейцарец А. Бёклин).

В Великобритании в 1-й половине 19 в. некоторой близостью к французскому романтизму и вместе с тем самобытностью, ярко выраженной реалистических тенденцией отмечены пейзажи Дж. Констебла и Р. Бонингтона, романтической фантастикой и поисками свежих выразительных средств - пейзажи У. Тёрнера. Религиозно-мистическими устремлениями, привязанностью к культуре средневековья и Раннего Возрождения, а также надеждами на возрождение ремесленного труда отличалось позднеромантическое движение прерафаэлитов (Д. Г. Россетти, Дж. Э. Миллес, X. Хант, Э. Бёрн-Джонс и др.).

В США в течение всего 19 в. романтическое направление было представлено главным образом пейзажем (Т. Кол, Дж. Иннесс, А. П. Райдер). Романтический пейзаж развивался и в других странах, однако основное содержание романтизма в тех странах Европы, где пробуждалось национальное самосознание, составляли интерес к местному культурному и художественному наследию, темы народного быта, национальной истории и освободительной борьбы. Таково творчество Г. Вапперса, Л. Галле, X. Лейса и А. Вирца в Бельгии, Ф. Айеса, Д. и Дж. Индуно, Дж. Карневали и Д. Морелли в Италии, Д. А. Сикейры в Португалии, представителей костумбризма в Латинской Америке, Й. Манеса и Й. Навратила в Чехии, М. Барабаша и В. Мадараса в Венгрии, А. О. Орловского, П. Михаловского, X. Родаковского и позднего романтика Я. Матейко в Польше.

Национально-романтическое движение в славянских странах, Скандинавии, Прибалтике способствовало становлению и укреплению местных художественных школ.

В России романтизм в разной степени проявился в творчестве многих мастеров - в живописи и графике переселившегося в Петербург А. 0. Орловского, в портретах О. А. Кипренского, отчасти - В. А. Тропинина. Существенное влияние романтизм оказал на формирование русского пейзажа (творчество Сильв. Ф. Щедрина, М. К. Воробьёва, М. И Лебедева; произведения молодого И. К. Айвазовского). Черты романтизма противоречиво сочетались с классицизмом в творчестве К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни, Ф. П, Толстого: в то же время портреты Брюллова дают одно из наиболее ярких выражений принципов романтизма в русском искусстве. В известной мере романтизм затронул живопись П. А. Федотова и А. А. Иванова.Германия одна из первых стран, в изобразительном искусстве которой сложился романтизм. Борьба за духовное раскрепощение, за освобождение личности, раскрытие внутреннего мира и облика художника лежат в основе раннего немецкого романтизма, противопоставившего яркую эмоциональность и острый интерес к сугубо личному, индивидуальному отвлеченно-рационалистическим идеалам классицизма. Портрет и пейзаж прежде всего откликаются на новые веяния в искусстве.

2. Романизм и реализм как формы эстетического познания истории

В начале XIX века в искусстве господствующее положение занимала эстетика романтизма. «Только романтическая поэзия, подобно эпосу, может быть зеркалом всего окружающего мира, отражением эпохи», - писал Фридрих Шлегель и в известной мере был прав, потому что новые чувства и новое мироощущение, вошедшие в жизнь в XIX веке, были впервые открыты и переданы романтизмом, как были им открыты и уловлены новые стороны и самой действительности.

Этика романтизма обогатила мировое искусство чувством истории, без которого невозможно было осознание общественного миропорядка. «Не существует иного вида самопознания, кроме исторического. Никто не знает, что он такое, если он не знает своих товарищей и прежде всего - первейшего товарища, мастера всех мастеров - гения времени». Эти слова Фридриха Шлегеля довольно точно характеризовали новаторские устремления писателей-романтиков, ибо до романтизма искусство не замечало изменчивости истории, и то, что предшествовало и подготовляло настоящее, не воспринималось как разнящееся с настоящим.

Ранее искусство, обращаясь к прошлому, как бы сдвигало временные расстояния между собой и предметом изображения. На картинах, написанных на библейские сюжеты, появлялись римские легионеры, одетые в костюмы ландскнехтов, и горожане в одеждах современников живописца. Стендаль писал: «Наших дедов трогал Орест в «Андромахе», которого играли в огромном пудреном парике, в красных чулках и туфлях с бантами из лент огненного цвета». Это естественно, ибо зрители, восторгавшиеся пьесами, подобными «Андромахе», не допускали и мысли, что Орест или Ахилл не носили париков. Ни барокко, чему примером мнимоисторические романы Лоэнштейна, ни роман просветительский еще не воспринимали историю как процесс. Лишь преромантические течения в умственной жизни Европы стали вглядываться в ее движение во времени, что подтверждало широкое изучение исторического эпоса, увлечение Макферсоновыми «Песнями Оссиана», проникновение исторических сюжетов в так называемый черный, или готический, роман, где, впрочем, исторические события играли еще чисто декоративную роль.

Интерес к истории, который обнаружила общественная мысль в начале девятнадцатого столетия, был вызван отнюдь не умозрительными причинами: сама история властно вторгалась в жизнь людей, «…ибо новый век не сошел в мир голубиной поступью, а рождался под гром орудий, дробь барабанов, окутанный пороховым дымом».

Историческое самосознание, к которому стремилась эстетика романтизма, могла начаться только с познания современной ему истории. Романтическое искусство восприняло рост общественного атомизма как ненормальность исторического развития, как его аномалию. Романтики еще не ставили этот процесс в прямую зависимость от внутренней природы общественного развития. Наблюдая следствие и не зная, его истинной причины, романтики искали объяснение замеченному важному явлению жизни в свойствах людских характеров, а не в обстоятельствах, эти характеры порождающих.

Эстетика романтизма чутко ощущала подвижность истории, ее пульсацию и, порвав с установившимися канонами классицизма, со статичной формой классицистических произведений, с объективной формой произведений реалистических, знаменем своим сделала субъективную свободу выражения, считая, что лишь «вольно парящая» фантазия художника, не подчиняющаяся никаким законам и предписаниям, способна передать динамику жизни. Действительно, для романтических произведений характерны свободное обращение с композицией произведения, нарушения последовательности развития сюжета, свобода выбора места и времени действия. Автор постоянно соприсутствует в рассказе, и многие произведения романтиков представляют собой, по существу, развернутые монологи: чувства в романтической поэзии напряженны и преувеличены; внимание романтического искусства приковано к внутреннему миру человека и рассматривает жизнь, историю как область, где реализуются страсти и помыслы людей, определяя собой, своей случайной игрой и самодвижением - движение жизни.

Гегель в «Эстетике», говоря о романтической форме искусства (хотя он неправомерно распространил приметы романтизма - метода, имеющего вполне конкретные исторические границы, на прошлые эпохи), высказал ряд суждений, верно определяющих ее сущность. Справедливо отмечая, что «лиризм для романтического искусства есть как бы стихийная основная черта, тот тон, которым говорит также и эпопея и драма и который обвевает, как некий всеобщий аромат души, даже произведения пластических искусств…», он несколько ранее указывал, что «романтическое искусство уже больше, но имеет своей целью свободную полноту жизни в наличном бытии... оно не интересуется этой жизнью как таковой». Истинно романтические характеры, у которых «частночеловеческое достигает своей полной значимости», писал он далее, есть «самостоятельные, рассчитывающие только на самих себя индивидуумы, ставящие себе особые цели, которые являются исключительно их целями и диктуются только их собственной индивидуальностью».

Следовательно, романтизм - и это главная черта его как творческого метода - гипертрофировал особь, индивидуум, а его внутреннему миру придавал универсальность, отрывая, отъединяя его от объективного процесса исторического развития. Реализм же рассматривал историческую действительность как цельность, внутри которой отношения и связи причин взаимообусловлены. Если реалисты и выделяли одну сторону жизни, то лишь потому, что она выражала главенствующую тенденцию исторического развития или ту его тенденцию, которой предстояло стать главенствующей и подчинить себе все остальные стороны жизни. Романтики придавали универсальность какой-либо одной стороне действительности или исторического самосознания человека, часто имеющей чисто индивидуальное, а не всеобщее значение. Поэтому Констанисследовал и описывал характер, так сказать, в его «чистом» виде, независимо от обстоятельств, его породивших; немецкие романтики (Клейст, например) подчиняли сознание своих героев власти чувства или страсти и изучали ее, очищенную от связей с внешним миром; Байрон наделял героев своих романтических поэм однолинейным характером. Поэтому романтизм, стремясь к историческому самопознанию, не смог его добиться, ибо представителями романтизма не исследовались объективные предпосылки человеческого сознания. Рассматривая жизнь, действительность как сферу приложения и борьбы субъективных волеизъявлений, романтики оказались не в состоянии определить те начала, которые обусловливают самое движение разнородных человеческих стремлений.

Осознавая историческое бытие, теоретическая мысль рассматривала историю как процесс. «Если мы теперь бросим взгляд на всемирную историю вообще, то мы увидим огромную картину изменений и деяний, бесконечно разнообразных формирований народов, государств, индивидуумов, которые непрерывно появляются одни за другими», - писал Гегель в «Философии истории». И, отмечал он далее, «общей мыслью, категорией, прежде всего представляющейся при этой непрерывной смене индивидуумов и народов, которые существуют некоторое время, а затем исчезают, является изменение вообще. Взгляд на развалины, сохранившиеся от прежнего великолепия, побуждает ближе рассмотреть это изменение с его отрицательной стороны... Но ближайшим определением, относящимся к изменению, является то, что изменение, которое есть гибель, есть в то же время возникновение новой жизни, что из жизни происходит смерть, а из смерти жизнь». Рассматривая историю с точки зрения становления и признавая закономерной смену умирающих общественных форм новыми, нарождающимися, Гегель, по существу, отрицал возможность прекращения прогресса, остановки исторического развития общества.

Рано сформировавшаяся идеология романтического пессимизма отрицала представление об истории как процессе. Артур Шопенгауэр, духовный отец пессимизма, в своем основном труде «Мир как воля и представление», вышедшем первым изданием в 1818 году, считая, что история суть наука об индивидуумах, утверждал, что «истинная философия истории заключается в сознании того, что по всей бесконечной смене и сутолоке событий перед нами всегда раскрывается одна и та же, одинаковая и неизменная сущность, которая сегодня такова же, какой она была вчера и постоянно; философия истории должна таким образом познать, что есть тождественного во всех событиях как древней, так и новой эпохи, как Востока, так и Запада, и сквозь все разнообразие обстановки, одеяний и нравов должна она повсюду видеть одно и то же человечество. Это тождественное себе и пребывающее начало всяких изменений состоит из основных свойств человеческого сердца и ума, из которых многие дурны и немногие хороши».

Мысли, подобные этой, подготовили теорию «вечного возвращения» Фридриха Ницше и вошли составной, основополагающей частью в современное историческое сознание. Вместе с тем Гегель, подходивший к истории с точки зрения становления - беспрерывного, полного внутренних противоречий, знающего спады и подъемы, периоды прогресса и регресса, самое историческое развитие воспринимал и истолковывал как процесс чисто логический. Он утверждал, что идеология, образ мышления, философия и право, религия и искусство, техническая деятельность человека всегда есть порождение своего, и только своего, исторического времени, то есть обусловлены всем историческим своеобразием той или иной эпохи. Это своеобразие Гегель объяснял тем, что оно выражало различные стадии саморазвития духа, разума, и не принимал в расчет объективные предпосылки и условия исторических изменений, их материальные и общественные основания.

Наполнить действительным, объективным содержанием умозрительное и отвлеченное представление об историческом процессе прошлого и настоящего предстояло реалистическому искусству. В конце XVIII и начале XIX вв. реалистическое искусство, будучи инструментом познания жизни, получило могучий толчок к развитию и совершенствованию. Им были осознаны и изображены многие особенности новых общественных отношений и исторического миропорядка.

Реализм появился на той же исторической почве, которая вызвала к жизни и романтизм; перед ним встала та же идейная задача, что и перед романтическим искусством, - выяснение действительного содержания и направления исторического процесса, и этим объясняются черты сходства между романтизмом и реализмом, наличие элементов романтизма в творчестве Пушкина и Бальзака, Диккенса, Гоголя и Стендаля, не говоря уже о писателях-реалистах меньшего масштаба. Бальзак, определяя в «Этюде о Бейле» особенности собственного реалистического искусства, имел все основания сказать, что оно обладает свойствами и «литературы образов», то есть романтизма, и «литературы идей» - так он называл реализм, представители которого «...чуждаются словопрений, не любят мечтательности и стремятся к осязательным результатам». Между романтизмом и реализмом существовало сходство еще и в том, что оба эти направления в искусстве воспринимали современную социальную действительность как неблагоприятную для личности.

Но если романтики подвергали общественную систему жесткой критике, то реалисты дополнили критику системы общественных отношений ее историческим анализом, что приводило их, говоря словами Бальзака, к весьма «осязательным результатам» в раскрытии содержания противоречий исторического развития. Вместе с тем наличие черт сходства между двумя направлениями в искусстве не означало, что развитие реализма осуществлялось за счет использования идейных и эстетических открытий романтизма.

Отношения реализма и романтизма в начале XIX века были более сложными. Происходившая между этими главнейшими течениями искусства филиация художественных идей не означала, что они одинаковым образом использовались в обоих разнящихся творческих методах. Идеи эти меняли свою эстетическую функцию в зависимости от того, входили ли они в сферу реалистической или романтической художественной системы, ибо каждая из этих систем разным образом была ориентирована на историческую действительность и основывалась на различных исходных принципах ее эстетического освоения. Для реализма мир и человек, личность и общество, герой и среда были неразделимы, взаимосвязаны и взаимообусловлены.

Процессы, шедшие и в общественной жизни и во внутреннем мире героя, имели для реалистов объективный характер, поскольку они зависели от воздействия множественных факторов исторического бытия.

Реализм утвердился, преодолевая романтическую односторонность восприятия мира истории. Это подтверждает опыт и Вальтера Скотта и Пушкина - художников, чье творчество, охватывая несходные сферы жизни, разными путями вело искусство к единой цели - формированию исторического самосознания европейской культуры.

Заключение

Итак, изобразительное искусство XIX в. отличается динамизмом, разнообразием художественных стилей, школ и направлений, ростом широкого общественного интереса ко всем видам искусства.

Передовые тенденции в развитии изобразительного искусства в этот период были связаны со становлением новых направлений - романтизма и реализма.

Список литературы

1. Ванслов В.В. Эстетика романтизма.

2. Дьяконова Н.Я. Английский романтизм.

3. Западноевропейская художественная культура XVIII века.

4. Кантор А.М. Искусство XVIII века.

5. Кочик О.Я. Мир Гогена.

6. Марисина И.М. Россия - Франция, век XVIII.

7. Проблема Просвещения в мировой литературе.

8. Проблемы реализма.

9. Турчин В.В. Эпоха романтизма.

10. Французская живопись второй половины XIX века и современная ей художественная культура.

11. Яворская Н.В. Западноевропейское искусство XIX века.

12. Гегель. Философия истории

13. Литературная теория немецкого романтизма.

14. Стендаль. Собр. Соч.

Размещено на Allbest.ru