Роль В.Д. Поленова в эволюции русской пейзажной живописи

Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство образования Московской области

Московский государственный областной университет

Курсовая работа

По истории искусств

На тему: «Роль В. Д. Поленова в эволюции русской пейзажной живописи»

Выполнила: студентка 3 курса, 33 группы,

Факультет ИЗО и НР., З/О

Фатеева Т. Д.

Руководитель: Ширшова Л. В.

Москва 2014

План

Вступление

1. Биография и творческий путь Поленова

2. Пейзажная живопись Поленова и ее роль в русской культуре

Заключение

Список используемой литературы

Вступление

«В очаровании русского пейзажа есть подлинная радость,

но она открыта не для каждого и даже

не каждому художнику видна...»

Николай Заболоцкий

Одним из ведущих жанров живописи Росси 19 века явился пейзаж. Достижения русской пейзажной живописи имеют мировое значение и ценность. Образы природы, созданные русскими художниками, обогатили русскую и мировую культуру. Язык пейзажа стал, подобно поэзии, способом проявления высоких чувств художника, областью искусства, в которой выражаются глубокие и серьезные истины о жизни и судьбах человечества, в нем современник говорит и узнает себя. Вглядываясь в произведения пейзажной живописи, прислушиваясь к тому, о чем повествует, изображает природу художник, мы учимся знанию жизни, пониманию и любви к миру и человеку. поленов художник картина пленэризм

Русский пейзаж как жанр сформировался в конце XVIII века. В конце 18-первой половине 19 вв. в пейзаже преобладают романтические тенденции. Романтики сближали жизнь человеческой души с жизнью природы, видя в возврате к естественной среде средство для исправления моральных и социальных несовершенств. Представители реалистического пейзажа середины и второй половины 19 в. стремятся показать внутреннее достоинство природы посредством раскрытия объективной сути происходящих в ней процессов и тогда же благодаря работе художников-передвижников отдельные произведения пейзажистов уже смело могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в то время самым передовым искусством. Серьезный вклад в развитие русского пейзажа внесли такие известные художники, как Алексей Саврасов, Иван Шишкин, Федор Васильев, Архип Куинджи, Исаак Левитан и др.

Особое место в русской пейзажной живописи второй половины 19 века принадлежит Василию Дмитриевичу Поленову (1844-1927). Его многогранный талант наиболее полно проявил себя в области пейзажной живописи. В её историю, ознаменованную блестящими победами, этот художник вписал своим творчеством одну из ярких страниц. Работая одновременно в таких различных жанрах, как историческая живопись, портрет, пейзаж и декоративное искусство, сам художник считал пейзажную живопись наиболее отвечающей складу своего дарования. Такое исключительное положение пейзажной темы в его творчестве и делает возможным самостоятельное её рассмотрение среди работ других пейзажистов. Одной из его особенностей было стремление соединить пейзажный и бытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив человеческими фигурками, а представить целостную картину жизни, в которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный образ. Свет и воздух становятся «героями» его замечательных полотен, и сегодня покоряющих своей свежестью, эмоциональностью, жизненной убедительностью и естественностью.

Во всех своих пейзажах Поленов средствами живописи утверждает важную и по существу, очень простую истину: поэзия и красота - вокруг нас в привычном течении повседневности, в окружающей нас природе.

Поленов занимал особое место в русской пейзажной живописи. Он был человеком разносторонних творческих интересов. Занятия пейзажем он не рассматривал как основное дело своей жизни. Но его пейзажи отличались особой «правдой, тонким музыкальным лиризмом и изящной техникой» (И.С. Остроухов). Его картины сыграли важную роль в развитии русской пейзажной живописи в целом на пути освоения ею пленэра, создания пейзажа-настроения и пейзажа крупных, монументальных форм.

1. Биография и творческий путь Поленова

Русский художник Поленов Василий Дмитриевич родился в Петербурге 20 мая 1844 года, происходил из интеллигентной дворянской семьи. Его отец - Дмитрий Васильевич Поленов по профессии был археологом, мать будущего художника, Мария Алексеевна была художницей-портретисткой, бабушка увлекалась историей. Поэтому неудивительно, что у мальчика под их влиянием возник интерес к истории и археологии, что впоследствии проявится во многих его работах. От своей матери будущий художник перенял эстетические идеалы академического искусства, олицетворением которого были К.П. Брюллов и А.А. Иванов.

С двенадцати лет он начал заниматься с учителем рисования, художником П.А.Черкасовым. В 1863 году Василий Дмитриевич поступает в Академию художеств. Этот год стал знаменательным в истории русской живописи: именно тогда четырнадцать учеников Академии во главе с И.Н. Крамским покинули ее в знак протеста против навязывания мертвых академических традиций и канонов. Тем не менее Поленов сохранил верность академическим принципам искусства и в своем творчестве пытался сочетать их с реальным отображением жизни. Он окончил Академию одновременно с Репиным и тоже с золотой медалью, был послан в пенсионерскую командировку за границу. Поленов побывал в Германии, Италии, Франции. Молодой художник видел себя продолжателем А.Иванова, картина которого «Явление Христа народу» его просто потрясла. Вернувшись на родину, Поленов поселился в Москве. Художник очень полюбил полугородские, полудеревенские пейзажи, открывшиеся ему в древнем городе. Из-под кисти Поленова вышли такие шедевры, как «Московский дворик» (1878), «Бабушкин сад» (1878), «Заросший пруд» (1879).

«Московский дворик» - это первая картина художника. Она экспонировалась на XII Передвижной выставке. Поленов изобразил типичный уголок старой Москвы. Утро. В этом же году появился «Бабушкин сад». В обеих этих картинах есть все же общее - чувство жизни, тихой и естественной, в гармонии с собой и с природой. Обе картины связаны с биографией художника. В 1878 году Поленов поселился во флигеле усадьбы, которая находилась на окраине Москвы - в Хамовниках. Именно в этой усадьбе и был написан изумительный образ природы - «Заросший пруд». В этом же году живописец вступает в ряды Товарищества передвижников, в деятельности которого принимал участие вплоть до 1918 года. Творчество передвижников было близко Поленову своим реализмом. Василий Дмитриевич, как и большинство художников-передвижников, по своим симпатиям принадлежал к «работникам с натуры».

В 1880-е годы художник начинает заниматься эпическим пейзажем: «Зима. Имоченцы», «Деревня Тургенево», «Деревенский пейзаж с мостиком», «Старая деревня». Самый эмоционально насыщенный пейзаж Поленова «Осень в Абрамцеве». Здесь царят только покой и тишина. Только пламенеет осень, одевая в золото и багрянец леса. Только звучат ее краски - богатые и роскошные краски осени.

В 1882-1894 годы Поленов ведет пейзажный класс в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Левитан, Коровин, Головин - это его ученики. Мастерская Поленова пользовалась огромной популярностью. Он учил не только живописной системе, но читал своим студентам специальный курс перспективы.В 1890-е годы творческие впечатления Поленова неразрывны с его жизнью на берегу Оки. Поленов пишет большие полотна: «Ранний снег», «Летом на Оке», «Золотая осень».

Возможно под влияние А.Иванова, Поленовым были написаны и такие работы как «Христос и грешница», цикл «Из жизни Христа».

В 1915 году на средства Поленова в Москве был построен Дом театрального просвещения. В 1924 году Василий Дмитриевич получает звание народного художника.

Поселившись в старости в имении «Борок» под Тарусой, он занимался просветительской деятельностью - построил две школы в ближайших деревнях, ставил спектакли для местных жителей. Здесь в 1927 году, в деревне Бехово, названной теперь его именем Поленов и ушел из жизни. Дом его стал музеем. И стоит он на берегу реки, смотря на неброские, но прелестные среднерусские просторы.

Вся творческая жизнь В.Д. Поленова вызывает восхищение и уважение, он внес в российское и мировое искусство огромный вклад. Художник через свои картины погружает в гармонию духовного совершенства, открывает мир старинной русской усадьбы и прелесть обыденной жизни людей, живущих в согласии с окружающей природой, тайну притягательной красоты национального пейзажа и красочное величие Востока.

Его картины настолько красивы и душевны, что до сих пор вызывают самые положительные эмоции.

2. Пейзажная живопись Поленова и ее роль в русской культуре

Василий Дмитриевич Поленов художник, сыгравший значительную роль в истории русской пейзажной живописи.

Ясность композиционного мышления, повышенная светонасыщенность красочных сочетаний, устойчивый круг сюжетов и мотивов, сердечность, задушевность эмоционального звучания - позволяют говорить о поленовском пейзаже, как о величине, обладающей конкретными, легко узнаваемыми признаками. Кажется, что в творчестве Василия Дмитриевича Поленова трудно выделить что-то самое выразительное, определяющее суть его искусства. Отмечают его пленэрную живопись, достигшую совершенства в палестинских пейзажах. Указывают на своеобразную декоративность, очистившую свечение ясных красок.

Его творчество неповторимо и настолько оригинально, что можно говорить о специфически поленовском взгляде на мир. В Поленове был заложен огромный живописный темперамент, которому суждено было проявиться лишь однажды, чтобы потом уже не повториться с такой стихийной силой. Речь идет об этюде Барка (1874) исполненном во время пребывания во Франции. Плотная и тяжелая живопись этюда - как бы проба сил, раскрывающая большие возможности художника.

Период пенсионерской командировки помог Поленову понять, что не историческая живопись является его настоящей стихией. Взоры Поленова безраздельно обратились к пейзажу. Таков был итог его исканий за границей.

Гуманистическое дарование Поленова наконец-то раскрывается в свою полную силу и раскрывается именно на русской почве, обнаруживая при этом именно свой русский склад. Ему предстояло, овладев пленэрной живописью, добиться при этом полнозвучности и богатства красок, их эмоциональной насыщенности, что и было достигнуто в следующих за "Московским двориком"(1878) произведениях, написанных со всем блеском живописного мастерства - картинах "Бабушкин сад"(1878) и "Заросший пруд"(1879).

Например, картина "Бабушкин сад" была экспонирована на VII Передвижной выставке в 1879 году. В рецензии на выставку Стасов назвал "Бабушкин сад" в числе лучших вещей, отметив его отличающуюся "свежестью тонов" живопись. Она действительно, прежде всего, покоряет именно своей живописью. Ее пепельно-серые с сиреневатым и голубоватым отливом, бледно-розовые, песочные, серебристо-зеленые всевозможных оттенков тона, гармонически сочетаясь, друг с другом, образуют единую колористическую гамму. Образ, созданный в картине художником, лишен одноплановости; в нем естественность и гармонично сочетаются разные аспекты восприятия жизни, ее осмысления. Изображая старый барский особняк и его дряхлую владелицу, Поленов, ничего не рассказывает зрителю о стиле этой жизни. Слияние человека с природой, которое показывает здесь Поленов, роднит изображенных с обитателями московского дворика. И те, и другие живут тихо и естественно, одной жизнью с природой, что сообщает их существованию смысл и поэзию. Это ощущение гармонии и красоты жизни пробуждает в зрителе то светлое умиротворенно-радостное настроение, которым разрешается его элегическое раздумье над сценкой, запечатленной художником. В 1870-е годы Поленов создал самые примечательные свои работы, поставившие его в ряд значительных и характерных явлений русского реализма. Одна из них - «Московский дворик» - шедевр пейзажного искусства. Его одного достаточно, чтобы войти в историю. Впрочем, небольшое это полотно - не чистый пейзаж, но также и не последовательный жанр.

Картина "Московский дворик" - эта первая картина Поленова, экспонированная у передвижников, делу которых он давно сочувствовал. К своему дебюту у передвижников художник относился с чувством большой ответственности и потому страшно терзался, что из-за нехватки времени дает на выставку такую "незначительную" вещь, как "Московский дворик", написанную как бы шутя, по вдохновению, без серьезного и длительного труда. "К сожалению, я не имел времени сделать более значительной вещи, а мне хотелось выступить на передвижную выставку с чем-нибудь порядочным, надеюсь в будущем заработать потерянное для искусства время", - сетовал Поленов. Однако Поленов заблуждался в оценке своей картины, не подозревая, какое будущее, ждёт это произведение, что именно она окажется в числе жемчужин русской школы живописи, станет этапным произведением в истории русского пейзажа. В этой картине автор воспроизвел типичный уголок старой Москвы - с ее особнячками, церквами, заросшими зеленой травой двориками, с ее почти провинциальным стилем жизни. Утро ясного солнечного дня в начале лета (по воспоминаниям самого художника). Легко скользят по небу облака, все выше поднимается солнце, нагревая своим теплом землю, зажигая нестерпимым блеском купола церквей, укорачивая густые тени... Дворик оживает: торопливо направляется к колодцу женщина с ведром, деловито роются в земле у сарая куры, затеяли возню в густой зелени травы ребятишки, вот-вот тронется в путь запряженная в телегу лошадь... Эта будничная суета не нарушает безмятежной ясности и тишины.

В этом полупейзаже-полужанре сказалась особенность российского сознания, адекватная современной художнику действительности. Московский дворик - не просто лучезарный пейзаж, исполненный светоносными пленэрными красками, он - философия жизни. Картина примыкает к тому направлению передвижнического пейзажа, которое воспринимало жизнь как благо, даруемое человеку Создателем. Поэзия тихой, спокойной жизни соприкасается с обаянием будней, в которых таится нечто вечное, неколебимое, приносящее человеку счастье бытия. В ностальгической прозе жизни просвечиваются неизбывные, непреходящие этические ценности. Ленивое течение повседневности, как бы олицетворяющее характер русского человека, отсылает к памяти, которая хранит стародавние традиции, не утратившие значения в дне сегодняшнем. Образ картины не так прост, как может показаться первоначально. Вероятно, обаяние Московского дворика так устойчиво потому, что сумело воспринять многое из национального мировосприятия, из национального сознания.

Поленов опирался на плотную, материально весомую, просветленную живопись, за которой просматривается прочная уверенность в благости жизни. В одном случае психологическая среда соткана из световых и тональных нюансов. В другом -- использованы цветовые доминанты, уверенно расставленные на пути к лучезарному образу.

Своими картинами «Московский дворик» и «Бабушкин сад» Поленов сразу завоевал себе прочное место в русском искусстве. Использовав приемы пленэрной живописи, освоенной еще в Париже, художник, вопреки мнению Стасова, естественно продолжал традиции национального искусства как преемник Саврасова, чье творчество также развивалось на уровне достижений западноевропейской живописи. Оба художника умели выбрать из всего многообразия окружающей природы мотивы, которые были так близки и привычны русским людям, что в обыденной жизни не привлекали к себе внимания. Отображенные в искусстве со всей непосредственностью и правдивостью, эти мотивы сохранили для будущих поколений и аромат своей эпохи, и неповторимую прелесть русской природы. Поленов - настоящий реформатор русской живописи, продолжающий вслед за Александром Ивановым развивать ее на пути пленэризма. Его понимание этюда как самостоятельного художественного произведения оказало большое влияние на художников последующего времени.

В картине «Заросший пруд» Поленов изобразил старый, запущенный парк. Художник стремился к уравновешенности композиции, к общему впечатлению картинности. На первом плане - низкий бережок, поросший травой и полевыми цветами, и тихая поверхность пруда, в котором отражаются развесистые деревья. Почти не привлекает к себе внимания фигурка молодой женщины, сидящей в тени деревьев на скамье. В общем тоне картины преобладают бледно-оливковые оттенки. Своеобразно и правдиво передана фактура листвы и травы. Красиво обобщены окутанные туманом далекие кроны деревьев и уголок голубого неба с облаком, отражающийся в воде.

Странный наплыв пейзажа из ясно намеченной бытовой среды -- явление не редкое, особенно для русского искусства второй половины XIX века. Поленов преобразовал эту тенденцию натуральной школы, которая в определенной мере отождествлялась с бидермейером. Квалифицированный как особое бюргерское мировосприятие, бидермейер на русской почве обрел свою специфику, поскольку не мог дословно повторить немецкие или австрийские условия жизни. Бюргерство не отождествлялось полностью с русским мещанством, ибо полудеревенская городская среда не совпадала с этим понятием. Можно сказать решительней: в 1860-1870-х годах от бидермейера остался только сюжет - жизнь горожан. Интерпретация темы влилась в общее течение будничного изображения российского бытия. Провинциальные мотивы медлительно и лениво перетекали из одного городского сюжета в другой. Печальное, иногда даже скорбное звучание одолевало благостную тему многих городских пейзажей Алексея Саврасова, Валериана Каменева, Карла Рабуса, Александра Попова (Московского), Петра Верещагина, Ефима Волкова, Льва Лагорио и других, и в этом видится своеобразие русского аналога бидермейера, задержавшего свое присутствие в искусстве на два десятилетия дольше немецкого. Хронологический сдвиг вызван запозданием социально-психологических условий, подготовивших в России почву для явления, подобного бидермейеру, названия которому в русском лексиконе еще не нашлось. Оно сыграло роль кометы, сместившей своим появлением жанровый распорядок и переместившей бытовой жанр на уровень социальной проблематики. Причем пейзаж отозвался резонансом на это смещение, и на его челе отложился «бытовой» отпечаток, примером чему служат Бабушкин сад и Московский дворик.

Художник изменил отношение к устойчивым понятиям, казавшимся ранее несущественными. Однако новое понимание будничности оказалось чреватым эмоциональными и интеллектуальными возмущениями. Нельзя сказать, что после Поленова проза жизни на все лады поэтизировалась русским искусством. Долгое время бытовало ее традиционное толкование, и для этого имелись существенные причины. Поленов же наметил иной подход и тем самым положил начало философским размышлениям, продолженным его картинами на евангельские темы. Проблема же будничности выдвинулась на одно из центральных положений в реализме второй половины XIX века и получила свое развитие в творчестве «Союза русских художников».

Однако в связи с этой проблемой возникали и сомнения, в состоянии ли явная заземленность темы возбудить в художнике философский огонь и каких художественных высот может достичь ее воплощение? Все эти вопросы, далеко не праздные для Поленова, встали перед ним еще в 1874 году. Тогда между ним и Федором Чижовым возникла полемика по поводу картины Ильи Репина Парижское кафе, в ходе которой Поленов вполне определен явил, что правда на стороне «будничного принципа». Еще тогда художник уловил едва ли не самое характерное и веское состояние российского общества, его духовный уровень.

Начинания Поленова конца 1870-х годов предвещали обновление живописи, введенное в оборот русского искусства в палестинских этюдах 1880-х и тарусских пейзажах 1890-х годов, Именно в Московском дворике и Бабушкином саде зачиналось высветление живописи, без чего не состоялись бы ни Левитан, ни Серов, ни Коровин. В это же время к пленэрному пониманию цвета приблизился и Репин.

Черты академизма, сказавшиеся в ранних работах Поленова, неизбежная дань обучению в Петербурге, но почему-то они назойливо преследовали живописца и в 1880-х годах Наряду с рефлексами, заметными на листве и на платье женщин в картине Бабушкин сад, проскальзывало жесткое и сухое письмо, придающее предметам заученную глянцевость. После этой работы началась полоса неудач Поленова. Его живопись не прибавляла, а только растрачивала пленэрные достижения. Оставшаяся в эподах свежесть непосредственного восприятия натуры оборачивалась в картинах академической жесткостью и утратой живописной свободы. Так произошло в полотнах «Пруд в Абрамцеве» (1883) и «Больная» (1886). Здесь проявилась одна из закономерностей искусства: академичность живописи влечет за собой незначительность сюжетного действия, отчего полотна не наполняются ни богатством, ни глубиной проводимых идей.

Бабушкин сад исполнен глубокого смысла. Чуткий к изменению жизни российских сословий, Поленов не мог не видеть умирания дворянских гнезд. Время уносило в бурном потоке дворянскую Россию, но что шло ей на смену, еще не было ясно. Ностальгическое чувство утраты, погружение в прошлое, поэтизация некогда прекрасного, а теперь пришедшего в запустение мира,--эта тема обозначилась у Поленова раньше, чем в художественной литературе. Часто отмечаемая в искусствоведении близость творчества Чехова и Левитана, общие для них «сумеречные настроения» с не меньшим основанием могут быть отнесены к Чехову и Поленову. Известно, что Поленов симпатизировал Чехову. В воспоминаниях он писал: «Случай был познакомиться с Чеховым и Леонидом Андреевым, я им не воспользовался, потому что слишком высоко ставил обоих и боялся разочароваться». Свое беспокойство о разорении помещичьих имений Поленов высказал Абамелек-Лазареву во время путешествия на Восток (1881). Надо полагать, что это мнение возникло не позже времени создания Бабушкиного сада. Во взглядах Поленова и Тургенева на один и тот же предмет изображения - дворянские гнезда имеются сближения и расхождения. Нельзя сказать, что Тургенев свидетельствовал об угасании помещичьей культуры. Поленов же явно отмечал запустение усадебного быта. Однако в построении образной картины художник, подобно писателю, применил прием контраста между драматизмом ситуации и оптимистичным пейзажем. Реализм словно сближал литературу и искусство общностью проблематики и идентичностью режиссуры, в основе которых покоилась сходная образная методология. Тема, высвеченная Поленовым, была ничуть не мельче темы эксплуатации рабочих на ремонтных работах или проводов новобранцев. Тема разорения дворянских гнезд еще долго звучала в русском искусстве. В кажущемся однообразии реалистического искусства 1870-х годов зарождались и доводились до совершенства разнообразные художественные концепции, отмеченные высоким накалом нравственной и социальной проблематики. Русский реализм отличался особой глубиной и серьезностью. Именно 1870- 1880-е годы можно считать вершиной реалистического искусства. К концу века пик был пройден. Перед русским реализмом расстилался холмистый ландшафт, к сожалению, не казавшийся столь величественным и значительным, каковым он был раньше. Тем не менее в начале 1890-х годов радостная поленовская живопись, захлестнутая укоризненным обозрением печальной российской действительности, пыталась войти в русло ностальгического пейзажа передвижнического толка, московской его ветви, пронизанного тоской шестидесятнического мировосприятия. Грустный и зябкий «Первый снег» (1891) с унылым горизонтом и рыжей окраской умершей листвы перекликался с тусклым настроением каменевских прудов и саврасовской стылой воды медлительно текущих рек.

Картиной «Первый снег» Поленов только коснулся идеологии передвижнического пейзажизма, но не отдался ей полностью. Живопись Первого снега отличается от тусклых пейзажей стариков-москвичей значительно большей насыщенностью, отсутствием серенького тона, съедающего естественность природных красок. Даже снег, лежащий на холмах, исполнен цветом, богатым по шкале светлых оттенков. Живопись черной холодной реки - эмоционального центра картины - свидетельствует о мышлении цветом, а не тоном. Точно прописанная живописная поверхность скрывает особый строй мыслей и чувств, отмеченный чувствительной проникновенностью в психологию печальной российской природы. Поленовское меланхолическое переживание природы не расходилось с потоком произведений московских художников, но отличалось от них эмоциональной тональностью, как бы углубляющей и нюансирующей частности саврасовского восприятия жизни. В этом сказалось предчувствие «союзнического» искусства, в котором целостная панорама российского пейзажа складывалась из совокупности блестяще написанных этюдов-картин, а не охватывалась единым произведением, как у Саврасова в Грачах или у Шишкина в картине Рожь. В этом легко убедиться, если вписать Первый снег в экспозицию произведений «Союза русских художников»: свежая поленовская живопись не будет там смотреться старшей по возрасту сестрой, а воспримется одногодкой. Что касается традиции, то Поленов шел здесь в общем потоке. Он не был первым, но не был и последним. Общий поток включал в 1880-1890-е годы уже другую генерацию художников. Помимо Поленова там расположились наследники меланхолических пейзажистов первого призыва передвижников: Исаак Левитан, Аполлинарий Васнецов, Николай Дубовской, Иван Ендогуров, Константин Первухин и другие. Отличие их от старшего поколения заключалось в том, что новая волна пейзажистов не просто донашивала реалистические одежды с плеча своих учителей и вдохновителей, а значительно обогатила натурное изъяснение. Они создали образы своей земли, отмеченные столь же пронзительными настроениями, откликающимися на печальные стенания русского человека. Так возник не просто подновленный, «перелицованный», но принципиально отличавшийся от предшествующего пейзаж 1890-х годов, стоявший в преддверии XX века. На этом просветленном фоне обновленного пейзажа картины «Первый снег» и «Стынет» (1893) демонстрируют как бы возврат к темным передвижническим пейзажам и кажутся не на месте среди лучезарных поленовских работ 1890-1900-х годов.

Склонность Поленова к этической проблематике сказалась в серии картин на евангельские сюжеты, в том числе в большом полотне Христос и грешница. Нравственный уклон не противоречил передвижнической идеологии, хотя многие из передвижников предпочитали изображение социальной жизни и, как известно, достигли в нем значительных успехов. Этика явилась основой народнической философии, весьма популярной в интеллигентских кругах российского общества 1870-1880-х годов. К философским проблемам бытия через евангельскую тему обращались современники Поленова: Иван Крамской, Николай Ге, Василий Перов и другие. В русской литературе и искусстве этика представлялась не только нормой, следуя которой устанавливались отношения человеческого общежития, но и философией, домогающейся смысла жизни, соизмеряемого с символами христианской веры. Но важно и другое. В процессе работы над евангельскими сюжетами ведущее положение в творчестве Поленова занял пейзаж.

Пейзажи по-прежнему продолжают занимать большую часть его внимания. Этюды, привезенные Поленовым из путешествия, значительно отличались от пейзажей 70-х годов. Художник превосходно передал характер южной природы. Он наблюдал ее глазами восхищенного путешественника. Поэтому основное, что привлекало его внимание, - это красота мотивов. Мотивы эти чрезвычайно разнообразны. Иногда мы видим далекие пространства, иногда - интимные уголки, хорошо отражающие характер местности. Художник часто изображает архитектурные памятники, руины. Композиция этих этюдов, обычно со сложным, многоплановым пространством и большим многообразием форм, всегда обдуманна и внутренне завершена. Точка зрения во многих из них взята немного сверху, поэтому плоскость земли широко развернута. Поленов умело использует тот или иной предмет как узел композиции. Точность линейного построения сочетается с очень свободно разрешенными задачами воздушной перспективы. В этюдах и в картинах большое значение имеет изящный и точный рисунок. Поленов никогда не пренебрегал отделкой деталей, если ее необходимость диктовалась самим характером мотива. Из путешествия на Ближний Восток и в Египет Поленов вернулся с этюдами, живопись которых, с цветными тенями и звучными рефлексами, предвещала радужный декоративный мир окских пейзажей. Можно считать, что пленэр достиг в творчестве художника своей высшей фазы и грозил трансформироваться в живопись с открытым цветом. Палестинские и египетские этюды отличаются гармонией цвета, ни один звук не выбивается из общего хора. Светоносная, удивительной свежести красок картина «На Тивериадском (Генисаретском) озере» (1888) - по сути дела, натурная работа, не обремененная ни евангельской легендой, ни символистской иносказательностью. Легенда подавлялась ароматом живой реальности. Пение пленэрным цветом заглушало всякий рассказ и литературность. Сдержанные мечты Крамского о светлой живописи, подобной французской, Поленов превратил в явь в восточных работах. Однако живописные завоевания, по еще одному предсказанию Крамского, шли рука об руку с содержательными утратами. Пейзажи художника лишились пронзительного нравственного возгласа, столь примечательного для произведений семидесятников.

В творчестве Поленова 1890-1900-х годов торжествует осень. Но осень совсем другого звучания: не печальная, какой ее видели Пушкин или Левитан, не промозглая, какой она представала в картинах семидесятников, а в полную меру «очей очарованье» - красочная, роскошная, но слабо окрашенная душевным переживанием. Из поленовского пейзажа исчезло настроение. Пестроватые окские пейзажи обидно, но справедливо затерялись среди обилия пейзажных произведений рубежа двух веков. Известно, что колористическая свобода поленовского письма обогатила живопись Левитана. Живописные отзвуки «Осени в Абрамцеве» (1885) и «Золотой осени»(1893) Поленова прослушиваются в двух левитановских вариантах Золотой осени (1885 и 1896).

Поленовский пленэризм нашел продолжение в выразительных работах многих пейзажистов, входивших в «Союз русских художников». Оказав влияние на молодых пейзажистов, старшее поколение в 1890-х годах упустило инициативу и включилось в общий поток обновленного пейзажа, испытывая на себе влияние своих учеников и продолжателей. В творчестве Поленова сюжет и живописное исполнение как бы поменялись значениями. Обычно сюжет находит воплощение в адекватном пластическом выражении. У Поленова сюжет становится поводом для решения пленэристических задач. Эмоциональное звучание колорита делается темой произведения. Но это - в восточных этюдах или в работах, исполненных по материалам палестинских поездок. В окских пейзажах нередко превалирует декоративный принцип. И если в сценографических работах художника он играл вспомогательную роль, то в картине, отвоевывая роль ведущую, он как бы не находил предмета для высказывания. Отсюда и внешняя красота, не таящая эмоциональных и смысловых глубин. В связи с этим поленовские произведения рубежа веков кажутся пленэрными, но по сути дела пленэр в них начинает перерождаться. В картине «Мечты» (1893) былой насыщенный поленовский цвет с красивыми лиловыми, фиолетовыми и сиреневыми оттенками почти разбелен. Краски дальних гор и озера растворены в знойном мареве. Они обесцвечены, словно на полотнах импрессионистов второй волны, растворявших цвет в свете. Поленов подошел к этой проблеме со стороны пленэра, так сказать, реалистическим путем, тогда как импрессионисты использовали метод дивизионизма, то есть изменили живописную технологию. Поленов добился не только свечения света, но его обесцвечивания световыми потоками. Эти примеры показывают, что импрессионизм произвел обновление техники живописи, но не изменения реалистической методологии, его пленэристического принципа.

Второй поток поленовского пленэризма обещал стать насыщенным цветовыми рефлексами и превратиться в нечто вроде живописи понтавенской школы, где открытый цвет - этот провозвестник живописи XX века - лишь слегка окрашивается сближенными цветами, создавая яркие красочные созвучия. Такая возможность, намеченная в некоторых фиолетово-сиреневых окских пейзажах и маленьких этюдных «заметках» на холсте с грубым зерном, до конца не реализовалась, оставшись как неосуществленная надежда в декоративно ярких, иногда пестроватых работах бёховского периода.

В разных мотивах, изображаемых Поленовым, всегда сохранялась его индивидуальность пейзажиста. Охватывая широкое и глубокое пространство, художник ясно обозначал его членение при помощи вех, подмеченных его зорким глазом. В этом смысле Поленов является учеником Саврасова, исключительного мастера в изображении «далевых» пейзажей русской равнины. Но на протяжении нескольких десятилетий манера письма Поленова претерпела значительные изменения. Если в 70-х годах он предпочитал гамму близких друг другу тонов, разнообразя оттенки одного и того же тона и добиваясь серебристого звучания освещенной солнцем листвы, то в последующие два десятилетия мы видим в его пейзажах более интенсивную красочную гамму при большей крепости и стройности композиции. С начала 1900-х годов красочный строй пейзажей Поленова становится более разобщенным, фактура все более широкой, рисунок более небрежным, хотя и среди поздних работ встречаются интересные по композиции пейзажи («Разлив на Оке», 1918, частное собрание в Москве).

Творчество Поленова, хотя и влилось в обновленную живопись «Союза русских художников», смотрится ее провозвестницей. Причина, видимо, в том, что многие точки соприкосновения находились в разных эмоциональных регистрах. Более того, для «союзников» в лице Станислава Жуковского, Сергея Виноградова, Константина Юона, Петра Петровичева, Леонарда Туржанского, Алексея Степанова и других камертоном звучали темы провинциальной российской жизни, словно воссоздающие нравственную атмосферу творчества семидесятников. Поленов явно ее утратил. Высокую нота лиризма, свойственную московской школе, Поленов предпочел красочной живописи окских пейзажей, затмившей глубину его размышления о жизни.

Так был ли Поленов только зачинателем, а продолжателями становились другие, доводившие до кондиции его начинания? Для Поленова важно было все: и проницательные высказывания, и пластическое воплощение образа. Редкий художник не меняет почерка несколько раз в жизни. Поленов лишил себя мечтаний. Очевидно, поэтому у него так мало произведений, что вариативности он предпочел опорные вехи своих размышлений. Его высказывания очень убедительны, а пластический язык совершенен.

Поленов создал немного картин. Но по степени совершенства мало кто может сравниться с ним. Трудно одной фразой охарактеризовать творчество художника. Крамскому удалось это сделать в отношении Шишкина, назвав его верстовым столбом русского пейзажа. Следуя за Крамским, хочется так же «застолбить» Поленова, сравнив его со столбом километровым, то есть более современным в системе мер, где, однако, километр немногим меньше версты. Крупнейший представитель русского искусства второй половины XIX века, Василий Дмитриевич Поленов вошел в плеяду мастеров, создавших великую школу русской живописи. Творчество Поленова охватывало разные жанры, но время показало, что наиболее ценным в его наследии были пейзажи, и особенно те из них, которые изображали близкую художнику русскую природу.

Заключение

Творчество Поленова оставило крупное и значительное явление в русской живописи второй половины 19 века.

Подводя итог своей работы, хотелось бы еще раз подчеркнуть, что именно пейзаж составлял наиболее прогрессивную сторону Поленова. Именно в этой области начиная с 60-х годов, он неуклонно шел по пути реализма. Своеобразие и значительность роли Поленова в реалистическом русском пейзаже второй половины 19 в. заключались в том, что он, являясь крупнейшим представителем пейзажистов - передвижников, смог стать живым и действенным звеном между реалистами старшего поколения и молодежью. В сознании, которой он неустанно поддерживал интерес к большому содержательному искусству, к воплощению в пейзаже - картине глубоких впечатлений действительности. Молодежь находила в его пленэрной живописи опору для своих собственных исканий, для выражения в пейзаже своих чувств и раздумий над жизнью.

Все искусство Поленова несет в себе серьезность мысли и глубину искреннего чувства. Живопись его находится в тесном взаимодействии с образом, создаваемым художником. Особенность дарования и характер Поленова были таковы, что в окружающем мире художник видел прежде всего поэтическую сторону. Поэтому в любой картине он находит возможность выразить красоту жизни во всех ее проявлениях. К каким бы темам, сюжетам или жанрам искусства ни обращался художник, его творчество всегда несло в себе идеи глубокого уважения к человеку, поэтического постижения мира, утверждения в нем доброго начала.

Список используемой литературы

1. О.А. Лясковская. В.Д. Поленов. История русского искусства. М., 1946

2. Ф.С. Мальцева. Мастера русского реалистического пейзажа. М., 1959

3. А.Н. Бенуа. История русской живописи в 19 веке. М., 1993

4. Т.В. Моисеева. Русский пейзаж. М., Искусство, 2000

5. А. Панфилов. Поленов: 50 художников. Шедевры русской живописи. М., 2010

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.ed.vseved.ru/

Размещено на Allbest.ru