Основы написания натюрморта

В работах И. Грабаря можно заметить некоторую декоративность.

Картинное изображение, теряя пространственность, становилось, по сути дела, плоскостным. Плоскостность живописи мелкими мазками, которые выглядят расположенными на одной плоскости, моменты декоративности появляются и в работах К.Коровина начиная с 1900 года. Но эта декоративность не выходит за пределы импрессионистической манеры его живописи с широким и динамичным мазком и построениями изображения цветными пятнами. Они лишь интенсифицируются, цвет становится ярким и напряженным. Но сравнение черт декоративности у позднего Коровина и у Грабаря выявляет различие между этими художниками. Выявляет, что творчество Грабаря - это нечто иное, чем импрессионизм. Импрессионизм К. Коровина был естественным выводом из той "правды видения", той эмоциональности, которая развилась в живописи 80-90-х годов. К импрессионистическим решениям он пришел самостоятельно, еще до знакомства с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Иными были истоки творчества Грабаря и его становления. Еще в школе у Ашбэ и в первых поездках в Париж он познакомился с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Если творчество Коровина развивалось в большей степени стихийно, то расцвету творчества Грабаря предшествовали долгие годы учения и самых разнообразных опытов. Это, разумеется, не лишало искусство Грабаря ни национального характера, ни самостоятельности и оригинальности, но стимулировало его в своих поисках идти дальше импрессионизма, искать и разрабатывать новую систему живописи.

Возвращаясь к Коровину, следует заметить, что его живописный метод также в известной мере близок к импрессионизму. Его натюрморты 1900-1910-х годов развивают ту же живописную проблематику, которая была поставлена им еще в 1880-х годах в картине "За чайным столом". Чувственная прелесть предметного мира - вот, в сущности, содержание его работ. Радость бытия - вот их главная тема. В духе традиций конца 1880 - 1890-х годов Коровин сближает натюрморт с пейзажем, объединяя их приемами пленэрной живописи.

Одно из превосходных полотен этих лет - "Розы и фрукты" (Костромская картинная галерея). Весь розово-голубой натюрморт пронизан взрывающимся через открытое окно летним солнцем. Великолепен стеклянный графин, "сотканный" по всем правилам импрессионистской живописи из одних рефлексов. Ощущение объемной формы дается здесь только цветом, мазками краски, передающими отражение солнечного света на поверхности стекла, отмечающими рефлексы, бросаемые соседними предметами. В этой типичной исполнены "Розы" начала 1910-х годов (частное собрание, Киев), изображенные на фоне моря, на столе, рядом с яркими ягодами на тарелке; все предметы здесь окутаны воздухом, над ними чувствуется небо. Подобных работ у Коровина много. В большинстве своем они написаны в Крыму, на даче в Гурзуфе. В них необычайно убедительно передано ощущение южного теплого воздуха, влажных морских испарений, яркого солнца, всей нежащей атмосферы юга. Очень хорошо и в тоже время типично в этом отношении полотно "Розы" (1912, Омский музей изобразительных искусств). Натюрморт здесь органически соединен с пейзажем. На столе, покрытом белой скатертью, - огромный, залитый солнцем букет бледно-розовых цветов. Вокруг - панорама гурзуфской бухты, с синим морем, маленькой пристанью, с фигурками людей, со скалами на горизонте. Определяющим моментом в решении колорита служит яркий, прямой солнечный свет, щедро заливающий и прибрежные скалы, и море, и крупные тугие цветы, бросающие дрожащую тень на белую скатерть. Все дышит зноем. Лучи солнца как бы съедают цвет предмета, окутывая все слепящим маревом. В этих лучах скалы приобретают розовато - пепельный оттенок, на лепестки цветов ложатся голубовато-белые блики, а стеклянный стакан на столе как бы исчезает вовсе, оставаясь заметным лишь по легкой тени, отбрасываемой им на скатерти. И только в глубине террасы, в тени, сгущаются темные, теплые тона.

Коровинское жизнерадостно - чувственное восприятие мира очень убедительно в написанной несколько позже работе "Рыбы, вино и фрукты " (1916, ГТГ). Маслянистый блеск чешуи в связке вяленой рыбы, насыщенный, глубокий тон красного вина в бутылке, бросающего кругом золотые и кровавые рефлексы, - во всем ощущается как бы аромат приморской лавчонки с ее простой, но смачной снедью. Все многообразие формы, цвета и фактуры предметов дано чисто живописными приемами. Вяленая рыба написана по теплому коричнево-охристому подмалевку свободными ритмичными мазками красок холодной гаммы: розовыми, голубыми, бирюзовыми, сиреневыми. Это и создает впечатление переливов серебристой чешуи. Тень от бутылки вина, определяющая пространственное соотношение предметов переднего плана, - как бы и не тень вовсе: она цветная и состоит из золотых отсветов, которые рождает солнечный луч, проходя сквозь вино. Эти золотые тона замечательно гармонируют с желтыми и красными яблоками, рассыпанными на переднем плане. Ликующее ощущение радости жизни, исходящее от этого полотна (как и от других работ художника), есть и в самой манере Коровина, свободной и легкой. Она артистически передает то чувство радостного восхищения, которое охватывает зрителя в первый момент при виде всех этих цветов, залитых солнцем и пронизанных воздухом моря, или многоцветного мерцания рыбьей чешуи в лучах солнца, проникшим сквозь закрытые ставни. Однако при кажущейся небрежности мазок художника необычайно точен в передаче цвета, оттенка, тона.

Иные эмоции вызывают натюрморты, написанные в Париже: "розы и фиалки" (1912, ГТГ) или "Гвоздики и фиалки в белой вазе" (1912, ГТГ). Изысканность сервировки, блеск серебра, возбуждающие красно - лиловые тона цветов прекрасно сочетаются с мерцающими огнями ночного города. "Узел" цветового решения первого натюрморта - густой вишневый тон роз, холодная лиловизна фиалок в темно-бирюзовых листьях и золотое, яркое пятно апельсина, источающее теплое сияние. Все окрашено теплым, неярким светом, льющимся из глубины комнаты, от переднего края картины. И здесь Коровин отнюдь не ограничивается передачей внешнего вида группы предметов. Он стремиться раскрыть то настроение, которое вызывает в нас созерцание этих предметов, те ассоциации, которые они пробуждают. Он пишет здесь огни за окном не просто как источники света, но стремиться передать их мерцающую, манящую трепетность, говорящую о романтике большого, немного таинственного города, о романтике ночного Парижа. Пряное сочетание лилового, вишнево-красного и холодно зеленого вторит этому ощущению. Неровные блики света на столовом серебре перекликаются с мерцающими уличными огнями за окном. Какая - то особенная пламенеющая насыщенность желтого пятна апельсина усиливает общее ощущение затаенного беспокойства, передающего атмосферу вечера в далеком, "чужом" городе. Пусть в самой идее картины нет большой глубины, эмоциональная убедительность раскрытия этой идеи несомненна.

Однако следует оговориться. Отнюдь не все работы Коровина, особенно 1910-х годов, столь интересны. В некоторых из них проскальзывают нотки салонности, чего-то поверхностного. Свобода его манеры порой звучит как нечто самодовлеющее. Живописный метод Коровина, который несколько условно можно было бы назвать импрессионистическим, доведен в натюрмортах этих годов до виртуозности. Однако в последующие годы развитие натюрморта как жанра пошло иными путями. Да и в работах Коровина такой метод иногда давал срывы, обнаруживая свои слабые стороны. Форма порой слишком раздроблялась, цвет погасал. Иногда, желая преодолеть этот кризис, художник впадал в пестроту.

То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина, отнюдь не было единственным для конца XIX - первых лет XX века. Расцвет натюрморта, который наступил в 1910-х годах, подготовлялся порой исподволь в исканиях художников, часто не занимающихся этим жанром специально. Одни художники, открывая истину в процессе анализа, неуклонно идут к реализму, отказываясь оттого, что в их опытах было случайного и ложного. У других искания превращаются в экспериментаторство, как самоцель, иногда перерастая в сознательную спекуляцию на вкусах легковерной, малоподготовленной буржуазной публике, осаждавшей модные выставки.

Искания нового в натюрморте были чрезвычайно разнообразны.

Русские живописцы первой половины XIX века по-своему решали стоящие перед ними задачи натюрморта. Живая достоверность, изображения, влюбленное внимание ко всему, что выражает потаенную жизнь природы, отмечает лучшие произведения той поры.

Вглядываясь в натюрморты русских художников, мы замечаем, как различно подходили они к своей задаче, и это ощутимо даже в характере изображения отдельных предметов.

1.4 Кризис натюрморта начала XX столетия

Западноевропейское искусство второй половины XIX века неизбежно шло по пути специализации, обособления и выделения из всей совокупности художественных задач лишь некоторых, наиболее острых живописных проблем. Такие мастера, как Сезанн или Матисс, рассказывая о вещах, показывали не всю полноту присущих природе особенностей, но избирали один из возможных аспектов, подчиняя свое произведение сознательно ограниченной образной системе.

Импрессионисты, в своем творческом методе следуя мгновенности зрительного восприятия и придавая самодовлеющее значение световоздушной среде, изменчивости красочных сочетаний и зыбкой пространственности, отказывались от плоти вещей, от качеств постоянных и неизменных - веса, формы, объема. Постимпрессионисты, которые появились в конце XIX века, пытались восстановить утраченное живописью импрессионистов качество, вернуть материи ее предметность. Это можно увидеть в натюрмортах Поля Сезанна и Анри Матисса.

Однако, говоря об искусстве конца XIX - начала XX века, признавая достоинства некоторых выдающихся произведений, созданных в это время, нельзя не видеть, что жанр натюрморта разделил общую судьбу искусства и культуры эпохи. Так полнокровно и гармонически развившийся в XVII и XVIII веках, получивший ряд интересных и новых направлений в середине XIX века, на рубеже нашего столетия натюрморт приобрел специфику тех тенденций, которыми отмечена вся живопись этой поры. Отказавшись от полноты изображения, художники этого времени подчас искали и в натюрморте не целостного постижения жизни предметного мира - они передавали лишь отдельные его стороны, обособляя и превращая их в самодовлеющую ценность.

Но, если в некоторых произведениях, несмотря на ограниченность самого подхода к изображению природы, еще не нарушалось единство художественного образа, не искажалась действительность, то дальнейшее развитие этой тенденции неизбежно приводило к отходу от реализма, к утрате жизненности. Живопись переставала быть живым отражением мира. Надуманная, условная конструкция заменяла некогда полнокровное и трепетное искусство натюрморта. В середине XX века процесс разложения художественного образа в творчестве ряда художников привел в некоторых случаях к прямому отказу от изобразительности, к формализму и абстракционизму.

В конце XIX века в натюрморте наступает кризис западноевропейских реалистических традиций. В произведениях Гогена он обнаруживает себя с наибольшей силой. Творчество Сезанна и Ван-Гога развивается еще целиком в русле западноевропейского искусства, хотя Ван-Гог и использует иногда опыт японского эстампа в своих натюрмортах с "опрокинутой перспективой".

XIX век оставил противоречивое художественное наследие, но судьбы искусства XX столетия зависели не только от наследия, но и от наследников. В искусстве импрессионистов, Сезанна, Ван-Гога и даже Гогена, наряду с формалистическими исканиями, имелся значительный положительный опыт выражения темы натюрморта. Однако наследник - одряхлевшее, разлагающееся буржуазное общество кануна первой империалистической войны с его разнузданным культом индивидуализма, гедонистической эстетикой и культивированием болезненных форм сознания взяло от художников конца XIX века только их формалистические искания. Оно исказило и обескровило их искусство: сделало из Сезанна предшественника кубистов, из Ван-Гога - духовного отца экспрессионистов, а из Гогена - предтечу фовистов и символистов. В рамках этих течений и развивался натюрморт начала XX века.

В своих главных чертах натюрморт XX века развивался в направлении последовательного отрицания импрессионистов. И в самом деле, лишь очень немногие мастера этого времени пытались отстаивать достижения импрессионизма. В числе немногих, прежде всего, следует назвать П. Боннара, творчество которого времени 1900-х годов можно рассматривать как заключительную фазу импрессионистического видения предметного мира. На очень близких к нему позициях стоял и французский живописец Ж. д' Эспанья. К представителям позднего импрессионизма обычно относятся также бельгиец А.Саверейс и итальянец Фю де Пизис. Как импрессионист начинал свой путь в натюрморте и другой итальянский художник П. Маруссиг.

Однако эта линия развития западноевропейского натюрморта не обладала даже подобием того единства, какое имел импрессионизм. П. Боннар эволюционирует в своем позднем творчестве в сторону фовизма, правда, так и не сближаясь с ним непосредственно. Ж. д'Эспенья увлекается поиском чисто декоративных эффектов, в искусстве А. Саверейса дает себя знать, хотя зачастую и внешне, влияние экспрессионизма, а П. Маруссиг стремится обрести в натюрморте утраченные импрессионистами качества - вещественность и четкую обозримость. Любопытный и единственный в своем роде эксперимент был предпринят Ф. де Пизисом, который в своих изображениях цветов внешне удачно сочетал уроки французского импрессионизма с национальными венецианскими традициями цветочного жанра XVIII века. Но подлинно прогрессивные национальные традиции появляются в западноевропейском натюрморте лишь у художников следующего поколения, которые нашли в себе силы возвратиться на путь реалистического мастерства.

1.5 История развития натюрморта

«Натюрморт» - слово французкое в буквальном переводе означает “мертвая натура”. По голландски обозначение этого жанра звучит как stilleven т.е. “тихая жизнь”, на взгляд многих художников и искусствоведов это наиболее точное выражение сути жанра, но такова уж сила традиции что именно “натюрморт ” это общеизвестное и укоренившееся название.

Натюрморт как самостоятельный жанр, возник во Фландрии и Голландии на рубеже XVI и XVII веков, быстро достигнув необычайного совершенства в передаче многообразия предметов материального мира.

Процесс становления натюрморта протекал более или менее однотипно во многих странах Западной Европы.

Периоды его развития имели свои исторические предпосылки. Каждый век выдвигал своих мастеров натюрморта. В их произведения воплотились художественные идеалы времени, своеобразие и выразительность пластических средств, присущих той или иной эпохе, и индивидуальности отдельных живописцев.

Становление натюрморта в Нидерландах ознаменовалась двумя этапами, на первом он мог существовать лишь в виде более или менее самостоятельного изображения на обороте изобразительной плоскости картины, либо в виде аксессуаров на лицевой стороне картины.

Следующим этапом становление жанра натюрморта были произведения, в которых натюрморт и религиозная тема поменялись местами. Изображение неодушевленных предметов выступало как часть активного единого процесса всестороннего овладения человеком реального мира, его художественным осмыслением.

Мощного расцвета он достиг во Фландрии и вошел в историю под названием фламандский натюрморт. Эпоха его расцвета была связана с именами крупнейших художников Фландрии, вошедших в историю ИЗО Западной Европы: Франса Снейдерса и его ученика Яна Фейта.

Другая мощная школа натюрморта известна под названием “голландский натюрморт”.

Общность исторических судеб народов Голландии и Фландрии и единое в прошлом искусстве, из которых та и другая школа черпали художественный опыт, породили много общих черт в их живописи.

Самым перспективным и прогрессивным видом голландского натюрморта был жанр «завтраков» возникший в Харлъме.

В жанре натюрморта (авторами этих произведений были харлемские живописцы Воплем Клас Хеда и Питер Клас) - создали особый тип демократического голландского варианта «завтраков». «Действующими лицами» их натюрмортов стали немногочисленные и, как правило, очень скромные по своему внешнему виду предметы повседневного домашнего быта.

Очень важным достижением харлемских мастеров «завтраков» было открытие роли свето-воздушной среды и единого тона колорите как главнейших средств передаче богатого разнообразия фактурных качеств вещей и, одновременно, выявление единства предметного мира.

На дальнейшей демократизации жанра натюрморта имело место распространение типа «кухонного натюрморта», как во Фландрии, так и в Голландии. Особенностью этой разновидности при изображении предметов было большое внимание к пространственной характеристике среды.

В конце XVII века в голландском натюрморте побеждают декоративные тенденции.

Рядом с натюрмортом Голландии и Фландрии немецкий натюрморт XVII века занимает второстепенное место. Успехи немецкого натюрморта XVII века тесно связаны с современным голландским искусством. В немецком натюрморте XVII века сосуществовали почти, не соприкасаясь два направления: натуралистическое и декоративное.

Натюрморт в итальянской живописи был несравненно богаче и полнокровнее немецкого, хотя и не достигал ни мощи фламандского, ни многогранности и глубины голландского.

Новый мощный толчок развитию натюрморта в Италии дал Караваджо. Он был одним из первых великих мастеров, который обратился к жанру чистого натюрморта и создал монументальный, пластический образ «мертвой натуры».

Итальянский натюрморт XVII века развивался собственным путем и в итоге приобрел ряд качеств, выделяющих его в ряду других национальных школ.

Испанскому натюрморту свойственны возвышенная строгость и особая значительность изображения вещей, что особо ярко проявилось в творчестве испанского мастера Ф. Сурбарана.

С конца XVII века во французском натюрморте восторжествовали декоративные тенденции придворного искусства. Вершиной французского и западноевропейского натюрморта XVII столетия было творчество Ж.Б.С. Шардена. Оно было отмечено строгостью и свободой композиции, тонкость колористических решений.

Немного больше уделяли внимание натюрморту романтики. Романтизм не создал оригинальной значительной концепции натюрморта. Главным объектом романтического натюрморта были цветы и охотничьи трофеи.

В XVII веке судьбы натюрморта определяли ведущие мастера живописи, работавшие во многих жанрах и вовлекшие натюрморт в борьбу эстетических взглядов и художественных идей. Так, например, французский реалист Густав Курбе, сформулировал новую концепцию, определив непосредственное отношение натюрморта с природой, вернув ему этим жизненную силу, сочность и глубину.

Импрессионисты создали свою композицию натюрморта, перенеся на этот жанр принцип пленэра, разработанный ими в области пейзажа. Признав в натюрморте лишь свет и воздух, они превратили предметы в простого носителя свето-воздушных рефлексов.

Новый подъем натюрмортов был связан с выступлением мастеров постимпрессионизма, для которых мир вещей становится одной из основных тем, что характерно для творчества П. Сезанна и Ван Гога.

С начала XX века натюрморт становится своего рода творческой лабораторией живописи. Во Франции мастера фомизма А. Матисс и др. идут по пути обостренного выявления эмоциональных, декоративных и экспрессивных возможностей цвета и фактуры, а представители кубизма Ж. Брак, П. Пикассо и др., используя заложенные в специфике натюрморта художественно-аналитические возможности, стремятся утвердить новые способы передачи пространства и формы. Натюрморт привлекает и мастеров других течений.

В русском искусстве натюрморт появился в XVII веке вместе с утверждением светской живописи, отражая познавательный пафос эпохи и стремление правдиво и точно передавать предметный мир. Выписанность и иллюзорность этих натюрмортов дали основание называть их «обманками».

Дальнейшее развитие русского натюрморта в течение значительного времени носило эпизодический характер.

Его некоторый подъем в первой половине XIX века, который ознаменовался такими именами, как Ф. П. Толстой, А Г. Венецианов, И. Т. Хруцкий, связан с желанием увидеть прекрасное в малом и обыденном.

Во второй половине XIX века натюрморт стал набирать свою смысловую силу, правда, сначала только в сюжетных приделах композиции П. Федотова, В. Петрова, В. Маковского, В. Поленова и других живописцев демократического направления. Натюрморт в жанровых картинах этого круга авторов раскрывал и усиливал социальную направленность их произведений,

характеризовал время.

Самостоятельное решение натюрморта-этюда возрастает на рубеже XIX и XX веков в работах М. А. Врубеля и В. Борисова-Масутова. Расцвет русского натюрморта приходится на начало XX века. Искусство характеризуется поисками в области цвета, формы, пространственного построения. Стремление расширить возможности изобразительного языка побуждает художников обращаться к традициям древнерусского и народного искусства, культуре Востока, классическому наследию Запада, к достижениям современной французской живописи.

К лучшим образцам этого периода относится импрессионистические работы К. А. Коровина, И. Э. Грабаря; точно обыгрывающие историко-бытовой характер вещей произведения художников «Мира искусств» А. Я. Головина и других; остро декоративные П. В. Кузнецова, Н. Н. Сапунова, С. Ю. Судейкина, М. С, Саръяна и других живописцев круга «Голубые розы»; яркие, пронизанные полнотой бытия натюрморты мастеров «Бубнового валета» П.П. Кончаловского, И. И. Машкова, А. В. Куприна, Р. Р. Фалька, А. В. Лентулова и других.

В 1920-1930-х годах натюрморт включает и философское осмысление современности в обостренных по композиции произведениях К. С. Петрова-Водкина. Они отличаются своеобразием цветового и перспективного построения. Предметы написаны в них не с одной точки зрения, а с нескольких. Подобный прием построения пространства расширял изобразительные средства художника, помогая передавать формы и объем предметов и способствуя более точному показу их взаимосвязи на плоскости.

Большое место натюрморт занял в творчестве Ю. И Пименова. Предмет в его натюрмортах наделен большой эмоциональной выразительностью.

Обогащенный новыми темами, образами и художественными приемами, русский натюрморт начала XX века развивался необычайно стремительно: за полтора десятилетия он проходит сложный путь от импрессионизма до абстрактного формотворчества, играя большую роль в становлении искусства нашего века. Никогда ранее не занимал он такого видного места в истории русской живописи.

Натюрморту, если так можно сказать, суждено было стать для многих художников, да и вообще для русской живописи начала XX века своеобразной лаборатории поисков нового живописного языка. Но, конечно же, менялся и в целом по-своему обогащался не только так называемый формальный язык живописи, но и ее содержание, ее метод, принципы ее образной системы.

Натюрморту этого времени мы обязаны необычайным расширением границ его как изобразительного жанра. Человеческая личность той сложной эпохи раскрывается в нем очень многосторонне. В этом натюрморте зритель не только ощущает специфику того или иного жизненного уклада, но и те неповторимые черты, которые присуще определенной индивидуальности. Глубинная сущность явления окружающего мира раскрывается теперь полнее.

Понятие прекрасного в натюрморте стало разнообразнее; художник видит богатство форм и красок там, где прежде не находил ничего примечательного. Неизмеримо расширялся круг явлений находящих свое изображение в натюрморте.

Глава 2. Особенности, пути и средства выбранного жанра

2.1 Натюрморт как жанр живописи

Наряду с бытовым жанром натюрморт долгое время считался второстепенным видом живописи, в котором невозможно выразить высокие общественные идеи, гражданские добродетели. Действительно, многое из того, что свойственно произведениям исторического, батального и других жанров, натюрморту недоступно. Однако великие мастера доказали, что вещи могут характеризовать и социальное положение, и образ жизни их владельца, порождая таким образам, различные ассоциации и социальные аналогии.

Натюрморт как жанр живописи можно назвать творческой лабораторией живописи, поскольку он является и составной частью и пробным камнем станкового искусства. В нем максимально раскрываются пластические и колористические возможности живописца, выявляются особенности его мышления.

Этот жанр имеет много функциональных особенностей, иногда его называют камерной музыкой живописи. Его используют как учебную постановку, первичную стадию изучения натуры в период ученичества. Профессиональный художник нередко обращается к натюрморту как к живописному этюду с натуры. Натюрморт, как не один из жанров живописи представляет характеристику стольких возможностей для занятий формальными живописными исканиями. Он также может стать самостоятельной картиной, по-своему раскрывающей вечную тему искусства - тему бытия человека. Такая емкость функций натюрмортного жанра и делает живопись неодушевленных предметов сферой поиска не только форм и содержания, но и поиска личного взгляда художника на окружающее, его понимание и ощущение жизни, выработку своего стиля.

Радость непосредственного общения с натурой, живой источник изобразительного искусства, в работе над натюрмортом приобретает особый смысл. «Натюрморт - одна из острых бесед живописца с натурой». В работе над натюрмортом никто не отвлекает художника, заставляя его сосредоточиться на собственной живописи, ибо от красоты, глубины и выразительности живописной речи зависит в натюрморте красота и глубина выразительного образа, острота тех ассоциаций, которые этот образ рождает у зрителя. Осмысление простых предметов как частица реальности делает таким этот замечательный жанр живописи.7

2.2 Особенности выбранного жанра

Мир вещей в натюрморте всегда призван раскрыть их объективное своеобразие, неповторимые качества, красоту. Вместе с тем, это всегда человеческий мир, выражающий строй мысль и чувств, отношение к жизни людей определенного общества.8

В чем же состоит отличие этого жанра от других? Что может дать живописцу изображение неодушевленных вещей?

В отличие от портретной живописи, имеющей дело только с человеком, или пейзажем, воссоздающего природу и архитектуру, натюрморт может состоять из различных вещей домашнего и личного обихода человека, элементов растительного мира, произведений изобразительного искусства и многого другого.

Натюрморт больше чем какой-либо другой жанр ускользает от словесных описаний; натюрморт надо внимательно смотреть, разглядывать, погружаться в него, так как он учит постигать собственно живопись, любоваться его красотой, силой, глубиной - только так постигается истинное содержание любой картины, ее образ.

В натюрморте живописец обращается к миру неодушевленных вещей, выделяя их из всего богатства окружающего мира.

Натюрморт отличается особыми принципами построения композиции при всем различии исторических и индивидуальных форм этого жанра на разных этапах его развития. Предметы здесь взяты обычно вблизи, так что взгляд может их как бы ощущать, оценить в первую очередь их собственно материальные качества - их тяжесть, пластику форм, рельеф и фактуру поверхности, детали, а также их взаимодействие со средой - их жизнь в среде. Масштаб композиции в натюрморте ориентирован обычно на размер комнатной малой вещи, откуда большая интимность натюрморта по сравнению с другими жанрами. При этом сама форма натюрморта глубоко и многоярусна, многосложна, содержательна: структура натюрморта, постановка, выбор, точка зрения, состояние, характер трактовки, элементы традиции и др.

В натюрморте художник не просто изображает предмет, но посредствам их выражает свое представление действительности, решает разнообразные эстетические задачи.

Сущность «содержания» натюрморта (по Б. Випперу) - в отношении человека и предмета в чувстве предметности жизни, естества материи... Это «в определенном смысле целое мировоззрение, определенное понимание видимости, ощущение реальности».

К этим словам можно лишь добавить, что предметы - это язык, на котором говорит художник, и он должен владеть этим языком в совершенстве.

Как самостоятельный жанр искусства натюрморт сильно воздействует на зрителя, поскольку вызывает ассоциативные представления и мысли во время восприятия неодушевленных предметов, за которыми видятся люди определенных характеров, мировоззрений, различных эпох и т.д.

Влияние натюрморта зависит прежде всего от верно выбранной и правильно раскрытой темы, а также от особенностей творческой индивидуальности того или иного художника.

Натюрморт, как ни какой другой жанр непосредственно связан с соотношением к изображению, к решению определенной изобразительной задачи.

При всем разнообразии, огромном количестве формы разновидности натюрморт остается «малым жанром», но именно этим и ценен, потому что обращает живопись, прежде всего к самой себе и ее вечным ценностям и проблемам.

2.3 Модель выполнения натюрморта

Рассматривая жанр натюрморта, можно заметить, что он отличается своеобразными принципами. Натюрморт становится произведением искусства, если художник видит его сюжет, особенности композиции формы, цветовую гамму, как единое пластическое целое явление.

По сравнению с тематической картиной или пейзажем, в творческом натюрморте художник свободнее распоряжается компоновкой предметов, которые можно в случае необходимости поменять местами, передвинуть, изъять, наконец, изменить уровень зрения на постановку. Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения натюрморта в пределах картинной плоскости. В зависимости от характера натюрмортной группы - ее высоты и ширины, глубины пространства, степени контрастности предметов по величине и цвету определяется формат и размер плоскости, положение композиционного центра, находятся тональное и цветовое решение, ведутся поиски наиболее выгодной композиции, в которой найдут свое решение вопросы равновесия, пропорциональных отношений.

В организации композиции используют различные виды ритмов -линейные, тоновые, цветовые. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими. Произведение, построенное на еле заметных колебаниях света и том без определенных акцентирующих внимание зрителя «вспышек», кажется однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко звучащие контрасты (масштабные, тоновые) создают напряжение, динамику. В противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра композиции с оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы направлены на достижение зрительного равновесия масс.

Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим зрительным восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы соображения с другими, мы выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание. Однако не любая повторяемость может создать нужный в композиции натюрморта ритм. Излишне назойливое нагромождение ритмов усложнит композицию, сделает ее сухой и маловыразительной. В связи с этим следует избегать нарочитой расстановки предметов. Зритель не сможет спокойно воспринимать труппу, если светлые предметы (или пятна) через один будут чередоваться темными. Такое чередование вносит пестроту и дисгармонию в общую тоновую гамму. Это относится и к цветовым построениям. Надо создавать гармонично организованный ритм, делать мягкие переходы от одного элемента к другому.

К тонкостям поиска формата относится выяснение величины свободных мест слева и справа, сверху и снизу от группы предметов. Наиболее выгодно помещать основную грушу на втором плане, при этом несколько сокращается величина изображения, однако сохраняется воздушная перспектива, действующая от переднего плана в глубину картинной плоскости.

При наличии значительного количества свободного места с той или иной стороны формата, смысловой, зрительной и композиционный центры оказываются сильно смешанными в противоположную сторону. В подобных случаях натюрморт выглядит перегруженным в той части, где располагается основная масса, и тем самым нарушается композиционное равновесие.

Мир вещей в натюрморте всегда призван раскрывать их объективное своеобразие, неповторимое качество, красоту. Вместе с тем, это всегда человеческий мир, отражающий строй мыслей и чувств, отношение к жизни. Предметы - это язык, на котором говорит художник, и он должен владеть этим языком. В пучке зелени живописец выражает полноту жизни, в морской раковине - изощренное мастерство природы, в кухонной посуде - радость будничного труда, в скромном цветке - целую вселенную.

Натюрморт - «не только художественная задача», но и целое мировоззрение. Мир вещей - это человеческий мир, созданный, сформированный и обжитый человеком. Это и делает натюрморт при всей внешней скромности его мотивов, жанром глубоко содержательным.

Предмет быта, согретый теплотой повседневного общения с людьми, позволяет прикоснуться к их жизни более осязательно и интимно, чем это возможно в развернутой сюжетной картине. Вещи в живописи, не всегда, конечно, выступают в «жестком» специально им посвященном жанре натюрморта Они оживляют и заполняют комнаты в живописных изображениях интерьеров, играют иногда не меньшую роль, чем люди в жанровых или исторических сценах, наконец, они сопровождают нередко человека и в портрете.

Показать вещи вплотную, на близкое расстояние, заставить вглядеться в них - в этом пафос натюрморта.

2.4 Объекты, изображаемые в натюрморте

Натюрморт - это прежде всего предметы, которые организованы тематически, связаны смысловым содержанием и несут в себе определенную идею.

Их можно разделить на две больших группы: природные предметы (цветы, плоды, снедь, рыба, дичь и т.д.) и вещи, сделанные руками человека.

Особенности природных объектов натюрморта - их недолговечность. Как правило, они относятся к природному миру (хотя бывают и исключения). Вырванные из естественной среды, они обречены на скорую гибель, цветы вянут, плоды загнивают, дичь портится. Поэтому одна из функций этого жанра - придать неизменность изменчивому, закрепить не стойкую красоту, одержать ход времени, сделать тленное вечным.

Это придает натюрморту философичность и глубину, всегда привлекательные для зрителя.

Предметы, изготовленные человеком, как правило, сделаны из долговечных материалов: металла, дерева, керамики, стекла, они относительно стабильны, их формы устойчивы.

Отличие изготовленных вещей от природных объектов заключается в той содержательной стороне, которую они играют в натюрморте. Они в значительно большей степени служат характеристикой человека и его деятельности, вносят в натюрморт социальное содержание, дает в нем место теме труда и творчества.

При всем различии природных и искусственных предметов они имеют общие черты, позволяющие органично объединить эти предметы в натюрморте. И те, и другие являются частью интерьера, относительно не велики по размерам, гармонично сочетаются друг с другом (вазы и цветы, блюда и фрукты). Главное же, что объединять их - воздействие на человека.

Огромное разнообразие мира вещей бесконечно расширяет содержательные возможности натюрморта.

Вводя в него изображения картин, гравюр, рисунков можно привносить элементы других жанров: портрета, пейзажа интерьера - создающие новые своеобразные пространственные, смысловые и декоративные отношения.

Натюрморт также часто обогащается изображением росписей (на подносах, чашках), мелкой скульптуры (бюстов, статуэток; барельефов, резьбы на вазах) и прочее.

Богатые живописные, пространственные и содержательные эффекты дают изображение зеркал.

Кроме бытовой у вещевой есть так называемая знаковая сущность. Эта особенность очень важна, так как без учета ее невозможно понять натюрморт и его возможности.

При раскрытии темы необходимо учитывать символическое значение предметов, растений, что, несомненно, влияет на характер натюрморта, который может быть лирическим, интимным, торжественным и т.д., а также создает некоторую особенность, индивидуальность той или иной работе.

2.5 Целостность образного восприятия в композиции

«Видеть, знать и уметь - это три ступени познания внешнего мира: от

непосредственного наблюдения - обобщению и от него к практике».12

Существует суждение, будто композиция - некая обособленная область свободного творчества, существующая сама по себе, но работа над ней неотделима от восприятия натуры и начинается с развития способностей видеть натуру цельно, художественно, то есть композиционно. Представление о будущем произведение во многом зависит от того, что подмечено в натуре, заинтересовало и увлекло в ней. Чтобы подчеркнуть существенное, необходим отбор впечатлений. Не изображать все, что попадает в поле зрения, не относится к природе пассивно, механически срисовывая видимое.

В работе с натуры наиболее существенное, как вписанное в раму, должно возникнуть в сознании прежде, чем на листе проведен хоть один штрих. Выбор мотива, первое драгоценное впечатление заключает в себе то, ради чего стоит взяться за работу и что должно быть замечено сразу, выбор точки зрения, определения горизонта, установление формата - все это творческий акт.

Умения чувствовать и подмечать зерно композиции является понимания ее в самом широком плане. Сказанное непосредственно относится и к практической стороне, начиная с замысла постановки. Для облегчения выбора композиции иногда используют видоискатель, то есть маленькую, вплоть до размера спичечного коробка, рамку, в которую смотрят на объект изображения пологая таким образом, что композиция найдена и остается только ее перенесите на холст или лист.

Иной подход: вначале попытаться зафиксировать то, что отложить в памяти, несколько определяющих метод, два - три пятна, самую суть того, что затронуто, произвело впечатление при наблюдении натуры. Здесь стоит прежде всего добиться соответствующего изображению возникшему замыслу.

Композиция должна быть не только в основе начала работы, но и в дальнейшем корректироваться и совершенствоваться. Далеко не всегда эскизы выполняются в том материале, в котором предполагается осуществления главного. Иногда первичные создаются в осуществлении главного. Иногда первичные наметки создаются ограниченными средствами линией и штрихом. Для предварительных композиционных набросков недостаточно одного линеарного решения. Надо обладать развитым, воображением, чтобы на основе эскиза предвосхитить колористический строй.

Самостоятельные постановки натюрмортов способствуют развитию композиционного мышления и создание композиций на основе случайно поставленных предметов. При этом, сравнивая предметы, следует стремиться наиболее рельефно искать созвучие схожих форм. И конечно постоянные упражнения в непременной связи изображения с форматом.

Как просто и вместе с тем как дорого пронести от начала до завершения эскиза первое яркое ощущение натуры. Когда при восприятии подлинных произведений искусства всегда восхищает общее впечатление.

Мы любуемся красотой художественных средств, передающих содержание, даже не пытаясь в начале познать тайну их воздействия. И лишь при дальнейшем рассматривании начинаем постигать композиционную слаженность и цельность образного строя.

Вот эта цельность замысла, когда говорят не убавить, ни прибавить, при всех различиях подчерков художников и является их объединяющим признаком.

Опыт указывает на положительное влияние кратковременных рисунков, этюдов, когда при ограниченном времени надо, не упираясь глазом в один предмет, успевать постоянно сравнивать основные формы изображения; охватив их и окружение единым взглядом. Это первостепенное, необходимое качество - чувство целого отличает не только произведение изобразительного искусство, но и характеризует высокий замысел, будь то музыкальное или поэтическое произведение, архитектурный ансамбль. Развивая, способность цельно воспринимать натуру влияет на создание единого замыслов композиции.13

2.6 Композиционные особенности натюрморта

Особенности образов натюрморта, передающие через неодушевленные предметы черты и характеры людей, времени является основной композиционной деятельности художника в этом жанре.

Натюрморт как таковой объективно не существует, он придумывается, составляется, компонуется, специально, для того чтобы быть изображенным. При этом неважно, что он может иметь вполне жизнеподобный реальный вид.

Вся композиционная работа сосредотачивается на вопросах размещения натюрморта в пределах картинной плоскости. В зависимости от характера натюрмортной группы ее высоты и ширины, глубины пространства, степени контрастности предметов по величине и цвету определяется формат и размеры плоскости, положение композиционного центра находится тональное и цветовое решение, ведутся поиски наиболее оптимальной композиции, в которой найдут свое решение вопросы равновесия, пропорциональных отношений.

В организации композиции, используют различные виды ритмов -линейные, тоновые, цветовые. Особую роль играют контрасты. Выделяя те или иные участки изображения, они делают их то более заметными, то затухающими. Произведение, построенное на ели заметных колебаниях света и тени без определенных, акцентирующих внимания зрителя «вспышек», кажется однообразным, монотонным, лишенным живописной выразительности. Резко звучащие контрасты создают напряжение, динамику, в противоположность симметрии, динамическое изображение строится на резких сдвигах центра к композиции к оси картинной плоскости. В этих случаях ритмы направлены на достижение зрительного равновесия масс.

Ритм организует изображение. Заложенный в структурную основу натюрморта, он создает зрительный каркас, который руководит нашим восприятием. Зрительно сопоставляя одни элементы изображения с другими, мы выделяем главные из них и сосредотачиваем на них внимание.

Вопросы формата в своей основе зависят от замысла, а он, в свою очередь выражает характер группировки предметов, ее пропорции.

К тонкостям поиска формата относятся выяснения величины свободных мест слева и справа, снизу от группы предметов. Замысел в натюрморте подсказывает характер решение пространство в натюрморте. Это связано с особенностями цветного строя. Характер пространственного решения связан также с количеством относительно свободного места слева справа.

Как правило, в натюрморте, основную группу предметов располагают на втором пространственном плане, где находится сюжетно композиционный центр. Целью достижения, взаимосвязи композиции группы предметов с форматом является ритмическое решение картинной плоскости, чередование пятен, пауз, уравновешенность картинной плоскостью с определением смыслового композиционного центра, размещение второстепенных частей, с поиском цветовых и тональных контрастов.

Так же эффекты решения композиции как в натюрморте, создаваемом на основе замысла, так и при работе специальной натурой постановки зависит от необходимости учета разных уровней зрения и особенностей перспективного построения. Различные уровни зрения на постановку дают возможность художнику увидеть наилучший неожиданный вариант композиционного решения, несущий в себе новизну эстетического восприятия известных предметов.

Картинная плоскость может решаться как декоративная композиция, где необходимо сохранить впечатление плоскости, и цвет играет главную роль. В этом случае необходимо обратить внимание на характер цветового решения, на силу его эмоционального воздействия.

Важную роль в создании целостного композиции натюрморта играет приведение цветового решения в работе к колористическому единству, которое является высшим качеством живописи. Цветовое решение композиции натюрморта может быть в теплом или холодном состоянии.

2.7 Цвет в живописи

Живопись освоила свет, она пишет цвет света, полусвета, тумана, воздуха, тени, полутени...

Цвет - душа живописи, без цвета живопись не существует. Не воспринимаемая колоритом, мы еще не знаем, в сущности, данного произведения. Вот почему всякая однотонная репродукция с картины отнимает у нее основное, что у нее есть с точки зрения средств выразительности. Цвет - это жизнь живописи.

Важнейшая функция цвета в живописи - доводить до предела, как чувственную достоверность изображения, так и смысловую и эмоциональную выразительность произведения.

Понятие цвета неразрывно связано с определением света. В художественной деятельности принять узкое определение света как энергетическое излучения ощущаемого визуально. Цвет - это часть светового излучения, воспринятого нашим глазом непосредственно от источника или при его отражении от поверхности. Цвет поверхности зависит от того каким светом она освещена, и от того, какая часть световой энергии от этой поверхности отразится.

Поверхность, отражающая все лучи света, рассеивая их во все стороны - белая, поверхность поглощающая практически все лучи - черная, поверхность отражающая часть световой энергии и поглощающая стальную - цветная.

Цвет имеет ряд характеристик, таких как тон, светлота, насыщенность. Цвет может вызывать и не цветовые ощущения, например, свежести, легкости, прохлады и даже аромата. Разделяют следующие психологические характеристики цвета:

1. Характеристика по физическим аналогиям (теплые -- холодные, легкие - тяжелые, близкие - отдаленные и т.д.)

2. Характеристика по воздействию на нервную систему (активные -пассивные, бодрящие - утомляющие, успокаивающие - возбуждающие).

3. Характеристика по эмоциональному настрою (праздничные - будничные, веселые - грустные, спокойные - беспокойные и т. д.).

Создавая живописные произведения, мы стремимся наиболее точно передать эффекты освещения, рефлексы, оттенки. Но не менее важное значения для восприятия картин накладываем краски. Одни приемы позволяют сделать звучание красок более мощным, насыщенным, другие обогащают цвет мазка множеством нюансов. Для того чтобы более полно выразить все великолепие цвета пользуются различными приемами.

Все изменение цветов расположенным рядом друг с другом поверх друг друга описываются законом дополнительных цветов и подчиняются правилам субтрактивного и аддитивного смешения.

Знание того, как используются научно-теоретические основы цветоведения в организации живописного произведения, дает живописи возможность научно обосновать творческие приемы различных мастеров, и, соответственно найти способы обучить этим приемам.

Но одно только знание не ведет к успеху. Только работая практически, смешивая различные цвета, изучая их поведение во взаимодействии, мы сможем узнать все их свойства.17

Все многообразие цветов в произведении подчиняется замыслу художника и общему колориту. Богатство цвета, наблюдаемого в действительности, художник претворяет в целостную гармонию. Такое цветовое единство картины называют колоритом.

Колорит решает первое впечатление, которое производит картина; в зависимости от него зритель, идущий по галерее останавливается или пройдет мимо. Чтобы с первого взгляда произвести большое впечатление, надо избегать всех пустяковых или искусственных эффектов, спокойствие и простота должны господствовать над всем произведением. Этому очень содействует широта единообразных и чистых красок. Впечатление величия может быть достигнуто двумя противоположными путями. Один - сводит цвет почти до одной светотени. Другой - давать краски очень ясно определенно и интенсивно, но в обоих случаях - основным принципом остается простота. Хотя можно и признать, что изысканная гармония колорита, постепенный переход одних тонов в другие означает для глаза тоже, что изысканные гармонии в музыке для слуха.

Колорит картин может быть выдержан в различных гаммах цвета. Так различают розоватый колорит, колорит, выдержанный в голубой, золотистой и других гаммах. Здесь под колоритом подразумеваются то, что все цвета произведения имеют сходные оттенки или один и тот же оттенок.

Также колорит картины может быть выражен цветами близкими друг другу или контрастами. О колорите говорят также применительно к разнообразию оттенков цвета, найденных художником. Тут мы имеем дело с терминами "колористическое богатство" и "бедный колорит".

Таким образом, понятие колорита вмещает в себя все отношения цветов картины по количеству и разнообразию оттенков, по силе и интенсивности цвета, по гармоничным сочетаниям и т.д.

Различные живописцы для решения разных задач использовали свой колорит. Колорит произведения зависит от замысла картины, от того какие чувства художник хотел выразить. Колорит, в отличие от содержания, действует не осознанно, но всегда сильно.

Знание того, как используются научно-теоретические основы цветоведения в организации живописного произведения, дает живописи возможность научно обосновать творческие приемы различных мастеров, и, соответственно, найти способы обучить этим приемам.

Подводя итог всему выше сказанному, мы видим, что труд живописца очень сложен и интересен. Все начиная от наблюдения натуры и заканчивая оформлением идеи и выражением замысла в произведении живописи, требует знание многих законов, умения их применять, и постоянным стремлением выразить не только реальную жизнь, такой как мы ее видим, но и сопричастности переживаниям художника и восхищения окружающей действительностью.

Глава 3. Средства выполнения натюрморта

3.1 Оборудование и материалы для масляной живописи

Масляные краски

С оптической стороны краски делятся на две группы.

Первая группа - главные корпусные краски: свинцовые белила; киноварь ртутная; неаполитанская желтая; кадмий оранжевый; кадмий темный; кадмий средний; кадмий светлый; кадмий красный; кобальт зеленый светлый.

Особенные свойства перечисленных красок: они по природе своей светлые, очень плотные и укрывистые, тон их не зависит от соединения с маслами. Масло придает им характерный блеск, не меняя их в тоне, то есть они не делаются от него темнее или светлее. Разбелы этих красок тоже не изменяют своего тона.

Вторая группа - лессировочные краски - прозрачные и полупрозрачные: ультрамарин; краплаки; волконскоит; изумрудная зеленая; Ван-Дик коричневый; сиена жженая; умбра натуральная. Эти краски, стертые с маслом, темнеют и сильно отличаются по цвету и тону от состояния своего в сухом виде, в порошке. Масло сгущает их цвет и тон, придает им прозрачность, глубину и звучность. Краски эти, нанесенные тянущий грунт, светлеют, тускнеют, становятся матовыми, теряют прозрачность и звучность.

В процессе работы корпусные краски (1-я группа) не участвуют в потемнении. Эту неблагоприятную роль играют исключительно лессировочные краски (2-я группа); художник должен знать это и быть очень осторожным и предусмотрительным, применяя их в светлых тонах.

...