Гончарное искусство Древней Греции

Размещено на http://allbest.ru

Гончарное искусство Древней Греции

Введение

керамика греческий гончарный

Искусство античной Греции - важнейший этап в развитии общечеловеческой культуры, расположенный хронологически между эпохами Древнего Востока и средневековьем,- своего рода звено в цепи общей эволюции художественной формы. Гончарная керамика Эллады и Эгейского мира - явление оригинальное, особенное. Именно эти два его качества - общеисторическое значение и индивидуальная, неповторимая сущность - должны всегда осознаваться человеком, соприкасающимся с образами многообразия и единства.

Существует проблема роли творческого начала в процессе формирования классической гончарной керамики Древней Греции.

Художественное наследие Древней Эллады и Эгейского мира, определившее сущность всего последующего европейского эстетического творчества, восхищает нас на протяжении многих тысячелетий, к нему обращаются снова и снова. Предмет данного исследования- гончарное искусство древней Греции как вид декоративно- прикладного искусства.

Объект исследования- этапы развития гончарного искусства Древней Греции. Прикладное искусство- создание художественного выразительного мира вещей. Керамика - память веков, как и все традиционное искусство, память тысячелетий. Вместе с развитием человека, социальным и бытовым выходом сообществ на новые стадии развития, сменой формации происходит синтез, осмысление и накопление знаний, опыта, созерцания и понимания мира, природы. Свое отражение мировоззрения человека, его духовное состояние и воспринимаемая им реальность находят в форме и мотиве росписи и создаваемых вещей.

Керамика ставит в пределах декоративно- прикладного искусства целый ряд важных художественных проблем: проблему связи изобразительного убранства с жизнью пластических форм самого предмета, проблему достижения художественной гармонии единого целого.

Современные керамисты, мастера фарфора ищут для своих изделий гибкие эластичные, словно живые формы. В своих поисках они обращаются к Эгейскому искусству, создавшему шедевры такого рода.

В 1-ой главе мы рассмотрим основные этапы развития гончарной керамики от стиля камарес до греческой краснофигурной керамики. Процесс эволюции, как процесс накопления знаний, навыков, опыта и вместе с тем процесс непрерывного движения вперед, изменения, трансформации. Целью данного исследования является выявление связи исторических событий, социальных преобразований и перехода общества от одной формации к другой с его культурным развитием, формированием отдельного вида искусства (гончарной керамики.) Основой данной главы является выделение основных исторических этапов и их отражения в керамике и вазописи Эгейского мира и Греции, а также краткий культурологический очерк.

Глава 2 раскрывает суть проблемы. Мы рассматриваем индивидуальные черты мастеров, сравниваем территориальные особенности и варианты изготовления ваз, анализируем отдельные произведения.

Глава 3 содержит описание практической части проекта.

Глава 1. Особенности развития гончарной керамики Эгейского мира

1.1 Крито-микенская керамика

Раньше двух районов Эгейского моря в эпоху бронзы вступил на путь интенсивного культурного развития Крит. Греция и острова были заселены уже в эпоху мезолита, в течении 3 тысячелетия до н.э. проходит процесс разложения первобытных отношений, и к концу тысячелетия постепенно формируется классовое рабовладельческое общество. Самым значительным культурным и экономическим центром раньше других становится Крит, несколько позже, к середине 2 тысячелетия до н.э., Микены и Тиринф. В начале раннеминойского периода мелкие поселения были разбросаны по всему острову и состояли из глинобетонных хижин на простейших каменных фундаментах. К концу 2200-2000 гг. до н.э. образуются значительные поселения. В этот период еще небыли известны гончарный круг и гончарная печь; сосуды делались от руки и на очаге постепенно получали обжиг. Формы сосудов разнообразны; украшения состоят из росписи или процарапанного орнамента. Позже керамика формируется на кругу и обжигается в специальной печи, что позволяет придавать сосудам более разнообразные формы: излюбленными становятся сосуды типа чайника с вытянутым носиком, чаши, кубки. Поверхность сосуда покрывается тонким слоем обмазки и расписывается узорами в виде штрихов, концентрических полукругов, зигзагов, спирали, прикрепляющихся линий, образующих многочисленные орнаментальные комбинации.

В раннеминойском периоде встречаются фигурные сосуды. Особенно интересен фигурный сосуд из Мохлоса в виде женщины, может быть богини, хотя и очень обобщенно трактированный, но с попыткой показать движение, фигурный глиняный сосуд в виде птенца из Петсофа. Раннеминойский период заложил основу искусства Крита, также формируются характерные черты критского искусства: это острая наблюдательность действительности, стремление передать главные черты, определить характер и движение. В Керамике появляются разнообразные часто сложные формы сосудов; рисунки главным образом однотонные, светлые, бело-желтые на темном (коричневом и черном) фоне, представляют собой сложную систему украшений, где к элементам геометрического рисунка прибавляются некоторые растительные мотивы, правда, еще в условно схематической трактовке. Исследователи выделяют в художественной керамике несколько стилей: камарес, морской стиль, дворцовый стиль. Во всем видно стремление сделать узор живой, подвижный, легкий; спирали смело расположены в вихревом направлении, зигзаги нарисованы наклонно и идут рядом в разных направлениях; орнаменты расположены то в горизонтальном направление на сосуде, то перерезают сосуд вертикально сверху донизу, иногда спирали и зигзаги заключены в круг, который занимает лишь часть стенки сосуда, оставляя остальное поле гладким; таковы характерные черты декорировки стиля “камарес”. Художник усиливает эффект разнообразного орнамента и полихромией; применяются краски: желтая, пурпурная, белая, наложенные на черно-коричневый фон. Форма критских сосудов будто извивается и сокращается, дышит и пульсирует, колышется. В 1450 гг. до н.э. в результате стихийной катастрофы-землетрясения и извержения вулкана- погиб остров Фера. С разрушением дворцовых центров погибли и дворцовые мастерские керамистов. Среди ваз этого периода преобладают сосуды так называемого мекенского типа со схематическим изображением растительного и морского мира. Около Микенского Акрополя вырастает поселок ремесленников; металлургические и гончарные мастерские. Анализ вещей показывает близость микенского искусства к критскому, привозные критские изделия становились образцами формы и композиции, но наличие таких сцен как война, охота, особенно характерны для Микен. Сюжеты росписей: охота, отъезд на войну, сцены сражения. Микенская керамика, если не может ровняться с критской изящностью и разнообразием форм, богатством многочисленных вариаций декоративных росписей, то превосходит ее в техническом отношении: черепок сосуда более тонкий, лучше обожженный, краски более прочные. Большая группа сосудов расписана коричневой краской, получившей после обжига красивый и прочный блеск. Микенские кубки и кратеры, кувшины с узким горлом и скобообразной ручкой находят при раскопках во многих местах Эгейского мира; они служили предметом довольно широкого вывоза и им подражали мастера других центров. Особенно часты на микенских вазах изображения морских мотивов: осьминоги, каракатицы, известные нам на критских вазах приобретают чисто орнаментальный характер.

1.2 Греческая гончарная керамика

Экономическая и социальная история гомеровской Греции (11-8 вв. до н.э.) представляет собой переходную ступень от родового строя к рабовладельческому. Процветало гончарное ремесло, к которому древние греки относились не только как к средству необходимой бытовой и хозяйственной посуды, но и как к искусству, здесь нашло яркое выражение зарождающееся чувство красоты. Вазы в древней Греции изготовлялись в большом кол-ве. В крупных центрах жили гончары. В Афинах они заселяли целую слободу- Керамик. Существовало множество центров. В XII-X вв. до н.э. в Греции исполнялись сосуды расписанные геометрическими мотивами. Главные центры керамического производства: Аргос, Сикион, Спарта, Беотия, Фера, Мелос, Аттика, знаменитая большими Дипилонскими вазами. Характер геометризированных условных узоров на стенах сосудов того периода позволил ученым назвать стиль таких росписей геометрическим. В конце XI в. До н.э. он возник, к X-IX вв. до н.э. относится небыстрое развитие его форм. Геометрический условный стиль узоров возник у многих народов мира на определенном этапе исторического развития. Он становится как бы необходимой ступенью в эволюции способности человека эстетически осваивать мир.

Сосуды гомеровской эпохи обычно покрывались орнаментами в виде простейших фигур: кругов, треугольников, квадратов, ромбов, зигзагов. Среди них и свастика- магический знак, символизирующий стороны света. Особое место занял узор меандр. В формах и рисунках ваз, возникших до XI в. до н.э. подчеркнут лаконизм художественных форм. Глиняные сосуды культового характера орнаментировались особо богато. Узоры, исполненные черно-коричневой краской на светло-оранжевом фоне глины, расписывались на вазах поясами, заполняя всю поверхность сосуда.

С конца 9 в. до н. э. на вазах, кроме орнаментальных рисунков, изображаются животные: конь, козел, водоплавающие птицы и, наконец, человек. Новые образы не могли быть сразу выражены в реалистической форме.

К концу 8 в. до н. э. отчетливо выступает главная черта греческого искусства - стремление к правдивому изображению человека и животного.

Таким образом можно говорить о появлении в течении 9 - 8 вв. до н. э. рисунка как самостоятельного вида искусства. Кроме сосудов геометрического стиля, употреблявшихся в быту, гончары создавали огромные кувшины, которые служили надгробными памятниками и устанавливались на кладбищах в греческих поселениях. Одним из таких монументов была Дипилонская амфора VIII в. до н. э., найденная на некрополе Афин, около двойных ворот Дипилона, давших название не только этой амфоре, но и многим другим памятникам той эпохи.

Если обратиться к эволюции форм керамических сосудов и орнамента, то нетрудно проследить постепенный переход от относительно тяжеловесных, пластически не расчлененных форм раннего периода (протогеометрический стиль 11-10 в. до н. э.) к более расчлененным и совершенным по форме сосудам. Эволюция ваз геометрического стиля :линейные узоры без каких -либо фигурных изображений предшествуют появлению отдельных фигур животных на фризах, затем орнаментальные изображения животных, позже -изображение человека, сложные многофигурные росписи. В геометрическом стиле различают территориальные варианты. В декоре критских сосудов использовались элементы эгейского орнамента: на горловинах часто помещались узоры в виде спирали, на тулово наносились стилизованные контуры различных животных, цветов. На вазах дорических центров, в частности Аргоса, особенно последовательно проводился принцип симметрии: там можно видеть человека, держащего за поводья двух лошадок, или сцены с женскими хороводами. Строгая простота рисунка, свойственная дорийской керамике, встречается и на других южногреческих вазах.

В греческой вазописи эпохи архаики к началу 6 в. до н. э. почти полностью исчезают монументальные вазы, служившие надгробиями. Расширяется сюжетно-тематический круг росписей и создаются более богато дифференцированные системы их форм и пропорций. Мастера ставят свои клейма на вазах. Прославленные художники - вазописцы, работавшие в чернофигурном стиле - Клитий и Эрготим. Самыми значительными мастерами чернофигурной вазовой росписи в третьей четверти 6 в. до н. э. были Амасис и Эксекий. Сохранилось несколько ваз с подписью Амасиса как владельца мастерской, но так как эти вазы расписаны одним художником, полагают, что роспись сделана рукой самого Амасиса. Интересна его амфора со сценой сбора винограда силенами. Фигуры силенов полузвериного облика остро - комичны, движения ярко выразительны. Следует заметить , что комический образ в греческом искусстве 6 в. до н. э. нашел свое место только в мелкой пластике (терракотах), а особенно в росписях на вазах. Многие художники создают полные юмора образы силенов, кентавров, сатиров. В конце архаики и особенно в период классики сюжеты росписей начинают все чаще соответствовать назначению сосудов, образуя не только стилистическое но и тематически образное единство. В самом конце архаики при переходе к классике, относительно большую роль играют изображения, почерпнутые непосредственно из реальной жизни - гимнастические упражнения, работа гончаров , литейщиков, пиршественные сцены.

В 530-525 гг. до н. э. появляется новый способ росписи ваз - краснофигурный, когда фигуры оставляются в цвете глины, а фон покрывается черным лаком. Детали в такой технике не надо процарапывать, их можно рисовать линиями разной толщины и разной разводки лака, гуще и темнее или светлее.

Новая техника раскрыла новые возможности рисунка. Художники стали изображать одежду в мелких складках, узоры каймы, мелкие локоны и пряди волос.

Впервые эта техника встречается на вазах, сделанных в мастерской аттического мастера Андокида, где работали первоклассные рисовальщики. Некоторые вазы Андокида исполнены двумя приемами: с одной стороны ваза имеет роспись чернофигурную, с другой - краснофигурную.

Глава 2. Классическая греческая гончарная керамика. Творческая индивидуальность и традиция

Какова же роль творческой индивидуальности и традиции в греческой гончарной керамике? Понять это можно проанализировав некоторые произведения искусства, сравнив и выделив территориальные особенности. Достаточно сравнить Дипилонские амфоры и кратеры с ранними Эгейскими сосудами, чтобы ощутить их глубокое различие. Эгейским мастерам свойственен принцип органичности текучести формы, упругой округлости, греческим - логика конструкции. « Мастера - критянина привлекала упругая мягкость и гибкая послушность вязкой глины. Грека радовали чеканная красота узоров, твердость обожженной глины. Но с другой стороны Эгейская керамика более древняя, сконцентрировавшая знания, опыт, навыки, технологию, ставшая образцом и органичным элементом данной эволюции. Обратимся к анализу одного из произведений: на поверхности кувшина IX в. до н. э., найденного в Керамике -- Афинском районе, где делали посуду, можно видеть простой, но в то же время глубоко продуманный узор. Типична также для раннего стиля и форма сосуда. Плавно тулово переходит в горло, нет резкости контура, свойственного более поздним памятникам гомеровской эпохи. На шаровидном тулове изображен ряд концентрических, обрамляющих его кругов, темными их линиями обозначены как бы разные уровни жидкости, содержащейся в кувшине. В то же время на стройном, горделиво возвышающемся горле художник показал самый распространенный в эллинском орнаменте узор -- меандр, в котором линия то следует изгибу цилиндрического горла, то подчеркивает его вертикальность. Орнамент хорошо передает характер поверхности горла кувшина, его округлость и высоту. В подобных, казалось бы, очень простых рисунках ярко выражены элементы тектоники. Поверхность дипилонской амфоры древний художник покрыл множеством узоров геометрического стиля, расположив их в строгом порядке. Подобно тому, как над поверхностью гончарного круга поднималось вращающееся тулово будущего сосуда, так поднимаются, обегая его кольцами, живописные фризы. Они то узкие, то широкие, в зависимости от места, на котором находятся. Сами фризы заполнены повторяющимися узорами геометрического стиля -- кружками, точками, треугольниками, ромбами, так называемым наполнительным орнаментом. Доминирует в росписи меандр. Мастер использует его простые и сложные формы, размещая их то в узком фризе, то в широком. Однообразные фигуры плакальщиков с воздетыми к небу руками также характерны для геометрического стиля: их тела уподоблены треугольникам, руки обозначены прямыми, ломающимися под прямым углом линиями, едва намечены утолщения бедер. Основной сцене отведен центральный участок тулова. На месте резкого излома контурной линии, где от яйцевидного массива амфоры стремительно и горделиво поднимается вверх цилиндр горла, схематично показаны встрепенувшиеся, встревоженные, обернувшие назад свои головы лани. На краю же горла, там, где спокойно завершается мерное вознесение его форм, животные кажутся мирно пощипывающими траву. Все в незамысловатом на первый взгляд произведении исполнено глубоко и воспринято древним мастером ощущения цельности, единства мироздания. Своеобразные памятники геометрического стиля создавались к северу от Афин, на родине прославленного греческого поэта Гесиода (конец VIII в. до н. э.) в Беотии. Здесь геометрический стиль в керамике и мелкой пластике сохранялся дольше, нежели в других областях Эллады. На беотийских вазах в сценах оплакивания драматизм был выражен ярче, сильнее, чем в аттических. Аттические росписи позднего геометрического стиля кажутся самыми богатыми, порой даже многоречивыми, "живыми", в Аргосе росписи, наоборот, предельно лаконичны, в Беотии -- экспрессивны, на островах Эгейского моря -- нарядны. Большим своеобразием отличается геометрический стиль критских ваз. На Крите, в главном центре Эгейской культуры сохраняются предшествующие традиции - тонкое наблюдение природы, способность глубоко чувствовать ее, живая передача явлений окружающей действительности сочетаются с характерной для нового стиля абстракцией и подчиняются ей. Поэтому на критских вазах наряду с прямолинейным геометрическим узором встречаются концентрические круги и спирали, свободное изображение человеческого лица, фигуры рака, скорпиона, пчелы и т. д. Но для всех этих художественных школ характерны общие качества -- выдвижение на первый план образа человека, стремление к гармонии форм, четкость композиции.

В искусстве появляются формы, постепенно кристаллизующиеся в новую художественную систему. В 8 в. до н. э. появляются элементы отличительные от геометрического стиля, подготавливающие появление нового коврового стиля. Геометрический стиль сохраняется, как пережиток художественной традиции прошлого. Но несмотря на глубокое изменение характера росписей и форм остается большое богатство орнаментальных мотивов многие из которых жили на протяжении всего античного искусства и многократно повторяемые в эпоху классицизма дошли до наших дней (меандр простой и сложный, а точечная розетта, зигзаг и другие мотивы утрачивают символическое значение космических эмблем и продолжают использоваться художниками). Блаватский В.Д. считает, что в рисунках коврового стиля можно почувствовать первые после геометрики попытки преодолеть скованность и схематизм условных образов. В росписях начинает проявляться лирическое восприятие мира. В них становится меньше жесткой четкости линий, дисциплинированности форм и мужественности образов. Фигурные изображения как бы растворяются в переплетениях орнаментальных узоров. Люди и животные трактуются так же поэтично, как растения и природа. В этом много общего не только с отношением к миру древних эгейских художников, но и с сочным, поистине пантеистическим восприятием жизни. Весьма разнообразны на вазах орнаменты, составленные из пальметт, кругов, квадратов, меандров, спиралевидных усиков. В изяществе узоров проступает очарование природы. Орнаментальны на одной из делосско-мелосских ваз контуры фантастических крылатых лошадей, их гибкие крылья, ноги. Мастер старательно заполняет орнаментами и узорами промежутки между фигурами и предметами, подобно как делал это художник геометрического стиля. Но характер орнамента и рисунка иной. На фризе верхней части вазы -- мерно шествующие утки. Ритм движений, эмоциональный строй здесь не такой, как в центральной сцене, где в характере линий проступает взволнованность, приподнятость чувств. Торжественны Аполлон и Музы, величественны движения Артемиды, появившейся перед ними и останавливающей колесницу. Ритмом же спокойных, неторопливых движений птиц мастер оттеняет обыденность этого второстепенного по значению сюжета и не трактует его так возвышенно, как главный.

Особенность росписей коврового стиля, 7 в. до н. э. стиля в их большой декоративности. Подчиняясь орнаментальному рисунку, фигуры людей становятся частью декора. Мастеров интересуют не столько сами предметы и персонажи, сколько их место в узоре. Гордый изгиб шеи коня показан не только чтобы подчеркнуть его красоту, но скорее для использования его контура в системе орнамента. Мастер достигает единства изображенного персонажа и общего декоративного строя вазы. Получив самостоятельность, там орнамент будет служить украшением или обрамлением композиции; изображенные же персонажи обретут самодовлеющее значение, как бы освободятся от узора. Акцент на смысловой сути образа отдалит его от декора и нарушит единство росписи.

К прекрасным образцам Родосских ваз VII в. до н. э. относится эйнохоя, украшенная фризовыми композициями и орнаментом-плетенкой на горле. Формы кувшина не сухие и резкие, как в геометрических вазах, а сочные, пухлые. Поверхность сосуда разделена на фризы -- полосы, заполненные мерно движущимися животными -- козлами и ланями. На широких плечиках эйнохои, кроме реальных животных и птиц, мастер показал и огромного крылатого сфинкса. Пестрым ковром лежит роспись на таких островных сосудах. Палитра художника обогащается: кроме лака, используется белая краска, а также пурпур разных тонов. Для обозначения деталей применяется процарапывание. В VII в. до н. э. немало расписных ваз создается и в дорической области Южной Греции -- Лаконике. Черты сурового стиля приглушались здесь красочностью декора. Коринфские мастера, сильно подверженные влиянию восточного искусства, много исполняли ваз на экспорт. Ранние коринфские изделия -- это чаще всего небольшие флаконы для масла. Поверхность некоторых разделена, как и в родосских вазах, на фризы, заполненные изображениями, другие сплошь покрыты какой-нибудь одной фигурой. Сюжеты росписей различны, особенно часто художники показывают фантастических сирен, сфинксов, грифонов, а также реальных зверей и птиц. В росписях коринфских кувшинов господствуют яркие тона, пестрота и сочность живописных пятен, гибкость извилистых линий и мягкость контуров. Если на родосских вазах животные были показаны гибкими, поджарыми, сильными и напряженными, то в коринфских росписях они спокойные, немножко вялые, их нечеткие и часто смазанные очертания расплываются. Краска на коринфских сосудах нередко заходит за границу процарапанного контура так, что в основе рисунка оказывается не линия, но свободное в своих формах красочное пятно. В своих росписях мастера применяли черный лак, белую краску, коричнево-лиловатый пурпур, наложенные на терракотовый (желто-оранжевый) тон.

Подобную четырехцветную гамму будут применять греческие живописцы. Широкое развитие получило в VII в. до н. э. производство гончарных изделий и в Аттике. На рубеже VII--VI вв. до н. э. в греческой вазописи можно заметить, как отмечалось, отделение орнамента от художественного образа. Стремление художника подробнее рассказать, сильнее взволновать, ярче выразить ту или иную идею определили кризис коврового стиля. Новый стиль отличался от коврового рядом существенных особенностей. Мастера реже изображали животных и растения, чаще обращались к человеку, представляя его прежде всего в какой-либо сюжетной, чаще всего мифологической ситуации. Орнамент, подчинявший себе поверхность вазы, оттеснялся на второй план, и ему отводилась роль обрамления сцен. Порой узорами украшали донца, горла, подчеркивали переходы в формах ваз, места крепления ручек. Вазописцы постепенно отказывались от системы фризов и предпочитали помещать сцены в крупных клеймах. Заполнявшие пустые места между фигурами узоры начинали исчезать. Нередко применявшиеся ранее пурпур и белая краска теперь использовались гораздо реже. В чернофигурных росписях, где темные фигуры как бы распластываются на поверхности вазы, элемент условности еще значителен. Но плоскостность и силуэтность образов воспринимаются как достоинство росписей. Особенности чернофигурной техники достаточно отчетливо проявляются в коринфских вазах уже в конце VII -- начале VI в. до н. э. и в продукции керамических мастерских Беотии, Лаконики, ионических городов и, конечно, Аттики, с центром в Афинах. В композициях VI в. до н. э. начинала усложняться сюжетная канва, появлялась многофигурность. Разумеется, не все вазы украшались сюжетными сценами, изготавливалось немало сосудов и с декоративными росписями, но не они уже определяли дальнейший ход развития греческой вазописи. Выразительным памятником ранней чернофигурной вазописи является коринфский кратер с многофигурной сценой. Силуэты фигур воспроизводят характер персонажей. Любовь к изображению подробностей и мелких деталей типична для раннего чернофигурного стиля. Художник показывает птиц, ящериц, змею, ежа, заменяющих обильный орнамент росписей коврового стиля. Манера работы красочным цветовым пятном, отличающая вазы коринфских мастеров от родосских, отчетливо видна в подобных росписях. Отличны от росписей Коринфа рисунки на чернофигурных вазах из Южной

Греции (Лаконики). Своеобразие лаконских композиций проявляется не только в тематике, но и в живописной манере. На донце килика, снаружи украшенного орнаментом, показаны воины-гоплиты, несущие с поля битвы павших товарищей. Тонкие процарапанные мастером линии, обозначающие глаза, волосы, мускулатуру, вооружение, более жесткие, чем на коринфских вазах, соответствуют общему стилю лаконского искусства. Мастер умело сопоставил фигуры друг с другом. Несмотря на то, что композиция не вполне подчинена форме килика (края чаши "режут" боковые фигуры), художник, вписывающий в круг сложную композицию (которая успешнее могла бы быть представлена на фризе), хорошо справился с задачей. Более того, он создал ощущение движения в глубину, нанеся изображение на сферическую поверхность дна чаши. Фигуры воинов слева как бы выходят из глубины, проходят мимо и удаляются. У движущихся фигур жесткая, твердая опора: снизу отсечен небольшой сегмент, заполненный силуэтами. Выразительна ритмика движения, подчеркнутая чередующимися наклонами фигур и копий. Левое копье наклонено больше, среднее меньше. Подобным образом показаны и положения ног. В границах круга создается прерывистость ритма, определяющая некоторую надрывность, отвечающую трагической теме. Скорбно и мерно покачиваясь, свисают завитые в косички волосы мертвых воинов. Дерзко и победно торчат вверх наконечники копий их живых соратников. Две темы -- скорбь и мужество, печаль и возвышенная гордость -- запечатлены в рисунке вазы.

Лаконским мастером исполнена и сцена на килике, где киренский царь Аркесилай наблюдает за погрузкой товаров в трюм корабля. Подробный рассказ играет в росписи важную роль: обозначены снасти корабля, паруса, мачты, не забывает мастер показать птиц, обезьяну, ящерицу, кошку. Не менее выразительно, чем в коринфских росписях, переданы движения персонажей. Фигуры очерчены четко, определенно и решительно, границы их контуров резкие, ясные. Ионийскую керамику VI в. до н. э. всегда можно отличить от лаконской и по сюжетам, и по стилю росписей. Она овеяна большей поэтичностью, в ее росписях чаще появляется природа, мастера предпочитают гибкие, плавные линии. На дне одного из киликов художник расположил по всей поверхности два больших дерева, широко раскинувших ветви; показал человека, бегущего с восторженно поднятыми руками, птенцов в гнездах и птиц, несущих им в клювах червяков. Прямых, резких линий в этой росписи не найти, и это согласуется со сферической поверхностью дна и круглым обрамлением композиции. Особенно успешно работали в VI в. до н. э. гончарные мастерские Аттики. Там создавались выдающиеся памятники чернофигурного стиля. В произведениях искусства этой области, притягивавшей к себе уже в годы архаики лучших художников Эллады, казалось, аккумулировались самые ценные качества, свойственные искусству других районов. Лиричность Ионии, мужественность Лаконики (Спарты), экспрессия Беотии -- все в памятниках аттических мастеров как бы переплавлялось в новые, своеобразные, ценившиеся во всех городах Средиземноморья шедевры. Замечательным памятником аттической школы может быть назван огромный, почти полуметровой высоты кратер вазописца Клития и гончара Эрготима. Сосуд очень выразителен по форме. Подобно энтазису в архаических колоннах, оттенявшему собой тонкость их шеек близ капителей, здесь тулово сосуда сильно расширяется и кажется слишком тяжелым для небольшой ножки. Поверхность кратера, очевидно в дань старой традиции, разделена на фризы. Ширина верхних и нижних фризов постепенно уменьшается по сравнению с основным, центральным, в котором представлено торжественное шествие богов на свадьбе Пелея и Фетиды, родителей Ахилла. Сцены преследования Ахиллом Троила, охоты на калидонского вепря, скачек на похоронах Патрокла занимают более узкие фризы кратера. Для контраста с этими возвышенными сюжетами на донце мастер поместил комическую сцену борьбы пигмеев с журавлями.

Гармоничностью и ясностью исполнения отличаются рисунки одного из самых талантливых вазописцев чернофигурного стиля -- Экзекия. В его ранних произведениях фигуры в сценах борьбы кажутся будто отлитыми из бронзы, их движения отличаются особым динамизмом, жесткостью.

Своеобразное композиционное решение можно видеть на прекрасной гидрии круга Экзекия из собрания Эрмитажа, где показаны Геракл, борющийся с древним морским божеством, сыном Посейдона, Тритоном, и стоящие рядом морской бог Нерей и Нереида (нимфа моря, одна из дочерей Нерея). В рисунке много орнаментов, тонко процарапаны на черном лаке чешуйки на хвосте Тритона, его волосы, борода. Художник рисует борющихся противников со свойственным ему мастерством. И все же больше ему удаются те композиции, где фигуры спокойны. Вряд ли это может быть объяснено только личными качествами вазоцисца. Возможно, в этом проявилась общая тенденция развития греческого искусства того времени -- от динамичности и подвижности образов архаики к возвышенному покою классических фигур.

Одна из лучших работ Экзекия -- роспись на амфоре, где изображены два играющих в шашки воина. Они увлечены: один сидит, не сняв шлема, рядом с другим его доспехи. На оборотной стороне амфоры показаны братья Диоскуры -- Кастор и Поллукс .

В композициях мастера зритель начинает ощущать пространство. Художник не боится оставить около персонажей незакрашенную поверхность. Его героям не тесно в границах росписи, как это было в ранних чернофигурных вазах VII -- начала VI в. до н. э. Они словно могут не только свободно поворачиваться, но и решительно действовать, динамичность их движений возрастает.

Экзекий -- первоклассный мастер рисунка. Линии в его росписях -- основной элемент выразительности, особенно ювелирны тонкие прорези на черном лаке, процарапанные детали. Будто серебряные, красиво сплетенные проволочки положены на блестящую черную поверхность. Тщательно украшает в своих росписях Экзекий одежды персонажей. Но орнамент уже не является доминирующим, декоративные элементы росписи не заглушают действие, а лишь помогают лучше понять его.

Экзекия привлекают темы, в которых человек выступает сильным, могучим: часто это Геракл, побеждающий немейского льва, лернейскую гидру или стимфалийских птиц с медными когтями, крыльями, клювами и перьями и других чудовищ; сильные воины, прекрасные братья Диоскуры, сыновья Зевса. Появляются, однако, в его творчестве и сюжеты, где он обращается к глубоким внутренним переживаниям человека.

На амфоре Экзекия из Болоньи (Италия) изображен трагический герой Троянской войны Аякс, укрепляющий в землю меч, чтобы заколоться, бросившись на него. Доспехи погибшего Патрокла достались не ему, а хитроумному Одиссею, и тогда после безумной вспышки ярости, в отчаянии он покончил с собой.

Есть что-то жалкое и печальное, но вместе с тем страшное в силуэте человека, старательно и деловито готовящегося к смерти. Драматизм темы передан не в лице Аякса, но графически -- изгибами линий, очертаниями контуров. Этот рисунок Экзекия -- один из самых замечательных. Особенно выразительны тонкие ветви дерева, будто печально склонившегося к Аяксу, а также упругая гибкость копья и страшный оскал горгоны Медузы на щите героя. Конечно, пальма нарисована Экзекием не только для того, чтобы указать на место действия -- в чужой стране, под Троей. Ствол пальмы надломлен, ее ветви поникли, будто скорбя о судьбе могучего героя. Трагичен и контур спины Аякса. Величайшему графику древности Экзекию характером линий уже вполне удавалось раскрыть сложные чувства, переживаемые человеком.

Одно из лучших произведений Экзекия -- его роспись дна килика "Дионис в ладье" (ок. 530 г. до н. э.), хранящегося в Музее прикладного искусства Мюнхена. Снаружи на стенках чаши показаны большие глаза, оберегающие напиток от дурных сил,-- апотропеи, под ручками -- павшие воины. Но лучше всего расписано дно сосуда, где изображен бог растительности, покровитель виноградарства и виноделия Дионис, возлежащий в ладье. Этот рисунок связан с сюжетом гомеровского гимна, где повествуется о наказании Дионисом пленивших его морских разбойников, о превращении их в дельфинов.

Близок Экзекию по изяществу росписей вазописец Амазис, работавший в третьей четверти VI в. до н. э. В его рисунках также много гибких выразительных линий. Как и Экзекий, он любит обозначать процарапыванием детали своих фигур, но в прекрасных линиях его рисунков звучит жесткость контуров будто бронзовых персонажей, заглушающая задушевность и лиричность, так покоряющие в росписях автора мюнхенского килика.

В годы, когда работали Экзекий и Амазис, создавались статуи кор и куросов с их сложными прическами, нарядными одеждами. В искусстве эллинов ясно наметилось стремление к изящному, которое приводило иногда к появлению сосудов с предельно лаконичными росписями. Уже по рисункам Экзекия заметно, как уменьшалось число фигур в композициях, как изменялось отношение художника к фону. Свободное поле давало больше возможности для движения персонажей. Поверхность вазы воспринималась теперь почти как реальное пространство.

Именно в то время возникли росписи мастера Тлесона, изготавливавшего килики на высокой ножке. На их внешней поверхности он обычно помещал лишь одну фигурку -- птицу, какое-нибудь животное или человека, красиво располагаются в его композициях и буквы автографа "Тлесон, сын Неарха сделал". Росписи эти воспринимаются как тонко исполненные миниатюры, в их лаконизме кроется особенная изысканность, отличающая этот своеобразный, не имеющий себе подобного стиль.

Еще во второй половине VI в. до н. э. в греческой вазописи заявили о себе новые художественные тенденции. Они были вызваны постепенным переходом мастеров от чернофигурной техники к краснофигурной. Хотя силуэтность в чернофигурных вазах соответствовала своей условностью общему характеру архаического искусства, а плоскостность темных фигур, закрашенных черным лаком, помогала ощущению плотности стенок сосудов, чернофигурная техника сковывала возможности художников. Сопротивление глины при процарапывании деталей по черному лаку мешало мастерам создавать гибкую, плавную линию, усложняло процесс работы.

В новой краснофигурной технике черным лаком заливался фон, а на остававшемся цвета обожженной глины изображении можно было кистью проводить чернолаковые тонкие линии, обозначая ими глаза, мускулатуру, складки одежд и т. д. Это облегчало работу вазописца. Светлая же фигура на темном фоне смотрелась лучше: в ней больше проступала та реальность, объемность образа, к какой начинали стремиться греческие мастера, постепенно отходившие во второй половине VI в. до н. э. от принципов архаической условности. Этот процесс убеждает в том, что характерное для классики стремление к большей достоверности изображения именно в искусстве вазописи возникло характерное для классики стремление к большей достоверности изображения именно в искусстве вазописи возникло задолго до усиливших эту тенденцию событий начала V в. до н. э. Скульптура же, скованная традициями, в этом смысле отставала от вазописи.

Уже в росписях мастера Никосфена появилось желание показать светлую фигуру на чернолаковом фоне. В его произведениях на сплошь залитую черным лаком поверхность сосуда фигура наносилась белой краской, по которой затем обозначались детали. Тот же процесс перехода к новой красочной системе обнаруживал себя и в росписях на глиняных клазоменских саркофагах, где нередко одна половина композиции исполнялась в старой манере, а другая -- в краснофигурной технике.

Тяготение к краснофигурной вазописи выступает особенно ярко в творчестве мастера Андокида, в росписи одного сосуда, использовавшего порой старую и новую техники. На внешней поверхности некоторых сосудов Андокида можно видеть не только совмещение обеих манер, но и другие особенности, какие влекло за собой введение новой техники. На одном из киликов с нарисованными на стенках большими глазами-оберегами (апотропеями) заметно, что новая манера заставляет вазописца отводить светлым фигурам больше места, нежели черным. На том же по площади пространстве между глазами Андокид в чернофигурной манере показывает двух персонажей, а в краснофигурной только одного. Тот же принцип проявляет себя и в росписи этого килика около ручек: на одной половине, расписанной в старой манере, показаны два сражающихся воина, а на другой, исполненной в новой манере,-- один. Разница объясняется, очевидно, тем, что светлая фигура зрительно воспринимается объемнее и ей необходимо большее пространство для действий, нежели темной, силуэтной. Художники второй половины VI в. до н. э. уже умели ценить и хорошо понимали значение пространства, где они располагали своих персонажей. Если в керамике геометрического, а затем коврового стиля преобладали фризы, окружавшие тулово и подчеркивавшие его пластичность, то в чернофигурных сосудах мастера, помещавшие изображение в клейма, превращали композицию из динамической в статическую, ограниченную четкими рамками. В образах же, запечатленных Андокидом и другими вазописцами в краснофигурной технике, выступала большая, чем в чернофигурных, объемность персонажей, живее воспринимались их движения, более реальными казались действия. На 530--470 гг. до н. э, приходится развитие строгого стиля в краснофигурной вазописи. Уменьшение числа персонажей, отказ от обильных орнаментов, стремление к простоте выражения и лаконизму в то время стали преобладать над многоцветностью и декоративностью. Мастера стали тяготеть к детальному изображению действительности, отказывались от архаических условностей. В вазописи этот процесс возник раньше, чем в архитектуре и скульптуре. В краснофигурных росписях строгого стиля рисунок прост, но изображения совершеннее, чем в чернофигурных. Художник больше обращает внимания на реальность форм, нежели на метафоричность выражения, игравшую основную роль в архаическом, преимущественно условном искусстве. Вазописец тщательнее вырисовывает мускулатуру, контуры фигур, но от него начинает в то же время ускользать былая способность графически передавать те или иные чувства или качества образа. Детали тела и складки одежд обозначаются теперь тонкими линиями лака, а не процарапыванием. Это предоставляет мастеру большую свободу в воспроизведении трудных ракурсов и положений фигур. Нагляднее всего новшества проявляются в трактовке глаз: они хотя и очерчиваются еще замкнутым овалом, но зрачок придает конкретность взгляду, показывает его направленность.

В росписях строгого стиля встречаются сцены из эпоса, эпизоды военной жизни, состязания атлетов. Нередки изображения пиршеств и дионисийских празднеств: загулявшие участники обильных трапез нетвердой походкой шествуют с винными чашами в руках. В первую очередь черты строгого стиля проявились в творчестве Эпиктета. Сейчас известно около ста расписанных им сосудов. Андокид, очевидно, был уже стариком, когда Эпиктет, Евфроний и Бвфимид только начинали творческий путь. Сохранились некоторые вазы Эпиктета, работавшего в последние десятилетия VI в. до н. э., исполненные в чернофигурной и краснофигурной технике. - Сюжеты росписей Эпиктета различны: здесь можно видеть пастухов со скотом, пирующих гетер, сатиров и силенов, состязающихся в метании копья и диска юношей-атлетов, а также судей, музыкантов-флейтистов и других персонажей.

В композициях на внешних сторонах его киликов фигур бывает обычно довольно много, но расположены они очень ритмично. Особенно красивы движения рук, чаще всего поднятых и подвижных. Кажется, что вазописец наслаждается тем, что он вдруг ощутил возможность правильно показать действия тела, рук, ног... Фигуры обнаженных атлетов у Эпиктета всегда подчеркнуто сухопарые, жилистые. Жестко передает Эпиктет и складки одежд: внимание мастеров того времени больше сосредоточено на координации движений, на жестикуляции, а не на той певучей грации драпировок, которую любили обыгрывать мастера архаики и обращаться к которой во времена Эпиктета уже считалось старомодным. Так, например, жестковаты складки одежд у одной из спутниц Диониса -- менады с тирсом (жезл Диониса и его спутников -- палка, увитая плющом и виноградными листьями). Эпиктет любит показывать персонажей в сложных ракурсах. Юношу, бинтующего руку для борьбы, он рисует со склоненной головой, погруженного в свое занятие.

Хотя в фигуре выражено напряжение, она очерчена легко и свободно. Близка стилю Эпиктета роспись ряда сосудов, исполненных в мастерской Памфая, у которого сначала работал художник, выдающийся мастер строгого стиля, вазописец и гончар Евфроний, как и Эпиктет, выполнял свои ранние произведения еще в чернофигурной технике Евфроний -- разносторонний художник. В одной из своих черно-фигурных композиций он показал торговца оливковым маслом, на других вазах -- пирующие гетеры, афинский щеголь Леагр. Берется с успехом Евфроний и за сюжеты высокого стиля (борьба Геракла и великана Антея, посещение Тезеем -- легендарным афинским царем (ок. XIII в. до н. э.) -- на дне моря владычицы морей Амфитриты).

Ефроний часто сопровождает роспись текстом или даже диалогом. Среди росписей Евфрония на мифологические сюжеты интересна роспись кратера из Лувра с изображением битвы Геракла и Антея. Это одна из самых сильных по выразительности работ мастера. С большой убедительностью художник показывает, как Антей теряет силы: зрачок его закатывается, рот полураскрыт, будто слышишь, как он хрипит, склоняясь под напором противника. Геракл, напротив, полон сил, несмотря на колоссальное напряжение борьбы. Будто застывшим в схватке героям противопоставлены экспансивные женщины по краям, очевидно, образы природы. Они размахивают руками, порываются куда-то бежать, одна в ужасе хватается за голову. Именно здесь значение жестикуляции в раннеклассической вазописи выступает особенно отчетливо. В левой части композиции около одной из женских фигур помещен ранний античный натюрморт -- соответствующие сюжету предметы: шкура льва, дубина, горит¹. Они весомы и тяжелы. Этот живописный этюд созвучен происходящей рядом борьбе, напряжению схватки.

Современник Евфрония афинский живописец Евфимид также создал большое количество росписей на различные темы. В его рисунках можно видеть тренирующихся на стадионе юношей, подвыпивших гуляк, сцены из эпоса и мифологии. Евфимид предпочитал композиции из трех фигур. Причем крайние персонажи мастер часто обращал к центру. Сложный поворот фигуры уже не составлял такого труда для него, как для предшественников. В сцене возвращения трех греков с пирушки один изображен сбоку, другой -- в три четверти, третий -- со спины. Композиция не загружена деталями, бытовые предметы -- канфары с вином, суковатые палки, плащи, венки на головах -- не отвлекают внимания от основной группы. Нет ничего лишнего, что можно было бы убрать без ущерба для цельности росписи, мастер хорошо чувствует меру во всем. В одной из росписей он размещает фигуры двух борющихся юношей между красивыми пальметтами, гармонично сочетая декоративный узор с телами борцов и четкими рядами поясняющих действие надписей. Вазописцу удается передать здесь и ход состязания. Он дает возможность почувствовать силу левого атлета, хорошо захватившего своего слабеющего противника, и неуверенность правого, беспомощно размахивающего в воздухе руками. Прекрасный мастер графики Евфимид рисует контур левого юноши очень четко, выражая в нем концентрацию силы; контур же правого кажется беспорядочным, не собранным, линия вялой. В эпических росписях Евфимид достигает вершины своего мастерства. В росписях некоторых мастеров первой половины V в. до н. э. можно заметить попытку передать выражение чувств персонажей. В запрокинутых лицах менад мастер Клеофрад убедительно передает охватившую спутниц Диониса страсть, их экстатическое состояние.

Резкие, порывистые движения рук, полураскрытые, жадно вдыхающие уста -- все определяет возникавший в то время интерес к воспроизведению эмоциональной стороны жизни, чего старательно избегали раньше. В вазописи находили отражение различные, подчас бытовые стороны жизни греков. Особенное распространение получили в вазописи того времени сцены пиршеств с веселящимися парами -- греками и гетерами, с музыкантами, играющими на флейтах и кифарах, с щеголяющими нарядами модниками. Изображениями пирушек и дионисийских празднеств прославился известный вазописец того времени Бриг. Во второй четверти V в. до н. э. в вазописи господствовал предшествовавший свободному стилю переходный, прекрасный. В Греции работали художники-монументалисты, расписывавшие фресками стены домов,-- афинянин Микон (в 470--450 гг. до н. э.) и фазосец Полигнот (в 460--440 гг. до н. э.). Произведения их, к сожалению, до нас не дошли, так как здания были разрушены. О манере письма Полигнота имеются отрывочные сведения у древних авторов. Римский писатель и ученый Плиний Старший (24--79 гг. н. э.) пишет, что Полигнот использовал четыре краски -- белую, черную, красную и желтую. Вернее было бы сказать, что он предпочитал эти тона другим (тогда была известна еще и синяя краска). Как сообщает древнегреческий ученый и философ Аристотель (384--322 гг. до н. э.), Полигнот хорошо передавал характеры людей. Возможно, это было действительно так: ведь даже на вазах строгого стиля, в частности у Евфимида, можно заметить попытку передать выражение лиц. И Плиний упоминает, что Полигнот показывает эмоции и характеры людей. Плоскостность, обычная для вазописи того времени, постепенно сменялась новым пониманием пространства. Полигнот любил изображать склоны гор с волнообразными линиями, за которыми частично скрывались фигуры. Перспективы в его произведениях еще не было, но многоплановость становилась постоянным элементом композиции; начинала ощущаться и некоторая глубинность, уничтожавшая плоскостность фона. Стремление Полигнота к объемности выступало также в трактовке лиц и фигур. У него были нередко трехчетвертные и фронтальные изображения. В переходную эпоху от строгого к свободному стилю вазописцы внимательно следили за поисками Микона и Полигнота и отчасти подражали им. Белые лекифы и килики с белой облицовкой лучше других сосудов позволяют почувствовать своеобразие росписей того времени. На белую облицовку глиняных стенок киликов наносились изображения. Подобное необычное для керамики покрытие свидетельствует о стремлении вазописцев приблизиться хотя бы в цвете фона к тем, очевидно, прекрасным композициям, которые создавали тогда Полигнот и другие его современники-монументалисты. Не исключено, что некоторые вазовые росписи свободного стиля являются повторениями на сферической поверхности сюжетов, которые прославились в то время в плоскостных настенных монументальных композициях Микона, Полигнота и других художников. В рисунках на белых лекифах действие часто происходит на кладбище. Темы их росписей связаны с размышлениями о бренности земного бытия, композиции чаще всего возвышенно светлые, но иногда трагические.

На одном из сосудов показана женщина с дарами -- лекифом и корзинкой -- у памятника. Она смотрит на юношу с копьем и в шлеме, сидящего к ней спиной. В таких росписях трудно определить, кто умерший. Может быть, живая здесь женщина, принесшая дары и вспоминающая друга или мужа. Но возможно, что мастер изобразил живым юношу, сидящего у памятника и как бы представляющего себе умершую подругу, склонившуюся над его дарами.

Главное в росписях погребальных лекифов не действие, но глубина чувств. В таких сценах нет мистического страха, трагедия растворяется, сглаживается сознанием высокого достоинства человека. Гармоничными представлены порой далеко не спокойные драматические ситуации. В рисунках побеждает свойственная искусству гармония, уничтожающая или, по крайней мере, смягчающая трагедийное и ужасное в жизни. Поэтому сила воздействия таких росписей до сих пор остается непреходящей.

Но все же главное средство выразительности в этих росписях не мимика лица, но характер линий, контуров, пластика фигур, изгибы рук, наклоны голов. Линия в рисунках на белых лекифах часто словно печальная, иногда напряженная или торжественная. Человеческое чувство в сценах на лекифах представлено ярко и сильно. В нем нет элемента индивидуальности или конкретности, как позднее, оно не персонифицировано, но кажется общим, принадлежащим всем людям. Кроме белых лекифов и киликов с белой облицовкой, стиль Микона и Полигнота нашел принадлежащим всем людям. Кроме белых лекифов и киликов с белой облицовкой, стиль Микона и Полигнота нашел отражение и в краснофигурной вазописи. Это заметно в росписях килика с Пенфесилеей, кратера из Орвието (Италия) и ряда других сосудов. В середине V в. до н. э. в Афинах уже работали вазописцы свободного стиля. На одной стороне амфоры, расписанной в этом стиле Полигнотом, из собрания Музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина изображена богиня зари Эос, выезжающая на колеснице, на другой -- грустящий по Брисеиде Ахилл (оба сюжета связаны с гомеровской "Илиадой"). Ко времени создания этой росписи краснофигурная техника уже прошла свой ранний этап развития, когда создавались композиции строгого стиля. Мастер амфоры с богиней Эос демонстрирует большую свободу нанесения рисунков на поверхность сосуда, смелее размещает фигуры на различных по своим формам вазах. Поэтому стиль росписи с Эос называют свободным. Рисунок все сильнее распространяется по сферической поверхности вазы. Вся эта поверхность, а не небольшое, как в архаической амфоре, клеймо становится полем действия персонажей. Композиции на обеих сторонах вазы отличаются друг от друга. В сюжете с Эос преобладает динамичность. Чаще используются линии горизонтальные или наклонные, реже вертикальные -- этим подчеркивается круглая форма сосуда. Другая сторона, напротив, статична. Стоящие Патрокл (друг Ахилла) и, очевидно, воспитатель Фойникс своими телами и вертикальными складками одежд отвечают стройности сосуда, устремленности его форм вверх. Полигнот сдержанно использовал орнамент. Нешироким фризом с меандром обозначена нижняя граница росписи. Незамысловатый узор проходит по верхней части тулова, отделяя его от горла; ленточка нанесена на верхнюю часть венчика амфоры. Горло ее украшают пальметты с завивающимися по сторонам и над ней усиками. Орнамент в краснофигурных вазах свободного стиля постепенно начинает играть менее значительную роль, чем в чернофигурных росписях; фигуры занимают все больше и больше места на поверхности вазы, стремясь, порой даже выйти за ее пределы. Декоративность уступает место сюжетности и повествовательности. В росписях свободного стиля заметно тяготение к печальным, задумчивым образам, будто после бурной динамики композиций Брига мастерам захотелось выразить в своих произведениях тишину и покой лирических чувств. На одной из ваз свободного стиля изображен легендарный сладкозвучный певец Орфей, очаровывавший своим искусством людей, животных, всю природу.