Возникновение русского певческого искусства

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Певческое искусство Киевской Руси

2. Певческое искусство в период феодальной раздробленности Руси

3. Певческое искусство Московской Руси

Введение

История развития русского хорового пения, к сожалению, не оставила нам источников, повествующих о музыкальной культуре славян к моменту принятия христианства на Руси, ибо в то время не было еще системы записи музыки. Однако народные песни, передававшиеся из поколения в поколение в устной форме, свидетельствуют о том, что древнерусское певческое искусство находилось на достаточно высоком уровне.

Народ «сказывал» свои песни под эмоциональным воздействием окружающей его среды, и в частности природы, которую он обожествлял, жил по ее уставу и не отделял себя от нее, ибо веление природы было логикой его жизни.

Песнетворчество славян проходило без какого-либо музыкального инструмента, однако иногда сопровождалось игрой на духовых - сопели, жалейке, волынке; ударных - бубне, барабане; струнных - гуслях, гудке.

Потребность в музыкальном сопровождении у славян-язычников возникла в поисках средств художественной выразительности, обогащающих песенное искусство ритмически-интонационным ладовым и тембровым своеобразием того или иного музыкального инструмента. По свидетельству Н. М. Карамзина, «музыкальное искусство, коренившееся на почве ,,языческой старины”, в языческой обрядности, еще очень долго и по введении христианства занимало широкое и видное место в древнерусской жизни от княжеской гридни до сельской хижины, несмотря на отрицание его церковью» (43, с. 10).

В процессе развития певческого искусства в народе постепенно формировалась своеобразная манера пения, в результате чего и определились вокальные принципы, взятые в дальнейшем за основу методики обучения пению в церковных и светских хорах.

Веками складывавшаяся манера исполнения характеризовалась прежде всего бережным отношением к слову. В слове, музыкальном мышлении народа отражались его душевное богатство, глубина переживаний и раздумий о жизни.

Известно, что в русских народных песнях речевая и музыкальная стороны сливаются. Песню без слов народ не признает, напев мелодии может повторяться столько раз, сколько того требуют слова песни. Эмоциональная и выразительная подача слова, естественность звуковедения, умение владеть дыханием - вот главное, что определяло сущность вокальных принципов народного исполнительства.

Огромное влияние на формирование манеры исполнения оказывали жанрово-стилистические особенности, поскольку каждый жанр, будь то протяжная, лирическая, хороводная или частушка, имел только ему присущий музыкальный язык. Особо нужно выделить протяжную русскую народную песню, которая требовала характерных для нее приемов исполнения. Добиваясь широко льющейся непрерывности мелодии, певцы хора, например, часто пользовались цепным дыханием и распеванием звука на одном слоге, это возникало не только из желания любоваться красотой мелодии, богатством хоровой полифонии, красотой тембра человеческого голоса, но в большей степени из-за того, что способствовало выявлению психологической сущности исполняемой песни, ее выразительности.

Русской народной песне свойственна интонационная гибкость, богатство ритмов, акцентов, играющих смысловую роль. В процессе хорового пения эти свойства часто вызывали у певцов потребность в вариантах основного напева, обогащающих песню звуковым орнаментом. Объединяющим началом в коллективном творчестве было стремление всех певцов «ладить» между собой. Иначе говоря, импровизируя мелодию, народные певцы как бы «припевались» друг к другу, подчиняясь единой манере пения. Исполняя в хоре свой собственный вариант, певец одновременно запоминал и другие, внутренним слухом охватывая целостное хоровое звучание, и при необходимости переходил из одной партии в другую.

Поскольку исполнение проходило чаще всего без музыкального инструмента, певцы, естественно, начинали петь песню в удобном для них примарном тоне. Они пели кружево мелодии таким образом, что в ней отражались индивидуальные свойства тембра голосов, которые, как известно, эффективнее всего проявляются в примарной зоне певческого диапазона. В то же время певцы тяготели к стройности и слитности звучания хора, чутко следили, чтобы в сочетании с другими их голоса не выделялись.

Так постепенно складывались самобытные русские певческие традиции и тот исполнительский стиль, которых послужил основой церковной и светской школы хорового пения.

церковный певческий русь феодальный

1. Певческое искусство Киевской Руси

Православная вера, пришедшая к нам из Византии, получила свое официальное признание на Руси в конце Х века. Крещение способствовало подъему культуры государства, ибо церковь совмещала в себе все виды искусства: храмовую архитектуру, отличающуюся своеобразием и символизирующую силу и величие государства; скульптуру; фресковую стенопись; живопись, использующую необычайно разнообразную палитру красок: от светло-розового до темно-вишневого, от светло-желтого до темно-зеленого, белого, голубого, алого и обилия позолоты; иконопись, которая часто изображала исторические лица, персонифицирующие великие события и важные этапы существования государства; богатое прикладное искусство, выполненное искусными мастерами, и, наконец, проводимые в храмах Византии театрализованные богослужения, сопровождаемые унисонным пением. Все вместе произвело на русских послов, приехавших в Грецию для выбора вероисповедания, то неизгладимое эстетическое впечатление, которое и стало причиной для принятия на Руси христианской веры в византийском варианте. «Когда мы были в храме, - говорили они,- то не знаем, на небе или на земле находимся» (95, с. 49).

По свидетельству историка музыки, этнографа Д. В. Разумовского, начало возникновения певческого искусства относится ко времени княжения на Киевской Руси князя Владимира Святославича, а затем его сына - Ярослава Мудрого.

После своего крещения в Византии князь Владимир, женившись на византийской царевне Анне, кроме служителей культа привез с собой из Херсонеса в Киев «Царский хор» и певцов-деместиков, т.е. учителей пения (регентов). Приглашенные им певцы организовали церковные хоры и первые певческие школы, поскольку церковное пение, согласно организованному по византийскому уставу культу, являлось неотъемлемой частью богослужения.

Вместе с песнопениями из греческой церкви пришла на Русь и безлинейная, крюковая (иначе, знаменная) нотопись, несомненно, переосмысленная в дальнейшем русскими певцами. В знаменной записи каждая интонация, мотив обознались особым знаком. Знаки, крюки, или знамя, не указывали точную высоту, длительность звука, а лишь ориентировали на повышение или понижение голоса, выделение отдельных слов и фраз, дыхания и цезур, остановок, на способ исполнения как музыкального, так и вокального характера, т.е. указывалось на тембровую окрашенность звука и напева. Мелодия была близка к речитативу, исполнялась в примарной зоне голоса на ровном удержании звука, в спокойном движении.

Культовая музыка была исключительно вокальной. Распевы слов, включаемые певцами в песнопения, давали возможность вокализировать на различные гласные, чаще на а и е. Строение интонационной стороны древнерусской культовой музыки было мелодическим. Основной звукоряд охватывал середину диапазона певческого голоса.

Стиль церковного пения - пение нараспев. Использовалась диатоническая ладовая основа напева в звукоряде соль6 - ре1. Эта система называлась знаменным распевом.

В знаменном пении применялись нёбные и гортанные звуки: на-не-ни (ананайки), ха-хи, хо-хо, хе-ву-е (хобувы). Эти вставки в мелодический распев текста напоминали вставки в русский народных песнях вроде: эх-ты, ох-да, ой-да и т.п. К сожалению, ключ к пониманию этих знаков утерян, так как частично вышел из употребления уже распадом Киевской Руси.

Благодаря условности знаков можно было допускать отступление в напевах, творчески видоизменять их. Этому способствовали традиции русского народного певческого искусства и стремление вложить в знаменный распев свое внутреннее восприятие. Греческие записи служили своего рода канвой, по которой русские деместики вышивали мелодический рисунок, близкий их художественному вкусу, и, если сопоставить византийские и русские напевы, то можно наблюдать в русских вариантах определенную самостоятельность.

Помимо знаменной нотописи в Киевской Руси существовала кондакарная нотация (кондакарное пение получило название от наименования праздничных церковных песнопений - кондаков), которой соответствовал особый стиль, связанный со сложным мелизмитическим пением, то есть широким использованием украшений (мелизмов), в отличие от знаменного, предназначенного для напевов псалмодического характера.

Существенной особенностью одной из разновидностей системы безлинейной записи - контакарной нотации - является наличие в ней различных гласов и мелодический оборотов особого вида, требующих от дирижеоров-деместиков хейрономии, то есть жестикуляции кисти и пальцев правой руки, которой они широко пользовались в силу несовершенства нотации. В случаях, когда надо было указать на изменение звука, или на сложный мелодический оборот, либо ход голоса в соответствии с характером напева орнаментального звучания, пользовались движениями, которые именовались канархати (что означает управление хором). Искусство пения по хейрономии было известно не только в Византии и на Руси, но и Западной Европе. В Византии кондакарное пение считалось вершиной певческого искусства, которое ныне, к сожалению, совершенно утрачено.

Новая христианская религия, с которой было тесно связано и певческое искусство, распространялась в Киевском государстве довольно медленно. Только с XII века под влиянием народного творчества наступает пора становления русского церковного пения, обогащенного интонацией народного музыкального языка.

2. Певческое искусство в период феодальной раздробленности Руси

Развитие феодальных отношений привело к распаду Киевской Руси, к образованию на ее территории крупных и мелких княжеств. В стольных городах удельных княжеств при каждом соборном храме был свой хор, а при нем - школы пения. По словам одного из лучших знатоков русского церковного пения Н. Д. Успенского, «благодаря возникновению все новых и новых очагов хоровой культуры певческое искусство… очищалось от унаследованных Киевской Русью элементов византийской культуры и развивало в себе самобытные русские черты. Одной из важных сторон этого процесса явилось создание своего, русского восьмигласия» (96, с. 69).

В Византии существовавшая система восьмигласия была связана с особенностями построения византийского календаря, то есть с праздниками, приуроченными к определенным дням того или иного месяца, и к ежегодным праздникам, справляющимся в разные числа. Счет недель в году велся с Пасхи до Пасхи. Восемь недель составляли столп, причем для каждой недели столпа имелись свои песнопения с соответствующими им ладами (гласами). Первые четыре лада (гласа) были самостоятельными, четыре последующие - производными от них. Это сложная система, основанная на использовании разных квартово-квинтовых ладов восточной музыки, составляла византийское восьмигласие. Постоянная смена ладов вносила в церковную музыку Византии большее эстетическое разнообразие.

Киевское государство заимствовало у Византии вместе с христианством и ее календарь. Однако русское восьмигласие создавалось не на раз и навсегда установленном звукоряде, а в процессе развития певческого искусства, которое отличалось уже конкретным интонационным содержанием. Как подметил Н. Успенский, сначала «откристаллизовывались» отдельные несложные мотивы и погласицы, которые постепенно входили во всеобщее употребление как мотивы отдельных голосов. Они служили своего рода лейтмотивом для создания мелодий на тот или иной голос (96, с. 73).

Погласицы передавались от поколения к поколению в устной форме. Они служили основой для знаменного распева и в то же время интонационно обогащались и использовались для настройки слуха певцов. Общий звукоряд их ограничивался секстой, октавой и даже ноной. Аналогичные лады встречаются в русских народных песнях, но особенно в былинах.

Древнерусское восьмигласие создавалось не на квартово-квинтовых ладах византийской музыки, а на диатонических ладах народной музыки, чаще на дорийской терции, дорийской кварте, фригийской терции и ионийской кварте. Подчинения одних ладов другим русские погласицы не имели. Более того, для знаменных распевов характерны диатонические лады, которые дают больше возможностей для образования типичных попевок для каждого голоса с последующей их разработкой. Применение такого приема роднило знаменный распев с русской народной песней со свойственной ей вариативностью напева.

Общим с народной песней является смещение опоры сильных долей на слабые, образование попевок как от опорных, так и неопорных тонов, отсутствие строгой метрической организации, характерной для византийского восьмигласия. Это позволяло мелодии развиваться свободно, образуя мотивы, различные по длительности, но тесно связанные с текстом. Иначе говоря, знаменное пение роднилось с народной песней не только ладовой основой, но и приемами распева, его ритмической организацией.

Принцип композиции в церковном пении, в отличие от народных песен иной. Народная песня строилась на основе равномерной строфичности, допускающей вариативность напева, но не нарушающей повторности, в то время как в церковных песнопениях текст членился на неравномерные строки, что не допускало повторности музыки. Вместо повторения в напеве прибегали к широкому использованию вариативной разработки. Таким образом, как говорит исследователь древнерусской музыкальной культуры Л. Н. Романов, «используя теоретические основы церковного восьмигласия и опираясь на греческие гласовые основы, славяне вырабатывали своеобразное восьмигласие, свой богослужебный музыкальный язык, который весьма мало напоминал его греческого предшественника» (77, с. 188).

В период феодальной раздробленности Руси певческое искусство отличалось еще более глубокой эмоциональной выразительностью. Знаменный распев превратился в широко развитую кантилену, отличающуюся мелодическим богатством и красотой. Были выработаны свой художественный стиль пения и методика певческого мастерства, основанная на распевности мелодии и вариативной разработке мотивов.

3. Певческое искусство Московской Руси

В первой половине XVI века произошло единение Руси, создание монархически-централизованного государства со стольным градом - Москвой. Это положительно сказалось на политическом и культурном развитии в целом и на певческом искусстве в частности.

Объединение княжеств, городов привело к созданию единой русской национальной культуры в области письменности, архитектуры и певческого искусства, которое стало развиваться на основе взаимообогащения певческих школ Новгорода, Владимира и других городов Руси.

В 1551 году Московский Собор вынес постановление, обязывающее духовенство всех городов организовать у себя народные детские школы для учения грамоте, книжному письму и церковному псалтырному пению. Организация таких школ способствовала развитию певческой культуры народа и создавала возможность для подготовки кадров певчих. Наряду с этим Иван Грозный учредил в Александровской слободе нечто вроде высшей школы певческого искусства. Он стал приглашать туда лучших мастеров пения, которые основали Московскую певческую школу. «Родоначальниками» этой школы были царь Иван Грозный и приглашенные им из Новгорода братья Савва и Василий Роговы, а также Федор Христианин.

В хоре государевых певчих дьяков, существовавшем еще при отце Ивана Грозного, царь Иван Васильевич создал отдельную «станицу» певчих, с которой пел в церкви. Он сам сочинял тексты песнопений и перекладывал их на музыку. В качестве композитора Иван Грозный выработал свой метод, в котором выступал не как заурядный мастер, владеющий техникой изложения песнопений, но как художник, умеющий подчинить все выразительные средства своим творческим намерениям.

Василий Рогов в Александровской слободе был не только распевщик, но и композитор, владеющий искусством знаменного, демественного и многоголосного пения. Его брат Савва Рогов, известный педагог, оставил после себя таких учеников как Иван Нос, Стефан Голыш и Федор Христианин.

Федор Христианин, обладая красивым голосом, был не только исполнителем и «распевщиком», но трудился и в области музыкальной педагогики. Композиторский стиль Федора Христианина был близок к стилю Ивана Грозного, что послужило основанием считать его представителем Московской школы.

Новое в творчестве талантливого мастера - это привнесение в знаменный распев дополнительных широких распевных участков на один слог текста, которые напоминали юбиляции (импровизация ликующего характера, распевающаяся на последнем слоге - «Аллилуйя») западной церковной музыки. Иван Грозный (псевдоним - Парфений Уродливый) тоже их применял, но если сравнить юбиляции Федора Христианина и Ивана Грозного, то последний употребляет их только в путевом распеве и ни разу в знаменном, а Федор Христианин, будучи искусным певцом, использовал юбиляции в знаменном распеве как виртуозный эффект в пении.

Искусство церковного пения было крайне сложным и высоким, это можно понять из того, что большая часть древнерусских музыкальных произведений так и осталась недоступной современным исследователям. Дешифровке, то есть переводу на привычную для нас нотную грамоту, «поддаются» лишь произведения, записанные в XV-XVII веках. Расшифровка более ранних музыкальных записей пока представляет собой большую проблему.

Однако традиция самого пения, восходящая к образцам тысячелетней давности, не утеряна. Стоит заметить, что обогащенное произведениями лучших отечественных композиторов, русское церковно-певческое искусство по-прежнему основывается на системе восьми гласов, пользуясь как самими распевами в их современных вариантах, так и принципом чередования «гласов» в зависимости от православного церковного календаря.

Размещено на Allbest.ru