Теоретическое осмысление актерского искусства в трудах английских деятелей театра

Размещено на http://www.allbest.ru/

Московский Государственный Университет Культуры и Искусств

Театрально-режиссерский факультет

История театра

Теоретическое осмысление актерского искусства в трудах английских деятелей театра

Август 2008г.

Состояние английского театра в период Реставрации

Вскоре после Реставрации актеры короля некоторое время играли публично в театре «Красный бык», а затем перешли во вновь выстроенное здание на Вер-стрит около Клер-Маркета. Здесь они оставались год или два, после чего перешли в королевский театр Друри-Лейн, где впервые были применены декорации, незадолго до того введенные на публичной сцене сэром Вильямом Девенантом в старом театре герцога Линкольнс-Инн-Филдс, а затем еще более усовершенствованные добавлением различных машин мистером Беттертоном в новом театре Дорсет-Гарден, что было весьма дорого и обременительно для актеров. Это очень ухудшило их доходы по сравнению с тем, что было раньше; как я слышал от одного из них, через несколько лет после Реставрации каждый полный пайщик в труппе мистера Харта получал по 1 000 фунтов в год.

Около того времени, когда на лондонской сцене впервые появились декорации, женщины научились исполнять женские роли. С тех пор мы видели в обоих театрах несколько актрис, по заслугам прославленных как своей красотой, так и своей превосходной игрой. А некоторые пьесы, в особенности, «Свадьба священника», все сплошь исполнялись одними женщинами, подобно тому, как прежде их играли одни мужчины. Так продолжалось в течение двадцати лет, пока мистер Харт и некоторые из стариков, почувствовав утомление, не начали подумывать об отставке. Тогда обе труппы задумали объединиться; но недавно, как ты знаешь, они сочли не менее подходящим снова разделиться, хотя обе труппы сохранили название «слуг его величества». Все это время театральная музыка ежегодно совершенствовалась и в настоящее время достигла высшего совершенства, какое мне только известно. Но, несмотря на все такие преимущества, репутация театра и любовь к нему публики сильно упали. В недавнее время некоторые оказались сурово настроенными против театра и с трудом считали терпимой постановку пьес на сцене.

Джонатан Свифт «Наставления актерам»

Будучи актером, вы, вероятно, углублялись в Шекспира, хотя это нисколько не обязательно, так как я знаю у нас многих, кто играл в его пьесах и восполнял недостаток знакомства с ними силою своего дарования, - обычай этот заслуживает всяческой похвалы. Однако, если вы уже предприняли эти излишние труды, то вам, по всей вероятности, уже приходилось сталкиваться с наставлениями Гамлета актерам, а если вы уже имели глупость и усвоить кое-что из них, мне будет с вами особенно трудно, так как вас придется совершенно переучивать. Допуская, что опыт дураков учит, вы должны будете согласиться с тем, что в мире нет ничего более пустого, более нелепого и более бесполезного, чем эти наставления. Прежде всего, кто дает их? В действительности -- сам Шекспир, человек, который, по собственному признанию, был только «бедным актером», да и остался таковым, по всей вероятности, потому, что он следовал своим собственным предписаниям; ведь всякий аптекарь обязательно заболеет, если он вздумает принимать свои собственные лекарства. [...] Попробуем теперь подвергнуть проверке некоторые из его правил на основании того, чему учит нас опыт, этот мудрец и лучший ценитель.

Разве важнейшая задача актера состоит не в том, чтобы заслужить рукоплескания? -- Конечно, в этом. В таком случае, почему бы ему не «горланить» и не «подвывать» в монологе, когда каждый из нас, джентльмены, знает, как много рукоплесканий стяжал он именно этими способами.

«Сообразуйте действие с речью...» -- Это, очевидно, поведет к таким непристойностям, что трудно будет найти что-либо, более достойное порицания;

«речь с действием». Вот это, действительно, хорошее правило, если его истолковать должным образом. Употребляйте любые речи, лишь бы они согласованы были с вашим действием; и эти слова, если вы не хотите прослыть маньеристом, должны каждый вечер разниться от замыслов автора.

Непосредственные заключения, которые можно вывести из некоторых других его правил, также удостоверяют их бесполезность, так как разве выгоднее угождать ценителям, чем вызывать смех невежд? Неблагодарный труд, друзья мои! Подсчитайте число тех и других и сообразите, что окажется лучшим. Выгоднее ли актеру угождать какому-нибудь мрачному субъекту, сидящему где-нибудь в углу, вместо того, чтобы заставить весь театр хохотать во все горло. -- Какая нелепость! «Поддержка многих уравновешивает презрение единиц». Помните, это сказал лорд Бэкон, а он был мудрый человек.

Шекспир также противится тем, кто «голосом не обладают христианским и поступью не похожи ни на христиан, ни на язычников, ни вообще на людей». Да разве оригинальность ни во что не ценится? И, следовательно, «новинка» равна нулю?

Последнее из этих примечательных актерских изречений, которое я удостою внимания, состоит в том... Впрочем, послушайте только его самого! «Тем, кто у вас играет шутов, давайте говорить не больше, чем им полагается». «Прощай же, прощай навек», достоинство комедии и актерский гений! Галереи не будут смеяться больше, актер будет скован тупостью автора и сам автор будет неизбежно проклят! Если уж на то пошло, то пусть актеров делают «поденщики природы», да притом из дерева, ибо тогда уж они будут отвечать всем требованиям. Умоляю вас выбросить подобный вздор из своих мыслей. Если уж он есть у вас - «ах, искорените это совсем». Расчистив этот терновник и кустарник, я приступаю теперь к сообщению надежнейших способов для достижения главных достоинств в актерском искусстве. Примечайте и рукоплещите.

ЗАПОВЕДИ

1. Нет никакой необходимости присуждать себя к рабскому труду и учить роли: для чего же тогда существует суфлер? Помимо того, ясно, как дважды два, что для новой пьесы ты всегда сможешь почерпнуть из твоего собственного природного остроумия что-нибудь получше авторской писанины. Если же ты окажешься окончательно в тупике, тебя заметят публика и критика, что может не произойти в противном случае. Что же касается самолюбия автора, то -- думал ли он о твоем самолюбии, когда давал тебе эту роль? А раз ему заплатили за пьесу, то почему бы тебе не поступить с нею так, как тебе заблагорассудится?

2. Другой превосходный способ быть замеченным состоит в том, чтобы никогда не быть готовым к выходу и как можно чаще заставлять других приносить извинения за тебя.

3. Никогда не обращай внимания на актера, выступающего вместе с тобой в той же сцене. Гораздо разумнее употребить это время на приведение в порядок своего костюма или на подмигивания и кивки друзьям, сидящим в ложах. Всегда соблюдай свою выгоду.

4. Как ты не обращаешь внимания на другого актера, так и он, вероятно, не станет обращать внимания на тебя; поэтому из уважения к уму зрителя, а, главное, ради того, чтобы проявить себя самого, обращай все твои речи к последним рядам партера, глядя зрителям прямо в лицо и заставив этим многих почувствовать себя неловко в креслах, с таким видом, будто бы ты ждешь ответа; за это ты прослывешь интересным актером [...]

5. Если у тебя есть какое-нибудь острое словцо или удачное выражение, которое требуется сказать «в сторону», -- выпаливай его как можешь громче. Как же сможет смеяться и аплодировать тебе верхняя галерея, если не слышно было ни слова из того, что ты сказал? [...]

6. Никогда не расставайся со своей шляпой: иначе что же ты будешь делать со своими руками?

7. После того, как ты весьма посредственно пропел весьма посредственную песенку, не удаляйся за кулисы; если же среди сотни свистков ты вдруг услышишь выкрик какого-нибудь мальчишки с галереи: «Бис!», - выходи вперед и пропой ее снова [...] Почтительность прежде всего.

8. Если в какой-нибудь трагедии твой друг, герой будет умирать в дальнем углу сцены, -- не мешай ему, -- черт с ним, пусть умирает! Сам же проберись вперед и поглядывай вокруг. Каждый человек должен быть занят своим собственным делом. [...]

11. Когда ты поешь -- не обращай внимания на музыку; соблюдай тот ритм, который тебе больше понравится. Ведь это было бы истинным унижением, если бы ты должен был следовать за скрипачом; пусть сам скрипач, этот «конский волос, кошачья кишка», следует за тобой.

12. Если ты в состоянии заставить другого актера смеяться, строя ему отвратительные рожи, - ты можешь заслужить репутацию забавника. Пьеса может от этого пострадать, но ты должен заботиться о своей репутации.

13. Никогда не говори доброго слова о режиссере. Не могу толком объяснить почему, но помни, что я тебя предостерегал! Не подлежит сомнению, что он всегда будет стараться унизить тебя, давая тебе роли, в которых, по его мнению, ты можешь показать свою гениальность в наилучшем свете [...]

14. Если ты не в настроении -- играй кое-как. Если ты всегда будешь играть хорошо, это приведет к такому однообразию, что никто не обратит на тебя внимания.

15. Всегда избегай отзываться благожелательно об актере одного с тобой амплуа. Не может быть некрасивым то, что кажется благоразумным!

16. Совершенно незачем знакомиться с чьей-либо ролью за исключением твоей собственной. Это тебя только запутает! Попытка выразить на лице собственные чувства приведет к такому же результату. -- Нельзя делать два дела одновременно.

17. В захватывающей сцене сморкайся и кашляй, -- это возбудит жалость; если это подходящий род жалости, то ты и сам знаешь, что «жалость сродни любви» [...]

19. Если, играя в новой пьесе, ты куда-нибудь торопишься, выбрасывай из нее все, что хочешь [...]

20. Держись поближе к тому месту, где сидит суфлер. Это будет свидетельствовать о твоем желании придерживаться точности в исполнении.

21. После того, как ты сказал все, что тебе было положено, сразу забудь, что играешь на сцене. Тебе платят за то, чтобы ты играл свою роль, а не способствовал игре другого [...]

22. Поза - великая вещь. Произнося свои речи, упрись левой рукой в бедро, сделав угол локтем, правую же вытяни в сторону. Некоторые, насколько мне известно, предпочитают иные позиции, но придерживайся здравого смысла. Разве не ясно, что вещи, наиболее доступные для понимания, пользуются особым одобрением? А существует ли что-либо более знакомое, чем чайник?

23. Выходить на сцену не в свой черед - вернейшее средство быть замеченным.

24. Когда ты произнес свои последние слова -- уходи немедленно [...] Оставаться дольше на сцене -- значит попросту тратить время.

25. В любовных сценах всегда подвывай: подобные звуки доходят до сердца.

26. Избегай создавать собственный стиль в игре. -Подражай в этом драматургам, копирующим один другого. [...]

29. Чем меньше ты будешь стараться войти в свою роль, тем лучше сможешь ты распоряжаться самим собой и заботиться о красоте своего костюма. Всегда носи самое модное платье, не считаясь с ролью. С какой стати уродовать себя?

30. Если в середине твоей речи ты услышишь хотя бы легкий намек на аплодисменты, остановись, повернись, выйди вперед и поклонись. [...] Вообще говоря, рукоплескания происходят от чувствительности публики, а вовсе не от твоей игры [...]

Спектакль труппы герцога Йоркского

Из «Путешествия в Англию» Франсуа Брюне (1676)

Мы посетили театр принца Йоркского, в котором слышали одно лишь бормотанье. Актеры были одеты в костюмы французской моды, но пышность этих костюмов была не больше, чем у наших провинциальных трупп. Помещение, в котором они играют, несравненно лучше и более приспособлено для игры, чем те помещения, в которых выступают наши актеры. В партере, имеющем вид амфитеатра, публика сидит; здесь никогда не слышно шума. В театре только семь лож, каждая из которых может вместить до двадцати человек, и столько же наверху, а еще выше - парадиз [...] Галерея предназначена для лакеев, которые допускаются сюда бесплатно. Играют здесь по большей части комедии, осмеивающие наши нравы. Композиция хорошая; англичане претендуют на то, что их поэзия превосходит нашу свободой выражения. Они не соблюдают правила единства и никаких других правил, которыми мы стесняем произведения французского театра.

Джон Драйден (1631--1700) о драмах Шекспира и его современников

Язык, разговор и ум усовершенствовались со времени последнего века [...] Пусть всякий знающий английский язык прочтет внимательно произведения Шекспира и Флетчера⁸, и я ручаюсь за то, что на каждой странице он встретит либо солецизмы⁹ в языке, либо явственное отсутствие смысла. Большая часть их фабул состояла из смешных и бессвязных эпизодов; многие пьесы Шекспира основаны на невозможности или по крайней мере написаны таким низким слогом, что их комизм не возбуждает нашего смеха, а их серьезная часть - нашего интереса. Я бы легко мог доказать, что наш пресловутый Флетчер не знал ни искусства хорошо завязывать интригу, ни того, что называется благопристойностью в сценических произведениях. [...] У Шекспира встречается много слов и еще больше фраз, почти непонятных; из тех же, которые понятны, одни грешат против грамматики, другие грубы, да и вообще его слог до того обременен образными выражениями, что кажется аффектированным и неясным.

Из трактата Джереми Колльера «Краткий обзор безнравственности и нечестивости английской сцены» (1698)

Назначение пьес - поощрять добродетель и разоблачать порок, показывать непрочность человеческого величия, внезапные превратности судьбы и пагубные последствия насилия и несправедливости. Они должны выставлять уродливые стороны гордости и самомнения, вызывать презрение к глупости и лживости и клеймить бесчестием и презрением все дурное. [...]

Что более обычно для персонажей комедии, чем дуэли или ссоры? Такие поступки, возмутительные с точки зрения разума, уголовные в глазах закона и заслуживающие проклятия с точки зрения религии, пользуются популярностью на сцене. Там гнев и злоба, кровь и варварство чуть ли не обоготворяются: гордостью подменяется величие, дьяволы и герои делаются из одного металла. Так извращается понятие чести, унижаются христианские принципы и нарушаются мир и покой. [...]

Поэты заставляют женщин говорить непристойно. Они заставляют их дурно вести себя, что является насилием над их врожденной скромностью и создает ложное представление о женском поле [...]. Они показывают дам и людей с положением распущенными, а это делает беспорядочность еще более чудовищной и противной природе и правдоподобию.

Театр Друри-Лейн в начале XVIII в. Колли Сиббера:

Так как немногие из посетителей театра могут вспомнить, какую форму имел театр Друри-Лейн лет сорок тому назад, -- до того, как старый владелец патента, в целях увеличения доходности театра, возымел мысль перестроить его, -- было бы вполне справедливо надлежащим образом обрисовать первоначальную структуру театра, которую ему придал сэр Кристофер Урен, а также и те изменения, которые сделаны в нем в настоящее время, чтобы зрители могли сказать, по своему личному выбору, какому виду постройки отдать предпочтение. Надлежит отметить, что площадка, или платформа старой сцены, выдавалась вперед почти на четыре фута в форме полуовала, параллельно скамьям партера, и что нижние двери для выходов актеров находились между двумя передними (и в то время единственными) пилястрами; на месте этих дверей в настоящее время помещены две сценические ложи. Там, где ныне находятся две двери для выходов, прежде стояли две добавочные боковые кулисы перед всей декорацией в целом, которая производила тогда вдвое больший эффект своим величием и великолепием. При первоначальной форме театра актеры обычно оказывались почти в каждой сцене выдвинутыми вперед по меньшей мере на десять футов ближе к аудитории, чем теперь; ибо не только оттого, что сценическая площадка укорочена спереди, но также и из-за добавления лож на сцене, актеры (в интересах заполняющих эти ложи зрителей) сейчас значительно более отдалены от зрителей, чем прежде. Когда в распоряжении актеров было больше пространства впереди, их голос звучал более в центре здания, так что даже зрители, сидевшие дальше всего от сцены, почти не встречали затруднений расслышать то, что произносилось совсем слабым голосом. Все было, таким образом, более разумно: каждая расписанная декорация была внушительнее, каждая величественная сцена и танец более широко развернуты, каждый богатый, многокрасочный костюм блистал более живым блеском. Никогда не пропадало ни одно малейшее изменение черт лица (соответственно меняющееся в зависимости от страсти и настроения), что зачастую должно иметь место при слишком большом отдалении актеров от зрителей. английский театр актер деятель

Репетиции в театре Друри-Лейн в первой трети XVIII в.

Когда появлялась новая пьеса, первые три считки проводились автором; если же это было возобновление, то они проводились режиссером, который был ее главным постановщиком. После считки следовало огромное число репетиций с ролями в руках. Затем назначалось какое-нибудь утро, когда все участники спектакля должны были явиться во всеоружии. Только тогда репетиции становятся полезными для актера, когда он в совершенстве знает текст и реплики; тогда его можно учить, установив его выходы и уходы, положения и ударения. Так, репетиции шли под надзором лица, умевшего научить, поощрить и выдвинуть актеров, заслуживающих внимания, и удалить небрежных и ничтожных.

Свифт Д. Памфлеты. М., 1955. С. 80-86. Пер. М. П, Алексеева.

Театр Королевы в Хеймаркете

Из «Музыкальных воспоминаний» лорда Маунт-Эджкомба (конец XVIII в.)

Прежде ложи были просторнее и удобнее, чем теперь. Впереди находились тогда открытые ложи общего пользования, или амфитеатр (как это называется во французском театре), сообщавшиеся с партером. Обе эти части зала заполнялись исключительно публикой высших классов, нарядно разодетой.

Такой вид зрительного зала считался более блестящим, чем в других театрах Европы, и чрезвычайно поражал иностранных исполнителей, для которых он был совершенно нов.

В конце представления публика партера и лож удалялась в зал, который считался тогда лучшим местом сбора в Лондоне. И, действительно, здесь можно было видеть высшее общество.

Над первым ярусом лож находилась пятишиллинговая галерея, заполнявшаяся тогда респектабельной публикой, одетой не слишком нарядно. Над нею была расположена верхняя галерея, вход на которую стоил три шиллинга.

Позже зрительный зал был окружен частными ложами, но цены все еще оставались прежними, а партер сохранял свою респектабельность и даже пышность до пожара 1789 года.

Mount Edgcumbe R. Musical Reminiscences of an old Amateur for fifty years from 1773 to 1823. London. 1824.

Цит. по: Хрестоматия под ред. С. С. Мокульского. Т.2.С. 141.

Приемы постановки трагедии в первой половине XVIII в.

Из статьи Оливера Голдсмита (1728--1774) в журнале «Пчела» (1759)

Своим великолепием наши театры значительно превосходят все другие театры Европы, в которых только разыгрываются пьесы.

Большая тщательность, с которой наши актеры исполняют свои роли, точность во всех деталях костюма и других сценических мелочах были отмечены итальянцем Риккобони¹⁷ [...] Но имеется и несколько несуразностей [...] Так, например, существует обыкновение расстилать ковер перед изображением сцены смерти, чтобы предохранить актеров от порчи костюма. Это сразу предваряет нас о трагедии, которая должна последовать. Разостланная на столе скатерть дает не более верное указание на предстоящий обед, чем разостланный на сцене ковер -- на кровавое дело в Друри-Лейн.

В XVIII столетии актёры начали осознавать себя просветителями и воспитателями. Часто при подготовке спектакля они играли роль и режиссёра, и педагога. Эпоха способствовала рождению художника мыслящего, образованного и эмоционального. Актёров занимала не только верность натуре, но и верность "высокому и прекрасному".

Образцом истинной правды, драматизма и красоты в XVIII в. для европейского театра стал Шекспир. Однако нередко трагический финал пьес меняли на благополучный: философия эпохи Просвещения утверждала, что мир устроен разумно, а потому жизненные ситуации не могут разрешаться трагически. Каждая крупная национальная театральная культура выдвинула крупных актёров, которые и определили сценический стиль эпохи.

Шекспировский спектакль в 1741 г.

Входя в партер, я с удивлением обнаружил, что он почти полон; но мой знакомый сообщил мне, что театр набивается публикой всегда, когда ставится пьеса Шекспира «Как вам это понравится» и выступают эти танцоры. Я не мог не подумать о хорошем вкусе публики, столь сочувственно принимающей такую прекрасную пьесу. Но я не знал, как понять, что эта изысканная аудитория, сознательно аплодирующая всякой прекрасной мысли Шекспира, может быть в то же время увлечена жестами и прыжками иностранных мимистов [...] В конце третьего акта эти иностранные танцоры должны были исполнять комический танец под названием «Буффон, или идиот» [...] В конце пьесы они танцевали другой комический танец, называемый «Шведские садовники».

Томас Беттертон. Из воспоминаний актера Энтони Астона

Мистер Беттертон, хотя он и был превосходным актером, имел плохую фигуру; он был сложен несколько неуклюже, имел большую голову, короткую и толстую шею, покатые плечи и толстые короткие руки, которые он редко поднимал выше живота. Левая рука его обыкновенно покоилась между камзолом и жилетом, а правая жестикулировала. Его движения были скупы, но правдивы. Он имел маленькие глаза и широкое, несколько рябое лицо, полное тело и толстые ноги с широкой ступней. Серьезная, почтенная и величественная внешность привлекала всех к нему [...] Голос его был низкий и громкий, но он умел искусно придавать ему должную интонацию и привлекал внимание даже щеголей и театральных фруктовщиц.

Ричард Стиль о Беттертоне

Я думаю, едва ли какой-нибудь из актеров античной древности мог бы превзойти игрой мистера Беттертона в тех случаях, когда он появляется на нашей сцене. Изумительная агония борьбы, которую он изображает в сцене с платком в «Отел-ло», и чувство любви, которое его наполняет во время невинных ответов Дездемоны, обнаруживают в его жестах такое разнообразие и такую перемену в настроениях, что заставляют зрителя бояться своего собственного сердца и убеждают его в худшей из страстей -- ревности.

К. Сиббер о Беттертоне в роли Гамлета

Он начинал эту сцену [с Призраком. -- ред.] паузой, исполненной глубочайшего изумления! Затем, обретя дар речи, говорил глубоким, дрожащим голосом, и зрителю тоже становилось страшно при виде Призрака. В основной части монолога смелость его речей никогда не переступала границ благопристойности, его Гамлет был мужественным, но не дерзким. Актер нигде не возвышал голоса: ведь перед ним стоял отец, которому он искренне поклонялся.

Г. Лихтенберг о Маклине в роли Шейлока («Венецианский купец»)

Представьте себе осанистого человека, с желтоватым, грубым лицом, несколько длинным, широким и мясистым носом, со ртом, который природа, словно по ошибке, разрезала до ушей, -- по крайней мере, с одной стороны [...] Костюм его -- черный и длинный, штаны - тоже длинные и широкие, треугольная шляпа -- красного цвета.

Слова, произносимые им при первом выходе на сцену, медленны и полны значения: «Три тысячи дукатов!» Звуки «с» и «т» Маклин произносить таким масленым тоном, словно пробует на вкус эти дукаты и все, что можно купить на них. Эти три слова, произнесенные таким образом, определяют весь характер Шейлока.

В сцене, когда Шейлок впервые обнаруживает исчезновение дочери, он появляется без шляпы; волосы его торчат в некоторых местах даже на палец, словно вздутые ветром. Обе руки его крепко сжаты, а все движения резки и конвульсивны.

Список источников

«История зарубежного театра» «Просвещение» 1971г. Бояджиев Г.Н.

«История всеобщей литературы» т. II, изд. 2-е Геттнер Г.

«Хрестоматия по истории зарубежного театра» под ред. Л.И. Гительмана.- СПб.: Изд-во СПб ГАТИ, 2007

Размещено на Allbest.ru