Размещено на http://www.allbest.ru/

Министерство культуры камчатского края

Краевое государственное бюджетное образовательное учреждение среднего профессионального образования

"Камчатский колледж искусств"

Реферат

Проблемы сценического волнения

Выполнила: Спивак Анна

Специальность: Инструментальное исполнительство

Специализация: Фортепиано

Руководитель: Пчелинцева Н.Г.

Петропавловск-Камчатский 2014

Содержание

• Введение
• 1. Виды и формы сценического волнения
• 2. Основные причины сценического волнения
• 3. Психологическая подготовка пианиста к выступлению
• 3.1 Перед выступлением
• 3.2 В день выступления
• 3.3 Выступление
• 4. Советы Н.И. Голубовской
• Заключение
• Литература

Введение

Проблема сценического волнения, пожалуй, одна из наиболее жизненно важных для музыкантов-исполнителей. Сталкиваясь с ней впервые в подростковом возрасте, будущие исполнители не перестают ощущать ее остроту, вплоть до завершающих этапов своей сценической карьеры.

В среде музыкантов-профессионалов этот вопрос рассматривается с конца 17-го века. Данная проблема включена многими методистами в свои работы о воспитании музыканта. И сегодня эта тема по-прежнему актуальна и значима для множества исполнителей на различных инструментах, так как именно психологические подходы к ее решению недостаточно разработаны и не систематизированы.

Без преувеличения можно сказать, что волнуются перед выходом на эстраду абсолютно все музыканты - начиная с простых учеников музыкальных школ и заканчивая признанными мастерами. Вот только степень этого волнения может быть разной - от легкой тонизирующей дозы адреналина до настоящей паники. Причем с годами способность волноваться не уменьшается, а наоборот - развивается и совершенствуется. Эстрадное волнение является частью любого выступления - в большом, заполненном публикой концертном зале и перед небольшой аудиторией.

Многие факты из истории исполнительского мастерства подтверждают, что даже самый опытный музыкант не застрахован от провала на сцене, если он не готов к исполнению. Уровень подготовки исполнителя зависит не только от его прошлого опыта или мастерства, но и от того, что происходит с музыкантом до начала исполнения, от его реагирования на сценическую ситуацию, которая всегда остается повышенным стрессогенным фактором. Такие симптомы, как тряска рук, дрожь коленей, неспособность сосредоточиться на исполнении произведения, просто боязнь выходить на сцену, являются основными проявлениями синдрома сценического волнения.

"Антон Рубинштейн, как известно, очень волновался и однажды разбил кулаком зеркало в артистической перед выходом на эстраду, что его весьма успокоило. Волнение таких артистов, как Рубинштейн, вряд ли можно смешивать с тем чувством страха и робости, которое часто владеет юными музыкантами" (Г.Г. Нейгауз)

1. Виды и формы сценического волнения

Всем нам хорошо известно, какое эстетическое удовольствие может доставить слушателю профессиональное, вдохновенное исполнение музыкантом шедевра мировой классической музыки. Часто мы не отдаем себе отчета, как много невидимой нашему глазу работы, весьма трудоемкой и непростой, выполняет пианист на протяжении длительного времени для того, чтобы подарить людям эту радость общения с музыкой. Иногда же наоборот, нам вдруг становится неуютно на концерте - от слишком грубых звуков, от неуверенности музыканта, когда он вдруг начинает забывать ноты.

Знаменитый скрипач Давид Ойстрах, например, жутко переживал перед каждым своим выступлением - причем по нарастающей, потому что каждое новое успешное выступление закрепляло за ним некий статус и, соответственно, возрастал страх потерять его, не оправдать ожиданий слушателей. Кстати, именно Ойстрах терял за время сольного концерта до полутора килограммов!

Исполнительство - чрезвычайно сложный, тонкий процесс, который напрямую зависит от физического и морального состояния находящегося на сцене, как в момент непосредственного самого действия, так и задолго до него. В процессе обучения музыкантов формирование их профессионального мастерства осуществляется в условиях публичных выступлений, которые предоставляют возможность проявлять свой творческий потенциал в исполнительской деятельности.

В любой области музыкального искусства - большое значение имеет сценический опыт, накопленный за годы исполнительской практики, владение необходимыми теоретическими знаниями и практическими навыками подготовки к выступлениям. Уже во время обучения необходимо предоставлять учащимся возможность творческой самореализации в исполнительской деятельности, создавать комфортные психологические условия в процессе их подготовки к выступлениям и способствовать формированию у них определенного "багажа" профессиональных знаний.

По своим характеристикам публичные выступления музыкантов относятся к стрессовым ситуациям. Главным стрессом для них является зрительный зал, осознание того, что каждое их действие прослеживается и оценивается другими людьми. Поэтому в любой сфере человеческой деятельности, которая осуществляется в присутствии публики и для нее, перед выступающим возникают трудности психологического порядка.

К слову, Гленн Гульд, великий канадский пианист XX века решил эту проблему для себя. Он не выносил "циркового" элемента в игре на сцене, когда художник вынужден работать на потеху публике, да и публика мешала ему в "единении" с музыкой, как признался сам музыкант. Поэтому свои выступления на сцене он заменил записями в студии, оставив нам огромное наследие на дисках.

Зачастую публичные выступления становятся настоящим испытанием "на прочность" даже для концертирующих исполнителей, призванных мастеров сцены, не говоря уже о воспитанниках музыкальных учебных заведений. Подготовка будущего музыканта-исполнителя к сцене должна вестись уже в начальный период обучения, в стенах ДМШ.

Можно считать установленным, что дети и взрослые по-разному ощущают сцену; в разной степени переживают эстрадное волнение, хотя присуще оно и тем и другим. Психологи и педагоги-практики по-разному определяют возрастные границы, отличающее первое появление симптомов сценического волнения у юных исполнителей. Большинство специалистов все же сходятся в том, что впервые волнение дает о себе знать в возрасте 10-11 лет; у кого-то раньше, у кого-то позже, но в среднем эта возрастная "веха" считается типовой и наиболее распространенной.

Сценическое волнение проявляется в различных видах и формах. Оно может обнаруживаться в виде страха, панического состояния; может трансформироваться в подавленное расположение духа, апатию, безволие, неверие в свои силы и т.д. В других случаях, напротив, волнение вызывает в человеке празднично-приподнятые, возбужденно-радостные чувства. Нередки также резкие смены-перепады душевных состояний, сложные сочетания и контрасты эмоциональных красок.

Волнуются практически все люди, выходящие "на публику", но одни располагают достаточными волевыми ресурсами для решения поставленных задач, другие же, по причине слабой, ненатренированной воли теряются и терпят неудачу. Работать над закалкой необходимо с такой же последовательностью и настойчивостью, с которыми ведется работа над развитием технических умений и навыков, убеждены опытные мастера. Неудачи и срывы на эстраде зачастую происходят не столько от недостатка "исполнительской техники", сколько от недостатка "исполнительской воли", по утверждению известного пианиста Г.Р. Гинзбурга.

Необходимо отметить, что факторы, способствующие усилению или, напротив, ослаблению сценического волнения учащегося, имеют достаточно разнообразные предпосылки. Сказывается и то, как построена программа выступления, и какова сложность исполняемых произведений, особенности времяпрепровождения в преддверии концерта, и предварительная "обыгранность" программы. Музыкант должен учитывать эти обстоятельства заранее, уже в ходе подготовки к выступлению.

Таким образом, стресс, возникающий в концертной обстановке, относится к числу планируемых и ожидаемых состояний, поэтому у большинства опытных артистов при его появлении моментально включается специфические приемы реагирования и адаптации.

2. Основные причины сценического волнения

Есть все основания говорить в данном случае о комплексе причин. Чаще всего волнение навевается мыслями (или бессознательными ощущениями) типа: "Что обо мне скажут?" и т.д.

Надо прямо сказать, что забота пианиста о своей репутации вполне закономерна и естественна. В ней нет ровным счетом ничего предосудительного. В то же время бесспорно и другое: преувеличенное опасение заслужить критическую оценку со стороны посторонних только лишь повышает планку волнения и усугубляет тем самым положение исполнителя.

Музыканты-исполнители, располагающие достаточно большим опытом выступления, знают, что одна из первопричин сценического волнения: боязнь музыканта забыть текст.

Психологические корни этого явления достаточно очевидны и не составляют секрета для высококвалифицированных педагогов-музыкантов. Парадокс заключается в том, что провалы в памяти на сцене не всегда являются результатом недостаточной выученности текста. И тем ни менее произведение должно быть выучено не на 100, а на 150%; само ощущение "чистой совести" исполнителя принесет ему уверенность в себе и наоборот.

Безусловно, когда это волнение принимает излишне болезненные формы, оно не только неприятно для исполнителя, но и чревато для него определенными потерями на сцене. Но отсутствие волнения еще более нежелательно для исполнителя, нежели присутствие его в чрезмерно гипертрофированных формах. Профессор Н.В. Трулль замечает по этому поводу: "Если человек не волнуется перед выходом на сцену, - он не артист, и на сцене ему делать нечего. Ему все равно как и что он будет играть. Только на фоне положительно окрашенного сценического волнения можно добиться высоких результатов в исполнительском искусстве. Человек равнодушный, не волнующийся ничего интересного и значительного на концертной эстраде не сотворит".

"Многое зависит от склада нервной системы и характера человека",- замечает по этому поводу профессор М.С. Воскресенский. Подготовка к концертному выступлению превращается в наиважнейший этап формирование музыканта-исполнителя, а успешность его выступления на сцене будет напрямую зависеть не только от качества и надежности выученных произведений, но и от уровня его психологической готовности к общению с публикой.

3. Психологическая подготовка пианиста к выступлению

Психологическая подготовка учащегося к выступлению имеет не меньше значения, нежели профессионально-исполнительская подготовка как таковая. Вся работа, которая велась учащимся над музыкальным произведением в классе и дома, проходит "испытание на прочность" в условиях публичного выступления; только оно определяет и меру выученности материала, и степень одаренности исполнителя, и его психологическую устойчивость, и многое другое. Возможны ситуации, когда щедро одаренный музыкант терпит в силу тех или иных причин сценическое фиаско; возможны и такие ситуации, когда неплохо показать себя может и учащийся не слишком яркой одаренности, и тем не менее сценой проверяется, как уже говорилось, решительно все: и "технический" потенциал, и устойчивость психики, и др.

Многие знают, что всемирно известный пианист С.Т. Рихтер, несмотря на свою внешнюю уверенность, очень нервничал перед каждым концертом и на гастроли, в зрелые годы, ездил исключительно с личным психологом, который сопровождал его вплоть до самого выхода из-за кулис на сцену. Тем не менее, он справлялся с волнением.

Работа по формированию у музыканта-исполнителя сценической устойчивости должна, в принципе, вестись с детских лет. Существует точка зрения, что музыкант-исполнитель, часто и успешно выступавший в детские годы, обладает большей профессионально-психологической устойчивостью в дальнейшем, проще справляется с эстрадным волнением.

На мой взгляд можно выделить следующие основные пути и способы по формированию у пианиста сценической устойчивости:

а) Выявление потенциальных ошибок

Даже когда программа выступления кажется идеально выученной и можно ее играть на сцене, каждый музыкант хочет на всякий случай застраховаться от ошибок. Как бы ни было хорошо выучено произведение, для обнаружения возможных ошибок можно предложить несколько приемов, суть которых состоит в следующем:

1. Игра с закрытыми глазами. В медленном или среднем темпе, уверенным, крепким туше с установкой на безошибочную игру сыграть отобранное произведение. Проследить, чтобы нигде не возникло мышечных зажимов и дыхание оставалось ровным и ненапряженным.

2. Игра с помехами и отвлекающими факторами (для концентрации внимания). Включить радиоприемник на среднюю громкость и попытаться сыграть программу. Если при включенном радиоприемнике исполнитель может без труда играть свою программу, то его сосредоточенности можно позавидовать, и на эстраде с ним вряд ли смогут приключиться неприятные неожиданности.

3. В момент исполнения программы в трудном месте педагог или кто-то другой произносит психотравмирующее слово "Ошибка", но музыкант при этом должен суметь не ошибиться.

4. Сделать несколько поворотов вокруг своей оси до появления легко головокружения. Затем, собрав внимание, начать игру в полную силу с максимальным подъемом.

5. Выполнить 50 прыжков или 30 приседаний до большого учащения пульса и начинать играть программу. Несколько похожее состояние бывает в момент выхода на эстраду. Преодолеть его поможет данное упражнение.

Выявленные ошибки затем должны устраняться тщательным проигрыванием программы в медленном темпе.

б) Концентрация внимания

Оно складывается из ясности и быстроты мышления, способности четко представлять программу выполняемых игровых движений и воплощаемых слуховых образов. Волевое сосредоточение внимания позволяет музыканту перенести все то, что было сделано в умственном плане, в процессе предварительной работы, во внешний план, т.е. показать свою работу слушателям. Чего мы больше всего боимся, выходя на эстраду? Думаю, что все согласятся с таким ответом: как правило, мы боимся ошибок, остановиться, забыть.

Ошибиться, остановиться и забыть - это разные вещи, и они не всегда связаны между собой, поскольку:

- можно ошибиться, но не остановиться и не забыть;

- можно остановиться, но не вследствие ошибки или того, что мы забыли;

- можно забыть, но не ошибиться и не остановиться.

Чтобы не ошибиться, не остановиться и не забыть, нужно работать над повышением концентрации внимания, поскольку только наша способность к мотивированному вниманию и качество его концентрации позволят, выйдя к публике, исполнить музыкальную композицию так, как мы на сегодня умеем это делать.

Способность самососредоточения как наиболее эффективного метода борьбы со сценическим волнением можно и нужно развивать в процессе предконцертной или предконкурсной подготовки учащегося.

в) Перспективное мышление

Во время концерта могут появиться какие-то неожиданности, случайности, шероховатости. В конце концов, немудрено где-то и пассаж "смазать" или "зацепить " не ту ноту. Важно научиться не придавать этому никакого значения, чтобы мимолетная фальш не перебила ход мыслей. Главное - сохранить течение музыки. На сцене может случиться так, что в какой-то момент исполнитель запутывается в тексте, не знает, что играть дальше. Эти моменты - серьезный экзамен для психики и нервов солиста. Здесь важно не растеряться, не превратить случайность в катастрофу.

Необходимо воспитывать у исполнителя умение "забыть" любой промах во время исполнения, иначе из-за незначительной помарки можно провалить все выступление. На практике это выглядит так: исполнитель, допустив ошибку, начинает активно переживать свою неудачу, т.е. мысленно возвращается к ней, что, безусловно, отвлекает от решения чисто творческих задач. Он перестает думать о следующей фразе, фрагменте и т.п., и тем самым совершает вторую ошибку, так как игровые движения исполнителя, не подкрепленные мыслью, неизбежно приведут к срыву - остановке.

Следовательно, особую важность приобретает развитие у музыканта навыков перспективного мышления за инструментом, что помогает преодолеть допущенную ошибку и способствует успешному выступлению на сцене.

3.1 Перед выступлением

1. За несколько дней до выступления представить себе то место, где надо будет выступать, чтобы привыкнуть в своем воображении к тем условиям, в которых будет проходить предстоящее выступление.

2. Играть перед воображаемой аудиторией. На заключительных этапах работы, когда вещь уже готова, она проигрывается целиком, от начала до конца, с представлением, что играешь перед очень взыскательной комиссией или слушательской аудиторией. Во время исполнения надо быть готовым к любым неожидонностям и при встрече с ними не останавливаться, а идти дальше. Этот прием помогает проверить степень влияния сценического волнения на качество исполнения, заранее выявить слабые места, которые проявляются в ситуации, когда волнение усиливается. Повторные проигрывания произведения с применением этого приема уменьшают влияние волнения на исполнение.

3. Погружение в звуковую материю:

- пропевание без поддержки инструмента;

- пропевание вместе с инструментом, причем голос идет как бы впереди реального звучания;

- пропевание про себя (мысленно);

- пропевание вместе с мысленным проигрыванием.

4. Обыгрывание. В этом приеме психологической подготовки музыкант-исполнитель постепенно приближается к ситуации публичного выступления, начиная от самостоятельных занятий и кончая игрой в кругу друзей. Обыгрывание произведения или программы надо делать как можно более часто и постараться достичь того, чтобы, говоря словами Станиславского, "трудное стало привычны, привычное - легким, а легкое - приятным".

5. Ролевая подготовка. Смысл этого приема заключается в том, что исполнитель, абстрагируясь от своих собственных личностых качеств, входит в образ хорошо ему известного музыканта, не боящегося публичных выступлений, и начинает играть как бы в образе другого человека. Однако, в силу недостаточного сценического опыта, молодые исполнители не всегда могут использовать данный прием.

"Я советую в день концерта не очень много заниматься. Полезно поиграть программу в неторопливом движении, в спокойной манере, не пытаясь раньше времени стать артистом. Хорошо, если удается поспать перед концертом; это успокаивает нервную систему и избавляет голову от ненужных мыслей и забот",- подчеркивает Ю.С. Слесарев.

3.2 В день выступления

В день выступления и особенно перед выходом на сцену надо стараться меньше разговаривать, не находиться в шумной компании, не растрачивать понапрасну энергию. Волнение в тот момент, конечно, большое, оно повышается от сознания ответственности. По словам К.С. Станиславского, различаются два вида волнения: "волнение в образе" и "волнение вне образа". Чтобы излишне не увлечься своим драгоценным "я" и чтобы волнение не перешло в панику, полезно несколько отрешиться от излишнего ощущения ответственности.

Совершенно противопоказаны мысли наподобие: "А что обо мне скажут, если я сыграю неудачно!?" Лучшее в таком случае слегка подтрунить над собой. Хотя чрезмерное волнение мешает, но и излишнее спокойствие - плохо. Наилучшие творческие достижения получаются тогда, когда исполнителю неодолимо хочется на сцену. Творческое волнение помогает мобилизовать психику, исполнительский аппарат.

Важный совет: если играет ученик, то педагогу не следует давать последние наставления, касающиеся интерпретации.

До выступления лучше избегать многочасовых занятий на инструменте. Еще один важный "предконцертный" момент: в последние минуты перед выходом на сцену следует категорически избегать лихорадочных выхватываний коротких эпизодов программы и их поспешных проигрываний "для закрепления в памяти".

Кроме лишней нервозности такая суетливость ничего не принесет. Что есть-то есть. Лучше внутренне собраться, представить себе темп, характер первого произведения, два-три раза глубоко вздохнуть, и смело выходить на сцену - побеждать.

3.3 Выступление

Слушатели пришли на концерт, они в ожидании предстоящего события. С появлением на сцене исполнителя на него устремляются все взоры, и сам выход пианиста может или настроить публику на нужный лад, или несколько расслабить. Следует еще раз проверить устойчивость стула, слегка переждать успокаивающийся шум в зале, одновременно с этим окончательно настраиваясь на исполнение.

Известно, что сцена диктует свои определенные требования к артисту. В основном эти требования мы прекрасно знаем. Немаловажное значение имеет само сценическое поведение: выход и уход со сцены, поклоны, поведение за инструментом - словом, т, что мы называем артистизмом.

Музыкант должен быть в образе на протяжении всего концерта. Отталкивающее впечатление производит картинность, манерность, поза. Вести себя необходимо естественно: собранно, но не скованно, свободно, но не развязно. Не разглядывать публику в зале!

4. Советы Н.И. Голубовской

1. Играй на разных роялях, разным людям, в разных помещениях, в разное время дня.

2. Не старайся убедить своим исполнением.

3. Ты любишь то, что ты исполняешь? Если нет, то не играй этого. Если да, сосредоточься на самой музыке, живи ею, восхищайся ею. О себе забудь.

4. Обращайся к слушателю мысленно: какая чудесная музыка,- а не так: как я хорошо играю, правда?

5. Если не удалось что-то, старайся загладить последующим, музыка ведь продолжается.

6. Если тебя похвалят: как вы хорошо играете, не радуйся - ты не задел слушателя. Если тебе скажут: какую чудесную музыку вы играли - ты достиг цели, твою заслугу оценили.

7. На эстраде радуйся музыке, которую играешь, радуйся, что можешь "сказать" ее аудитории.

8. Не играй с полным желудком - это мешает сосредоточиться.

9. Не меняй за несколько дней до концерта своего образа жизни. Не бойся работать, гулять, вести себя как обычно.

10. Привычный ритм жизни поддерживает твою психику.

11. Концерт-результат твоей работы, а не цель.

Заключение

музыкант публичный сценический адаптация

Мы увидели, как рассматривают и пытаются решить вопрос эстрадного волнения музыканты-исполнители. Во многом их мнения совпадают, в чем-то обнаруживаются различия.

В заключение хочется пожелать всем исполнителям большей радости от выхода на сцену, от общения с публикой. В конце концов, именно ради этого музыкант занимается по много часов в день, чтобы затем сбросить всю тяжесть этой работы и с большим счастьем поделиться всеми своими открытиями, которые были сделаны в процессе работы. А слушатель, в ответ, наградит его вниманием, чуткостью и ответной радостью от встречи с прекрасной Музыкой.

Литература

1. Баренбойм Л.А. "Музыкальная педагогика и исполнительство" Л.:Музыка, 1937

2. Бузони Ф. "О пианистическом мастерстве" - В кн: Исполнительское искусство зарубежных стран, вып.1, 1954

3. Голубовская Н.И. " О музыкальном исполнительстве". Ленинград, Музыка,1958

4. Гринберг М.И. "Статьи. Воспоминания. Материалы" сост. А.Г. Ингер. М.: Сов. Композитор, 1987.

5. Литвиненко Ю.А. "Роль публичных выступлений в процессе обучения музыке" М.; "Педагогика искусства" №1, 2010

6. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры: Записки педагога. М.: Классика-XXI, 1999

7. Петрушин В.И. "Музыкальная психология": Учеб. Пособие для студентов и преподавателей.-М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 1997

8. Цыпин Г.М. Музыкант и его работа: Проблемы психологии творчества. М.: Сов. композитор, 1988

Размещено на Allbest.ru