Игровое в документальном, документально в игровом

Размещено на http://www.allbest.ru/

Гуманитарный институт телевидения и радиовещания им. М.А. Литовчина

Реферат

на тему: Игровое в документальном, документально в игровом

Выполнила:

Фадеева Елена

Интерес к кинематографу велик! Я не могу не согласится с тем, что кинематограф у нас в стране, да и не только в России, любят все, и что он оказывает влияние на все стороны жизни. Кинематограф- это некая система создания и показа фильмов! документальный фильм сюжет кадр

За время развития кино сформировались 4 основных его вида: художественное (игровое), документальное, мультипликационное, научно-популярное кино. Основная градация лент происходит по принципу - игровое и не игровое кино.

Представив себя на месте зрителя, гораздо легче и проще воспринимается с экрана легкая художественная лента, которая не очень напрягает наш ум, и при этом дарит приятные моменты отдыха и релаксации. Игровой фильм -- произведение, имеющее в основе сюжет, воплощённый в сценарии и интерпретируемый режиссёром. Фильм создаётся с помощью актёрской игры, операторского и прочих видов искусства. И главной «фишкой», которая поможет сделать любой художественный фильм хоть чуть-чуть популярным, станет то, что надо будет подобрать к нему интересный сюжет. Очевидный источник материала для игрового кино представляют собою готовые литературные формы: уже написанные романы, рассказы и пьесы. Использование готовых произведений предоставляет уже придуманный сюжет. В документальном киносценарий как минимум два раза претерпевает радикальные изменения: перед съемкой и на стадии монтажа. Также в сценарии документального фильма, не прописываются диалоги. Кроме того, и этого не отрицают преподаватели киношколы, игровой художественный фильм снимать гораздо интереснее, нежели «корпеть» над документальной лентой. Видимо поэтому, многие начинающие кино-мастера, как раз и начинают свою карьеру именно с игровых лент. Однако при съемке художественной ленты также следует помнить о том, что для действительно качественного видео понадобятся и талантливые актеры, и декорации, и хорошие эффектные костюмы. А это, само собой, потребует дополнительных финансовых затрат. Конечно, с материальной точки зрения, неигровой фильм снимать проще, нежели воплотить художественную киноленту. Однако здесь очень важно грамотно продумать тему, которая ляжет в основу документального фильма. Документальные фильмы в отличие от игровых фильмов не столь популярны среди зрителей, их редко показывают в кинотеатрах, чаще всего в качестве заставки перед показом полнометражного игрового фильма. Однако значение документальных фильмов в нашей жизни невозможно переоценить. Документальные съемки реальных событий, отдаленных от зрителя в пространстве и времени, позволяют получить представление о том, что происходит или происходило в мире несколько десятилетий тому назад, увидеть исторические и архитектурные сооружения и людей, познакомиться с культурой и бытом людей, которые жили или живут за тысячи километров от нас. На самом деле собственно документальное кино возникло с самого зарождения кинематографа. Поначалу это было просто фиксированием определенных исторических событий и культурных явлений, научных фактов, известных персон и сообществ на кинопленку. Документальные фильмы в некоторых случаях допускают реконструкции и инсценировки реальных событий, хотя в отличие от игрового кино требования к документальным фильмам более строгие. Если в игровых фильмах вполне допустимы фантазии сценариста и режиссера, менее строгие требования к фотографическому сходству с явлениями, предметам или личностям, то в документальных фильмах это недопустимо. Но есть ситуации, которые нельзя снимать в документальном кино, зато легко можно воссоздать в игровом. Игровое кино сегодня - огромная доходная индустрия. И поэтому творческий процесс создания художественного игрового фильма утратил свободу и гибкость. Документальное кино всегда было жанром импровизации, начиная с первых шагов. Ежегодно лучшие документальные фильмы участвуют в различных фестивалях и конкурсах. Документальные фильмы неотделимо связаны с игровым и анимационным кино, поэтому их часто включают в престижные международные кинофестивали, однако оценивают их отдельно от основной конкурсной программы. В отличие от призеров игрового кино, награждение документальных фильмов не гарантирует им широкий мировой прокат, у них другая судьба, их тиражируют на физические носители для розничной продажи, оцифровывают для проката на телевидении и в интернете. Поскольку документальные фильмы требуют, как правило, гораздо меньших расходов, чем игровое кино, в конечном счете, они оправдывают потраченные средства и приносят создателям неплохую прибыль. Классикой документального, не игрового кино считают фильм Д. Вертова «Человек с киноаппаратом» (1929). К фильму не был написан специальный сценарий (хотя для формы и по необходимости Д. Вертов позднее напишет «заявку на сценарий»), нет и драматургии, так присущей фильмам Эйзенштейна, проработанных характеров тоже нет…От всего этого Д. Вертов сознательно отходит. Но в тоже время «Человек с киноаппаратом» является сплетением сотен разнообразных сюжетов, заставляя зрителя активировать бурную мозговую деятельность, разворачивая то, что видит киноаппарат в сюжетные линии. Этот удивительный обзор сам того не желая превратился в увлекательное сюжетное кино. Вернее, в увлекательную экскурсию. Экскурсию в обычный мир людей двадцатых годов, который смотрится настолько непосредственно и естественно, что невозможно не восхищаться этой чистой магией кино. Этот фильм заложил все главные принципы документального кино. «Человек с киноаппаратом» показывает вроде обычную жизнь в городах молодого Советского Союза -- от Одессы до Москвы. От зари до зари советские граждане отдыхают, работают, рожают детей, мчатся на автомобилях и повозках, разводятся и женятся, и все это время их фиксирует беспристрастный киноаппарат. Камера и оператор в этом фильме всё и ничто: они и объект съемок, и субъект, и участники всего, и вне всего. Люди создают ритм жизни, они сами становятся символами новой эпохи. А авторы фильма, получается, взаимодействуют с «аппаратом» новой жизни. Они -- операторы молодой Страны Советов. Причем операторы -- новые. Это подчеркивается откровенно авангардным стилем фильма. Вертов стал первым документалистом, который смог найти ту золотую середину, когда создаваемые городские образы не становятся архивной базой данных для средств массовой информации. В том смысле, что он не снимает для архива киноматериалов, и при этом не делает заумь, понятную только ему. Этот фильм событие в жизни любого киномана. Фильм делает зрителя соучастником величайшего искусства всех времен. Кинематографа. Зритель видит на экране не просто очередной оригинальный сюжет. Он видит все и сразу, во времени и вне его. Киноаппарат проникает везде, он есть неотъемлемая часть бытия, часть которая всегда была и будет. Дзига Вертов выработал индивидуальную манеру монтажа и сформулировал очень точно: «Монтаж--из положений целесообразности. Целесообразное должно совпадать с красивым...» С большим интересом смотришь, как Большой театр складывается пополам, а Маятник Часов с бешеной скоростью отсчитывает мгновения. Люди движутся со скоростью муравьев, а улица ломается надвое. И всему этому был один свидетель: всевидящее кино-око Дзиги Вертова.

Очень важно понимать разницу между игровым и документальным кадром. Авторы телевизионных программ в жанре реального показа нередко смешивают факт и игру в угоду зрелищности. «Окна», «Суд идет», «Моя семья» - эти и многие другие передачи инсценируют драматургическое действие в кадре (используют профессиональных актеров и подставных лиц), никак не обозначая этот прием, создавая эффект эмоционально насыщенной реальности, вводя в заблуждение тех, кто по другую сторону экрана.

В игровом фильме кадр организуется и выстраивается специально, в документальном - кадр подмечается и выделяется в уже существующей реальности. Как раз здесь, на уровне отношения к кадру, и проходит граница между документальным и игровым кино и телевидением. В документальном кино, идея, как правило, следует за кадром, жизнь сама подсказывает сюжетные повороты, в игровом фильме кадры следуют за идеей. Документалист, впрочем, может несколько деформировать найденный кадр, но лишь в поисках его внутреннего содержания. И невозможно не заметить то, что в истории кино многократно происходит проникновение документальной эстетики в игровое кино. Более того, документальная эстетика осознается как современная, а недокументальная -- как архаичная. И документальное кино тоже претерпевает изменения. Документальное кино больше не претендует на то, чтобы казаться правдивым, использует игровые элементы, иногда в этом сознается, иногда - нет. Игровое кино пользуется сегодня арсеналом документального и документальное, наоборот, начинает изнутри размываться и использовать очень много игровых элементов. Так, например, в фильме Феллини "Репетиция оркестра", используются игровые элементы и тоже время он считается документальным. И утверждать, что это полностью игровое кино, по-моему мнению неправильно. Это как раз - таки то кино, в котором переплетаются элементы игрового и документального. Но сказать элементы какого в каком конкретно переплетаются, сложно. В книге «Федерико Феллини. Репетиция оркестра» А.С. Богемский пишет: «Сам Феллини скромно, а может, и чуть кокетничая, называет «Репетицию оркестра» снисходительно - «мой маленький фильм». Апеллируя тем, что делал он его не для кино, расходы минимальны, знаменитых актеров там нет, и поставлен он была за 16 дней. По словам Феллини отличие «Репетиции» от других его фильмов в том, что здесь нет масштаба, нет постановки, это почти документальная лента - «фильм человеческих лиц». Тем не менее, фильм стал страстным предупреждением против угрозы хаоса и диктатуры. Образ телевидения явлен здесь как сила, имеющая разрушительный характер. «Репетиция оркестра» -- один из самых идейно-философских фильмов Режиссера. Дело в том, что Феллини как режиссер многогранен, поэтому в каждой своей картине -- разный. Всегда он к чему-то стремился. Лента на удивление проста по своей сюжетной организации: она строится как телерепортаж об одной репетиции оркестра в старинной капелле. Но чуда слияния оркестра и дирижера не происходит. Начавшаяся перебранка перерастает в яростный бунт музыкантов против высокомерного маэстро, что приводит к разрушению зала… Маэстро использует остроумный авторский прием: зритель следит за развитием сюжета глазами оператора-телевизионщика, члена ТВ-группы, незапланированно прибывшей на репетицию оркестра. Точнее, даже не глазами оператора, а обьективом его камеры. Понятно, что вся эта затея с мнимым интервьюированием музыкантов визитёрами-журналистами -- всего лишь трюк, не более того, и не стоит принимать его за чистую монету, но трюк эффективный, позволяющий рассказать и описать всё, что наметил автор.

Пожалуй, по большому счёту, картина Феллини не содержит сюжета в том общепризнанном для кино смысле слова «сюжет». В старом здании бывшей католической церкви, обладающем неплохими акустическими возможностями, собираются на репетицию симфонического оркестра музыканты -- собираются неспешно, вяло подтягиваясь ко времени начала. Далее, уже собравшись, исполнители начинают повествование (опять же, неспешное) о своих инструментах. Актерский состав примечателен тем, что каждый персонаж и, соответственно, актер, исполняющий его роль, удивительнейшим образом подходят каждый к своему инструменту: и эксцентричная, даже немного сумасшедшая флейтистка, и импозантный кларнетист, и утонченная пианистка, и хипповый барабанщик.

Ну какой уж тут сюжет, если рассказчики эстетствуют по полной программе, разглагольствуя об эмоциональных оттенках звучания виолончели, скрипки, контрабаса, пианино, валторны, об их характере, менталитете, и т. д. И вот, наконец, появляется дирижёр, прерывающий создавшуюся «идиллию». Появление руководителя оркестра, как стержневого персонажа картины, моментально заставляет задуматься о природе авторитаризма, привыкшего в одиночку рулить всем процессом. Вскоре в оркестрантах просыпается бунтарский дух и они начинают выказывать недовольство своим дирижером, который порой излишне резко и критично реагирует на их старания. Обиженные музыканты незамедлительно берут власть в свои руки и устраивают форменный пикет. А результат их жажды демократии не замедлит последовать…

Сложно провести границы между игровым и неигровым кино, когда автор стремится к документальности, снимая реальные события, но при этом не исключает возможности ввести игровые сцены в художественную ткань произведения: выстраивает последовательность событий, исходя из собственного видения; формирует произведение как художественно целостное полотно, дополняя его игровыми сценами. Документальное и игровое кино имеют определенное значение. Они переплетаются между собой, образуя необычный тандем, использующий средства и формальные признаки документального кино, при этом в основе своей фильм является игровым. Оба требуют не малых усилий в создании, у каждого свои цели и задачи, и то и другое приносит славу и оправдывает средства.

Список используемой литературы

1. «Беседа о кинорежиссуре » Учебное пособие, Автор: Михаил Ромм, « Союз кинематографистов СССР», 1975

Размещено на Allbest.ru