Основные понятия рисунка

Размещено на http://www.allbest.ru/

Некоммерческое партнерство

Негосударственная образовательная организация

Высшего профессионального образования

ГУМАНИТАРНО-ЭКОЛОГИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ

Курсовая работа

Выполнила студентка 3 курса

Группы Д106 - Ив (б)

Кренц А.Е.

Преподаватель Мациевский Д.Е.

Москва - 2012

Содержание

1. Основные понятия рисунка

2. Виды рисунка

3. Искусство первой половины 17 века

4. Гиацинт Франсуа Оноре Риго

5. Влияние на видеоэкологию

Список литературы

Приложения

1. Основные понятия рисунка

Изображение, выполненное художником от руки с помощью таких графических средств, как линия, контур, штрих, точка, пятно, а также разнообразными их сочетаниями и комбинациями.

Первоосновой художественной образности в реалистическом искусстве является рисунок, воспроизводящий предметную форму, передающий характер людей и событий. В рисунке заложены успехи и композиционного мышления, развития воображения. Как правило, композиция создается и фиксируется (во всяком случае, пластическая идея) прежде всего в рисунке. Даже у очень многих скульпторов и архитекторов пластический мотив возникает в первоначальном наброске, в рисунке. А у художников пластическая идея, общая мысль композиции всегда возникает в рисунке. Профессиональное мастерство рисунка в реалистическом его понимании необходимо художникам разных профилей: графику, архитектору, декоратору, монументалисту и многим другим. Невозможно воспитать настоящего художника кино или театра, если он не подготовлен как рисовальщик. От уровня изобразительной культуры, воспитанной реалистической школой рисунка, зависит ценность творческого вклада художников разных видов изобразительного искусства.

Микеланджело видел в рисунке применительно и к живописи, и к скульптуре, и к архитектуре «источник и корень всякой науки».

«Рисунок всегда является полюсом и компасом, который нас направляет, дабы не дать потонуть в океане краски, где многие тонут, желая найти спасение», - утверждал Шарль Лебрен.

Энгр на дверях своей мастерской написал: «Сюда придут ученики, которых я буду обучать рисунку, а выйдут отсюда живописцы».

Рисунок бывает черно-белым и цветным. Черно-белый рисунок может быть контурным, линеарным - выполненным только линией, без использования тональных и светотеневых эффектов. Такая манера рисования называется графической. Если же художник использует возможности светотени, пятна и др., он близок к живописной манере рисования.

Рисунок имеет самостоятельное значение в искусстве, являясь видом графики, и вместе с этим любой вид пластических искусств не может без него обойтись, потому что рисунок - основа живописи и скульптуры, народного и декоративно-прикладного искусства, дизайна и архитектуры.

Рисунок - структурная основа любого изображения: графического, живописного, скульптурного, декоративного. Рисунок - средство познания и изучения действительности.

Рисунок может служить учебным, вспомогательным целям, при создании произведений разных видов искусств и украшать интерьер.

Самостоятельное значение имеет станковый рисунок - выполненное на мольберте (станке художника), на отдельном листе, тщательно проработанное художественное произведение различных жанров (портрет, пейзаж, натюрморт, бытовой, мифологический рисунок и др.).

Жизненные впечатления художник может зафиксировать в быстро выполненных набросках и зарисовках. Подготовительный рисунок необходим при создании живописных полотен, фресок, мозаик и витражей. Дизайнер или архитектор свой первоначальный замысел проекта фиксирует с помощью рисунка в эскизах. Скульптору необходимо хорошее владение рисунком, чтобы правильно передавать пропорции и объём, располагать форму в пространстве. Композиция скульптурного рельефа начинается с рисунка.

Академический рисунок - многочасовую работу с подробной передачей конструкции и светотени объектов - выполняют слушатели Академии художеств и студенты высших специальных учебных заведений. Такая система обучения сложилась с конца XVI века и, как правило, включает копирование "оригиналов" признанных мастеров, рисование с гипсовых античных слепков и затем - с живой натуры.

Учебный рисунок представляет собой обширную область разнообразных заданий по рисованию геометрических тел, гипсовых орнаментов, разнообразных натюрмортов, объектов мира техники и природы, человека, пейзажа, архитектурных построек и др. Как правило, учебные задания по рисунку соответствуют программным задачам, их предлагается выполнять по мере нарастания сложности в специальных условиях под контролем педагога. Рисунок, включающий учебное рисование с натуры, рисование по памяти и воображению, составляет основу художественного образования.

С помощью одних и тех же средств рисунка: линии, штриха, пятна - художниками создается разнообразное восприятие мира. Всё зависит от того, как художник использует эти средства художественной выразительности, как он ведёт линию и кладёт пятно, в какой пропорции использует светлое и тёмное, как передаёт пространство и др. Благодаря рисунку мысль выявляет отношение художника к изображаемому. Почерк художника отражает его душевное состояние.

Главное выразительное средство рисунка - линия. Линия запечатлевает неуловимое в движении жизни. Сплетаясь в разнообразные формы, линия бывает тонкой, изысканной и кружевной, колючей и злой, нежной и бархатистой. Богатство графических материалов помогает быть линии предельно разнообразной.

Работы величайших мастеров прошлого и ведущих художников современности позволяют проследить историю развития рисунка, раскрывают особенности их творческого метода и выразительные возможности работы карандашом, тушью, углём, сангиной, пастелью и другими графическими материалами.

Многочисленные разновидности рисунка различаются не только по характеру исполнения, но и по темам и жанрам (портрет, пейзаж, натюрморт и др.), по назначению (законченный станковый рисунок, беглые наброски, учебные постановки, анатомические и естественнонаучные штудии; подготовительные рисунки - эскизы, этюды, представляющие ранний этап работы над живописной или сложной графической композицией; архитектурные чертежи и др.), а также по технике исполнения.

В зависимости от используемых материалов рисунки делятся на выполненные сухими и жидкими красящими веществами. К древнейшим сухим рисующим материалам относятся уголь, а также свинцовые, серебряные штифты, известные со времен античности.

2. Виды рисунка

Специалисты некоторых профессий делают большое количество всевозможных наглядных изображений с помощью циркуля, линейки, угольников, шаблонов и т.п. Но вот создание изображения от руки выражается в способности человека не только иметь необходимую твердость руки, но и сохранять непосредственную связь мысли и глаза с двигательной активностью руки, что позволяет быстрее откликнуться на зримое решение возникшей идеи, замысла и выполнить рисунок значительно оперативнее. А для художника вообще нет никаких иных способов выполнения изображений, кроме как от руки и на глаз.

Рисование на глаз предусматривает прежде всего художественное освоение реального мира, приближение искусства к действительности. Такое изображение становится зрительным образом, понятным каждому зрителю.

Рисование на глаз развивает глазомер. У художника такая способность является весьма ценным качеством, помогающим правильно видеть форму.

Почему реалистический (правдивый) рисунок понятен каждому, даже вообще не посвященному в изобразительное искусство зрителю? Потому что правильно увиденная и правдиво переданная форма предмета или явления в рисунке наглядно представлена всеми внешними признаками, благодаря чему зритель видит ее и узнает.

Помимо вышеперечисленных особенностей у графического художественного изображения есть еще одна, пожалуй, самая значительная -- выражение внутреннего содержания нарисованного объекта. Только в этом случае у зрителя возникают определенные ассоциации, происходит активная работа мысли, проявляются чувства. Главное в рисунке, как и в каждом произведении искусства,-- содержание, но без совершенной формы оно не будет воспринято зрителем. Поэтому правдивость изображения, связь с содержанием, красота и гармония -- вот краткая формула отношения художника к изобразительному искусству.

Выделив особенности рисунка, перейдем к рассмотрению его видов. Наличие разных видов указывает на отличительные признаки, по которым тот или иной рисунок классифицируется и определяется назначением, использованием, техникой выполнения.

Рисунок с натуры -- это изображение, выполняя которое мы наблюдаем и познаем объект, показываем на бумаге его внешний вид и изучаем одновременно его строение. Этот характер работы над рисунком, когда изучаются элементарные основы карандашного изображения, подсказывает, что речь идет о рисунке учебном, который, конечно же, отличается от рисунка творческого, создаваемого художником, имеющим профессиональную изобразительную подготовку.

Для учебного и творческого рисования используют наброски, зарисовки, этюды и эскизы.

До наших дней сохраняется поистине точное определение краткосрочного рисунка, каким является набросок, данное в книге Джорджа Вазари «Жизнеописание наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»:

«Набросками мы называем вид первоначальных рисунков, исполненных для того, чтобы найти положение фигур и первоначальную композицию произведения: они выполняются как бы в виде пятна и служат предварительным намеком на целое. А так как они набрасываются художником пером, иными рисовальными принадлежностями или углем в короткое время, в порыве вдохновения и лишь для того, чтобы проверить пригодность своего замысла, то они и называются набросками»

Выполняя набросок, художник использует основное изобразительное средство -- линию, почти не прибавляя к ней ни штрихов, ни уточнений с исправлениями. Но более прорисованный набросок, иначе именуемый зарисовкой, включает легкую штриховку, а также растирку, имеющую цель передать в изображении впечатление объемности и освещенности объекта.

Еще более подробное изображение -- этюд. Это результат тоже быстрого рисования, но здесь художник осуществляет работу, направленную на изучение предмета изображения и потому несколько длительную по времени исполнения.

Все графические изображения, которые выполняются художником, не являются, как правило, самоцелью: они составляют необходимую сущность жизни и деятельности творческого человека. Любой набросок, не говоря уже о других быстрых рисунках, становится для мастера живым материалом наблюдений, впечатлений, размышлений и обязательно когда-нибудь находит творческое применение. На основе данного изобразительного материала может возникнуть замысел, воплощение которого начинается с очень важного для художника этапа работы над будущей картиной или творческим рисунком -- предварительного эскиза. Эскиз -- также один из способов быстрого рисования, дает первое общее представление о произведении, основой чего сам оказывается.

Что касается использования непосредственно изобразительных средств, какими являются линия, штрих, тон, то рисунки подразделяют также на линейные и тональные.

Линейный рисунок выполняется не просто линиями, как это может показаться неопытному человеку. У художника даже линия становится свидетельством непрерывной работы мысли, выразившейся в рисунке разнообразным движением следов карандаша. И в чисто линейном изображении большой мастер способен передать дыхание жизни, движение, неустанное развитие.

Безусловно, линейные рисунки имеют свои неповторимые художественные достоинства, но все же выразительной трактовкой наиболее правдивого отражения действительности следует считать тональные рисунки, выполненные карандашом или каким-либо другим рисовальным материалом. Эта правдивость достигается передачей материальных качеств и пространственного положения предметов на основе тональных отношений, показать которые вполне возможно простым карандашом не в максимальном приближении к натуре, а в связи с пропорциональными ей градациями светотени.

Именно градации светотени, т.е. тональные отношения, создают в рисунке иллюзию жизненной правды, подобно тому, как в произведении живописи материальность и пространственность выглядят «настоящими» благодаря верно переданными художником светотеневыми отношениями.

Есть еще два вида рисунка, связанные с техникой выполнения и называемые либо оригинальными, либо печатными. Оригинальный рисунок художник выполняет в одном экземпляре, т.е. это творческий оригинал, ставший самостоятельным произведением изобразительного искусства.

Печатный рисунок иначе называют эстампом, что означает оттиск, и находит он свое выражение в виде различных видов гравюры и литографии. Гравюра -- печатное воспроизведение на бумаге оттиснутых с вырезанных на деревянной плоскости и линолеуме изображений, именуемых теперь соответственно как ксилография и линогравюра. К гравюре относится также офорт, т.е. оттиск изображения, полученного художником-графиком на металлической поверхности (медной, цинковой и т.п.). Литографией является оттиск на бумаге с нарисованного специальным карандашом на литографическом камне изображения, травленного кислотами.

Все виды рисунка составляют выработанную художниками разных эпох и творческих стилей художественную систему, вылившуюся в самостоятельный род изобразительного искусства, который называют графикой, занимающей свое место в творчестве человека.

Материалы в рисунке

Эпоха Возрождения вводит в арсенал художественных материалов итальянский карандаш ("черный мел") и сангину ("красный мел"). С XVI в. известен графит, с конца XVIII в. - карандаш современного типа в деревянной оправе.

К жидким рисующим материалам, наносимым пером (тростниковым, птичьим, металлическим) или кистью, относятся тушь, бистр, сепия, чернила.

Основой для рисования могут служить разные материалы. Так, в древнем мире использовали папирус, в средние века - пергамент. В эпоху Возрождения впервые стали рисовать на бумаге.

Рисунку принадлежит чрезвычайно важная роль в искусстве. Он составляет основу всех видов художественного изображения на плоскости (живопись, гравюра, рельеф и др.), определяя общую композицию, очертания формы предметов, их расположение в пространстве.

КАРАНДАШ. (Тюрк. kara - черный, tas или das - камень) - инструмент и материал для рисования. Имеет вид стержня из прессованного угля, свинца, графита, сухой краски, заключенного для удобства в деревянную или металлическую оправу.

Прототипы современного карандаша применялись в XII- XVI вв. - это свинцовые и серебряные штифты в металлической оправе. При работе давали темно-серый тон. Рисунок, выполненный серебряным карандашом; "не пачкает" и не стирается, приобретая со временем коричневатый тон.

С XV века вошли в употребление ИТАЛЬЯНСКИЕ КАРАНДАШИ, которые изготавливались из природного черного глинистого сланца (черного мела) или искусственным путем - из ламповой сажи с примесью белой глины.

В наше время итальянские карандаши изготавливаются из жженой кости, скрепленной в качестве связующего растительным клеем. Изготовленные по старым рецептам, они имеют сероватый оттенок, современные - дают интенсивный черный штрих с бархатистой фактурой.

С XVI в. получили распространение графитные карандаши, их штрих имеет легкий блеск и слабую интенсивность.

На рубеже XVIII и XIX вв. появилась разновидность графитного карандаша, состоящего из смеси порошка графита с глиной и заключенного в деревянную оправу.

Помимо вышеперечисленных тоновых (черных) карандашей существуют также цветные, состоящие из природных или искусственных красящих (цветных) порошков и каолина. В качестве связующих употребляются разные клеящие вещества. Для достижения мягкости используют жирующие смеси.

К особым видам карандашей относятся пастель и сангина.

Искусство Франции XVII века

Графика

В первые десятилетия XVII века французское искусство переживало переходный период. На смену ушедшим в прошлое традициям Возрождения еще не пришло искусство того поколения мастеров, которое знаменовало бы собой наступление новой эпохи. Ренессансные идеалы утратили свою силу, а новые еще не утвердили себя. Сама действительность, изобиловавшая социальными контрастами и жестокими военными потрясениями, казалась неустойчивой, изменчивой и непрочной. Особый дух этого времени нашел на редкость выразительное воплощение в творчестве гравера и рисовальщика Жака Калло (ок. 1592 - 1635), первого выдающегося французского мастера XVII столетия. Существовала несомненная закономерность в том, что самое интересное в данный период было создано именно в графическом искусстве, более подвижном и гибком, более склонном к непосредственной передаче видимого, а не в живописи, тяготеющей к обобщению, законченности и стабильности образных впечатлений.

Во французском искусстве 17 в. нашли наиболее полное отражение представления о человеке и его месте в обществе, порожденные эпохой сложения в Европе централизованных монархий. Классическая страна абсолютизма, обеспечившего рост буржуазных отношений, Франция переживает экономический подъем, становится могущественной европейской державой. Борьба за национальное объединение, против феодального своеволия и анархии способствует укреплению высокой дисциплины разума, чувства ответственности личности за свои поступки, интереса к государственным проблемам. Философ Декарт разрабатывает теорию воли, провозглашает господство человеческого разума. Он призывает к самопознанию и завоеванию природы; опираясь на математический метод, закладывает основы науки, рассматривает мир, как разумно организованный механизм. Рационализм становится характерной чертой французской культуры. К середине 17 в. складывается общенациональный литературный язык -- в нем утверждаются принципы логической ясности, точности и чувство меры. В творчестве Корнеля и Расина достигает апогея французская классическая трагедия. В своих драмах Мольер воссоздает «человеческую комедию». Франция переживает расцвет национальной культуры,-- не случайно Вольтер назвал 17 в. «великим веком».

Французская культура 17 в. формировалась в условиях утверждения абсолютизма. Однако в своем многообразии и противоречивости она была рождена широким движением за национальное объединение. В ней находили живые отклики острые социальные конфликты, сопровождавшие рождение нового общества. Крестьянские и городские восстания, движение парламентской Фронды сотрясали основы государства. На этой почве рождались утопии, мечты об идеальном обществе, основанном на законах разума и справедливости, и вольнодумная критика абсолютизма.

Развитие французского искусства 17 в. прошло два этапа, совпадающих с первой и второй половиной столетия.

3. Искусство первой половины 17 века

Пережитки патриархального средневекового уклада тормозили развитие капиталистических отношений и оказывали сильное влияние на французскую художественную культуру первой половины 17 в. Города, плебейско-крестьянские массы, мелкое дворянство, а также феодальная аристократия еще боролись за сохранение своих привилегий, общественная активность не была подавлена неограниченной властью монарха. Этот период отмечен столкновением нового и старого, борьбой различных идейно-художественных направлений в искусстве и литературе. При дворе утверждается официальное направление -- искусство барокко. В борьбе с ним формируются классицизм и реализм.

Самым крупным явлением художественной жизни Франции был классицизм, в котором нашли отражение общенациональные художественные идеалы, сложившиеся к 30-м гг. 17 в. Основные этические проблемы -- отношение человека и общественной среды -- получили в нем глубокое отражение. Центральное место занял образ разумного, мужественного человека, наделенного сознанием общественного долга. Писателей и художников вдохновлял идеал совершенного общественного устройства, основанного на законах разума, образ гармоничного человека, который они искали в Древней Греции и республиканском Риме. Но если гуманисты Возрождения видели высшую ценность в свободно проявляющей себя естественной природе человека, то для гуманистов 17 в.-- основоположников классицизма -- страсти представляли силу разрушительную, анархическую, порожденную эгоизмом. Отсюда их постоянное обращение к разуму как дисциплинирующему началу, забота об общей гармонии и равновесии целого. В оценке человека теперь большое значение имели моральные элементы, понятие о норме, добродетели. Резко противополагаются добро и зло, возвышенное и низменное. Однако противоречия естественной природы человека и гражданского долга, его страстей и разума порождали трагические конфликты, ставшие основным содержанием классицизма. Герои классицизма жертвовали собой во имя долга. художник рисунок карандаш искусство

Классицизм 17 в. заключал в себе не только утопические идеалы, но и глубоко-жизненные наблюдения. Изучение душевных движений, психологии, поступков человека определяет реалистическую основу классицизма. Вместе с тем, выявляя общие типические особенности в характере, художники классицизма лишали образ индивидуального своеобразия. Они считали, что закономерности природы находят свое отражение в универсальных законах искусства, разработанных на основе традиций античности и итальянского Возрождения. Обязательным условием художественного произведения они утверждали симметрию, гармонию, единство времени и места действия, особую приподнятость художественного языка, поскольку содержанием картин были сюжеты «строгие, важные и полные мудрости». Эти единообразные принципы часто уводили художников от правдивого отражения многообразия жизни, исполненной противоречий.

В то время как в центре внимания классицизма стояла исторически значительная личность, идеальный герой, мастера реалистического направления обращаются к Повседневной жизни, к поискам индивидуального характера. Художники-реалисты разрабатывают главным образом бытовую жанровую картину, портрет, пейзаж. Большинство из них сформировалось и работало в провинциальных городах -- Нанси, Лане, Тулузе, где сильна была оппозиция центральной власти.

Искусство Франции второй половины 17 века

После разгрома Фронды (1653) во Франции ликвидируются остатки феодальной раздробленности. Наступает период расцвета абсолютизма и относительного равновесия общественных сил, способствующих развитию капиталистических отношений. Меняются и задачи искусства. В центре внимания художников -- апофеоз абсолютистского государства. Очаги культуры и искусства в провинциях с их ярким местным колоритом угасают. Средоточием художественной жизни становится двор Людовика XIV с его театрализованным бытом, строжайшим этикетом, тягой к блеску и великолепию. Ко двору привлекаются выдающиеся писатели и художники, в столице развертывается грандиозное строительство. Около Парижа возникает Версаль -- центр новой дворянской культуры.

Руководящую роль в искусстве приобретает Королевская Академия живописи и скульптуры. Во второй половине 17 в. классицизм под эгидой французского абсолютизма утрачивает глубину и независимость мысли и чувств, приобретает официальный, верноподданнический характер. Формируется «большой стиль», охватывающий все виды искусства.

Основные художники

4. Жак Калло

Из Нанси, столицы Лотарингии -- мятежного герцогства, долгое время отстаивавшего независимость, происходил художник Жак Калло (около 1592--1635) -- один из самых оригинальных граверов (офортистов) и рисовальщиков Франции. Жизнь художника протекала в скитаниях между блестящими дворами европейской знати. Юношей Калло совершил путешествие в Италию, жил и учился в Риме и во Флоренции (1608--1621).

Зоркий наблюдатель Калло остро ощущал противоречия времени, в которое жил. Ломка патриархальных отношений, разбой и завоевания, народные бедствия, контрасты нищеты и роскоши рождали в его искусстве элементы гротеска, фантастики, тревожного, дисгармоничного мироощущения. Калло шел в своем творчестве от народных истоков -- ярмарочных балаганов, итальянской комедии масок, народного лубка, «карнавальной смеховой культуры». Отсюда он заимствовал и тонкий юмор, и карикатурное изображение различных человеческих типов, характеров, богатую разработку мимики, жеста и движения. Первым из французских художников Калло обратился к изображению толпы в ее многоликости. Живописец мастерски передавал массовые сцены как яркое, насыщенное социальными контрастами зрелище. Часто художник строит композиции офортов так, как будто смотрит на происходящее издали как на грандиозное театральное действие. Такое панорамное построение позволяло охватить огромное пространство и событие в целом и в то же время включить множество разнообразных сцен и эпизодов («Кадриль в амфитеатре», 1617; «Ярмарка в Импрунете», 1620). Он подмечает в толпе множество персонажей с их социально типичными чертами: цыган, бродяг, комедиантов, крестьян, аристократов, уличных разносчиков, карликов, танцоров. В парадную жизнь вторгается обыденное, гротескное, трагическое и комическое. Жизнь воспринимается Калло в ее многообразии, непрерывном потоке, изменчивости; удлиненные в пропорциях фигуры наделяются необычайной подвижностью.

Неистощимая фантазия, виртуозная легкость исполнения наряду с охватом жизненных явлений придают его маленьким листам значение больших художественных произведений. Он совершенствует технику офорта, сочетает ее с сухой иглой и резцом. Манера Калло разнообразна, свободна и живописна, штриховка богата, гибкие линии следуют форме, то утолщаясь, то сгущаясь в глубоких тенях, то приобретая необычайную нежность при переходе к свету. Калло -- мастер быстрого наброска, запечатлевающего явления в движении.

Серия «Каприччи» (1617) -- яркая иллюстрация жизни Флоренции первой четверти 17 в. С нескрываемой иронией изображает Калло чудовищное смешение роскоши и нищеты; безудержному веселью расточительной аристократии он противопоставляет нищих и бродяг на пустырях с руинами, в глухих переулках с их лачугами. Особенность метода художника проявляется здесь в гротескном преувеличении и деформации, в сложных ракурсах и поворотах, в передаче усложненных возбужденных движений. Используя контрастные сопоставления фигур переднего и дальнего планов, резкое перспективное сокращение пространства, отделяющее главное действие от зрителя, он как бы разрушает привычное представление о том, что главное и что второстепенное, подчеркивая тем самым относительное значение всего в жизни. С годами искусство Калло становится спокойнее, он находит более выразительные и простые средства для передачи типического. В серии «Нищие» (1622) художник сочувственно показывает униженных, изуродованных жизнью людей. Образ погруженного в раздумье слепца исполнен глубокого благородства и стоического мужества.

Став свидетелем жестокой войны на родине, в Лотарингии, захваченной королевскими войсками, Калло создал серию «Большие бедствия войны» (1632--1633), где его реалистическое восприятие достигло наибольшей критической остроты. Художник видел в войне великое народное бедствие. Он показал развращенных войной солдат, разбои на больших дорогах, разграбление деревень, восстания крестьян, расправы с ними. Особой впечатляющей силой выделяется лист «Дерево повешенных», где изображена казнь мародеров. Могучий дуб со страшными силуэтами повешенных воспринимается как символ жестокой эпохи.

Остро подмечая социально характерное в человеке, Калло проходит мимо индивидуальных его черт. Для Калло, художника-скептика, человек перестает быть центром мироздания, каким он представлялся в эпоху Возрождения. Он растворяется в толпе, хотя иногда и образует идейно-эмоциональное средоточие композиции («Мученичество св. Себастьяна», 1632--1633). Скептические настроения Калло были преодолены «живописцами реальности», создателями французской жанровой живописи, реалистического портрета и пейзажа. Обращаясь к жизни крестьян, мелких ремесленников, горожан, нищих, художники-реалисты тонко подмечали индивидуальное своеобразие своих героев, открывали в них высокие этические ценности. Они как бы противопоставляли сохранившуюся в народе патриархальную чистоту нравов -- развращенности знати и своекорыстию рождавшейся крупной буржуазии, поэзию замкнутого домашнего уклада -- бездушию и расточительству светской жизни.

Гиацинт Франсуа Оноре Риго

Гиацинт Франсуа Оноре Риго (фр. Hyacinthe Rigaud; 20 июля 1659, Перпиньян -- 27 декабря 1743, Париж) -- французский художник, мастер парадного барочного портрета времён Людовика XIV и Людовика XV. Излюбленный художник королевской семьи и аристократии, в своих произведениях, ставших образцом для европейских парадных портретов XVIII в., сочетал пышную театрализованность, парадность с индивидуальными характеристиками. Наряду с Н. Ларжильером был одним из ведущих портретистов эпохи царствования Людовика XIV и Людовика XV, однако, в отличие от Ларжильера, заказчиками которого являлись главным образом представители крупной буржуазии, клиентура Риго -- это преимущественно придворная аристократия.

В возрасте четырнадцати лет Гиацинт Риго приехал в Монпелье, где учился в течение четырех лет у П. Пезе и А. Ранка, затем четыре года провел в Лионе, а в 1681 году поступил в Королевскую Академию живописи и скульптуры в Париже. В 1682 году Гиацинт Риго получил Римскую премию за картину «Каин, строящий город Енох», но по совету Шарля Лебрена, директора Академии, в Италию не поехал и полностью посвятил себя искусству портрета. Первоначально у Риго было мало заказов и скромные гонорары, однако благодаря необычайному трудолюбию и целеустремленности, он быстро добился больших успехов и сделал блестящую карьеру.

В течение творческого пути Гиацинт Риго создал огромную и впечатляющую портретную галерею своих современников. Ранние работы художника отмечены значительным влиянием Тициана и особенно А. Ван Дейка, перед которыми он преклонялся («Портрет Шарля де Ла Фосса» -- 1682 г., Берлин, Замок Шарлоттенбург). Однако постепенно в произведениях Риго и его постоянного соперника Ларжильера сформировался особый, чисто французский вариант парадного репрезентативного портрета, который был доминирующим в официальной портретной живописи вплоть до конца XVIII века. Примечательно, что признание и популярность пришли к Риго еще до того, как он получил звание академика. Уже в 1688 году Гиацинт Риго написал портрет брата Людовика XIV Филиппа I, герцога Орлеанского, а в 1689 году -- портрет его сына Филиппа II Орлеанского, будущего регента Людовика XV. В 1694 году Риго выполнил «Портрет Людовика XIV» (Мадрид, Прадо), с которого в течение последующих семи лет мастерская художника сделала 34 копии. В 1700 году художник написал по заказу Людовика XIV портрет его внука Филиппа V Испанского (Версаль, Национальный музей Версальского дворца и Трианона), а в 1701 году создал свою самую знаменитую картину -- «Портрет Людовика XIV» (Париж, Лувр), который принес ему европейскую славу и стал своеобразным символом эпохи правления «короля-солнца». Гиацинт Риго изобразил Людовика XIV в полный рост на фоне монументальной колонны и пышных драпировок. Нарочито помпезная композиция, демонстративно театральная поза короля, опирающегося на скипетр, и надменное выражение его лица подчеркивают идею неограниченной власти монарха.

Отныне представители многих правящих домов Европы стремились непременно иметь портреты, выполненные кистью Риго -- главного портретиста королевского двора. Им импонировало характерное для его живописи сочетание натурализма с облагораживающей облик модели идеализацией, однако без откровенной лести.

Уже с конца 1680-х годов, по мере того как увеличивалось число заказов, возрастал спрос и на копии с картин Риго, при этом заказчики руководствовались в своем выборе не столько высокими художественными достоинствами оригинала, сколько социальной значимостью модели. Так, например, лишь в 1694 году мастерская Гиацинта Риго закончила 37 портретов и 80 копий. Такая грандиозная по масштабам работа могла осуществляться усилиями большого коллектива живописцев самого разного профиля. Поэтому Риго сотрудничал не только с портретистами, но и с пейзажистами, баталистами, натюрмортистами (Ж. Б. Белэн, Делоне, Ф. Депорт, Ж. Легро, А. Моннуайе, Ж. Парросель, С. де Ла Пенне, Б. де Фонтене, П. Н. Юйо), которые писали фон, одежду, аксессуары или полностью человеческую фигуру, за исключением лица и рук, являвшихся прерогативой самого Риго. В мастерской художника существовала практика, при исполнении новых заказов брать за образец композиции, позы, костюмы и антураж, которые были использованы ранее в других картинах. Такие портреты стоили значительно дешевле, чем «оригинальные».

Заказным портретам Гиацинта Риго присущи виртуозное мастерство в передаче внешнего сходства с моделью, помпезность и светская элегантность, которые безупречно отвечали вкусам королевского двора и иностранных заказчиков. В подобных портретах Риго интересовали не столько внутренний мир человека, сколько подробная характеристика обстановки, атрибуты власти, аллегорические детали, а также оптический иллюзионизм в трактовке нарядных костюмов и драгоценных украшений. Художественный стиль Риго отличают уверенная и энергичная манера письма, тщательная детализация и декоративная красочность. Вместе с тем в целом ряде заказных портретов художник проявил себя не только как тонкий физиономист, но и как наблюдательный психолог. К числу такого рода произведений принадлежит, в частности, «Портрет Фонтенеля» (Москва, ГМИИ) -- известного писателя, философа, ученого, члена Французской Академии. В этом портрете Гиацинт Риго отказался от идеализации модели и пышных аксессуаров. На картине представлен пожилой мужчина с худощавым лицом, высоким открытым лбом и выразительным взглядом. Изобразив Фонтенеля в скромной домашней одежде на строгом нейтральном фоне, Риго удалось лаконичными средствами передать живой блеск его проницательных глаз и тонкий ироничный ум. Присущие подобным портретам объективность, естественность, простота и интимность являются характерными особенностями французского камерного портрета XVIII века.

Примечательно, что в творчестве Гиацинта Риго преобладают мужские портреты. Избегая писать женские портреты, художник объяснял это следующим образом: «Если я сделаю их такими, каковы они на самом деле, они не найдут себя достаточно красивыми. Если я им слишком польщу, они не будут похожи». Широкому распространению славы художника в значительной мере способствовали графические воспроизведения его картин, которые создавались лучшими граверами эпохи (П. Древе, Г. Дюшанж, Ж. Эделинк), причем чаще всего гравировались изображения официальных лиц, а также писателей для титульных листов книг. В 1710 году Риго стал профессором Королевской Академии, в 1716 году его «Автопортрет» украсил знаменитую галерею портретов художников герцога Тосканского Козимо III Медичи (Флоренция, Уффици), в 1727 году он получил вместе с королевской пенсией орден Св. Михаила, а в 1733 году -- должность директора Академии.

Помимо живописных работ Риго, сохранились также его рисунки, выполненные черным или белым мелом на светло-голубой бумаге. Эти листы представляют собой либо подготовительные штудии для будущих картин, либо тщательные копии с уже законченных произведений, предназначавшиеся для граверов в качестве моделей.

Несмотря на то, что уже третий год идет мое изучение основ академического рисунка, мне тем не менее открылось много нового благодаря рисунку Франции. В этой стране в XVII веке работали действительно выдающиеся художники, такие как Жак Калло, Гиацинт Риго, Никкола Пуссен. Они заслужили признание еще при жизни и в профессионализме их работ невозможно сомневаться. Картины этих художников являются для меня высшей степенью мастерства в академическом рисунке. Поэтому, благодаря изучению их работ, я поняла, как должен выглядеть поистине хороший портрет.

5. Влияние на видеоэкологию

Наше психическое и физическое состояние во многом определяется тем, что мы видим. Строя современные города, архитекторы и дизайнеры учитывают социальные, экономические и многие другие факторы, но, увы, совершенно не принимают во внимание особенности визуального восприятия человеком окружающей среды.

Постоянная визуальная среда, ее насыщенность зрительными элементами оказывают сильное воздействие на состояние человека, в особенности на его орган зрения, то есть действует как любой другой экологический фактор, составляющий среду обитания человека. В портретах мастеров Франции XVII века присутствует пышность туалетов, разнообразие растительных орнаментов на одеянии моделей, в интерьере. Это, безусловно, ярчайший пример для подражания применительно к нашей серой, монотонной и безвкусной архитектурной действительности. Портреты Риго восполняют и обогащают наше сознание разнообразием фактур, созданных из экологически чистых материалов, оживляют и радуют глаз.

Список литературы

1. Золотев Ю. К., Французский портрет XVIII века, М., 1968.

2. Roman J. Le "Livre de raison" du peintere H. Rigaud. Paris, 1919.

Приложения

Размещено на Allbest.ru