Художественная культура нацистской Германии

Размещено на http://www.allbest.ru/

Художественная культура нацистской Германии

Период истории Германии с 1933 по 1945 гг. останется в ней как период правления самой страшной идеологии и самой жесткой вертикали власти. изображение гитлеровский демагогия бутафория

Однако пора вернуться к искусству Третьей империи. Что же вышло в конце концов из всех колебаний нацистской верхушки и последующей унификации на столь неопределенной в формальном отношении основе? Какое искусство фактически господствовало в Германии примерно с 1935 по 1945 год, то есть в последние десять лет существования нацизма? Практика, конечно, может отличаться от теории и действительно отличается от нее. особенно, когда речь идет о таких лицемерных политических системах, как гитлеровская империя.

«С приходом к власти фашистов многообразное, зачастую противоречивое, но чрезвычайно активное развитие искусства было насильственно прервано. Художественным законодателем стал непосредственно Гитлер, считавший себя знатоком живописи. Произведения мастеров, политически неугодных нацистам, и работы экспрессионистов и абстрактивистов, были объявлены «дегенеративным искусством». Наступил период, когда господствовало откровенно натуралистическое искусство, изображавшее в фальшивом, прикрашенном виде Третью империю, восхвалявшее гитлеровских «сверхлюдей».

Характеристика, объединяющая в одной формуле «откровенно натуралистическое искусство» с изображением «в фальшивом, прикрашенном виде» чего-либо, вызывает, конечно, некоторые сомнения, ибо доступный логике смысл понятия «натурализм» противоположен именно «прикрашиванию» действительности и родился исторически из протеста против него. Другое дело, если под именем «натурализма» мы понимаем просто изображение натуры, без тех деформаций и субъективных искажений, которые с некоторых пор считаются обязательным признаком новаторства. В таком смысле натурализм, прикрашивающий жизнь, возможен. Искусство Третьей империи вернулось к изображению реальных форм, но изображало их в прикрашенном виде. Это похоже на логику, но не похоже на правду, потому что бросает тень на реальные формы изображения жизни, превращая их в нечто дурное и связывая их с фашистской реакцией.

Бороться с такими искажениями понятий трудно, ибо за этой ложной терминологией, внушающей читателю модернистские предрассудки, стоит целая литературная промышленность. Но если читатель все же захочет отбросить лицемерный смысл формулы «натурализм», играющей здесь роль фигового листка, то он не согласится с определением «Краткой художественной энциклопедии». И вот почему правильнее было бы сказать, что в гитлеровской империи господствовала базарная пошлость, реакционная карикатура на реалистическое изображение жизни, что нисколько не оправдывает новаторские походы против традиционных, реальных форм и нисколько не позорит подлинный реализм. Но, как мы увидим ниже, сказать все это для характеристики искусства времен гитлеровской империи было бы все же недостаточно.

Рискуя огорчить издателей «Художественной энциклопедии», нельзя согласиться с их авторитетно высказанным, но совсем не достоверным мнением, согласно которому нацистская политика исключала всякие «измы», кроме вышеозначенного «натурализма», вернув немецкий вкус к тем временам, когда о новой живописи ничего не было слышно. Это не совсем так, а в некоторых отношениях даже совсем не так. Передо мной хорошо иллюстрированная книга Бруно Кроля -- «Немецкий художник нашего времени»^[21], вышедшая вторым изданием уже во время войны. Судя по тиражу, она имела большое распространение. Книга Кроля несколько отличается от расовых трактатов Шульце-Наумбурга или погромной стряпни какого-нибудь Дреслера. Автор полностью разделяет все установки наци, но пытается дать, если не объективную, то, по крайней мере, более полную картину немецкой художественной жизни и господствующего вкуса гитлеровской Германии. В основе этой картины лежит известная выставка «Дома немецкого искусства», устроенная в 1937 году в качестве положительного образца на посрамление всем «расово чуждым элементам».

Я выбрал из этой книги несколько примеров, дополнив их иллюстрациями, взятыми из других источников. Читатель простит мне, если в число этих иллюстраций не войдут портреты Гесса, Шахта и других лидеров наци или генералов вермахта. Художники Третьей империи писали портреты нацистских вождей, как пишутся официальные портреты вообще, даже в тех странах, где в настоящее время так низко ценится натурализм. Смешно было бы подвергать эти ремесленные изделия анализу с точки зрения стиля. На всякий случай, однако, скажем, что портреты, воспроизведенные в книге Кроля, сделаны с претензией на «живописность», то есть широким мазком, а парсуна генерала фон Гаммерштейна принадлежит кисти старого немецкого импрессиониста Кардорфа. Но для нашей цели все это не имеет значения. Оставим также за бортом самого фюрера в рыцарских латах (глупейшее подражание не то Бёклину, не то Ходлеру) и нацистский батальный жанр Элька Эбера в лаконичном стиле, как теперь принято говорить, и с явно выраженной претензией на монументальность. Все это в количественном отношении не занимает большого места в книге, а с точки зрения живописи вовсе не показательно.

Нам нужно выяснить, какие формы изображения считались возможными в гитлеровские времена. Если, пользуясь книгой Кроля, взять средний разрез, то прежде всего бросается в глаза, что массовая продукция натюрмортов, портретов и сцен на уровне немецкого импрессионизма и постимпрессионизма не прекратилась под властью министерства пропаганды. Во всяком случае, новая система изображения была допущена в пределах нормы, основанной на словах самого Гитлера о том, что современная живопись не должна быть «тупым, бездушным подражанием прошлому». Как видите, нацистам тоже были известны эти новаторские фразы. Не желая пугать читателя множеством чуждых ему, а часто и самим специалистам имен, ограничимся двумя примерами, которые читатель найдет в приложенных иллюстрациях (с. 361, 362).

Конечно, явное подражание французам не выражает главного в эклектическом хаосе ремесленных приемов разного типа и происхождения, оставшихся на поверхности художественной жизни за вычетом крайних форм «современного искусства». Что же действительно является главным направлением вкуса гитлеровской Германии и самой распространенной тенденцией ее официальной палитры? Академизм? «Бидермайер», то есть манера жанровой живописи прошлого века? Вовсе нет. Главное направление -- это поиски искусственного стиля, передающего мнимое величие Третьей империи, ее превосходство над миром.

Выдвигаемый в качестве общей платформы немецкого искусства «северный» стиль, стиль расы, выражался обычно в таких словесных формулах, как «героический», «монументальный». Его называли также «стальной романтикой» и другими именами в этом роде. На деле подобные фразы означали возвращение к вульгаризованным до последней крайности формальным рецептам более ранней волны модернизма -- новаторства наших бабушек. По существу, это так называемый стиль модерн в специфически немецких его выражениях, как югендстиль, сецессион, неуклюжая местная параллель к французскому искусству возрожденного католицизма и классицизма XVII века в духе Пюви де Шавана или Мориса Дени, воспоминания о ранних формах стилизации у английских прерафаэлитов и т. п.

В Германии, как уже было сказано, различные веяния западной современности давно и тесно переплетались с доморощенным «назадничеством». Из этой кухни вышло так называемое «отечественное искусство» (Heimatkunst). Оно, разумеется, не похоже на примитивизм понт-авенской школы, бретонский «почвенный» стиль Гогена и его учеников. Но более отсталое явление этого типа в Германии конца XIX века не было все же простым продолжением национальной традиции ро-мантиков-назарейцев и бидермайера. Рихард Гаманн справедливо заметил, что при всем своем истинно немецком духе, который прежде всего выражался в идеализации провинциального пейзажа и крепкого крестьянского быта, это «отечественное искусство» впитало в себя немало западных, новаторских элементов, заимствуя их у тех течений, которые обратились к самостоятельной ценности формы, то есть света, цвета и линии^[22].

«Отечественное искусство» в стиле модерн, отчасти подобное литературному вкусу журнала «Die Gartenlaube», считалось в гитлеровские времена национально-народным (volkisch). Сильное влияние на среднего немецкого живописца тридцатых годов имела монументализа-ция жанра у таких художников конца XIX века, как Лейбль и Тома. Встречаются также явные подражания литературному символизму Бёклина, отвергнутому, впрочем, Розенбергом. Весьма почитаем был даровитый Фердинанд Ходлер. Его монументальный стиль и патриотические сюжеты не прошли даром для подражателей.

Однако тонкое, временами даже болезненно тонкое, символическое искусство Ходлера нельзя, конечно, сравнить с подделками его эпигонов (см с 363).

Особое место в подобных претензиях на монументальное обобщение зрительного образа, выражающих туманную идею «нового порядка», обращенного против буржуазной анархии, занимала мюнхенская «новая вещественность» начала двадцатых годов Этот элемент, прочно вошедший в амальгаму официальной нацистской эстетики, требует более подробного объяснения и конкретных примеров.

Во время выставки Пикассо в Москве один советский поэт сказал пишущему эти строки, что у французского художника, известного своей беспощадной ломкой реальных форм, не поднялась рука на модели, взятые из его собственной семьи. Мой собеседник имел в виду «Портрет сына» и другие произведения двадцатых годов, когда Пикассо «вернулся к Энгру», чтобы затем открыть новую серию своих деформаций. Такое объяснение неоклассической реальности носило бы слишком житейский характер, далекий от формальной дедукции, которая не случайно привела художника к его удивительному, хотя и временному восстановлению природы. В действительности мы имеем здесь дело с формулой высшей математики, и эти как бы реальные образы являются двойным замком модернистской рефлексии. Вся их символика для подготовленного глаза состоит именно в том, что их создал Пикассо и создал после самого крайнего разложения форм в процессе дальнейшего отрицания натурализма, то есть реального изображения вещей. Художник, конечно, дает нам знать, что его возвращение к Энгру не является настоящим, а представляет собой род мистерии.

Такой же двойной смысл заложен в других течениях модернистского искусства, которые в эпоху временной стабилизации капитализма, после страшных потрясений конца первой мировой войны и соответствующих им неистовых анархических форм отрицания культуры, как дадаизм, абстрактная живопись или немецкий экспрессионизм, хотели вернуться к чему-то прочному и организованному в Германии против истерии экспрессионистов выступила «новая вещественность» -- весьма разнородное течение, в котором определилась явно выраженная правая ветвь, аналогичная течениям «консервативной революции» в политике. Представители этого направления -- Александр Канольдт, Макс Унольд, Георг Шримпф -- были приняты гитлеровской пропагандой как свои, то есть как художники национально-народного направления. «В те времена, когда во всей Германии, -- пишет Кроль, -- все больше и больше свирепствовал экспрессионизм в его дадаистических версиях, началось новое цветение ранее столь презираемого простого жизненного чувства, как новое искусство спокойной вещественности»^[23]. Эта «спокойная вещественность» произвела в гитлеровские времена массу стилизованных пейзажей, возродивших, с известной модернистской дистанцией, холодные обобщенные формы немецкой романтики.

Прежде всего нужно дать читателю представление о живописи главного деятеля мюнхенской «новой вещественности» -- Канольдта. Александр Канольдт был при Гитлере с 1933 по 1936 год директором Государственного художественного училища в Берлине-Шенберге, а с 1936 года -- профессором и руководителем мастерской в прусской Академии художеств. По своему художественному направлению он примыкал сначала к постимпрессионизму, затем принял участие в общем повороте модернистского искусства к мнимо реальным формам. Французский неоклассицизм, итальянское «новеченто» -- вот параллели его «новой вещественности». Само собой разумеется, что философия искусства Канольдта ни на шаг не выходит за пределы модернизма, а его реальные формы это парадокс, не имеющий отношения к действительной картине реального мира. «Для «магического реализма» Канольдта характерны жесткость рисунка, преувеличенная пластика гладких, как бы сделанных из металла форм, статическая, упрощенная композиция. Все предметы, входящие в сферу его кругозора, приобретают фотографически точный и в то же время неправдоподобный в силу своей фантастической мертвенности характер»^[24]. Программа Канольдта состояла в извлечении из традиционных форм старого искусства всех признаков строгой дисциплины -- это и сделало его направление, чем-то родственным мифу о Третьей империи (ср. с. 364).

Другая разновидность «новой вещественности» представлена Георгом Шримпфом (с. 365). Она выражает одну из наиболее заметных тенденций немецкой живописи тридцатых годов. Пейзажи Шримпфа с внешней стороны кажутся простым возвращением от формализма к природе. Но первое впечатление обманчиво. Художник не без искусства подчеркивает свою принадлежность к одному из течений модернистской современности, и это достигается при помощи особого парадокса формы -- намеренного подражания псевдонародной олеографии. Даже сходство с пейзажами Каспара Давида Фридриха, немецкого живописца первой половины XIX века, не может ввести в заблуждение глаз, умеющий читать этот код. Шримпф не просто повторяет романтику, он пользуется ее внешними чертами, стараясь довести их до крайности, до чистого знака своей эстетической позиции. Глядя на эти пейзажи, наивный зритель может даже подумать, что перед ним добросовестный натурализм, как у нас принято называть такую живопись, -- чрезмерная гладкость письма, сверхакадемическое подчеркивание контура, жесткость моделировки, тщательное изображение подробностей. На самом же деле Шримпф вовсе не натуралист в любом смысле этого слова, и его живопись -- это глава из истории формалистических течений, а не действительное изображение природы. Этот искусственный синтез при всем его условном сходстве с миром реальных вещей остается внутренним делом модернистского искусства, демонстрацией отрицания экспрессионизма во имя «спокойной вещественности». Реальные черты играют у Шримпфа такую же роль, как срезы форм в кубизме или плоские пятна краски в абстрактной живописи. Да, такова именно семантика, семиотика, семасиология (как любят выражаться ученые мужи нашего времени) пейзажей Шримпфа. О возвращении к традиции XIX века при всей подчеркнутой традиционности такого искусства, вполне искусственного и мертвого, не может быть и речи.

На своем языке это признает и официальный критик тридцатых годов -- Бруно Кроль. Он пишет о картинах Шримпфа и Ленка: «Совершенство технического придает им тот блеск, которым не могли обладать произведения прежнего натурализма»^[25]. Как видит читатель, натурализм не является идеалом нацистской критики. Под именем «технического» Кроль понимает опыт формальных экспериментов XX века.

К «новой вещественности» примыкал и весьма распространенный в гитлеровские времена социальный жанр, отвечавший демагогическим требованиям нацистской партии, которая называла себя «рабочей». Если не говорить о чисто ремесленных полотнах, в которых тенденциозные критики ищут наследие дюссельдорфской школы и прочих явлений жанрового реализма прошлого века, то наиболее «идеологической», если можно так выразиться, наиболее близкой духу нацизма является живопись художников, подобных одному из основателей мюнхенского Нового сецессиона профессора дюссельдорфской Академии Франца Доля (с. 366).

Здесь, действительно, есть элемент социальной демагогии в области искусства. Простые люди представлены Долем в суровой и строгой манере, которая должна напомнить средние века через немецкое искусство эпохи романтизма и «бидермайера». Нарочито жесткая и холодная стилизация подчеркивает идею самоотречения личности в пользу целого. Перед нами псевдонародный миф о новом средневековье, миф, вытканный, так сказать, на современной основе. Фигуры Доля с искусственной наивностью выставляют себя, как на провинциальной семейной фотографии Символика (ребенок с цветком в руке) также намеренно риторична. Непосредственная прелесть подобной ситуации принесена в жертву абстрактной манере художника, которая играет здесь главную роль и выражает его философию Основная идея этой ветви модернистского искусства -- синтез распавшегося художественного сознания на основе возвращения к прошлому. Разумеется, синтез является здесь чисто формальным «Нашей целью должно быть объединение всех «измов», -- писал Франц Доль^[26].

Чтобы неискушенному в этих «измах» читателю была совершенно ясна идейная основа подобной манеры изображения или, точнее, подобной философии, изложенной кистью на полотне, выберем в качестве параллели живопись другого выходца из мюнхенской «новой вещественности», одного из самых известных американских художников Грент Вуда. По определению словаря Ганса Фольмера, он -- натуралист^[27]. Насколько можно доверять таким определениям, которые означают только, что художник пишет натуру так, что ее можно узнать, читатель увидит сам из нашей иллюстрации (с 367)

«Американская готика» -- лучшая картина Вуда, и было бы несправедливо отрицать присутствие в ней таланта, который заслуживал лучшего применения. Дело не в том, что Вуд учится у старых мастеров. Это неплохо. Дело в том, что он не учится у них главному -- бескорыстной радости, которую доставлял им процесс реального изображения самых незначительных вещей, и той гуманной поэзии, которой согреты произведения подлинной готики. Можно ли этому научиться -- вопрос спорный, но отучиться от ложных идей, которые препятствуют такому отношению к природе, вполне возможно. Художник подлинной готики не гонится за своим особым почерком, за каллиграфией эпохи. Все это выходит у него само собой. Другое дело «американская готика» Ее не интересует реальный мир, и не нужны ей ни красота, ни оригинальность пластического рельефа, ни влажное царство светотени, ни теплые, дружественные человеку гармонии красок зеленой природы. Все это даже вредно для этой системы изображения. Художника привлекает только заранее выбранная формула или условный прием. Необходимо провести его как можно более последовательно во всем, от готически вытянутой физиономии женщины до формы окна. Художник американской готики не ищет в реальном мире доступные живописи поэтические ситуации. Напротив, он резко сталкивает прозу и поэзию, фотографический аспект современности и демонстративную стилизацию на средневековый лад. Эта подчеркнутая двойственность необходима ему как пропуск в анатомический театр «современного искусства».

Вот почему только тенденциозный автор, заинтересованный в том, чтобы бросить тень на реальные формы живописи, может сказать, что такие двусмысленные формальные эксперименты являются возвращением к традиции. В старинной живописи, которой якобы подражают мюнхенская и американская неоготика, каждое дерево живет. У Грент Вуда, напротив, оно представляет собой мертвую абстракцию, воспоминание о реальности, намеренно превращенной в труп. Здесь с нами говорит не природа, а только история стилей. Само искусство становится внешним средством, особым кодом для выражения посторонней цели.

Но в качестве знаков, излагающих определенную программу, все элементы изображения должны быть сведены к наиболее простому виду, присущему больше геометрии, чем живописи. Если, например, Грент Вуд изображает небесный свод, то в его лазури нет внутренней игры, которую с таким искусством умели передать старые мастера. В «американской готике» голубое небо напоминает скорее отмывку чертежа. Так же мертвы, залиты локальным цветом другие красочные пятна Вуда, ограниченные намеренно сухим, абстрактно-обобщенным контуром и сведенные в грубую, нередко ядовитую схему его неприятного колорита, оказавшего влияние на стиль американской торговой упаковки и рекламной графики популярных журналов. Именно превращение реальности в мертвое царство выражает мировоззрение художника, которое он старается обнаружить на каждом шагу.

И это мировоззрение родственно так называемому «правому радикализму», американскому «почвенничеству». Свои политические идеи, заимствованные из арсенала европейской «революции справа» и обращенные против самой Европы, Вуд излагал в памфлетах тридцатых годов. Но если бы даже мы не знали его реакционной публицистики, это искусство говорит само за себя. Близкое к живописи Доля, оно несет в себе ложную идеализацию простых людей, фермеров и рабочих, в духе «пролетарского» фашизма Эрнста Юнгера или в духе «нового дворянства расы и почвы» специалиста по крестьянскому вопросу в гитлеровской партии -- Дарре. Фермеры Вуда являются для него последним оплотом консервативного принципа старой Америки, враждебного свободному движению общественных сил, росту больших городов, борьбе классов и партий. Он хотел «подморозить» Америку, как хотел «подморозить» Россию Константин Леонтьев. «Живопись Вуда развивает идею холодного спокойствия, своего рода идеального состояния, в котором должен найти спасение мир»^[28]. Такой консервативный псевдореализм (или, как пишут иногда на западе, гиперреализм) известен теперь в различных национальных версиях, соприкасающихся с той или другой реакционной утопией на местной шовинистической подкладке.

Но оставим стилизацию типа «новой вещественности» и пойдем дальше. Другим составным элементом пестрого букета официально признанной живописи гитлеровского времени была грубая бутафория в духе провинциального неоклассицизма эпохи модерн (с. 368, 369), иногда с легким воспоминанием об искусстве Ганса фон Маре или обращением к Штуку. Все это неизбежно повторялось везде, где нужно было представить бравурную аллегорию на государственные темы, живописное переложение граммофонной пластинки с музыкой Вагнера При всех своих нацистских качествах эти картины и фрески неповинны в особом натурализме (разве что в несколько более современном внимании к признакам пола). Зато сакраментальные «опускание деталей», «обобщение», «ритм», «лаконизм», «условная линия» -- одним словом, весь необходимый ассортимент ходячих плоскостей наших поклонников «современного стиля» здесь налицо.

Нет только реализма, как нет и не может быть его в получивших печальную известность макетах обнаженных женских тел Циглера, писавшего их на вкус самого «вождя» и достигшего этим путем высокого положения (с. 370). Бывший инструктор нацистского партийного аппарата стал президентом имперской палаты искусств. Однако Циглеру не удалось вполне удовлетворить своего заказчика, который нашел, что женскую грудь нужно писать иначе По этой ли причине или по какой-нибудь другой ослепительная карьера Циглера имела мрачный конец. В 1944 году он лишился всех своих должностей, был арестован и бесследно исчез Тоже в своем роде «мученик нацизма»!

Самодеятельная мазня Адольфа Циглера принимается часто за доказательство натурализма гитлеровского искусства^[29]. Мы уже говорили о том, что если под натурализмом понимать все, что похоже на жизнь, то Циглер, как и другие бездарности этого типа, -- натуралист, если не реалист Но так понимать эти слова нельзя Тот вид сходства с жизнью, который мы находим в ничтожных изделиях Циглера, -- не реализм и даже не натурализм. Это обыкновенная пошлая салонная живопись, впрочем, с легким оттенком неоклассических приемов в стиле модерн. Что касается изображения того, что немцы называют Schamhaar, то можно было бы собрать большую коллекцию подобных деталей из современной и прежней модернистской живописи (например, из немецкого «веризма» начала двадцатых годов), причем, точность изображения ни в чем не уступала бы великому искусству Циглера.

Наш краткий обзор свидетельствует о том, что в практике живописи, подчиненной политическим целям гитлеровской Третьей империи, царствовал не «натурализм», как принято утверждать в тенденциозной литературе, а вчерашний день новаторства, уже достаточно одичавшего и ставящего на первый план не изучение реальных форм природы, а условный стиль художника. Этот вчерашний день еще сохранил известную связь с реальными формами изображения, принадлежащими прежней истории искусства, и потому его легко представить в виде натурализма по сравнению с более крайними ступенями того же процесса, например искусственно-детской живописью художников-экспрессионистов из «Синего всадника» и группы «Мост». Все относительно на этом свете. Сторонники абстрактной живописи считают натурализмом всякое изображение реальных вещей, не исключая многих произведений Пикассо.

Но дело не только в относительности. Возьмем обнаженную красавицу, изображенную наивной кистью таможенного чиновника Руссо, столь известного теперь во всем мире. Что это, высший символ современного вкуса или беспомощный натурализм любителя? Чтобы ответить на этот вопрос, нужно знать особый подтекст, как любят у нас писать, стоящий за этой манерой изображения. Есть такой подтекст и в том осадке старых изобразительных форм, который тенденциозное искусствознание хочет выдать за натурализм гитлеровских времен. Нельзя забывать, что реакционное движение умов после первой мировой войны выдвинуло общую утопию нового порядка, состоящего в возвращении к старому. Мне уже приходилось писать, что это движение не было простым продолжением консервативной традиции. Нет, конечно. Это было воскрешением ее посредством новаторства наоборот, посредством «правого радикализма», иначе весь спектакль Третьей империи не мог бы увлечь никого и не мог иметь никакой ценности для тех империалистических сил, которые его поддерживали.

Именно это реакционное движение умов сделало возвращение к традиции, взятой в ее самом грубом и пошлом виде, чем-то совпадающим с изысканной философией таких новаторов, как Мартин Хайдеггер. То же самое происходило в области искусства. Во-первых, на примерах итальянского «новеченто» и немецкой «новой вещественности» мы уже знаем, что в определенном повороте мнимо реальные формы становятся последним словом модернизма. Во-вторых, даже там, где официальный вкус гитлеровской Германии склонялся к старой мещанской пошлости в обыкновенном смысле слова, то есть без всякой модернистской тайнописи, вложенной в нее художником, этот мнимый натурализм также имел свой подтекст. Умиление перед примитивной психикой и могучей сексуальностью штурмовика, которому должны были импонировать полотна Циглера и других мастеров этого жанра, было заложено в реакционной критике интеллекта, а это темное настроение широким потоком разлилось еще до взятия власти нацистами. «Стать буйволом», «стать свиньей» -- такие рецепты очищения от скверны (на китайский лад) были известны немецкой литературе двадцатых-тридцатых годов, только в более европейских формах.

Без этого психологического парадокса трудно понять поведение многих интеллектуалов, таких, как историк искусства Пиндер, рабски отдавший себя служению гитлеровской империи, и многие другие. Дух сознательного самоотупления, растущий из недр буржуазной цивилизации XX века и овладевший всеми оттенками жизни в Германии этого времени, больше объясняет нам успех живописи Циглера, чем традиции натурализма XIX века. И разве в этом есть что-нибудь исключительное сегодня, когда все снобы мира преклоняются перед мазней доморощенных изобразителей, чьи произведения во вкусе пожарных, как говорят французы, ценятся на вес золота под именем «современного примитива»?

Если в ремесленной эклектике гитлеровских времен можно выделить что-то общее, это общее состоит именно в превращении низшего слоя современной пошлости в высший -- круговорот обычный для лаборатории современной буржуазной культуры. Гитлеровское искусство есть возвращение от парижского абсента к национальному пиву, и в формальном отношении оно лежит где-то на линии, соединяющей такие течения двадцатых-тридцатых годов, как «новеченто», неоклассицизм, «новая вещественность» с еще более новым и современным американским «популярным искусством», то есть возрождением дремучего мещанства в поп-арт.

Авторы сочинений о нацистских преследованиях «левых» художников (новое средство для оживления интереса к авангарду, который уже порядком надоел) старательно подбирают примеры провинциального жанра и прочие обломки старины в немецкой живописи гитлеровских времен, объединяя их общим понятием «натурализм». Однако эта терминология может только запутать дело. Принцип реального изображения не становится натурализмом оттого, что гитлеровская идеология в демагогических целях обещала вернуть искусство к здоровой народной традиции. Мы видели, что самый тип этого возвращения был записан в генетическом коде модернизированной буржуазной культуры, а то, что вышло из этого на деле, является либо одним из поворотов формального новаторства, либо самой жалкой кустарной самодеятельностью, стоящей за пределами всякого стиля, если ее, конечно, нельзя рассматривать как явление «современного примитива».

Нужно раз навсегда отказаться от обозначения всего, что не подходит под мерку современных течений, словом «натурализм» Ибо то, что не подходит под эту мерку, есть целый мир искусства, прошедший разные исторические формы Все эти формы, в том числе, разумеется, жанровая живопись прошлого века, могли иметь своих бездарных представителей, как и талантливых, могли породить множество подражателей и эпигонов, могли, наконец, опуститься до базарной пошлости Имен но засилье этой базарной пошлости, дешевого рукомесла, прокладывающего себе дорогу при помощи спекуляции на официальных сюжетах или при помощи простого угодничества и лизоблюдства, мы видим в искусстве гитлеровского времени.

Было бы, однако, ошибкой думать, что в этой пошлости преобладают испорченные бездарной рукой черты реализма XIX века, хотя бы в духе дюссельдорфцев. Нет, преобладающим элементом консервативной рутины, заполнившей выставочные залы после изгнания экспрессионистов, были уже не остатки реалистической живописи прошлого века, а различные наслоения сменивших ее школ и течений раннего модернизма в провинциальном немецком зеркале.

Размещено на Allbest.ru