Супрематизм в искусстве

Размещено на http://www.allbest.ru/

Оглавление

Введение

Глава 1. Рождение супрематизма в искусстве

1.1 Развитие искусства в первой половине XX века

1.2 Особенности супрематизма в искусстве

Глава 2. Развитие литературы в начале XX века

2.1 «Серебряный век» русской литературы

2.2 «Победа над Солнцем» -- начало супрематизма

Заключение

Список литературы

Введение

Писатели России начала XX века жили в обстановке всевозможных кризисов и войн. И вполне закономерно, что эти события повлияли (уж не говорю, что отразились) в их творчестве. Писатели и поэты, о которых мы будем говорить, стремились понять смысл жизни и объяснить постигшие Россию потрясения. И неудивительно, что эти искания обрели невиданную доселе напряженность, ведь события проносились с фантастической скоростью и фатальными последствиями: гибли миллионы людей, разрушались империи, образовывались новые государства.

На фоне этих страшных и невероятных событий тема отдельной личности кажется по крайней мере мелочной. Или ругательно-идиалистической, направленной на развенчание образа роли личности в истории, созданного Толстым. Но, нет! Такого не было. Просто пытались понять писатели-поэты-философы, как воспринимает личность эти потрясения, как реагирует и т.д. Ведь личность личностью, но «зеркало жизни» демонстрирует нам собирательные образы [1]. Таким способом и пытались понять - по реакции образов как будут развиваться события.

Мы с вами знаем, что, сколько людей, столько и мнений. Поэтому подобно тому, как у трех главных рек Руси есть множество притоков, так и у трех главных творческих течений: символизм, акмеизм, футуризм существует множество последователей с различными устремлениями и точками зрения.

Супрематизм или направление в искусстве, основанное как метод выражения структуры мироздания в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника в живописи. Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные ассимметричные супрематические композиции. Стиль, положенный Казимиром Малевичем в основу своих художественных экспериментов с 1910 по 1915 год [2].

Основной целью данной работы является изучение и систематизация теоретического материала.

Исходя из целей работы, были сформулированы и решены следующие задачи:

· изучены теоретические аспекты в пределах изучаемой темы;

· выявлены особенности супрематизма, его зарождения;

· изучены направления современной литературы начала XX века

Объект исследования - направления в литературе XX века

Предмет исследования - особенности направлений литературы XX века

Методологической и теоретической базой при написании работы послужили: учебная литература и труды отечественных и зарубежных авторов.

При написании работы были использованы следующие методы: анализ и систематизация полученной информации.

Структура работы состоит из введения, 2 глав, заключения и библиографического списка

Глава 1. Рождение супрематизма в искусстве

1.1 Развитие искусства в первой половине XX века

Фактически, в понимании Малевича, это оценочная характеристика. Супрематизм высшая ступень развития искусства на пути освобождения от всего внехудожественного, на пути предельного выявления беспредметного, как сущности любого искусства. В этом смысле Малевич и первобытное орнаментальное искусство считал супрематическим или «супремовидным». Впервые он применил этот термин к большой группе своих картин с изображением геометрических абстракций. Включая знаменитый «Черный квадрат» на белом фоне, «Черный крест» и другие произведения выставленных на Петроградской футуристической выставке «Ноль-десять» в 1915 году.

Именно за этими и подобными им геометрическими абстракциями и закрепилось название супрематизм, хотя сам Малевич относил к нему и многие свои работы 1920-х годов, внешне содержавшие некоторые формы конкретных предметов, особенно фигуры людей, но сохранявшие «супрематический дух» [3]. Да и более поздние теоретические разработки Малевича не дают оснований сводить супрематизм только к геометрическим абстракциям, хотя они, конечно, составляют его ядро, сущность и даже подводят живопись к пределу её бытия вообще как вида искусства, то есть к живописному нулю, за которым уже нет собственно живописи.

Этот путь во второй половине века и продолжили многочисленные направления в арт-деятельности, отказавшиеся от кистей, красок, холста. Многие создатели новейших направлений в искусстве, современных артефактов чтят Малевича за его супрематизм и считают своим предтечей и «духовным отцом». Быстро пройдя в своём супрематическом творчестве три основных этапа с 1913 по 1918 год, он одновременно, и особенно, начиная с 1919 года, пытался осмыслить суть открытого им пути и направления. При этом наблюдается смена акцентов и тональности в понимании сути и задач супрематизма от экстремистски-эпатажного манифестирования, в работах в период с 1920 по 1923 год, к более глубоким и спокойным рассуждениям в полотнах 1927 года.

В брошюре-альбоме 1920 года «Супрематизм. 34 рисунка» Малевич определяет три периода развития супрематизма в соответствии с тремя квадратами: чёрным, красным и белым, как чёрный, цветной и белый. Периоды были построены в чисто плоскостном развитии. Основанием их построения было главное экономическое начало одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя. Стремясь освободить искусство от внехудожественных элементов, Малевич своим чёрным и белым «периодами» фактически освобождает его. И от собственно художественных, выводя «за нуль» формы и цвета в некое иное, практически внехудожественное и внеэстетическое измерение [3].

Малевич эпатирует публику и своих коллег-художников: «О живописи в супрематизме не может быть речи. Живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого». И позже Малевич пишет: «Построение супрематических форм цветного порядка ничуть не связано эстетической необходимостью как цвета, так формы или фигуры, тоже черный период и белый». Главными параметрами супрематизма на этом этапе ему представляются «экономическое начало», энергетика цвета и формы, своеобразный космизм. Отголоски многочисленных естественнонаучных и физических в частности, экономических, психологических и философских теорий того времени сливаются здесь у Малевича в некую эклектическую, а сегодня мы сказали бы постмодернистскую, хотя и у главного авангардиста, теорию искусства [4].

Как художник с тонким живописным чутьём, он ощущает различную реальную энергетику любого предмета, цвета, формы и стремится «работать» с ними, организовать их в плоскости холста на основе предельной «экономии». Эту тенденцию в наше уже время по-своему разовьёт минимализм. «Экономия» выступает у Малевича при этом «пятой мерой», или пятым измерением искусства, выводящим его не только из плоскости холста, но и за пределы Земли, помогая преодолеть силу притяжения и, более того вообще из нашего трёх-четырёхмерного пространства в особые космическо-психические измерения.

Супрематические знаковые конструкции, заменившие, как утверждал Малевич, символы традиционного искусства, превратились вдруг для него в самостоятельные: «Живые миры, готовые улететь в пространство». И занять там особое место наряду с другими космическими мирами. Увлечённый этими перспективами, Малевич начинает конструировать пространственные «супремусы» архитектоны и планиты, как прообразы будущих космических станций, аппаратов, жилищ. Категорически отказавшись от одного, земного, утилитаризма, он под влиянием новейших физико-космических теорий приводит искусство к новому утилитаризму, уже космическому.

Главный элемент супрематических работ Малевича, квадрат. Затем будут комбинации квадратов, кресты и круги, прямоугольники, реже треугольники, трапецоиды, эллипсоиды. Квадрат, однако, основа геометрического супрематизма Малевича. Именно в квадрате усматривал он и некие сущностные знаки бытия человеческого. Чёрный квадрат «знак экономии», красный «сигнал революции», белый «чистое действие», «знак чистоты человеческой творческой жизни», и какие-то глубинные прорывы в Ничто, как нечто неописуемое и невыговариваемое, но ощущаемое. Чёрный квадрат знак экономии, пятого измерения искусства: «Последняя супрематическая плоскость на линии искусств, живописи, цвета, эстетики, вышедшая за их орбиту» [3].

Стремясь оставить в искусстве только его сущность, беспредметное, чисто художественное, он выходит «за их орбиту», и сам мучительно пытается понять, куда. Сведя к минимуму вещность, телесность, изобразительность или образ в живописи, Малевич оставляет лишь некий пустой элемент собственно пустоту, чёрную или белую как знак-приглашение к бесконечному углублению в неё, в Нуль, в Ничто, или в себя. Он убеждён, что не следует искать ничего ценностного во внешнем мире, ибо его там нет. Всё благое внутри нас, и супрематизм способствует концентрации духа созерцающего на его собственных глубинах. Чёрный квадрат приглашение к медитации.

И путь: «Три квадрата указывают путь». Однако для обыденного сознания это слишком трудный и даже страшный, жуткий «путь» через Ничто в Ничто. И Малевич в своём творчестве отступает от края абсолютной апофатической бездны в цветной супрематизм, более простой, доступный, художественно-эстетический. Гармонически организованное парение лёгких цветных конструкций из геометрических форм, хотя и выводит дух созерцающего за пределы обыденной земной атмосферы в некие более высокие уровни духовно-космического бытия, тем не менее не оставляет его один на один с трансцендентным Ничто. Более взвешенно и продуманно философию супрематизма Малевич изложил к 1927 году.

1.2 Особенности супрематизма в искусстве

Здесь ещё раз констатируется, что супрематизм это высшая ступень искусства, сущность которого беспредметность, осмысленная как чистое ощущение и чувствование, вне какого-либо подключения разума. Искусство, расставшись с миром образов и представлений, подошло к пустыне, наполненной «волнами беспредметных ощущений» и попыталось в супрематических знаках запечатлеть её. Малевич признается, что ему самому стало жутко от открывшейся бездны, но он шагнул в неё, чтобы освободить искусство от тяжести и вывести его на вершину.

В этом своём почти мистико-художественном погружении в «пустыню» всесодержащего и изначального Ничто и за нуль бытия он ощутил, что сущность не имеет ничего общего с видимыми формами предметного мира, она совершенно беспредметна, безлика, безобразна и может быть выражена только «чистым ощущением»: «Супрематизм есть та новая, беспредметная система отношений элементов, через которую выражаются ощущения. Супрематизм это тот конец и начало, когда ощущения становятся обнаженными, когда Искусство становится как таковое безликое». И если сама жизнь и предметное искусство содержат только «образы ощущений», то беспредметное искусство, вершиной которого является супрематизм, стремится передать только «чистые ощущения».

В этом плане изначальный первоэлемент супрематизма чёрный квадрат на белом фоне: «Есть форма, вытекшая из ощущения пустыни небытия». Квадрат стал для Малевича тем элементом, с помощью которого он получил возможность выражать самые разные ощущения покоя, динамики, мистические, готические: «Я получил тот элемент, через который выражаю те или другие мои бывания в разных ощущениях». Точной формулировки своего понимания термина «ощущение» Малевич не дал. Полагают, что речь у него идёт о том психологическом отношении, состоянии, которое мы сегодня называем «переживанием», а сами идеи навеяны популярными в тот период махистскими представлениями [6].

В супрематической теории Малевича важное место занимает понятие «безликости», стоящее у него в одном ряду с такими понятиями как беспредметность и безобразность. Оно означает в широком смысле отказ искусства от изображения внешнего вида предмета и человека, его видимой формы. Ибо внешний вид, а в человеке лицо, представлялся Малевичу лишь твёрдой скорлупой, застывшей маской, личиной, скрывающей сущность. Отсюда отказ в чисто супрематических работах от изображения каких-либо видимых форм, образов, ликов, а во «второй крестьянский период», с 1920 начала 1930-х годов условно-обобщенное, схематизированное изображение человеческих фигур, крестьян, без лиц, с «пустыми лицами» цветными или белыми пятнами вместо лиц, безликость в узком смысле [6]

Ясно, что эти «безликие» фигуры выражают «дух супрематизма», пожалуй, даже в ещё большей мере, чем собственно геометрический супрематизм. Ощущение «пустыни небытия», метафизической пустоты здесь выражено с не меньшей силой, чем в «Черном» квадрате. И цвет, часто яркий, локальный, праздничный, здесь только усиливает ирреальность этих образов. Глобальный супрематический апофатизм звучит в «крестьянах», полотнах с 1928 по 1932 год, с предельной силой. В научной литературе стало почти общим местом напомнить фразу из полемики Бенуа и Малевича о «Черном квадрате» как о «голой иконе».

«Безликие» крестьяне основателя супрематизма могут претендовать на именование супрематической иконой в не меньшей, если не в большей мере, чем «Черный квадрат». Если под иконой понимать выражение сущностных и эйдетических оснований архетипа. Апофатическая и невыразимая сущность бытия, вызывающая у человека неверующего ужас перед Бездной небытия и ощущение своей ничтожности перед величием Ничто, а у грядущих экзистенциалистов страх перед бессмысленностью жизни, выражены здесь с предельным лаконизмом и силой. Человеку же духовно и художественно одарённому эти образы, как и геометрический супрематизм, помогают достичь созерцательного состояния или погрузиться в медитацию [8].

У Малевича было много учеников и последователей в России в период с 1915 по 1920 год, которые объединялись одно время в группе «Супремус», но постепенно все отошли от супрематизма. Исследователи усматривают прямое влияние Малевича на весь европейский конструктивизм. Это дискуссионное утверждение. Вокруг Малевича было много подражателей, но практически ими не было создано ничего по-существу, а не по внешней форме, приближающееся к его работам.

Глава 2. Развитие литературы в начале XX века

2.1 «Серебряный век» русской литературы

Конец XIX - начало XX вв. стали временем яркого расцвета русской культуры, ее «серебряным веком» («золотым веком» называли пушкинскую пору). В науке, литературе, искусстве один за другим появлялись новые таланты, рождались смелые новации, состязались разные направления, группировки и стили. Вместе с тем культуре «серебряного века» были присущи глубокие противоречия, характерные для всей русской жизни того времени.

Стремительный рывок России в развитии, столкновение разных укладов и культур меняли самосознание творческой интеллигенции. Многих уже не устраивали описание и изучение зримой реальности, разбор социальных проблем. Притягивали вопросы глубинные, вечные - о сущности жизни и смерти, добре и зле, природе человека. Ожил интерес к религии; религиозная тема оказала сильнейшее влияние на развитие русской культуры начала XX века.

Однако переломная эпоха не только обогащала литературу и искусство: она постоянно напоминала писателям, художникам и поэтам о грядущих социальных взрывах, о том, что может погибнуть весь привычный уклад жизни, вся старая культура. Одни ждали этих перемен с радостью, другие - с тоской и ужасом, что вносило в их творчество пессимизм и надрыв [6].

На рубеже XIX и XX вв. литература развивалась в иных исторических условиях, чем прежде. Если искать слово, характеризующее важнейшие особенности рассматриваемого периода, то это будет слово «кризис». Великие научные открытия поколебали классические представления об устройстве мира, привели к парадоксальному выводу: «материя исчезла». Новое видение мира, таким образом, определит и новое лицо реализма XX в., который будет существенно отличаться от классического реализма предшественников. Также сокрушительные последствия для человеческого духа имел кризис веры («Бог умер!» - воскликнул Ницше). Это привело к тому, что человек XX века все больше стал испытывать на себе влияние безрелигиозных идей. Культ чувственных наслаждений, апология зла и смерти, воспевание своеволия личности, признание права на насилие, обернувшееся террором - все эти черты свидетельствуют о глубочайшем кризисе сознания.

В русской литературе начала XX века будут чувствоваться кризис старых представлений об искусстве и ощущение исчерпанности прошлого развития, будет формироваться переоценка ценностей.

Обновление литературы, ее модернизация станут причиной появления новых течений и школ. Переосмысление старых средств выразительности и возрождение поэзии ознаменуют наступление «серебряного века» русской литературы. Термин этот связывают с именем Н. Бердяева, употребившего его в одном из выступлений в салоне Д. Мережковского. Позже художественный критик и редактор «Аполлона» С. Маковский закрепил это словосочетание, назвав свою книгу о русской культуре рубежа столетий "На Парнасе серебряного века». Пройдет несколько десятилетий и А. Ахматова напишет «…серебряный месяц ярко / Над серебряным веком стыл» [7].

Хронологические рамки периода, определяемого этой метафорой, можно обозначить так: 1892 - выход из эпохи безвременья, начало общественного подъема в стране, манифест и сборник «Символы» Д. Мережковского, первые рассказы М. Горького и т.д.) - 1917 год. По другой точке зрения, хронологическим окончанием этого периода можно считать 1921-1922 годы (крах былых иллюзий, начавшаяся после гибели А. Блока и Н. Гумилева массовая эмиграция деятелей русской культуры из России, высылка группы писателей, философ и историков из страны).

Русская литература XX века была представлена тремя основными литературными направлениями: реализмом, модернизмом, литературным авангардом. Схематично развитие литературных направлений начала века можно показать следующим образом:

Представители литературных направлений

Старшие символисты: В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Ф.К. Сологуб и др.

Мистики - богоискатели: Д.С. Мережковский, З.Н. Гиппиус, Н. Минский.

Декаденты - индивидуалисты: В.Я. Брюсов, К.Д. Бальмонт, Ф.К. Сологуб.

Младшие символисты: А.А. Блок, Андрей Белый (Б.Н. Бугаев), В.И. Иванов и др.

Акмеизм: Н.С. Гумилев, А.А. Ахматова, С.М. Городецкий, О.Э. Мандельштам, М.А. Зенкевич, В.И. Нарбут.

Кубофутуристы (поэты «Гилеи»): Д.Д. Бурлюк, В.В. Хлебников, В.В. Каменский, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых.

Эгофутуристы: И. Северянин, И. Игнатьев, К. Олимпов, В. Гнедов.

Группа «Мезонин поэзии»: В. Шершеневич, Хрисанф, Р. Ивнев и др.

Объединение «Центрифуга»: Б.Л. Пастернак, Н.Н. Асеев, С.П. Бобров и др. мироздание живопись супрематизм творческий

Одним из интереснейших явлений в искусстве первых десятилетий XX века было возрождение романтических форм, во многом забытых со времен начала прошлого столетия. Одну из таких форм предложил В.Г. Короленко, чье творчество продолжает развиваться в конце XIX и первые десятилетия нового века. Иным выражением романтического стало творчество А. Грина, произведения которого необычны своей экзотичностью, полетом фантазии, неискоренимой мечтательностью. Третьей формой романтического явилось творчество революционных рабочих поэтов (Н. Нечаева, Е. Тарасова, И. Привалова, А. Белозерова, Ф. Шкулева). Обращаясь к маршам, басням, призывам, песням, эти авторы поэтизируют героический подвиг, используют романтические образы зарева, пожара, багровой зари, грозы, заката, безгранично расширяют диапазон революционной лексики, прибегают к космическим масштабам [9].

Особую роль в развитии литературы XX века сыграли такие писатели, как Максим Горький и Л.Н. Андреев. Двадцатые годы - сложный, но динамичный и творчески плодотворный период в развитии литературы. Хотя многие деятели русской культуры оказались в 1922 году выдворенными из страны, а другие отправились в добровольную эмиграцию, художественная жизнь в России не замирает. Наоборот, появляется много талантливых молодых писателей, недавних участников Гражданской войны: Л. Леонов, М. Шолохов, А. Фадеев, Ю. Либединский, А. Веселый и др.

Тридцатые годы начались с «года великого перелома», когда резко были деформированы основы прежнего российского жизнеустройства, началось активное вмешательство партии в сферу культуры. Арестовываются П. Флоренский, А. Лосев, А. Воронский И Д. Хармс, усилились репрессии против интеллигенции, которые унесли жизни десятков тысяч деятелей культуры, погибли две тысячи писателей, в частности Н. Клюев, О. Мандельштам, И. Катаев, И. Бабель, Б. Пильняк, П. Васильев, А. Воронский, Б. Корнилов. В этих условиях развитие литературы происходило чрезвычайно затрудненно, напряженно и неоднозначно.

Особо рассмотрение заслуживает творчество таких писателей и поэтов, как В.В. Маяковский, С.А. Есенин, А.А. Ахматова, А.Н. Толстой, Е.И. Замятин, М.М. Зощенко, М.А. Шолохов, М.А. Булгаков, А.П. Платонов, О.Э. Мандельштам, М.И. Цветаева.

2.2 «Победа над Солнцем» -- начало супрематизма

В начале XX века совершилась настоящая революция в представлениях об искусстве и критериях художественной ценности. Мир раздвинул свои границы и начал осознавать свое единство. Прямая линия, которая вела от античности к Ренессансу и европейскому искусству XIX столетия, утратила свою исключительность.

Европоцентристская концепция культуры обнаружила свою узость и неполноту. Перед художниками впервые открылись как несомненные ценности великие культуры Африки, Азии, Америки - искусство Византии и Персии, Китая и Японии, ацтеков и инков. Все, что ранее числилось по ведомству этнографии, раскрыло теперь свои художественные достоинства.

С особой напряженностью переживали этот процесс русские художники. Отечественный авангард возник не только на дрожжах кубофутуризма, но вобрал в себя достижения национальных художественных традиций. Заново увидели художники и традиционную русскую культуру - древнюю икону и фреску, лубок, вывеску, народную игрушку, национальный костюм. Новая эстетика, рождавшаяся в творчестве художников русского авангарда, опрокидывала прежние «греко-римские» представления о художественной ценности, изменив самый облик искусства. Сплавив и обобщив многовековой опыт мировой культуры, футуристы на этой основе создали новый образ словесного творчества и книги, которая воспринималась как «антикнига», взорвали прежнее представление о театре, предложили новые формы станковой живописи.

Как же возникла эта мощная революционная творческая идея?

Еще осенью 1909 года от художественного кружка Н. Кульбина, организовавшего в Петербурге первые выставки нового искусства, отошла группа художников во главе с М. Матюшиным и Е. Гуро. «Выделенная группа, - вспоминал потом Матюшин, - оказывается настолько сильной и жизненной, что существует вплоть до начала всемирной войны, служа центром, куда стекаются лучшие силы нового искусства из Москвы и Петербурга». По инициативе Матюшина и Гуро в начале 1910 года возникло общество «Союз молодежи».

К 1913 году, ставшему высшей и переломной точкой в истории «Союза», уже состоялись важнейшие выставки и диспуты кубофутуристов, были опубликованы манифесты, программные статьи и многочисленные поэтические сборники. Более того, к этому времени наметился уже и «отход» русского искусства от кубофутуризма: В. Кандинский создал первые абстрактные работы, М. Ларионов разрабатывал собственную форму беспредметности - «лучизм», П. Филонов, отвергнув кубофутуризм и Пикассо, уже занимался проблемами своей концепции «аналитического искусства» [10].

В этой обстановке осенью 1913 года Объединенный комитет «Союза» решает организовать футуристический театр. Пьесы были заказаны Маяковскому и Крученых. Возникает идея постановки футуристической оперы с характерным названием «Победа над Солнцем».

В середине июля Малевич и Крученых приехали на дачу Матюшина (в двух верстах от станции Уусикиркко на Карельском перешейке Матюшин снял два дачных домика в усадьбе Берга). Здесь состоялся «Первый всероссийский съезд футуристов». Правда, участников съезда оказалось всего лишь трое: Матюшин, Малевич и Крученых. Незадолго до этого «Союз» перенес тяжелую утрату - весной скончалась Елена Гуро. Не смогли приехать Д. Бурлюк и В. Хлебников.

Участники съезда выпустили манифест, который был отпечатан в петербургских и московских газетах. В нем, в частности, провозглашалось: «Устремиться на оплот художественной чахлости - на русский театр и решительно преобразить его. Художественным, Коршевским, Александринским, Большим и Малым нет места в сегодня! - с этой целью учреждается новый театр «Будетлянин -. И в нем будет устроено несколько представлений (Москва и Петрград). Будут поставлены дейма: Крученых «Победа над солнцем» (опера), Маяковского «Железная дорога», Хлебникова «Рождественская сказка» и др.».

Уже из этих слов манифеста понятно, что за «оперу» решили ставить будетляне.

Работа началась. Крученых сочинял либретто, Матюшин - музыку, Малевич обдумывал эскизы костюмов и декораций. На одной из фотографий, снятых в усадьбе Берга, запечатлены трое соавторов. Крученых держит в руках эскиз обложки сборника «Трое», который готовил к изданию Матюшин. В фигуре уходящего человека, изображенного на обложке этого сборника, Малевич предвосхитил образы, созданные им в эскизах для «Победы над Солнцем» [10].

Крученых увидел в рисунке Малевича воплощение своих будущих персонажей: «Думал наедине о пьесе, и казалось мне: хорошо, может быть, было, если бы действующие лица напоминали фигуру, что на обложке в «Трое», и говорили грубо и вниз, но не знаю, как все это выйдет, и потому вполне полагаюсь на Вас и Малевича». (Из письма к Матюшину; между 5 и 13 октября 1913 года.)

Это было не просто соавторство, а синтезирующее взаимообогащение слова, музыки и формы: «Крученых, Малевич и я работали вместе, - вспоминал Матюшин. - И каждый из нас своим теоретическим образом подымал и разъяснял начатое другими. Опера росла усилиями всего коллектива, через слово, музыку и пространственный образ художника».

«Победа над Солнцем» создавалась как произведение программно-футуристическое, как выражение алогизма в слове, изображении и музыке. Крученых своей поэтической концепцией «заумного языка» оказал большое влияние на Матюшина и Малевича; они не раз отмечали это. «Никто из поэтов, - писал Матюшин, - не поражал меня своим творчеством так непосредственно, как Крученых. Его идеи, спрятанные в словотворческие формы, кажутся совершенно непонятными, но я и Малевич, работавшие с ним, многое поняли».

Сценарий «Победы над Солнцем» был написан с позиций, которые Крученых теоретически обосновывал в ряде манифестов и в статье «Новые пути слова», опубликованной в период работы над «Победой». «Переживание не укладывается в слова (застывшие понятия) - муки слова - гносеологическое одиночество, - провозглашал он. - Отсюда стремление к заумному свободному языку, к такому способу выражения прибегает человек в важные минуты». «Заумь», как считали Крученых и его единомышленники, должна «уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности, беззубый здравый смысл», она есть выражение «нового разума», опирающегося на «высшую интуицию» [11].

Концепцию «зауми» Малевич связывал с развитием и обострением способностей человеческого разума. Его картина «Корова и скрипка» (1911) тоже выступила своего рода манифестом алогизма. На обороте картины художник разъяснил: «Алогическое сопоставление двух форм - «скрипка и корова» - как момент борьбы с логизмом, естественностью, мещанским смыслом и предрассудком». Абсурдное с точки зрения здравого смысла сближение разнородного - коровы и скрипки - прокламировало неявную всеобщую связь явлений. Интуиция открывает «дальние» связи в мире, которые обыкновенная логика воспринимает как абсурдные. Осознать любое частное событие как включенное в универсальную систему, увидеть и воплотить невидимое, которое открывается «духовному зрению», - вот существо посткубистических исканий в русской живописи, наиболее остро выраженное в работах Малевича.

«Заумь» русских кубофутуристов резко отличалась от концепции футуристов итальянских. В феврале 1914 года, вскоре после постановки «Победы над Солнцем», в Петербурге с лекциями выступил Маринетти, вождь итальянских футуристов. На вечере у Кульбина он узнал о творческом принципе «зауми». После объяснений Бенедикта Лившица Маринетти воскликнул: «Да ведь это же мои «слова на свободе»! «Технический манифест футуристической литературы» Маринетти и «Дополнение» к нему (оба опубликованы в 1912 году) дают представление о том, что понимал итальянский футурист под «словами на свободе». Это:

Разрушение синтаксиса.

Глаголы в неопределенном наклонении.

Отмена прилагательных и наречий.

Отказ от знаков препинания.

Сам Маринетти и нашел точное определение для своих «слов на свободе» - «телеграфный стиль». Это та же речь и тот же способ мышления, но «выпрямленные» и усеченные, то есть построенные на принципе экономии выразительности.

У русских художников речь шла не о новых приемах выражения мысли, а о новом мышлении. Заумь не есть, конечно, «безумие», в нем, по мысли «будетлян», логика высшего порядка. «Мы дошли до отвержения разума, - писал Малевич Матюшину в 1913 году, - но отвергли разум в силу того, что в нас зародился другой, который в сравнении с отвергнутым нами может быть назван заумным, у которого тоже есть закон и конструкция и смысл, и только познав его, у нас будут работы основаны на законе истинно новом, заумном».

Художников не удовлетворяло то, что несмотря на открытия Галилея, Коперника и Джордано Бруно, вселенная в художественном творчестве все же оставалась геоцентрической, что творчество оставалось «на привязи» земного притяжения с его понятиями «верха» и «низа», наличием перспективы и горизонта. Супрематический метод состоял в том, что Малевич взглянул на землю как бы извне, внутренняя «духовная» вселенная подсказала ему этот взгляд, и сразу же рухнули незыблемые каноны пространствопостроения. В супрематических станковых работах исчезает представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» - все направления равноправны, как в космическом пространстве. Пространство картины больше неподвластно земному тяготению (ориентация «верх - низ»), оно перестало быть геоцентричным, то есть «частным случаем» вселенной. Возникает самостоятельный мир, замкнутый в себе, обладающий собственным полем сцеплений-тяготений и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. В этом Малевич соприкасается с позицией русского философа Николая Федорова, который впервые в истории эстетических учений увидел сущность художественного творчества в борьбе с тяготением. Целостный организм произведения, по мысли Федорова, выражает собой сопротивление тяготению. Такая точка зрения философа вытекала из его общей концепции мира, в которой силам падения (энтропии) противостоят созидательные силы «восстания».

Согласно теории супрематизма (и «зауми»), творчеству с новых позиций открывались недоступные обыденному сознанию связи явлений в мире. «Заумь» (как и супрематизм) -- не стилистика и не лингвистика, это попытка ввести интуицию в сферу сознания, в творческую практику. По определению Матюшина, основанному на впечатлении от супрематических работ Малевича, заумь означала «новый творческий интуитивный разум, сменивший неосознанную интуицию» [11].

Велимир Хлебников, как и художники-супрематисты, внимательно исследовал возможности интуитивного проникновения в мир реальных явлений. В отрывке «Пусть на могильной плите...» он писал: «Так есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки, или в плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует некоторое однопротяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира». Хлебников отмечает тайный и незримый путь, который проходит синий цвет василька в своем превращении в звук. Скрытый путь интуиции остается неведомым, зримы (или слышимы) лишь его результаты.

Заумь и супрематизм с первых своих шагов в живописи и поэзии оказали огромное, еще далеко не исследованное воздействие на художественный процесс двадцатого века и в России и за рубежом. Алогизм как художественный метод пронизывает творчество Филонова и Шагала, обостренно выступает в театре Мейерхольда, позднее укореняется в поэзии обериутов - Хармса, Введенского, Заболоцкого, в прозе - Платонова, Булгакова, Зощенко.

Спектакли футуристов состоялись в начале декабря 1913 года в театральном помещении «Луна-парка» на Офицерской улице (ныне Декабристов). Второго и четвертого декабря шла трагедия «Владимир Маяковский» в декорациях П. Филонова и И. Школьника; третьего и пятого - «Победа над Солнцем». После «Пролога», написанного Хлебниковым и произнесенного Крученых, занавес был не раздвинут, а разорван пополам. На сцене, ослепительно освещенной прожектором, появились ошеломившие зрителей своей абсурдностью, внешним видом и поведением персонажи: Нерон, Похоронщик, Неприятель, Авиатор, Калигула, Трусливый, Некий злонамеренный, Внимательный рабочий. Особое впечатление произвели громадные фигуры Будетлянских силачей. Спектакль шел в атмосфере непрекращающегося скандала. Публика разделилась на два лагеря - бурно возмущавшихся и приветствовавших оперу. Последних было меньшинство.

Присутствовавший на спектакле Бенедикт Лившиц спустя много лет отмечал, что «светящимся фокусом» «Победы над Солнцем» стали костюмы, декорации и вся сценическая постановка Малевича: «Эта была живописная заумь, предварявшая исступленную беспредметность супрематизма». Это можно было заметить, конечно, в перспективе прошедших лет, когда супрематизм завоевал прочные позиции в искусстве, но тогда, в декабре 1913 года, сам Малевич еще не догадывался о свершившемся в его творчестве решительном переломе. В 1915 году, вспоминая свою работу над оформлением оперы, он писал Матюшину: «То, что было сделано бессознательно, теперь дает необычайные плоды» [12].

История возникновения супрематизма до сих пор еще мало исследована, но эскизы к «Победе над Солнцем» и переписка авторов вносят ясность в этот вопрос. К настоящему времени известны 26 эскизов, хотя их было больше. Один из них воспроизведен на обложке издания «Победы над Солнцем» - книжечки с либретто и музыкальными фрагментами оперы. Она продавалась в дни спектакля. Другой эскиз репродуцирован в книге Б. Лившица «Полутораглазый стрелец». Местонахождение этих рисунков неизвестно. Двадцать эскизов демонстрировались на выставке, устроенной Л. Жевержеевым в декабре 1915 года. Сейчас они хранятся в Ленинградском государственном театральном музее. Кроме того, шесть эскизов принадлежат Русскому музею.

Хотя эскизы костюмов в основе своей выдержаны Малевичем в принципах кубизма, в них уже заметно проступает тяготение к супрематической концепции беспредметности. В эскизах персонажей Некого злонамеренного и Похоронщика появились локально окрашенные плоскости, черный квадрат, прямоугольник. Еще определеннее супрематическая тенденция ощутима в эскизах занавеса и задников. В композиционном и цветовом решении задников первых трех картин постановки лежит квадрат; пятой картине задник представлял собой вполне «супрематический» квадрат, решенный в черном и белом.

В эскизах к «Победе над Солнцем» открылся эстетический принцип супрематизма. Он еще не имеет имени и не осознан самим автором, но здесь его фактическое начало и исток. Малевич не раз подчеркивал это. Когда в 1915 году Матюшин собирался выпустить новое, более полное (партитура с эскизами) издание «Победы над Солнцем», Малевич уже отчетливо сознает решающее значение своих эскизов в собственной творческой эволюции. Он просит воспроизвести занавес, изображающий черный квадрат, который «является родоначальником куба и шара, его распадения несут удивительную культуру в живописи». И добавляет: «Все многое, поставленное мною в 13 г. в Вашей опере «Победа над Солнцем», принесло мне массу нового, но только никто не заметил».

Родившись, новое движение в русской живописи некоторое время оставалось безымянным, и только в июне 1915 года мы впервые встречаем его название - «супрематизм». Работы Малевича этих лет заключают в себе в конспективном виде весь комплекс идей и проблем, которые художники будут развивать в двадцатые годы.

Заключение

Семьдесят пять лет назад в России возникла новая художественная идея в изобразительном искусстве, получившая название «супрематизм». Его создателем был Казимир Северинович Малевич. Встреченное яростным сопротивлением официальной критики, новое искусство тем не менее стремительно развивалось, охватывая различные области творчества от живописи и театра до архитектуры, полиграфии, дизайна. Везде супрематизм создал новые способы художественно-образного мышления Н. Лунин, посетивший Москву в феврале 1919 года, писал: «Супрематизм» расцвел пышным цветом по всей Москве. Вывески, выставки, кафе -- все супрематизм». В Москве, Петрограде, Витебске в первые годы революции появились многочисленные последователи Малевича, возникла школа, которую прошли многие ведущие художники страны. Пластическая культура, заключенная в новом художественном движении, обновил; образный строй и язык изобразительного искусства. «Супрематисты сделали в искусстве то, - писал В. Шкловский, - что сделано в медицине химиком. Они выделили действующую часть средств». Перешагнув границы России, супрематизм оказал заметное влияние на состояние мировой художественной культуры. В тридцатые годы развитие авангардных течений изобразительного искусства в нашей стране было насильственно остановлено, и только теперь можно в полной мере оценить их значение, в том числе в формировании художественной культуры XX века.

Выйдя за пределы России, супрематизм оказал заметное влияние на всю мировую художественную культуру. Супрематизм, как никакое другое направление абстрактного искусства, имел прикладной успех и оказал сильнейшее влияние на возникновение и развитие искусства дизайна, так как абсолютизировал в качестве первичных элементов геометрические планы аналитически рассмотренного предмета по аналогии со стандартными машинными узлами и деталями. Супрематизм в каком-то смысле может рассматриваться как идейный вдохновитель и первая стадия конструктивизма, который в свою очередь, широким течением прорвал плотину абстракции и перешел к художественному конструированию предметов - от зданий до одежды, заложив многие современные основы дизайна.

Список литературы

1. Азизян И. А. Парадоксы 30-х гг.: идеи синтеза, бытие супрематизма // Вопросы искусствознания. - 2008. - № 1. - с. 142-170.

2. Азизян И. А. Тема единства в супрематической теории Малевича // Архитектура в истории русской культуры. Вып.3: Желаемое и действительное / Под ред. И. А. Бондаренко. - М. : УРСС, 2008. -328 с. - ISBN 5-8360-0043-3

3. . Азизян И.А. Теоретическое осознание рождения авангарда и модернизм. М:2009

4. Бобринская Е. Жест в поэтике раннего русского авангарда. СПб:2007

5. Горячева Т.В. Супрематизм как утопия. Соотношение теории и практики в художественной концепции К.Малевича. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М.: 2006 .

6. Гройс Б. Русский авангард по обе стороны от «Черного квадрата». «Вопросы философии». 2008. №11.

7. Деготь Е. Русское искусство XX века. М.: «Трилистник», 2008.

8. Ермолаев А. Словарь для работы в 21 веке. Москва, «Linia Grafik! Дизайн & Полиграфия», 2007.

9. Жиль Нерее. Казимир Малевич 1878 - 1935 и супрематизм. «TASCHEN / APT-РОДНИК», 2009

10. История Письма : Эволюция письменности от Древнего Египта до наших дней. Пер. с немецкого. М.: «Эксмо», 2008.

11. Кац О.Н. Система формообразования в русской художественной культуре первой трети XX века (на примере творчества П.Филонова, А.Платонова и Д.Вертова). Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. СПб.: 2008

12. Неизвестный русский авангард / Автор-составитель А.Д.Сарабьянов. М., 2008

Размещено на Allbest.ru