Характеристика китайской живописи

Размещено на http://allbest.ru

Содержание

Введение

1. Триединство каллиграфии, поэзии и живописи

1.1 Связь живописи и каллиграфии

1.2 Каллиграфия в Китае

2. Развитие живописи Китая

2.1 История китайской живописи

2.2 Шесть канонов Се Хэ

2.3 “Эстетические проблемы живописи Старого Китая”

Заключение

Литература

каллиграфия живопись изобразительный портретный

Введение

Каллиграфия является ведущим пластическим искусством Китая, эстетика которого предопределила особенности «каллиграфического видения» художественной формы, ярко проявляющиеся в китайской живописи, скульптуре, архитектуре, прикладном искусстве, танце, фотографии, кинематографии и пр. Каллиграфия в Китае с древности по XX в. включительно выполняла основную стилеобразующую функцию, в связи с чем без знания каллиграфической истории и эстетики невозможно полноценное исследование изобразительного искусства Китая и китайской культуры в целом. Каллиграфическая традиция представляет собой видное явление в мировой культуре как по объему художественного наследия, так и по его высокому художественному уровню. Китайская каллиграфия оказала большое влияние на искусство Кореи, Вьетнама и Японии, особенно на ранней стадии формирования национальных культур этих стран.

Актуальность темы связана с несоответствием между масштабностью и значимостью каллиграфической традиции Китая и скудостью знаний о ней в современном западном искусствознании. Современная наука в странах Дальневосточного региона активно и разносторонне изучает историю и эстетику китайской каллиграфии, основывая свои исследования надвухтысячелетием опыте традиционного китайского искусствознания. Западная синология приступила к исследованию китайской каллиграфии позднее всех остальных областей китайского искусства, а именно только во второй половине XX в., что связано с трудностями восприятия памятников и понимания принципов каллиграфической эстетики--европейским менталитетом. Важную роль посредников между традиционной китайской каллиграфической эстетикой и западной наукой сыграли публикации китайских специалистов-эмигрантов, таких, как Цзян И, Чэнь Чжи-май, Чжан Лун-янь, Цзэн Ю-хэ и др. В 70-90-е гг. XX в. в западной синологии активизируется интерес к китайской каллиграфии и помимо популярных изданий появляются первые научные исследования американских и европейских авторов. В российской науке в 70-80-е гг. тема китайской каллиграфии затрагивалась в связи с изучением живописной эстетики в публикациях Е.В. Завадской. Основной вклад в разработку каллиграфической темы в 80-90-х гг. внесли публикации С.Н. Соколова-Ремизова5. Исследования западных специалистов по искусству китайской каллиграфии недостаточны, а изучение каллиграфической эстетики вообще находится на начальной стадии, далекой от какой-либо систематичности. Объектом исследования является синтез искусств Китая.

Предмет исследования - развитие теоретических представлений о проблемах синтеза искусств в работах исследователей искусства Китая.

Целью настоящей работы является выявить закономерности и динамику развития теории синтеза искусств Китая. Для ее реализации решаются следующие задачи: охарактеризовать связь живописи и каллиграфии; показать Каллиграфия в Китае изложить основы каллиграфической техники письма; раскрыть ключевые положения каллиграфической эстетики; осветить историю китайской живописи; определить структурные особенности каллиграфической традиции, обеспечивающие непрерывность и стабильность ее развития; Проанализировать эстетические проблемы живописи Старого Китая”

Источники. Традиционная литература по каллиграфии не обозрима по количеству и разнообразна по жанрам: практические руководства, дидактические сочинения, каталоги собраний, заключения экспертов, исторические и теоретические труды, поэмы, стансы, стихи о каллиграфическом инструментарии или об отдельных памятниках и т.п. Список старинных трактатов о каллиграфии превышает тысячу наименований. Автор ориентировался на наиболее авторитетные сочинения, к которым чаще всего обращаются современные китайские специалисты. Так как в трактатах по каллиграфии прямо или косвенно задействованы все основные канонические тексты конфуцианства и. даосизма и эти связи хорошо освещены китайской наукой, то в рамках данной работы нет необходимости выделять классические произведения в самостоятельный круг источников.

1. Триединство каллиграфии, поэзии и живописи

1.1 Связь живописи и каллиграфии

Своеобразием китайского искусства является то, что в нем поэзия, живопись и каллиграфия не знают тех границ, которые обычно разделяют эти виды искусства, независимо от присущих им специфических черт. Эти три вида искусства вдохновляются и определяются природой иероглифического выражения и с помощью одного и того же инструмента - кисти - отражают глубинную суть бытия, «жизненной силы», наполняют каждую из этих форм жизнью и своеобразной гармонией. Цель китайской эстетики в том, чтобы достичь истинной сути животворных источников гармонии жизни: искусство и искусство жизни - это одно и то же. Как в живописи, так и в поэзии каждый штрих, изображающий ветку дерева или персонажи, всегда должен быть "живой формой, именно это стремление к выявлению сути присуще каллиграфии, поэзии и живописи. Но только живопись объединяет все три вида искусства. Веками совершенствовавшаяся китайская живопись тушью (по шелку и бумаге) достигла своего расцвета. Получают распространение и картины жанра "цветы и птицы" - правда, изображались и насекомые, и животные, и рыбы. Украшались живописью также веера, ширмы и др. Похожи на драгоценности пейзажи Ли Сысюня и Ли Чжао-дао: голубые и малахитовые горы обведены золотой каймой. Тончайшие оттенки туши позволяют построить глубокую перспективу и в то же время объединить части изображения одним цветовым тоном. Особенно поразительна способность художников использовать чистый фон для придания картине особого ритма. Иногда незаполненное пространство обретает действительный смысл: горы, сосны, крохотные хижины утопают в волнах тумана. Если живопись в Китае - это целостный вид искусства, в котором стихи и каллиграфия составляют неотъемлемую часть произведения живописи, воссоздавая гармонию и таинство мироздания во всех его проявлениях, то поэзия считается квинтэссенцией искусства. Она преобразует начертанные знаки, почитаемые почти как святыня, в звук, и ее высшее предназначение - соединение человеческого гения с первоисточниками жизненных сил мира. Проникнутая идеями конфуцианства и даосизма, китайская поэзия объединяет разум и отрешенность, она стремится проникнуть в реальность и передать со всей остротой дух жизни, «неосязаемый трепет звуков», чему способствует музыкальность, присущая многотональному китайскому языку. Не случайно, что древнекитайская поэзия неотделима от музыки. В поэзии наряду с традиционным высоким жанром ши, создание которого приписывалось Конфуцию, расцветает в Х в. жанр цы, предназначенный для песенного исполнения. Поэзия этой эпохи считается едва ли не наивысшим достижением китайской литературы. Стихи сочиняли все: "Полное собрание танских стихов" включало произведения 2300 поэтов. В Китае каллиграфия возвышает графическую красоту иероглифов. Занимаясь этим основным в стране видом искусства, каждый китаец заново открывает внутреннюю гармонию своего Я, вступает в общение со Вселенной. Вот как описывают умение знаменитого каллиграфа Чжан Сюя, жившего в эпоху Тан: «Он охватывает взглядом все: пейзажи, животных, растения, звезды, бури, пожары, войны, пиршества, - все события мира, и выражает их в своем искусстве»

Не ограничиваясь простым копированием, каллиграфия пробуждает экспрессивность движения и воображаемую силу знаков, каллиграфия должна быть полным отражением состояния души. Каллиграф должен также использовать живописные возможности иероглифов, их образную силу. Таким образом, поэзия, каллиграфия и живопись образовали в Китае единое искусство, традиционную форму, в которой используются все духовные глубины приверженцев этого искусства: протяжные мелодии и пространства, магические жесты и зримые образы. Связь живописи и каллиграфии. В Китае основной письменностью являются ханьские иероглифы. Издавна говорят о родственности живописи и каллиграфии. Как художники, так и каллиграфы, пользуются одними и теми же материалами и инструментом (кисть, мягкая пористая бумага из бамбукового или конопляного волокна и китайская тушь) и одним и тем же способом письма (линейный). В европейской каллиграфии и живописи нет такой связи. Для европейцев живопись - живописью, а каллиграфия - каллиграфией. Между китайской каллиграфией и живописью так много общего, что они считаются родными сестрами. Развиваясь в стилистическом единстве, они взаимно двигают друг друга вперед. В Китае художники, как правило, прекрасные каллиграфы и очень часто - поэты, что для европейца кажется просто немыслимым. Все это говорит о том, что в основе китайского изобразительного искусства лежит линия. Самыми простыми линиями китайские живописцы создали произведения высокого художественного совершенства. То твердые, то плавные, то строгие, то летучие, линии верно схватывают образ, причем каждая из них претерпевает много изменений при передаче мельчайших нюансов и чувств самого живописца. Такое мастерство неотделимо от техники владения кистью, совершенствующейся на протяжении многих веков. Тот, кто не уяснил связи между каллиграфией и живописью, не понимает художественного эффекта рисунка, сделанного кистью на мягкой волокнистой бумаге, тому трудно постигнуть всю прелесть китайской традиционной живописи. Применяемая в Европе тушь для письма не идет ни в какое сравнение с китайской. В Китае для письма и рисунков всегда употребляют плитки первосортной, с черным лаковым блеском, туши в приготовлении которой китайцы достигли высокого совершенства. Растирая плитки с водой до густой или жидкой консистенции, получают тушь, с помощью которой художники создают большое разнообразие тонов. С европейской тушью такого художественного эффекта достичь невозможно.

В Китае тушь сама по себе является ценным произведением искусства. В древности литераторы и живописцы предпочитали пользоваться брусочками туши изящной формы с изысканными узорами. За такими брусками и плитками туши охотились коллекционеры. Тушь важна для китайской живописи еще и потому, что независимо от манеры письма гунби "прилежная кисть" или сеи "живопись идей", основой картины является линейный рисунок тушью. Великие мастера древней живописи зачастую собственноручно наносили тушью контуры рисунка, а накладывать цвета поручали своим ученикам. Есть картины, выполненные только тушью и водой, например, работы известного живописца конца XVII в. Бада Шаньжэня (Чжу Да), который в совершенстве владел эффектом, создаваемым тушью и водой. Он писал тушью, но меняя ее наслоение так, как подсказывало ему чувство натуры, и, мастерски владея кистью и палитрой соединения туши с водой, заражал зрителя своим восприятием изображаемого, создавая одноцветную оттеночную живопись.

1.2 Каллиграфия в Китае

2. Развитие живописи Китая

2.1 История китайской живописи

В письменных источниках упоминается немало великих мастеров древнейшей, если не сказать легендарной эпохи. Этими сведениями, однако, можно без ущерба пренебречь, и не только потому, что подлинно древних произведений не сохранилось, но и потому, что есть весьма веские основания говорить о невозможности появления живописи как соперника декоративного искусства ранее ханьской эпохи. Появление кисти для письма, изменившее стиль написания иероглифов, относится к периоду Цинь, правлению Первого императора Ши Хуан-ди (221-210 до н. э.). Сведениям о том, что эта заслуга принадлежит полководцу Мэн Тяню, не стоит доверять. Возможно лишь, что это было сделано под его покровительством кем-нибудь менее известным. Несомненно, что появление нового инструмента для письма, повлекшее за собой столь значительные перемены в каллиграфии и искусствах, стало одним из самых революционных нововведений императора. Использование кисти для письма связано с историей китайской живописи гораздо более непосредственно, чем может показаться на первый взгляд. Причина тому -- технические различия между искусством Запада и Дальнего Востока. В Европе каллиграфия и живопись полностью независимы друг от друга еще с тех времен, как стали писать перьями. В Китае же использование для письма и живописи одного инструмента -- кисти -- неразрывно связало оба искусства, последствия чего не были такими уж радужными. Каллиграфия стала искусством, но искусством, в эпоху упадка не столь уж отличающимся от простого чистописания.

Таким образом, кисть оказала огромное влияние на китайскую культуру. Она полностью изменила манеру и стиль письма. Надписи на костях и бронзе периодов Шан и Чжоу нацарапаны в угловатой манере, что едва ли могло воззвать к художественным чувствам зрителя. Кисть изменила эту традицию. Изящные завитки, толстые и тонкие линии, плавная целостность -- все это превратило иероглиф в произведение искусства и позволило каллиграфии занять в китайской культуре место, равное которому она не занимала ни в какой другой (не исключая и великолепных иллюстрированных манускриптов средневековой Европы). Обычному европейцу, пожалуй, трудно оценить искусство каллиграфии. Скорее всего, свиток с иероглифической надписью великого мастера произведет на него такое же впечатление, как и самый посредственный рисунок, вышедший из-под той же руки. Если бы инструментом для письма в Китае стало перо, вся последующая история живописи и каллиграфии была бы иной. Однако такое едва ли было возможно. Итак, каллиграфия и живопись оказались взаимосвязанными и оказывали влияние друг на друга на протяжении всей китайской истории, и не только в период упадка.

Само возникновение живописи обусловлено появлением кисти для письма. С самого начала это искусство являлось принадлежностью образованного класса, с детства обучавшегося виртуозному владению кистью. Поэтому историки и ученые уделяли живописи огромное внимание. Сохранились описания жизни давно ушедших в мир иной мастеров и даже фрагментов их погибших произведений. Это свидетельствует, насколько мало было среди китайских художников людей низкого происхождения и без образования, и не потому, что среди бедных не было талантливых, но потому, что выходец из образованного класса, искушенный, благодаря многолетним упражнениям, во владении кистью, имел неоспоримое преимущество перед даровитым самоучкой. Другое, не столь непосредственное, следствие взаимосвязи живописи и письма проявляется в выборе китайскими художниками своих сюжетов. Очень часто использовались литературные сюжеты, хотя для лица, не знакомого с обширным наследием китайской письменности, это не столь очевидно. Пейзаж, например, для китайского художника является литературным сюжетом благодаря давней и сильной традиции, связывающей дикую природу с образом отшельника, и сложившейся символике горных вершин, скал и текущей воды. Однако китайское воображение в лучшие времена не замыкалось лишь в этих ассоциациях. Художники Тан и Сун рисовали не только пейзажи. Но когда вдохновение в минскую эпоху начало сходить на нет, на первый план вышло внешнее проявление взаимосвязи каллиграфии и живописи. О живописи, как и о каллиграфии, стали судить по технике владения кистью, а о сюжете, вдохновении и чувстве забыли. В искусстве каллиграфии смысл иероглифов, выбранных из классического текста или поэмы, был не так важен, как манера исполнения, ведь сюжет не являлся оригинальным -- художнику принадлежало только само исполнение. Перенесение таких стандартов на живопись привело к ее упадку. В этом позднем искусстве, известном как "вэнь жэнь хуа" ("живопись ученых") , о качестве произведения стали судить по числу черт и манере их исполнения.

На сюжет обращали мало внимания, а сам рисунок, будь то пейзаж, изображение цветов или человека, оценивался с точки зрения искусства владения кистью. Такое сверхрафинированное мастерство оказывалось слишком декоративным и утонченным, лишенным того чувства силы и свободы, что характеризовало работы сунских художников. К сожалению, не сохранилось ханьских образцов росписи по шелку , но среди обнаруженных в Лаклане (Корея) предметов есть образцы лаковой живописи, выполненные на сделанных из панциря черепахи вещах. Рисунок исполнен в прекрасной манере, лишенной малейших следов примитивизма. Находки подтверждают письменные свидетельства о существовании ханьской живописи, причем уровень ее был явно выше достаточно простой условности барельефов той эпохи. Если приписываемая одному из великих мастеров, родившемуся всего 150 лет спустя после падения ханьской династии, картина действительно является его творением, это косвенным образом подтвердило бы предположение о существовании живописи уже при Хань. Гу Кай-чжи (около 364 года) жил при династии Цзинь и, согласно танским и сунским критикам, был самым первым и величайшим из известных им художников. Еще в XII веке, когда составили каталог императорской коллекции "Сюань хэ хуа пу", существовало девять приписываемых ему картин. Одна из них -- "Предостережение императорской наложницы" -- находится в Британском музее. На ней стоят печати сунского императора Хуэй-цзуна и цинского императора Цянь-луна. Биньон пишет об этой картине: "Основной характер композиции в целом совпадает с немногими дошедшими до нас образцами изобразительного искусства периода между Хань и Тан. Он также схож с манерой исполнения фресок Дуньхуана (VI век), хотя последние более "провинциальны". Если учесть, что типажи, костюмы и манера письма отличаются от присутствующих во всех известных нам более поздних китайских работах, не может быть сомнений, что картина создана в IV веке. Многие ученые считают ее древней копией. Но в то, что это копия, трудно поверить". Значимость картины определяется тем (за исключением самого факта ее сохранения), что в то время, при династии Цзинь, буддизм только начал проникать в китайскую культуру. У новой религии, хотя и быстро распространявшейся, еще не было времени глубоко повлиять на унаследованную от Хань художественную традицию.

Если, как предполагалось одно время, живопись появилась в Китае вместе с буддизмом, можно было бы ожидать присутствия в ранних работах сильного чужеродного влияния и исключительно религиозных сюжетов. Если картина действительно написана в IV веке, то она доказывает, что это не так. Стиль полностью китайский, а сюжет -- вполне мирской. На ней изображено подтверждаемое источниками событие -- совет, данный наложнице императора династии Цзинь У-ди (265-290). Период "Шести династий" не оказался таким уж неблагоприятным для искусства. К буддизму относились благосклонно при северных и южных дворах. Просвещенные правители Нанкина поощряли художников, их постоянно приглашали писать образы Будды и бодхисаттв. Гу Кай-чжи создал много картин на религиозную тематику, но все они погибли вместе с храмами, в которых находились. Влияние религии на живопись было сильным и долгим, продолжавшимся весь танский период вплоть до Сун, но оно никогда не преобладало. Китайского художника, в отличие от его итальянского "коллеги", не заставляли втискивать свой талант в прокрустово ложе предписанного сюжета или в узкий круг священных тем, из которого нельзя вырваться. Художники были людьми образованными и учеными и нередко занимали высокие посты при дворе. Они писали то, что хотели, и если зачастую выбирали религиозные сюжеты, то это лишний раз доказывает, что конфуцианская ученость и буддийская вера находились не в таком антагонистическом противоречии, как говорят позднейшие конфуцианские пуритане. Об искусстве эпохи "Шести династий" мы можем судить по более поздним свидетельствам. Се Хэ, художник, живший в конце V века при южнокитайской династии Цзинь, оставил первый из известных нам трактатов по живописи, включая "шесть канонов", всегда считавшихся в Китае критерием живописи. Эти каноны он выразил в четырех сложных фразах, которые нелегко перевести на язык западного критицизма. Впрочем, "слова останавливаются, но чувство идет вперед", как всегда было в китайской поэзии и прозе.

2.2 Шесть канонов Се Хэ

1. Ритмическая жизненность.

2. Анатомическая структура.

3. Гармония с природой.

4. Соответствие цвета.

5. Художественная композиция.

6. Конец.

Таковы были правила живописи высокого мастерства. К сожалению, Се Хэ не выразился яснее. Перечисли он наряду с достоинствами живописи также и недостатки, он, возможно, предостерег бы художников династий Мин и Цин от излишнего упоения вторым и шестым канонами в ущерб остальным, особенно первому. Танская эпоха стала "золотым веком" искусств в Китае, более широких по вкусу, более целеустремленных и жизненных по сравнению с утонченной Сун. Живопись в ту эпоху достигла того же уровня, что и поэзия, о чем свидетельствуют немногие сохранившиеся до наших дней танские работы и единогласное мнение сунских ученых, видевших их своими глазами. Однако танская поэзия сохранилась для потомков почти полностью, в то время как лишь некоторые картины того времени скорее случайно прошли через тысячелетние испытания. Величайшая работа была проделана танскими художниками в столице, ее плоды вошли в императорскую коллекцию. Именно поэтому они и погибли. В последние годы династии Чанъань неоднократно подвергалась разграблению, и наконец, была полностью разрушена. Упорство, с которым императорские знатоки собирали творения танских мастеров, доказывает, что подобных им в XI и XII веках осталось не так уж много.

В трактате по искусству XII века "Хуа пинь" ("Категории живописи"), принадлежащем Ли Чжи, говорится, что работ самого знаменитого танского живописца У Дао-цзы не найти. Сегодня существуют картины, приписываемые этому художнику. Также известно, что они были и в сунской императорской коллекции. Наверное, Ли Чжи имел в виду их недоступность для частных собирателей. Некоторые танские шедевры, видимо, сохранились и в Японии, ибо именно в то время она находилась под влиянием своего великого соседа. Религиозные полотна известных китайских художников оседали в японских монастырях, где их порой ждала более счастливая участь. Некоторые знатоки, правда, подвергают сомнению подлинность этих произведений, считая их ранними копиями. Однако данный факт важен скорее для коллекционеров, а не для истории японского и китайского искусства. Копии могут уступать в совершенстве оригиналам, но и они сохраняют стиль и замысел художника, позволяя судить и о других приписываемых танскому периоду работах. В письменных источниках той эпохи есть длинные списки имен художников и названий их работ, характеристики стиля, описания самих картин и обстоятельств, при которых они были созданы. Обширный свод литературы по искусству отчасти восполняет утраченные полотна. Впрочем, картины некоторых художников или их ранние копии дошли до наших дней, а их влияние на последующую живопись подтверждается сунскими знатоками. Некоторые известные имена нельзя не упомянуть. Янь Ли-бэнь жил в первой половине VII века, в начале правления династии Тан, и занимал высокий пост при дворе. Он был весьма плодовитым художником, и некоторые его работы еще существовали в XII веке. Ему приписывается создание эскизов, по которым были сделаны барельефы коней Тай-цзуна. Хань Гань также знаменит своими полотнами, изображающими лошадей. Он был одним из немногих китайских художников низкого происхождения. В юности он прислуживал в одном из кабачков недалеко от столицы. Часто посещавший таверну знаменитый Ван Вэй заприметил мальчика и открыл у него талант. С великодушием настоящего художника он взял Хань Ганя под свое покровительство и оплатил его образование. Позднее Хань Гань прославился и получил приглашение покровителя искусств императора Сюань-цзуна.

Он, как и все художники его времени, много писал на религиозные сюжеты, но остался в памяти потомков благодаря полотнам, изображающим лошадей и сцены охоты. В конце XII века в сунской императорской коллекции находились 52 его работы. Творчество Хань Ганя, по свидетельству Ду Фу, высоко ценилось самыми тонкими знатоками столицы и оказало глубокое влияние на первых японских живописцев. Еще одним современником Сюань-цзуна был У Дао-цзы, которого многие китайские и японские ценители считали величайшим мастером живописи в истории Дальнего Востока. В сунскую эпоху более девяноста его картин входило в императорскую коллекцию, но едва ли какие-либо оригиналы уцелели до сегодняшнего дня. Подлинность одной из картин, долгое время считавшейся гениальной и сохранившейся в японском монастыре, ныне вызывает сомнения. Является ли этот волшебный дикий пейзаж, навеянный, быть может, ландшафтами северной Сычуани, оригиналом или ранней копией, но он весьма характерен для так называемой танской "пейзажной живописи", в которой подчеркивались и даже порой преувеличивались великолепие и атмосфера природы. Отвесные скалы и вода доминируют в картине, и рыбак со своей корзиной -- единственная человеческая фигура на полотне -- кажется карликом среди такой устрашающей монументальности. Ли Сы-сунь, правнук первого танского императора, вплоть до Сун считался лучшим мастером пейзажа. Оуян Сю, ученый, поэт и историк, писал в XI веке, что равного Ли в искусстве пейзажа не было ни в его время, ни позднее. Однако это было сказано еще до рождения лучших сунских живописцев. Ли Сы-сунь и Ван Вэй (знаменитый также и как поэт) считаются основателями северной и южной школ пейзажной живописи соответственно. Они были современниками, правда, Ван Вэй (родился в 699 году) -- чуть младше. Употребление терминов "северная" и "южная" применительно к живописи породило массу недоразумений.

В данном случае не имеется в виду, что последователи одной школы были выходцами с севера или наоборот, или что на стиль повлияли северные или южные пейзажи. Для китайцев стало привычкой классифицировать все или по числам ("восемь добродетелей", "сто родов" и пр.) или по географическим названиям. Это не значит, что добродетели ограничивались восемью, а фамилий было именно сто, это просто устойчивые выражения. Точно так же географические термины, не неся никакой "территориальной нагрузки", используются для различения категорий идей. Подлинное различие между двумя школами состояло в технике письма, в работе кисти. Для "северной школы" были характерны твердые, сильные мазки, в то время как для "южной" -- более тонкие и изящные. Последователи стиля Ли Сы-суня называли себя "северной школой", или, точнее, называли "северной" манеру письма, ибо художники не ограничивали себя одним стилем и зачастую творили в обоих. Вопрос о "северной" и "южной" школах, или стилях, не был бы сам по себе столь уж значительным, если бы не вел к их отождествлению с художниками Северной Сун со столицей в Кайфэне и художниками Южной Сун, работавшими в Ханчжоу. Обе столицы, как и происхождение мастеров, не имеют ничего общего с "северной" и "южной" школами. Так, Ван Вэй, создатель "южного" стиля, был уроженцем Шаньси и большую часть своих работ создал в уединении у себя на родине. Хотя в конце Тан Чанъань была разрушена, многие полотна уцелели и еще сохранялись при Сун. Смутное время "Пяти династий" (X век) не прервало художественных традиций танских мастеров. В течение первой половины столетия Юг был поделен между несколькими независимыми государствами, избежавшими беспрерывных войн и катаклизмов, сотрясавших Север. Именно при южных дворах, оазисах культуры в гибнущем мире, нашли пристанище многие художники и поэты. В государстве Шу (Сычуань) поэты, как, например, Вэй Чжуан, продолжали литературную традицию павшей империи, а чуть позднее там же работал блестящий художник Хуан Чуань. Он особенно известен изображением цветов и птиц, на что его, несомненно, вдохновляла сама Сычуань, "земля цветов". Одно из приписываемых ему полотен, "Птицы и пионы", находится в Британском музее. Когда при сунской династии мир и единство были восстановлены, художники, собравшиеся в Кайфэне, продолжили традицию. Живопись не являлась прерогативой только сунской эпохи. Если бы сохранилось больше танских полотен, которые можно было бы сравнить с сунскими, возможно, мы увидели бы превосходство первых над последними, по крайней мере, в таких аспектах, как мощь и жизненность. Сун унаследовала великую традицию, но она не замкнулась лишь в подражании уже созданному. Так как мы не располагаем многими танскими картинами, говорить о безусловной непревзойденности сунских мастеров вряд ли справедливо. Напомним, что Оуян Сю ставил Ли Сы-суня выше всех сунских художников. Тем не менее, несомненно, что в своих шедеврах Сун достигла непревосходимого совершенства, а их дух отражает и изменившееся настроение эпохи. Живописцев было множество, а круг сюжетов -- необычайно широк. И если наибольшее внимание уделяется именно сунским пейзажам, то только потому, что этот жанр вознесся на небывалую высоту, которой искусство Дальнего Востока, да и других стран, никогда не достигало ни до, ни после. В этих пейзажах более, чем в каких-либо других жанрах живописи и направлениях искусства проявляется глубокое различие между западной и восточной художественной традицией, и в то же время они понятны европейцу лучше, чем любые другие произведения китайского искусства. Вплоть до XIX века Запад не относился к дикой природе иначе, как с антипатией. До Уордсворта никто не восхищался английскими озерами. Для образованных людей XVII века Альпы и Пиренеи были "ужасающими скалами" и "проклятыми вершинами". Такая неприязнь к дикой природе объяснялась тем, что горы и пустынные земли зачастую становились в те неспокойные времена прибежищем разбойников и грабителей.