Размещено на http://www.allbest.ru/

САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА

Курсовая работа

по истории материальной культуры

Произведения фабрики «Этрурия». Их античные прообразы

Выполнила: Тимерханова Варвара Фаридовна, 24271

Научный руководитель: Балаш Александра Николаевна

Санкт-Петербург, май 2014

Оглавление

Введение

1. Основание «Этрурии» Дж. Веджвудом

1.1 Восприятие Античности в XVIII и самим Веджвудом

1.2 Древнегреческая керамика

1.3 Глиптика Древней Греции

2. Продукция Этрурии

2.1 «Сервиз с зеленой лягушкой»

2.2 Медальон с портретом Екатерины II в образе Минервы

2.3 Две вазы в виде кратера с рельефной вакханалией

2.4 Чайник с крышкой из кабинетного сервиза

2.5 Две чашки с блюдцами из кабинетного сервиза

2.6 Сахарница с крышкой из кабинетного сервиза

2.7 Тарелка «с трофеями»

2.8 Копия Портлендской вазы

2.9 Античные темы в произведениях Флаксмана

Введение

Керамика фирмы «Веджвуд» известна по всему миру. У этой фирмы богатая история, качество её продукции является признанным. Такой известный дизайнер, как Вера Вонг сейчас является там одним из ведущих художников. этрурия фабрика керамика глиптика

Однако нам интересно обернуться к истокам и разобраться с чего всё начиналось, в чем была особенность и новаторство идей Джозайи Веджвуда, чьё имя сейчас носит фирма. Для этого мы познакомимся с историей открытия фабрики «Этрурия», основанной Веджвудом, этапами развития и направлениями производства, а так же с самыми известными произведениями и признанными шедеврами, имеющими честь выставляться в главном художественном музее страны - Государственном Эрмитаже.

Моё исследование будет состоять из двух глав: теоретической и практической. В первой главе я расскажу об основании «Этрурии», о понимании «этрусских» ваз Веджвудом, этот вопрос оказался не из легких, так же я познакомлюсь с древнегреческим искусством, а именно с керамикой и глиптикой, как с стилистическими истоками творчества Веджвуда. Во второй главе, непосредственно, перейду к произведениям фабрики «Этрурия», а так же я расскажу о деятельности мастера, посвященной всё новым и новым усовершенствованиям керамических масс, тут нам будет важно понять какой смысл вкладывал Веджвуд в те или иные материалы, для чего, по его мнению, они подходили бы наилучшим образом.

Так, базой моего исследования станут, прежде всего «Сервиз с зеленой лягушкой», занимающий почетное место в экспозиции «Искусство Англии XVII - XIX веков» и выполненный Джозайей Веджвудом в 1774 году по заказу Екатерины II. Предметы, представленные на выставке «Сентиментальное путешествие. Веджвуд в России», проходившей с декабря 2013 года по март 2013 года в Эрмитаже. Некоторые из них были обнаружены мной ныне в музее Художественно-Промышленной Академии им. Барона Штиглица, такие как тарелка «с трофеями», элементы из кабинетного сервиза и вазы из черной базальтовой массы.

В нашей стране исследованием данного вопроса занималось не так много исследователей, поэтому я могу их перечислить. Сергей Николаевич Тройницкий - известный геральдист и искусствовед, первый директор Эрмитажа, был одним из кураторов выставки 1912 года посвященной керамике фирмы Веджвуда. Он написал о фарфоре коллекции Эрмитажа, Европейском Фарфоре, а так же его руке принадлежит небольшой очерк об основателе фирмы Веджвуде. Лидия Владимировна Ляхова - ныне старший научный сотрудник Отдела западноевропейского прикладного искусства Государственного Эрмитажа, куратор выставки 2012 года «Сентиментальное путешествие. Веджвуд в России», замечательнейшим образом подготовившая иллюстрированный каталок к выставке с аннотациями и вступительной статьей. Именно на основе этого каталога в большей степени будет основана моя работа, так как он является наиболее полным из доступных на русском языке источником. Воронихина Людмила Николаевна - ведущий методист Научно-просветительского отдела Государственного Эрмитажа, проработавшая в музее более пятидесяти лет, объектами её глубочайшего исследования являются разные направления, в том числе и продукция фабрики «Этрурия», а именно «Сервиз с зеленой лягушкой».

Карякина Татьяна Дмитриевна - доцент кафедры всеобщей истории искусства МГУ, доктор искусствоведения, область её научных интересов декоративно-прикладное искусство Западной Европы и России XVII-XX. На её счету множество публикаций касательно моей темы, например статья «Роль античности в английской культуре XVIII в. и произведения керамического завода Веджвуда «Этрурия»», помещенная в сборнике статей «Общество и государство в древности и средние века» издательства МГУ 1986 года. В журнале Декоративное искусство СССР в 1985 года ею была опубликована статья «Веджвуд», «Керамика Веджвуда» в журнале Антикватория 2005 года и множество статей на тему античных мотивов в фарфорной пластике XVIII. Всё это привлекло моей внимание к данному автору, однако из всего её творчества мне была доступна лишь книга 2006 года «Мастера западноевропейского фарфора XVIII века», где касательно Веджвуда был разобран вопрос античных и современных тем в его керамике.

Из всего этого я вижу, что вопрос моей курсовой работы интересовал различных ученых в разное время, и сейчас произведения фабрики «Этрурия» и современной фирмы «Веджвуд» привлекают различных исследователей и любителей искусства. В том числе и меня, не смотря на то, что выбрав тему я слабо понимала, о чем мне предстоит писать. Но я ставлю перед собой цель сначала познакомиться с античной керамикой, для того что бы была видна параллель и преемственность в стилистике произведений Веджвуда, а так же понять какими техниками пользовался мастер XVIII века и что нового в его производстве, ведь большинство цитируемых им античных произведений не копии, а имитации.

1. Основание «Этрурии» Дж. Веджвудом

Джозайя Веджвуд (1730-1795) назвал Этрурией не только открытую им в 1769 году новую керамическую мануфактуру, где должны были выпускаться декоративные сосуды, напоминающие античные вазы (которые большинство знатоков того времени считало этрусскими), но и купленное им обширное поместье площадью 350 акров. Даже специально разработанная система воспитания детей называлась «этрусской школой». Обустройство поместья и строительство новой фабрики предпринимались мастером как увлекательное путешествие в далекое прошлое.

Церемония открытия мануфактуры была устроена как мистерия возрождения древней гончарной традиции. Утром 13 июня 1769 года Джозайя Веджвуд с семьей и близкими друзьями отправился в в новую Этрурию. Там на гончарном круге при помощи своего партнера, Томаса Бентли (1730-1780), вращавшего колесо, собственноручно изготовил шесть ваз из черной керамической массы, до наших дней дошли лишь четыре экземпляра. «Вазы первых дней «Этрурии»», названные так самим керамистом, стали его творческим манифестом. После обжига вазы были отправлены в Лондон, где в Челси в то время находилась живописная студия фирмы. Лицевая сторона сосудов была украшена изображениями имитирующими краснофигурную греческую вазопись, о которой я говорила в первой главе, под изображениями были начертаны надписи по-латыни: Artes Etruriae Renascuntur («Искусства Этрурии возрождены»). На оборотной размещалась надпись по-английски: June XIII.M.DCC.LXIX. One of the first Days Productions at Etruriae in Staffordshire, by Wedgwood and Bentley («13 июня 1769. Одно из произведений первых дней Этрурии в Стаффордшире Веджвуда и Бентли»).

Бентли занимался торговлей веджвудовской керамикой с 1764 года, ими было заключено неформальное соглашение в ноябре 1767 года, а договор о партнерстве был юридически оформлен и подписан лишь 10 августа 1769 года, по прошествии двух месяцев после церемонии открытия.

Сама же мануфактура начала выпуск продукции за шесть месяцев до церемонии: первые записи в фабричных книгах датированы 14 ноября 1768 года. К тому же первоначальное веджвудовское решение открыть фабрику исключительно для производства «этрусских ваз» ещё в конце 1767 года было пересмотрено в пользу производства более широкого ассортимента.

Так что, по мнению Л.В.Ляховой, торжественное открытие 13 июня было лишь инсценировкой и художественной акцией. Вследствие чего поместье Веджвуда быстро превратилось в объект внимания любознательных путешественников, керамика соотечественниками воспринималась как проводник в мир прошлого.

1.1 Восприятие Античности в XVIII. И самим Веджвудом

Как мы поняли, Веджвуд был нацелен на воспроизведение известных антиков и на то, что бы в его произведениях угадывались античные произведения. Но для того чтобы не запутаться в наследии Древней Греции и Этрусков, и Древнего Рима, следует обратиться к пониманию античности и его наследия в XVIII, Л.В. Ляхова так же обращает на это внимание.

«Античность - обширная страна, отделенная от нас длинным промежутком во времени. Некоторые путешественники находят её берег почти пустынным, другие отваживаются поспешить к самому её сердцу. Мой первый том можно рассматривать как попытку открыть неведомые земли», - писал барон д'Анкарвиль в предисловии к первому тому издания первой коллекции антиков (главным образом - греческих ваз), составленной британским посланником в Неаполе Уильямом Гамельтоном. Знаменитые «Этрусские, греческие и римские древности» выходили в четырех томах с 1766 по 1767 год. Автор «Древнойстей» не принадлежал к аристократическому роду. Пьер Франсуа Юге, таким было его настоящее имя, родился в Нанси в семье обанкротившегося коммерсанта. Обладая выдающимися способностями к языкам, в том числе и древним, и математике, молодой человек быстро стал членом интернационально Республики писем, а авантюрные задатки позволили ему выступить под вымышленным именем. Изначально обнаружив склонность к выявлению внутренней морфологической связи между явлениями разной природы д'Анкарвиль, впервые публикует «Эссе о политике и вычислениях в области морали», посвященное поискам математических постоянных моральной философии. А Античность трактовалась им так же не столько в историческом, сколько в метафизическом и символическом ключе. Он был увлечен поисками параллелей в разновременных исторических напластованиях и не исключал современность из орбиты своего внимания.

Д'Анкарвиль не упускал возможности и вступать в полемику с ведущим современным авторитетом в этой области - Иоганном Иоахимом Винкельманом (1717 - 1768), стаявшим на строгих историко-эволюционных позициях. Там, где Винкельман наблюдал восхождение от архаики в эпохе «благородной простоты и тихого величия», д'Анкарвиль прослеживал накопление символического потенциала произведений. Форма большинства античных ваз, по мнению французского автора, - это не что иное, как фиксация в тексте культуры воспоминаний о давно утраченных функциях древнейших сосудов.

Импрессионистический и лишенный академической отстраненности от описываемого предмета текст д'Анкарвиля устроил заказчика каталога Уильяма Гамильтона.

Веджвуд получил экземпляр каталога в подарок от своего патрона Уаткина Уильямса-Уинна в 1769 году. К этому времени изучение античности было одним из приоритетов керамиста.

Исполненные им 13 июля 1769 года «Вазы первых дней» воспроизводили тип сосудов - известных тогда как погребальные сосуды, а в наше время из знают как «свадебные чаши». В такие сосуды наливалась вода, предназначенная для ритуального омовения перед церемонией бракосочетания. Лабес гамикос представляют собой сосуды крупного размера и округлой формы, с длинным цилиндрическим горлышком и двумя ручками. Именно такой форме вазы было отдано предпочтение в символической роли возрождения Этрурии. По-видимому, этот выбор был сделан под влиянием графа де Кейлюса.

В труде де Кейлюса об искусстве древности «Сборник древностей египетских, этрусских, греческих, римских и галльских» (1752-1767) названный тип сосудов обозначен как типично этрусский. Веджвуд, видимо, считал себя обязанным воспроизвести именно этот тип сосудов, по мнению де Кейлюса, являющимся типичным этрусским сосудом.

«Этрусские» вазы Веджвуда на британском рынке в то время, когда гипотеза об этрусском происхождении античных сосудов, которые находили на территории Италии, уже утратила статус научной аксиомы, оставшись тем не менее элементом культурной традиции. Первым из британцев идею греческого происхождения античных ваз поддержал известный нам Уильям Гамильтон, который приехав в Неаполь, быстро сблизился с местными знатоками и коллекционерами А.С Маццокки и Дж. Марторелли, которые изучая греческие надписи найденные на античных сосудах южной Италии, не сомневались в том, что как надписи, так и вазы были творением греческой культуры. Гамильтон был хорошо знаком с коллекцией ваз маркиза Феличе Марии Мастрилли, чье рукописное описание стало первым опытом изложения «аттической» теории производства античных ваз в противовес «этрусской». Гамильтон ещё в письме лорду Пальмерстону, датированном 18 июня 1765 года, высказывался следующим образом: «Я… удачно приобрёл хорошую маленькую бронзу, а так же собрал значимое количество этрусских ваз… моё мнение таково, что лишь немногие действительно являются этрусскими, а на самом деле выполнены греческими и римскими мастерами». Подобные соображения высказывал и барон д'Анкарвиль. Точка в этом вопросе была поставлена с выходом в свет каталога второй коллекции ваз Гамильтона, изданного немецким художником Вильгельмом Тишбейном. Три тома каталога появилось последовательно в 1791 году и 1795 году (торой и третий том).

Позднее перестав называться «этрусскими», эти произведения по-прежнему считались античными. Определение «этрусское» стало использоваться в более узком культурно-историческом ключе, а «античное» - в широком смысле. Черной базальтовой массе теперь отводилась теперь особоя культурная роль - быть своего рода смысловой рамкой, внутри которой каждая веджвудовская модель должна восприниматься как «античная». Мастер отходил от точного воспроизведения античного образа, руководствуясь стремлением улучшить реальную модель на основе представления об идеальном образе произведения.

1.2 Древнегреческая керамика

Разобравшись с тем, что же действительно послужило образцом для «Ваз первых дней «Этрурии»» Джозайи Веджвуда, я считаю необходимым тут ознакомиться с древнегреческой керамикой, для того что бы на этой основе воспринимать в дальнейшем рассмотренные произведения «Этрурии», а так же понять цели и задачи преследуемые керамистом.

В эпоху раннего неолита каждая семья делала свою собственную керамику. Как и большая часть домашней работы, которую в первобытных обществах выполняли женщины, глиняная посуда, вероятнее всего, тоже изготавливалась ими; мужчины занимались охотой и должны были защищать племя. С появлением гончарного круга и усовершенствованием печи этой работой стал заниматься специалист, профессиональный гончар. Несомненно, что в результате изобретения гончарного круга производство керамики стало мужским ремеслом, поскольку применение механизма обычно считалось не женской работой.

Их работы были многочисленны и разнообразны: добыча и очистка глины, ее вымешивание, формовка сосудов на гончарном круге, соединение частей, переворачивание сосудов и окончательная отделка формы, декор ваз, добывание дерева или древесного угля для печи, топка печи и продажа готовой продукции. Преуспевающие владельцы набирали в свою большую мастерскую штат рабочих, подмастерьев и искусных ремесленников, а сами выступали в роли старшего мастера или контролера. В Аттике некоторые гончары использовали до дюжины рабочих, однако в среднем в мастерской работало четыре-пять человек.

Иногда гончар сам занимался росписью ваз, но обычно эти две профессии разделялись. Тщательное изучение форм ваз позволяет приписывать группы подобных друг другу сосудов одному и тому же гончару. Например, стиль и особенности гончарной работы одного мастера по изготовлению лекифов (высокие цилиндрические вазы) позволяет объединить их в группу. Однако этот способ сравнения не дает возможности идентифицировать того же гончара с создателем группы амфор (кувшины с двумя ручками). Изучение форм сосудов указывает на то, что для анонимного художника, называемого Берлинским вазописцем, лекифы создавали, по крайней мере, три гончара..

Существовала так же тенденция к совместной работе гончара и вазописца. Остается неясным, могли ли два гончара участвовать в создании одной вазы; возможно, один формовал вазу на круге, а другой занимался окончательной отделкой формы. В редких случаях над одной вазой могли работать два живописца. Причины такого сотрудничества неизвестны, но сам факт не вызывает сомнений.

На некоторых греческих вазах встречаются подписи. Иногда это подпись гончара, сопровождаемая словом epoiesen, означающим «сделал». Если же подпись наносил живописец, его имя сопровождалось словом egrapsen, или «расписал». Обычны двойные подписи типа: «Иерон сделал, Макрон расписал». Этот тип подписи указывает на последовательную работу двух мастеров и одинаковое значение формовки и росписи. Несколько ваз подписаны «Такой-то сделал и расписал», подчеркивая двойную профессию одного и того же керамиста. К сожалению, подписи на своих изделиях оставляли далеко не всегда и не все гончары и вазописцы. Многие из первоклассных мастеров никогда не подписывали своих произведений, а некоторые делали это лишь от случая к случаю. Превосходный живописец мог подписать невыразительное изделие и оставить неподписанным шедевр. Поэтому причина подписывания работ остается неясной. Полагают, что в ряде случаев подпись может в действительности принадлежать владельцу мастерской, в которой данный сосуд был сделан.

В конечном счете, именно качественные характеристики мастерства позволяют точно идентифицировать неподписанные работы гончаров и художников, чьи имена нам неизвестны. Исследователи и коллекционеры для удобства классификации дают этим анонимным мастерам условные имена. Так, определенную группу составляют произведения художника, называемого Берлинский вазописец, поскольку одна из его главных работ хранится в собрании Государственных музеев Берлина. Имена, данные гончарам, нередко указывают на стиль их творчества. Например, Мастер Тяжелых гидрий назван так потому, что в его произведениях не чувствуется стремления к более тонкой ритмической уравновешенности форм и очертаний; они тяготеют к плотным массивным формам.

Назначение вазы диктовало ее форму, которая, в свою очередь, определяла метод формовки. Почти все аттические вазы делались для содержания в них трех различных жидкостей, наиболее важных в жизни греков: вина, воды и оливкового масла. Наиболее часто требовалась посуда для хранения вина. Для этой цели самым распространенным видом емкости была амфора, ваза с двумя крепкими ручками. Для переноски и хранения воды использовалась гидрия, большой кувшин с тремя ручками. Греки редко пили неразбавленное вино; обычно его смешивали с водой в специально предназначенной для этого вазе, называвшейся кратер. Чаши для питья составляют обширную категорию, т.к. греки пили смешанное с водой вино из множества различного типа сосудов. Наиболее изящным и распространенным был килик. Лекиф, высокая цилиндрическая ваза с узкой шейкой, чашевидным устьем и одной ручкой, обычно употреблялся для оливкового масла. Узкая шейка позволяла лить масло тонкой струйкой; устье имело острый край на внутренней стороне для того, чтобы масло не капало при наливании.

На протяжении 6-4 вв. до н.э. формы аттических ваз развивались от тяжелых и солидных к изящным, в равной мере удобным и красивым, а затем к слишком сложным и утонченным. Довольно странно, что греки предпочитали совершенствовать уже существующие типы, а не искать новые формы. Казалось бы, постоянное повторение стандартных видов посуды могло привести к массовому производству изделий, лишенных художественных достоинств. Однако именно это неотступное повторение форм и стремление к совершенству в рамках существующей традиции и стало причиной развития столь замечательного стиля аттической керамики. Тот факт, что эта керамика предназначалась для повседневного употребления, придавал осмысленность и практичность ее формам. Таким образом, она была защищена от превращения в нечто ненужное, от вырождения в пустые безделушки.

Почти все аттические вазы сделаны на гончарном круге; тулова сосудов помещались на основания в форме цилиндра или окружности. Все вазы без исключения симметричны и уравновешены относительно центральной оси, вертикально устойчивы благодаря надежной базе, имеют устье, а иногда и крышку. Плавные изгибы, удобные ручки и просторные устья используют пластические возможности, упругость и другие природные особенности аттической глины. Ее мелкозернистая фактура, вязкость и другие рабочие свойства нашли отражение в формах, которых гончары могли добиться, в конечном счете, именно благодаря использованию этой глины.

Вазы формовали на гончарном круге от руки, при помощи только циркуля и линейки. Нет никаких свидетельств относительно использования шаблона для формовки сосудов или для проверки измерений их изящных, прекрасных пропорций. Были попытки доказать, что эти пропорции основаны на тщательно разработанных математических соотношениях. Эти соотношения действительно существуют, однако они достигались, очевидно, только мастерством гончара.

Некоторые аттические вазы более простых форм, такие, как скифос и пелика, делались на гончарном круге из одного куска глины и сразу окончательно обрабатывались. Однако многие другие типы сосудов, такие, как килик, лекиф, кратер и гидрия, выполнялись по частям, которые затем соединялись обмазкой из влажной глины и дорабатывались на гончарном круге. Место стыковки частей обычно зависело от типа и формы сосуда. В килике, например, это точка соединения ствола ножки и собственно чаши; в кратере состыковываются шейка и тулово. Изменение формы в этих точках помогает скрыть места соединений. Однако тулово большой гидрии или кратера невозможно было сформовать из одного куска, и его приходилось делать по частям. Большой чашевидный объем и кольцевые части должны были соединяться в сплошную гладкую поверхность, на которой негде было скрыть стык. Поэтому готовые твердые части собирали в окончательном виде и оставляли на день во влажном месте для предохранения от слишком быстрого высыхания и растрескивания. Затем их покрывали сырой глиняной обмазкой, а все тулово сосуда дорабатывали и выглаживали так искусно, что стык не был виден.

Аттическая керамика эпохи классики делится на чернофигурную и краснофигурную. Более древняя чернофигурная вазопись восходит к концу 7 в. до н.э. Примерно в начале 5 в. до н.э. ее постепенно вытеснила краснофигурная керамика, однако чернофигурная роспись продолжала использоваться для декора панафинейских ваз, по крайней мере, еще в эллинистический период.

На чернофигурные вазы изображение наносилось черным лаком при помощи кисти и представляло собой только силуэты; детали рисунка процарапывались или прочерчивались поверх лака. Чернофигурная роспись происходит от примитивных рисунков на сосудах более древнего геометрического стиля; классической чернофигурной керамике непосредственно предшествовал протоаттический стиль с контурными изображениями. Черные фигуры контрастно выделяются на красном фоне глины, из которой сделана ваза.

Краснофигурная техника производит впечатление, противоположное эффекту чернофигурной техники. Изображения здесь оставлены некрашеными, а фон вазы покрыт черным лаком. Затем тонкими рельефными линиями выполнялись детали изображений. Это придавало росписи более естественный вид, чем в чернофигурной технике, поскольку изображения выделялись светлым (красным) цветом на черном фоне. Рельефная линия создавалась выдавливанием глазури из маленькой трубочки. Самые ранние краснофигурные изделия датируются тридцатыми годами 6 в. до н.э.; их производили вплоть до конца 4 в. до н.э. На протяжении 4 в. стиль росписи и качество изделий работы постепенно приходили в упадок, пока наконец краснофигурная техника не исчезла совсем.

Тематика и стиль росписей аттических ваз эволюционировали в течение 9-4 вв. до н.э. В эпоху геометрического стиля, расцвет которого приходится на 9 в. до н.э., преобладал декор, покрывавший почти весь сосуд: шахматные узоры, меандр, кресты, свастики, точки, ленты, штриховка и т.п. Стилизованные растительные и анималистические мотивы применялись довольно редко. На больших дипилонских вазах 8 в. до н.э., которые устанавливались на могилах, в ленты орнамента были включены и более сложные композиции.

В декоре протоаттических ваз 7 в. до н.э. художники начали осваивать мифологические сюжеты. Большая часть поверхности вазы отводилась для изображений чудовищ и героев, а декоративные узоры применялись в качестве обрамлений сцен.

Чернофигурная керамика 6 в. до н.э. в полной мере использовала сюжеты богатейшей греческой мифологии. Боги и богини, герои и чудовища изображались в сценах из жизни олимпийцев и эпизодах Троянской войны. Декоративные мотивы использовались сдержанно, для разграничения сцен с фигурами, нарисованными черным лаком. Постепенно вводились сюжеты из повседневной жизни обычных людей, например воин, вооружающийся для битвы, или упражнения в гимнасии; такие изображения стали вытеснять мифологические.

В 5 и 4 веков до нашей эры эта тенденция продолжала развиваться в декоре краснофигурных ваз. Образ человека стал главным, хотя некоторые мифологические сюжеты еще продолжали использоваться. Изображались битвы, пиры и состязания атлетов, обычные люди и их повседневные занятия. Декоративные мотивы играли второстепенную роль; пальметты, лотосы, меандр обычно использовались для обрамления рисунка.

После формовки на гончарном круге греческие вазы держали в сырой комнате до тех пор, пока они не будут готовы для декорирования. Роспись наносили на отвердевшую полусухую поверхность. Когда вазы высыхали полностью, их обжигали, но не в один прием. Процесс обжига разделялся на три отдельных стадии: окисление, восстановление и вторичное окисление.

В декоре основной массы аттических ваз использовались два цвета: красновато-оранжевый и металлический черный. Красновато-оранжевый был естественным цветом обожженной аттической глины, из которой делались вазы; он усиливался при покрытии изделия желтой охрой. Металлический черный глянец, или лак, получали из той же аттической красной глины; черным глянцевое покрытие становилось в результате обжига. Оксид железа, содержащийся в глине, придавал изделию красный цвет, если оно обжигалось в окисляющей среде, и черный, если обжиг проводился в восстановительной среде. Глина, которая использовалась как для формовки вазы, так и для глянцевания, содержала те же оксиды железа. Во время первой, окислительной стадии обжига и ваза, и лак становились красными. При восстановительном обжиге и ваза, и лак приобретали черный цвет. При повторном окислительном обжиге пористая обожженная глина снова становилась красной, а лак уже не мог вновь окислиться, поскольку образовавшаяся окалина прочно отделяла входящий в его состав черный оксид железа от контакта с кислородом воздуха. Таким образом, ваза выходила из обжига красной, а лак оставался черным.

Существуют еще более древние примеры применения окислительного и восстановительного обжига для получения на вазах узоров красного и черного цвета. В эпоху раннего неолита было обнаружено, что красноватая глина, содержащая железо, в результате обжига может приобретать либо темно-желто-красный, либо серо-черный цвет, в зависимости от того, обжигались ли изделия в чистом пламени или были окутаны дымом. Самые ранние примеры намеренного применения того и другого цвета на одном сосуде -- египетские черно-красные изделия III тыс. до н.э. Египетский метод заключался в частичном закапывании сосуда в песок на время обжига; этот специфический прием был занесен на остров Кипр, где тоже изготавливалась черно-красная керамика подобного типа. На Крите близ современного поселка Василики были обнаружены сосуды, изготовленные около 3000 до нашей эры, украшенные пятнами, которые создавались при помощи выжигания поверхности предварительно обожженного сосуда раскаленным прутом.

Конечно, не вся древняя керамика украшалась черным и красным лаком с оксидом железа. Например, изделия из Димини (неолитическое поселение в Фессалии, Греция), некоторые типы керамики среднего элладского периода (эпоха бронзы) с острова Эгина и критская керамика геометрического стиля расписаны коричневыми и черными линиями. Для декора такого типа использовались естественные минеральные красители, например марганец; эти изделия, в отличие от чернолаковой аттической керамики, нуждались лишь в однофазовом обжиге. Участки, закрашенные этими натуральными красителями, имеют обычно невыразительную матовую поверхность.

Изготовление греческого черного лака требовало высокой степени профессионального мастерства и стандартизации производственных операций. В 4 в. до н.э. Афины утратили иноземные рынки сбыта; интерес художников к иным, чем керамика, формам выражения, а также возрастающая популярность сосудов из металла и стекла стали причиной снижения выпуска и качества аттических ваз. Хотя черный лак еще использовали для украшения ваз с ровной поверхностью или для сосудов, декорированных отлитыми в матрицах рельефными узорами, качество его ухудшилось. Чернолаковая керамика благодаря торговле и греческим колонистам попала в Южную Италию, где ее стали производить этруски, а позднее - гончары Апулии, Кампаньи и др. В римское время во всем Средиземноморье использовали как черный лак, так и красный, обжигая сосуды в окисляющей среде.

Тем не менее, мегарские чаши, которые производились во многих районах Восточного Средиземноморья с конца 3 века до нашей эры, сначала украшались чернолаковой росписью. Однако постепенно все больше и больше сосудов стали покрывать красным лаком. Вслед за ними появилась краснолаковая пергамская и самосская керамика, которая изготавливалась в различных местностях. Более всего в Восточном Средиземноморье славилась высококачественная аретинская керамика, которая производилась в Аррециуме (совр. Ареццо) с 30 до нашей эры по 30 нашей эры. Эта разновидность краснолаковой керамики с рельефным декором называлась терра сигиллата (узорчатая глина, или глина, украшенная фигурными изображениями).

Техника изготовления чернолаковой и краснолаковой керамики распространилась по всей Европе до Галлии и римской Британии. Одним из главных центров производства во 2 веке был город Лезу в центральной Галлии. С распадом Римской империи греческий черный лак был забыт и, в конце концов, вытеснен керамической глазурью, привезенной из Восточного Средиземноморья. Глазурь стекловидного типа, обычно применяемая гончарами сегодня, состоит из кремнезема и плавня, окрашенного минеральными наполнителями. С древности и до настоящего времени керамическая глазурь широко используется, поскольку она проста и надежна в производстве и дает неограниченный выбор цветовой палитры.

1.3 Глиптика Древней Греции

Так как в последствие одним из направлений деятельности «Этрурии» становится глиптика, о чем я подробнее расскажу далее, не буду упускать случая познакомиться и с этим видом искусства Древней Греции.

Глиптика - искусная резьба драгоценных камней, является одним из самых древних видов искусств. На островах Эгейского моря ещё в IV - III тысячелетии до нашей эры изготавливали инталии - геммы с углублённым изображением. Данные изображения создавались по долгие годы сохранявшимся традициям.

Резные камни Древней Греции отличались изяществом, красотой и особой изысканностью исполнения. Именно здесь зародился выразительный художественный язык глиптики. Он проявился в миниатюрных произведениях, в которых искусно сочетались красота камня и мастерская резьба. Изображения глиптики могли быть то точными и графически завершёнными, то мягкими и трепетными.

До конца IV века до нашей эры в древнем мире были известны только геммы - инталии. Это зеркальные изображения на оттисках глины или воска. Позднее вместе с печатями - инталиями вырезают рельефные камеи. Камеи - настоящие шедевры живописи на камне. Они роскошные, разноцветные, с богатым колоритом и пластикой. В свою очередь, инталии выглядят скромнее и приближаются к графическим рисункам.

Изготавливались геммы (изделия глиптики) из твёрдых минералов: агата, сердолика, граната, гематита, сардоникса. Для этого требовалось специальное оборудование. Оно было несложным: небольшой станок с ножным приводом, различные резцы и абразивы.

Искусство мастеров требовало особого внимания. Резчик не только вырезал миниатюрное изображение, но и должен был держать перед собой его зеркальное отражение. Художник периодически останавливал работу, очищал от абразива инталию, делал пробные оттиски, наносил новый слой вспомогательного состава и снова принимался за резьбу. Поэтому на изготовление одной геммы требовалось много времени и усидчивости.

На древнегреческих геммах можно отыскать изображения, относящиеся ко всем сторонам духовной и материальной жизни греков. Здесь нашли отражения и религиозные, и политические, и культурные, и бытовые моменты взаимоотношений людей. Особую ценность представляет то, что в глиптике были воспроизведены утраченные работы по греческой графике, пластике, живописи. Бывает, что в геммах многократно повторяется одна тема. Значит, мастера глиптики использовали как образец одинаковый живописный оригинал.

Античные геммы очень хорошо сохранились из-за твёрдости и прочности минералов. Их не смогли разрушить время и события, и до наших дней они дошли в почти первозданном виде.

2. Продукция Этрурии. Технологии

Предшествующее открытию мануфактуры лето 1768 года было посвящено экспериментам с разными глинами и глазурями, были опробованы новые модели и формы. 31 августа корзины с «античными» вазами были впервые отосланы в Лондон, где к тому времени был открыт новый, третий по счету магазин-салон веджвудовских изделий на Грейт-Ньюпорт-стрит дом 1. Эта улица в то время была известна сосредоточением на ней художественной жизни Лондона.

30 августа две «бронзированные» (эффект достигался применением малых количеств золота при низком обжиге) «этрусские» вазы отправились к Томасу Бентли, находящемуся тогда в Ливерпуле. Они были выполнены Веджвудом из усовершенствованной черной египетской массы, которая из-за рыхлости черепка и его тускло-серого оттенка ранее использовалась в Стаффордшире для изготовления дешевой посуды. Веджвуд стандартизировал новый керамический состав, дававший после обжига плотный черепок глубокого чистого тона (интенсивность цвета была обеспечена добавкой марганца в керамическое тесто), напоминавшего благородную черноту поверхности античных сосудов. В 1769 году Веджвуд называет новую керамическую массу «этрусской землей». В 1773 году, в первом издании каталога декоративных изделий «Этрурии», появился новый термин - «черная базальтовая масса».

Черная базальтовая масса трактовалась её создателем только как образный, а не технический аналог материалов, применявшихся при изготовлении античных гончарных изделий, как известно, выполнявшихся из красной глины. Веджвуд видел в ней наилучший материал для создания бюстов, сфинксов, маленьких статуй. Он надеялся в этой керамической массе как можно больше запечатлеть прекрасных произведений античности и своего времени.

В 1769 году Веджвуд запатентовал новую изобретенную им роспись керамических сосудов надглазурными красками, которые после обжига обретали матовый оттенок. Новые краски, имевшие красноватый тон, что позволяло имитировать краснолаковую греческую вазопись, мастер назвал «энкаустическими», название снова имело чисто метафорический характер. Росписью этими красками были украшены «Вазы первых дней «Этрурии»».

В каталоге 1773 года Веджвуд перечислял три категории произведений из черной базальтовой массы. Первую группу образовывали «этрусские вазы». Эти сосуды непременно должны были быть декорированы «энкаустической» росписью и иметь в качестве узнаваемых прототипов известные произведения античности. Вторая группа изделий была представлена в каталожной рубрике «Античные вазы из черного фарфора или художественного базальта», эти произведения украшались рельефными композициями. В третью категорию попали «вазы… орнаментированные «энкаустической» росписью», их декор демонстрировал широкий спектр современных вариаций на тему аттической вазописи.

Как только в 1769 году наладилось производство изделий из черной базальтовой массы, начался период усовершенствования Веджвудом фаянса цвета сливок, тогда приобретает значительный размах производство гемм. А в 1771-1772 годах мастера фабрики приступили и к изготовлению «камей». Камеи делались из белой каменной массы, фон изделий раскрашивался перед обжигом, рельефное изображение раскраске не подвергалось, чем создавался эффект который производили выполненные в двухслойном камне античные геммы. Во французском переводе первого каталога декоративных изделий «Этрурии» в 1774 году появилось упоминание об очень белом и твердом керамическом материале, пригодном для изготовления камей, портретных медальонов, барельефов. Это была восковая масса - продукт усовершенствования белой каменной массы. К ноябрю 1774 был стандартизирован состав новой керамической массы, отличавшейся от восковой более совершенным тоном и однородностью. Веджвуд назвал её яшмовой. Белая масса была полупрозрачна и могла окрашиваться в различные тона. Техника двухслойной яшмовой массы, быстро завоевавшая популярность, легко позволяла воспроизводить античные камеи с белым рельефом на цветном фоне и изготавливать плакетки для украшения интерьеров.

Последняя четверть XVIII века стала счастливым временем для Веджвуда, даже не смотря на то, что он в 1780 году потерял партнера и друга Томаса Бентли. С 1775 года модели рельефных композиций для «Этрурии» начал выполнять скульптор и рисовальщик Джон Флаксман младший (1755-1826).

В 1780-е годы «Этрурия» оказалась сосредоточением новых веяний в социально-культурной жизни Британии, о Веджвуде говорят, его продукцию начинают коллекционировать. Именно в этот период на мануфактуру поступают самые крупные и известные заказы от крупных общественных деятелей и аристократии, вплоть до Екатерины II.

2.1 «Сервиз с зеленой лягушкой»

В 1770 году Джозаии Веджвуд получает заказ от Екатерины II через русского консула в Лондоне - Бакстера. Сервиз следовало исполнить в «фаянсе цвета сливок», чрезвычайно популярного в то время у англичан и становившегося известным на континенте. В заказе отмечалось, что на каждом предмете сервиза нужно изобразить вместе с различными пейзажами Англии и зеленую лягушку, поскольку он предназначался для Чесменского дворца, строившегося тогда в окрестностях Петербурга, в местности, называвшейся Кекерекексинен (по-фински лягушачье болото).

Рассчитанный на 50 персон сервиз состоял из 952 предметов. Всё, что полагается для большого столового сервиза, включающего в себя обеденный и десертный наборы. Сервиз получился строго утилитарен, в его отделке нет ничего лишнего. Нет усложненности форм: при всем разнообразии предметов их очертания просты, спокойны и плавны. Совершенна техника исполнения сервиза: масса, из которой он сделан, безупречно ровная по составу и окраске; в нем нет ни малейшей деформации. С большим мастерством размещены на предметах пейзажи: каждый из них согласован с формой и размером предмета; изображения нанесенные на выпуклые и вогнутые плоскости сохранили свою перспективу и форму. Каждый пейзаж окружен бордюром. В предметах обеденного сервиза бордюр окружен ещё и дубовым венком. Пейзажи разграничивают молодые дубовые побеги, верхушки которых соединены цепочкой из желудей. Предметы десертного сервиза имеют обрамление в виде венка из плюща. Зеленая лягушка соединяет концы венка, расположившись на треугольном щитке.

Цветовая гамма найдена с неменьшим вкусом: по светлому «цвета сливок» фону темно-коричневой краской нанесены пейзажи, бордюр и венки. Лягушка - является единственным зеленым пятном среди желтовато-коричневых цветов.

Пейзажи помещенные на сервизе - богатейшая панорама Англии 1770-х годов, многие виды писались с натуры специально для сервиза. В описании составленном Бентли говорится, что они стремились получить изображения наиболее близкие духу Англии и дающие представление о красоте и многообразии английской природы и о достопримечательностях созданных человеком. В сервизе можно найти изображения почти всех наиболее известных дворцов и имений, связанных с важными событиями в истории Англии: замок Блэйр, аббадства Болтон, Киркгэм, Йорк и другие. Особенно полно представлена местность в которой жил сам Веджвуд - Стаффордшир. Есть изображения древнейших погребальных сооружений - дольменов, созданных первобытным человеком и сохранившихся на территории Англии; акведука через реку Ирвелл, сооруженного в середине XVIII века; знаменитых водопадов и колоннообразных выходов базальта на Гебридских островах. Показана Фингалова пещера на острове Стаффа. А так же малоизвестные виды Англии, например, острова, лежащие к северу и северо-западу от Шотландии. В меньшем количестве встречаются интересные изображения каменноугольных копей, глинобитных хижин, сельских дорог и плотин. Изображаются судоходные каналы, впервые проложенные в Англии в 1760-1770 годах. Особенно полно представлены виды Лондона, художники отразили много живописных мест в таких районах как Хэмпстэд, Хайгейт, Путни, Ричмонд и других, однако виды Ламбет, Челси и Рейнлаг более интересны, так как они существенно изменились с 1774 года. Не менее ценны изображения Вестминстерского аббадства, Лондонского моста с развалинами старого пешеходного около Сен-Джеймского дворца. Изображения садов и парков по моде того времени ибобилуют каскадами, озерами, обелисками, ложными руинами, оранжереями, декоративными зданиями подражающими греческому храму или китайской пагоде. Особенно характерны в этом плане сады с Стоу.

Известно, что в России хорошо знали работы Веджвуда, так что заказ на изготовление «Сервиза с зеленой лягушкой» не был случайностью. Он и сам искал возможности получить заказ от русского двора. Воронихина Л.Н. узнает из переписки Веджвуда, что ещё в марте 1768 года он просил английского посла в Петербурге лорда Кэскарта показать при дворе некоторые образцы его работ и содействовать в получении заказа. Уже получив заказ, Веджвуд стремился выполнить работу как можно лучше, ведь его детищу придется соперничать с сервизом, который посылает Екатерине II король Пруссии Фридрих.

Сначала предполагалось, что на сервизе будут изображены лягушка и ребенок, и что это будет марка, помещенная на оборотной стороне предметов. Цветовая гамма так же была задумана по-иному, о чем можно судить по нескольким предметам, хранящимся в частной коллекции в Англии: наружная кайма на них розовая, а бордюр состоит из зеленых листьев и ягод, внутренний бордюр розовый и кремовый, пейзаж в центре выполнен в естественных тонах, с зелеными холмами и синим небом, со зданиями и фигурами на первом плане.

Работу по созданию сервиза возглавил сам Веджвуд и Бентли, а помогал им Стринджер, занимавшийся вопросами хозяйственного и финансового порядка. Веджвуд так же направлял работу художников, указывая им какие именно пейзажи следует писать.

Из всех рисунков сохранились только два, остальные, возможно, или оставались у художников или погибли вместе со многими бумагами Веджвуда.

Бентли занимался поисками художников в Челси. Известно, что миссис Уилкокс, Джеймс Бейкуэлл, Ральф Анвин, мисс Глиссон, мисс Порс и другие исполняли пейзажи. Джозеф Линли, Уильям Менс, Томас Милл, Кетрин Дент, Энн Милис, Грейс Робертс, Энн Робертс и другие писали бордюры. Все зеленые лягушки были написаны Натаниэлем Купером, получившим за каждую по 2.5 или 3 пенса.

Вскоре стало понятно, что если все пейзажи писать с натуры, то работа над сервизом растянется на неопределенный срок. Тогда было принято решение покупать для образца подходящие акварели, рисунки и гравюры. Наконец Веджвуд приобрел камер-обскуру, чтобы делать нужные снимки, но и этого оказалось недостаточно. Потом обратились к владельцам поместий с просьбой предоставить на время какие-либо изображения имений - картины или акварели, находящиеся в их коллекциях. Веджвуд разослал различным представителям знати обращение, в котором сообщил, что виды их усадеб нужны для сервиза, заказанного русской императрицей, и что ей будет послан каталог, где будет сказано, чье поместье изображено на каждом предмете. Каждый из пейзажей нашел свое место не по степени знатности владельца, а по тому, насколько данный вид согласовался формой и размером предмета, подсказанными во многих случаях самим Веджвудом.

В начале 1774 года сервиз был готов, перед отправкой в Россию её выставили для осмотра в Лондоне, в доме, специально снятом для этой цели. Выставка вызвала большой интерес, привлекла много народу и продлилась около двух месяцев - больше, чем предполагалось.

Когда сервиз был отправлен из Англии, точно не известно. Сохранившиеся в архивах Веджвуда счета дают возможность судить о том, что при пересылке он был упакован в двадцать два ящика. В России сервиз получили до октября 1774 года, так как уже в начале этого месяца он был целиком оплачен. Вся сумма, уплаченная за сервиз равнялась 16 406 рублей 43 копейки, что является немногим более 2700 фунтов стерлингов.

Сервиз был помещен в Чесменском дворце, и, судя по тому, что Екатерина пользовалась им во всех торжественных случаях, она осталась им довольна. Свою благодарность исполнителям она выразила через консула и русского посла в Лондоне.

Однако в начале XIX века о сервизе уже почти забыли и не вспоминали. В Англии считали, что он больше не существует. Обнаружить сервиз помогла настойчивость английского исследователя Уильямсона. После долгой переписки с русским двором он в начале XX века добился того, что упакованный в ящики сервиз нашли в одной из кладовых Английского дворца в Петергофе. Вновь «открытый» сервиз был экспонирован в 1909 году, а отдельные предметы посланы в Лондон на юбилейную выставку Веджвуда. Позднее стали высказываться, что сервизу место в Государственном Эрмитаже, а не в английском дворце. Тогда в 1912 году он был представлен в Академии художеств, на выставке посвященной Веджвуду, а оттуда передан Эрмитажу и с тех пор является одной из достопримечательностей коллекции.

2.2 Медальон с портретом Екатерины II в образе Минервы

Известно, что Екатерина II обладала одной из крупнейших в Европе коллекций глиптики. Пристрастие императрицы к камеям учитывалось как в дипломатическом окружении, так и в семейном кругу. Её невестка, великая княгиня Мария Федоровна, любительски занималась модным в то время направлением камнерезного искусства, в день рождения своей свекрови, 21 апреля, преподносила ей собственноручно выполненные изделия. В 1789 году она подарила Екатерине оправленную в золото камею из серовато-розовой с прожилками яшмы, где императрица была представлена в образе Минервы. На изделии имелась подпись: Maria.F.21.Apr.1789. С преподнесенной Марией Федоровной камеи была выполнена гравюра Джеймсом Уокером. Вероятно, именно гравюра Уокера послужила графическим источником модели веджвудовского портретного медальона.

В хрестоматийном издании веджвудовских портретных медальонов Р.Рейли и Дж.Сэвиджа из-за неправильного прочтения предпоследней цифры в написании года медальон был ошибочно датирован 1782 годом.

Стальная со стразами оправа медальона, вероятно, была выполнена в Бирмингеме на фабрике «Сохо» Мэтью Боултона, с которым Веджвуд сотрудничал. Ещё в мае 1766 года, после своего первого визита в Бирмингем, Веджвуд писал о Боултоне как о «первом наиболее реализовавшемся производителе металлических изделий в Англии», замечая при этом, что тот «изобретателен, умен и мил».

Медальон с портретом Екатерины II в образе Минервы был представлен на выставке посвященной Веджвуду в Императорской Академии художеств в 1912 году и на экспозиции посвященной столетнему юбилею выставки в Эрмитаже 2012-2013 годов.

2.3 Две вазы в виде кратера с рельефной вакханалией

Британский скульптор Джон Флаксман младший писал из Рима Джозайе Веджвуду в 1788 году: «…господин Девар с тех пор как он находится здесь, работает с необычным усердием над воспроизведением рельефа вазы Боргезе, в чем очень преуспел, но ему потребуется ещё несколько недель, что бы закончить работу…». Знаменитый мраморный антик находился на Вилле Боргезе в Риме с 1645 года. Он изображался на живописных полотнах, появлялся на эстампах и воспроизводился в мраморе, бронзе, серебре и даже «искусственном камне» фирмы Элионор Коуд. В Художественной галерее Ноттингема хранится восковая копия, выполненная Деваром для Веджвуда. Девар исполнил также копии с десяти отдельных фигур, что бы они составили фризообразную композицию и могли быть представлены на веджвудовских плакетках. Рабочую модель рельефа, по-видимому, выполнил сам Флаксман, всегда вносивший коррективы в работы художников, работавших в Риме под его началом.

Флаксман не впервые обратился к моделированию рельефов кратера Боргезе. Его рельеф «Вакхический триумф», выполненный по мотивам скульптурного декора прославленного антика в 1775 году, вошел под №153 в веджвудовский каталог 1777 года. Художник, воспользовавшийся одним из многочисленных графических источников воспроизводивших рельеф знаменитой вазы. Кратер Боргезе, например, был изображен на гравюре Франсуа Перье, входившей в издание «Фрагменты знаменитых статуй…», опубликованное в Риме и Париже в 1638 году. Данный сборник имелся в библиотеке Веджвуда и Бентли.

На рубеже столетий модель Девара - Флаксмана снова пережила ряд модификаций. Между фигурами на тулове одного эрмитажных кратеров появляются, например, рельефные мотивы декоративных сосудов, выполненные в стиле позднего неоклассецизма.

2.4 Чайник с крышкой из кабинетного сервиза

Данное произведение относится к типу так называемых заварочных чайников (Brewster teapot) - в отличие от чайников для кипятка. Чай в нем не заваривали, так как он являлся частью кабинетного, то есть демонстрационного сервиза. Модель предмета была заимствована из репертуара форм современных серебряных изделий. Корпус сосуда украшен по сторонам двумя рельефными композициями «Бедная Мария» и «Учеба» по рисункам Элизабет Темплтуан . Модельером выступил Уильям Хэквуд. Обе композиции были включены в каталог декоративных изделий «Этрурии» 1787 года. Были представлены на выставке в Эрмитаже «Сентиментальное путешествие. Веджвуд в России», сейчас хранятся в музее Художественно-Промышленной Академии им. Барона Штиглица.