Партесний концерт

Размещено на http://www.allbest.ru/

Міністерство освіти та науки

Ніжинський державний університет імені Миколи Гоголя

Факультету культури і мистецтв

Кафедра вокально- хорової творчості

Хорознавство

Реферат

на тему:

Партесний концерт

Підготувала студентка ІІ курсу

групи ММ-22

Клапчук Валерія Миколаївна

Ніжин 2014

Вступ

партесний концерт хоровий музичний

Слово “концерт” (по- італійськи concerto) походить віл латинського, що означає “змагатися”. Зароджується цей музичний жанр в Італії у трьох видах: як хоровий, оркестровий (кончерто гроссо) і сольний твір для одного, двох чи трьох інструментів з оркестром. Кожний з різновидів має свої особливості, проте спільним для них є принцип концертування, змагання, протиставлення, контрасту. Саме в партесному концерті епізоди, виконувані ансамблем (трьома солістами), протиставляються епізодами, що їх виконує хор.

Основним жанром професійної музики XVII- першої половини XVIII ст. на Україні був партесний концерт. Це одночастинний, досить великий за обсягом твір.

Ці зразки високого рівня майстерності, які дійшли до нашого часу, є зразками вже зрілого стилю з чітко визначеною жанровою специфікою, колом образів, з певною системою виражальних засобів.

Історія партесного концерту

Партесний концерт є однією з найрозвиненіших форм професіональної хорової музики XVII- XVIII століть. Його розквіт припадає на той період, коли у вітчизняній культурі відбувся активний процес становлення професійної творчості, формування жанрів, які відповідали вимогам епохи. Неспокійне, буремне у постійних зовнішніх чи внутрішніх війнах, у безперервному опорі соціальному та національному гнобленню гартувався патріотичний дух народу, пробуджувалась його національна самосвідомість, зміцнювалось братерство з іншими слов'янськими народами, насамперед з російським, що знайшло своє завершення у возз'єднанні в єдиній державі. У напруженій боротьбі за збереження своєї цілісності український народ мобілізував свої сили також у сфері духовного життя, і XVII- початок XVIII століття відмічені активним розвитком музичної творчості. Особливо яскравий спалах творчої енергії помітний у професіональному мистецтві після возз'єднання, коли помічається зростання нових тенденцій, виникнення нових художніх форм.

У цей період між різними видами мистецтва простежується паралелі, яку свідчать про спільність стильових рис у літературі, музиці, архітектурі та декоративному мистецтві. Так, українська література цього часу позначена інтенсивним розвитком кам'яного будівництва, яке залишило зразки високої естетичної цінності. Величні ансамблі Печерської Лаври, Видубецького монастиря, Софійська дзвіниця і брама Заборовського, колегіум у Чернігові і багато інших споруд відзначаються монументальністю, патетикою, героїкою, життєрадісним світосприйняттям.

Патетичний, урочистий стиль бароко виявляє література, особливо в таких жанрах, як ода, панегірик, “похвальне слово”, перші зразки театральних творів.

Розшарування на великий та малий жанри притаманне і в музиці, що знаходить відбиття в розвитку не тільки партесного концерту, але і канта. Обидва жанри тісно взаємодіяли, щоправда з переважанням впливу канта, як набагато гнучкішої й мобільнішої форми, близької до народної пісні. Цей жанр відзначався рідкісною різноманітністю типів- побутували канти ліричні, духовні, жартівливі, сатиричні, моралізаторські, святкові, прославні та військові. Канти співалися і вдома, і в церкві, і в палаці. На відміну від канта, партесний концерт, як твір урочистого характеру, значної тематики, призначався для великої аудиторії, для “просторової акустики” соборів, палацових залів, міських площ.

Призначення і специфіка побутування вплинули на характер творів. Партесний концерт відзначався монументальністю, масштабністю, письмом “широкими мазками”. Особливо патетична піднесеність образів, ораторська риторичність, типові для мистецтва бароко, вимагали могутнього, барвистого звучання, яке давав багатоголосний хор. Концерти створювались з розрахунком максимального впливу на слухача - звідси віртуозне виконання, яскраві контрасти тембрів, зміна складів. Крім того, музика була компонентом складного синтетичного явища - церковної служби взагалі та літургічної драми зокрема, враження від якої посилювали велич храму, багатий інтер'єр із розписами, різьбленням, грою світла. Все це дозволяє визначити жанр концерту як своєрідне явище “високого стилю”, змістова сторона якого характеризується значністю, узагальненістю образів, що популяризуються на глибокодраматичні та радісно-святкові.

Партесний спів ( від латинського “partes”) - це багатоголосний, гармонічного складу спів за партіями, що виник на Україні наприкінці XVI століття і швидкісно розповсюдився, витісняючи знаменне багатоголосся. Виникнення і розвиток партесного співу тісно пов'язані з певними історичними умовами. Політична, економічна, соціальна боротьбі українського народу, зокрема проти шляхетської Польщі, звичайно, відбилась у соціальній свідомості. Але це ні в якому разі не виключало активних взаємозв'язків між культурами двох слов'янських народів. Ті ж процеси і характерні і для музичного мистецтва, в якому весь час відбувалась інфільтрація явищ однієї культури в другу. В Польщі працювали композитори та виконавці українського походження, побутували українські пісні, танці, інструментальна музика; на Україні в польському середовищі звучали світські та церковні твори як польських, так і західноєвропейських майстрів. У таких умовах і відбулось становлення професіонального багатоголосся, якому сприяли давні традицій народного хорового співу, зокрема побутування багатоголосної пісні. Весь подальший розвиток партесного співу свідчить про дуже плідні зв'язки його з народною писемністю.

Естетичний вплив нового гармонічного співу, який здобував усе ширше визнання, відразу ж був використаний у тій жорстокій антикатолицькій боротьбі, яка стала однією з форм захисту національної незалежності. Партесний спів виявився тим засобом, який протиставлявся багатству і розкоші католицької служби, отже, ідейне значення цієї музики повністю усвідомлювалося учасниками і привело до офіційного прийняття його наприкінці XVI століття в православній церкві на Україні.

Розповсюдженню багатоголосся партесного співу сприяла широка мережа братських шкіл на Україні у XVIІ столітті, де навчали також співу й нотної грамоти. Серед вищих освітніх закладів особлива роль належала у XVI столітті Острозькій “академії” (відкрита в 1580 р.), а після занепаду Острога - Києво-Могилянському колегіумі, заснованому в 1632 році, який згодом став центром вищої освіти на Україні. В колегіумі значну увагу приділяли навчанню нотної грамоти, співу, виконанню хорових творів. Із середовища бурсаків виходили не тільки вчені, а й регенти та композитори. Роль Києва як культурного осередка помітно відчутна у сфері музики, про що може свідчити визначення “київська школа” для творчості у партесному співі.

У Росію партесний спів проникає досить рано- епізодично, певно, ще в першій половині XVIІ століття, хоча його розповсюдження починається з середини століття, коли в Новгороді й Москві вже працюють українські співаки. Новий тип багатоголосся вводиться в царському хорі “государевих півчих дяків”, а згодом свої маленькі хори мали і члени царської сім'ї. Міцно утверджується традиція поповнення українськими співаками і диригентами не тільки царського чи патріаршого хорів, а й хорів різних церков , монастирів або хорів, належним окремим світським та церковним сановникам Російської держави. Серед композиторів можна назвати Дилецького, Пекалицького, Шеваровського, Вінцевица, Бродовського , Цибульського, Календу та ін.

Велике значення для розвитку нового мистецтва мала діяльність Миколи Дилецького -- видатного композитора, теоретика, педагога, культурного діяча який довгий час жив, і проживав у Росії. Він узагальнював досвід українських музикантів у галузі партесного співу і заклав основи композиції в цьому стилі. Його “Граматика” стала основним підручником для українських, та російських музикантів. До послідовників Дилецького належав один із найталановитіших композиторів кінця XVII- початку XVIII століть Василь Титов. Розповсюджуються збірки творів Дилецького і Титова, Пекалицького і Калачникова, Давидовича і Виноградського. Це дає можливість говорити про єдине русло розвитку російсько- української хорової музики кінця XVII- першої половини XVIІІ століття.

Партесний концерт з'являється як завершення великого етапу становлення багатоголосного співу нового типу. Поволі відкладаються риси жанру, які згодом викристалізуються і стануть певною нормою. На жаль, до нас не дійшло достатньої кількості зразків, які б розкривали весь поступальний процес розвитку партесного співу на Україні.

Рукописи, знайдені зараз, не можуть бути датовані раніше як серединою XVII століття. На цей час і припадає формування в партесному співі ознак нового стилю. Якщо давніші форми характеризуються “постійним багатоголоссям” сталим звучанням всіх голосів, то в основі нового концертного стилю лежить перемінність кількості голосів , протиставлення хору і ансамблю.

Процес переходу простежується на “Многоліттях” царю Олексію Михайловичу, одні з яких ще мають “постійне багатоголосся”, а інші менше чи більше концертності. Концертний стиль (хоч і в невеликих масштабах, в чотириголоссі) виразно виявлений у чудовому хорі з того ж зібрання “Плачуся и рыдаю, егда помышляю смерть».

Вершиною і водночас підсумком першого етапу партесної композиції в концертному стилі є Воскресенський канон (“Канон на Великдень”) Миколи Дилецького. Увага зосереджена на багатоголосній фактурі з ясною, врівноваженою гармонічною вертикаллю, широким використанням імітаційної техніки, яка часом стає основним засобом розвитку окремих розділів, що наближаються до фугованих форм найраніших у вітчизняній музиці. У мелодиці помітне введення побутових інтонацій; простежується жанрова генеза: інтонаційна сфера народної танцювальної пісні та канта в багатоголосному концерті завжди залишається при “своєму” типі багатоголосся (тобто ансамблевому), ніколи не потрапляючи в tutti. В цьому монументальному творі, який складається більше як з 540 тактів, відбувається процес циклічного об'єднання, встановлення ладових та інтонаційних зв'язків, скріплюючи арок.

Пізніший етап розвитку жанру-це концерти “Виджь мою скорбь», «О Горе мне», «Плач Адама», «Плачу и рыдаю» та інші. В них поряд с типовим і для попереднього періоду похорним викладом, зростає відчуття хору як моноліту, ядром якого є не чотириголосний акорд, а сума тембрів. Ширше розробляється кант, який проникає і в tutti. Характерним стає збільшення ролі горизонтального розвитку, введення елементів народних ладів, особливо мінорного нахилу. Ці зміни викликані розширенням емоціональної сфери, розвитком нового типу образності, поглибленням драматичного начала. Інтонаційний стрій збагачується ознаками протяжної пісні.

“Торжествуй, Российская земле” , присвячений Петру Першому,- концерт іншого типу. Цей твір про те, який великий крок уперед зробило музичне мистецтво на шляху до звільнення від церковних форм мистецтва, до активної участі в житті суспільства.

Партесні твори збереглися у вигляді комплексів поголосників (“партесів”) для окремих партій. Кожна книга комплексу містить ряд творів (від 30-40 до 150), записаних для певного голосу. Повний нотний текст дають тільки всі поголосники даного комплекту. Аналіз змісту поголосників доводить, що незважаючи на їх походження з різних музичних середовищ Києво-Печерської лаври та Софійського собору між ними існують тісні зв'язки. Так, іноді комплекти одного походження є доповненням збірок з іншого місця або ж цілісний комплект чомусь розрізнений поміж двома бібліотеками.

Композиторські особливості партесного концерту

Музичний текст написаний так званим “київським знаменем”- квадратною чорною п'ятилінійною нотацією. Партій написані в ключах соль та до для першого дисканту, до для всіх інших партій крім баса, який записується в ключі фа. Ключових знаків загалом небагато, частіше вони з'являються в самому тексті. Розмір завжди позначений- найчастіше 2/2, 3/1, 3/2, рідше ѕ, зовсім мало 3/8, 6/4, поділу на такти немає. Також присутні в рукописах різні записи на чистих аркушах, внутрішніх сторонах обкладинок тощо.

Маргінальні записи зроблені, як правило, кирилицею, і лише незначна кількість латиницею. Деякі записи свідчать, що поголосники вживалися співаками, для яких українська мова була рідною: “родычко моя, панєматко, моя». Вплив живої мови помітний і в трактуванні букви -ъ- яка на Україні вимовлялася як “і” і тому її рідко замінювала.

Важливе значення мають примітки, які розкривають особливості виконання. Це такі як “тихо”, “голосно”, “solo одному петь” і т.д.

Українські митці в пошуках форм висловлювання своїх ідей звертались до відомих їм джерел. Це Євангеліє, псалтир, стихири, апокрифи, біблійні стихи тощо.

Оскільки в київських зібраннях переважають анонімні твори, особливого значення набувають всі написи, які вказують на автора. Так, саме з написок на полях, з ініціалів вдалося встановити авторство Дилецького для Воскресенського канона.

В київських зібранням зберігаються твори таких композиорів: Миколи Дилецького, Давидовича, Василя Титова, Миколи Калачникова, Грицька Думи, Івана Домарацького, Германа Лнвицького, Василя Тредьяковського, Миколи Виноградського, Феодосія Світлого, Миколи Виноградського, Ростовського, Дмитрія Попова. Тут, безумовно, переважають власне концерти з загальної кількості творів (близько 650) тільки 16 становлять служби. Концерти дуже різні за характером і призначенням. Одні пов'язані з святами церковного року (наприклад, концерти на дванадцять свят), присвячені певним святам або дням.

Інші, більш вільні за змістом, могли виконуватись при різних нагодах. Значний розділ становлять “вікторіальні” концерти. До них належать і декілька творів, присвячених перемогам Петра Першого “Торжєствуй, Российская земле”, “На победу под Полтавой” та інші.

Досить значний розділ становлять твори “з народи”. Для них створювались спеціальні тексти, які не завжди визначались високими художніми якостями. Дещо схоластичні, абстрактні, вони часом значно слабкіші за музику. Слід додати, що саме розспівування слова, багаторазова повторність або імітаційний виклад у великій кількості затемнюють зміст слова, і на перший план виступає саме музика, твір сприймається перш за все як суто музичне явище.

Структура концерту

Структура концерту визначається текстовим поділом: стосовно до строф, віршів твір поділяється на кілька великих контрастуючих між собою частин, які, проте, не утворюють циклу, хоча в окремих випадках наближаються до нього. Зіставлення частині розділів спирається на чергування чотиридольного та тридольного розмірів, зміну ладу та, найголовніше, типу багатоголосся і кількості голосів.

Партесний концерт розрахований переважно на восьми -дванадцятиголосний хор (рідше зустрічаються твори для більшої кількості голосів). Основу хору складають чотири (подвоєні або потроєні) партії: дві хлоп'ячі (дисканти та альти) та дві чоловічі (тенори та баси). Про дійсну кількість співаків у хорах (тобто про кількість виконавців однієї партії) ми не маємо цілком достовірних відомостей. Проте слід вважати, що їх було не дуже багато десь від 12 до 40 осіб.

Твори урочистого характеру вимагали більшої кількості співаків. Такий виконавський апарат мали дати тільки найбільші церкви, як Софійський собор, монастирі Києво-Печерська лавра чи Михайлівський Золотоверхий, Київська академія з її студентським хором, що складався майже з 300 осіб.

Порівняно невеликий склад хорів компенсувався високим рівнем виконавства. Про це свідчать не лише згадки сучасників та нонатки мандрівників-іноземців, що чули спів на Україні, зокрема, і в Києві, а й самі твори, які виконувались. Навіть на сучасному рівні хорового мистецтва виконання їх створює значні труднощі. Це і дуже рухлива тканина з постійним включенням - виключенням голосів, і блискуча віртуозність партій, розрахованих як га маленьких хлопчиків “дишкантиків”, так і на дорослих співаків. Особливо вражає рухливість та великий діапазон колоратурних басів. Неабиякого таланту та вміння вимагало і керівництво хором: “уставщик” або (“головщик”) не тільки розучував твір за партіями, але й диригував без партитури, напам'ять. Звичайно керівником був найобдарованіший та найдосвідченіший співак, якому нерідко належало і авторство виконуваних творів.

Музичні особливості

Протиставлення груп солістів усьому хорові є основою жанру концерту. Головні ознаки жанру - безупинна змінність хорового складу, тембрової забарвленості, інтенсивності звучання - “густоти” чи прозорості його, контрастне зіставлення дзвінких могутніх tutti та мережива сольних груп- найбільш повно виявляють його барочні риси. Раптові зміни динаміки, вторгнення всієї маси хору до ансамблевого триголосся все це використовується як засіб драматизації. Прикладом вдалого застосування вигуків tutti “смерть” для додання експресії може служити концерт “Плачу и ридаю”.

Деякі засоби- довгий відгомін витриманих акордів, перегукування, нашарування звукових об'ємів- говорять про врахування композиторами просторового ефекту. Багатохорність давала можливість зменшувати або збільшувати склад хору, і деякі концерти існували в різних виконавським варіантах. Таким є, зокрема “Плач Адама”.

Вільне оперування багатоповерховою хоровою фактурою значною мірою можливе завдяки чіткій і простій акордовій будові. Гармонічний фактор тут діє як момент, що об'єднує складну тканину.

Тяжіння до барвистості, орнаментики, світлотіньових контрастів свідчить про особливу увагу до якості звучання, до підкреслення краси самого звукотембру. Поява варіативної підголосковості не випадкова: в умовах багатоголосної тканини окремі лінії набувають значної у інтонаційно-ладової та ритмічної самостійності.

Оволодіваючи складною, розгалуженою багатоголосною фактурою, творці концертів спиралися на свій власний слуховий досвід і ту пісенну культуру, на якій зростали. Звідси проникнення елементів варіативно-підголоскового розспіву, горизонтального розшарування голосів, яке не може бути пояснене з позицій загальноєвропейської гармонічної системи.

Постійна змінність звучання свідчить про те, що основний принцип народного музичного мислення варіювання розповсюджується не тільки на мелодичний розвиток, будову багатоголосся, але й формоутворення. Ця властивість, як і вся система художніх засобів партесного концерту, виявляє разучю подібність до основних композиційних принципів інших видів мистецтва цього періоду.

Збірки партесних концертів

Перша збірка партесних концертів є спробою дати уявлення про музичну культуру України другої половини XVII- першої половини XVIII століття, про той репертуар, який звучав у великих хорах, про стан творчості та рівень виконавства. Саме тому, що взяте найтиповіше, збірка містить різні за характером, призначенням, часом і місцем виникнення твори.

В угрупування їх прийнятий жанровий принцип, оскільки хронологічний неможливий. Проте збірку відкриває все ж таки твір М. Дилецького, як найбільш ранній. Це- Воскресенський канон- великий твір, виконаний на великдень на тексти автора гімнів, візантійця Іоанна Дамаскіна. До нього долучається “вікторіальний” концерт привітальна ода Петру Першому “Торжєствуй, Российская земле”.

Друга група поєднує концерти: заупокійний “Плачу и ридаю”, покаяння - “Виждь мою скорбь” та “О горе мне” і так званий “духовний стих” “Плач Адама”.

Завершує збірку твір, який є єдиним зразком свого жанру. Це полемічний, з політичним підтекстом для часу свого створення, концерт “Кто твою, Спасе, ризу раздра”.

Висновки

Розвиток партесної музики, дав нам великий широкий пласт музичної культури партесний концерт. На основі якого в другій половині XVIII століття сформувався жанр хорового концерта, який і витіснив партесний спів із вжитку.

За розвитку партесного концерту, виявилося зростання не тільки композиторського рівня, а й музичної культури загалом. Він дав великий поштовх для розвитку подальшого хорового виконавства.

Слід додати, що нашу увагу привертають одні з найкращих зразків партесного концерту, які випромінюють цілковиту барвистість орнаментики, складність і розгалуженість багатоголосної фактури.

З 1970-х почалось відродження партесної музики. Особливу роль у цьому роль у цьому відродженні відіграла наукова і популяризаторська діяльність. Н.О. Герасимової Персидської, автора двох монографій, присвячених партесній музиці, великої кількості публікацій на цю тему. Н. О. Герасимовою Персидською підготовлено всі дотепер здійснені видання української партесної музики.

Отже, українська музична культура XVII століття період стрімкого розвитку, коли впродовж століття було фактично пройдено кілька європейських музично культурних епох: від середньовіччя з його суровими церковними канонами українська музика Ренесанс і увійшла у бароко, коли були адаптовані особливості західноєвропейської стилю хорової музики та створений національний варіант українського музичного бароко хоровий партесний спів a capella.

Література

Дилецький Н. П. Идея граматики мусикийской. Публикация, перевод, исследование и комментарии В. В. Протопопова. Москва, 1979. С. 64-70.

Герасимова- Персидская Н. А. Партесный концерт в истории музыкальной культуры . Москва, 1983. С. 120-124

Герасимова- Персидська Н.О. Хоровий концерт на Україні в XVII-XVIII ст. Київ: Музична Україна, 1978.

Українські партесні мотети початку XVIII століття з Югославських зібрань. Київ, 1991.

Микола Дилецький. Хорові твори. Упоряд., ред., авт. вступ. ст. та комент. Н. О. Герасимова- Персидська.- Київ: Музична Україна, 1981. С. 253

Размещено на Allbest.ru