Роберт Флаэрти. Жизнь и Нанук с севера

«Триста лет назад Мы покорили континент И стали богатейшей нацией в мире. Но мы относились к земле расточительно И так безжалостно, Что если мы будем продолжать в таком же темпе, То менее чем через столетие Дни могущества нашей нации будут сочтены. «Если земля вопиет, Если она ропщет, Пусть чертополох вырастет вместо пшеницы И плевела вместо ячменя», - Две тысячи лет тому назад Так сказал Иов.»

А вот показывал Флаэрти. Усталое лицо молодой девушки-издольщицы, которая стоит около полуразвалившейся веранды и просто смотрит. Негр, который продолжает звонить в колокол, хотя его слышат только крысы. Пыльный смерч, гоняющий по степи перекати-поле. Костлявая коровенка, глодающая засохший куст. Сломанное кресло и брошенная кукла в углу одной из комнат покосившейся хижины -- и отъезжающий навсегда фургон. Тысячи мигрантов, алчущих работы, -- и равнодушный тупорылый комбайн, похожий на чудовище. Много комбайнов. Целая стая равнодушных тупорылых комбайнов, похожих на чудовища. Истощенный ребенок, шевелящий во сне пальцами: «Ему снится, что он собирает горох», -- объясняет в камеру его мать. И горы зерна: собранные комбайнами и ссыпанные в элеватор. Это зерно не мешает людям голодать. У него -- свое предназначение. Этим голодным оно не достанется -- им все равно нечем за него платить.

Я просыпаюсь иногда ночами, Вспоминаю о том времени И жалею, что не умер, - говорит старик-фермер из Кентукки.

И все-таки Флаэрти не был бы Флаэрти, если бы не оставил надежды. Надежды на то, что человек все-таки способен, барахтаясь в бездне отчаяния, сбить из бесформенного хаоса крепкий космос и упереться в него, чтобы выбраться. Финал картины -- новые хозяйства, в которых уже есть земляные террасы и заградительные полосы, которые постепенно, по дюйму, по ярду, оживляют убитую землю.

Самое главное, что есть земля, Земля. И люди. И вечно живой, Несгибаемый дух человека.

Пока правительство США решало, как показывать этот фильм, японцы нанесли удар по Перл-Харбору. И было решено, что сейчас не время для того, чтобы добавлять несчастным американским зрителям отчаяния. «Земля» была запрещена к показу в кинотеатрах, но был сделан сокращенный вариант на 16-мм пленке. Флаэрти показал его в Нью-Йорке на ежегодной конференции The National Board of Review, и он произвел сенсацию. В апреле 1942-го фильм был показан в Музее современного искусства в Нью-Йорке, потом было еще несколько показов… Флаэрти всю его жизнь упрекали в аполитичности и эскапизме. По иронии судьбы, единственный фильм, к которому эти упреки не могли быть отнесены по определению, -- практически никто так и не увидел.

«Луизианская история»

В ноябре 1938 года, когда Фрэнсис уехала из Лондона, спасаясь от Второй мировой войны, она купила старую ферму-поместье в Вермонте. На самом деле, у их семьи не было дома с тех далеких лет, когда Флаэрти монтировал «Нанука» в Нью-Канаане. В мае 1942 года Гриффит навестил Флаэрти в этом поместье и запомнил его слова: «Я слишком стар, чтобы бодаться с молодыми. Я должен отойти и пастись в сторонке». Правда, как только был сформирован War Department Film Division, Флаэрти оказался снова в строю и вместе с Фрэнком Капрой начал работу над еженедельными выпусками хроники «State of the Nation» («Состояние нации»). Но содружество оказалось недолгим, слишком по-разному себе представляли эти режиссеры, что такое кино. А когда проект возглавил голливудский сценарист, а ныне майор Шпигельглас, который начал выпускать «Army-Navy Screen Magazine» («Киножурнал Армии и Флота»), Флаэрти вернулся домой в Вермонт. Гриффит считал, что для этого были и более глубокие причины, нежели отсутствие способности к компромиссам. Флаэрти просто ненавидел войну и не хотел в ней участвовать ни под каким видом. А ведомство пропаганды было для него частью войны.

Следующие несколько лет Флаэрти живет в Вермонте. Ему тяжело, депрессия гложет: война, гибель людей… Он чувствует себя никому не нужным, а мир вокруг -- навсегда утратившим искомую гармонию. Он не очень-то любит свое уединение и дом считает не очень-то своим, называет его «Ферма Фрэнсис». Время от времени что-то брезжит на горизонте: то Sugar Research Foundation отправляет его в поездку по областям США, где производят сахар, и по записке, которую составил Роберт, его брат Дэвид потом сделает три научно-популярных фильма. То Музей Школы дизайна Род-Айленда заказывает ему 16-мм черно-белую короткометражку о Джоне Хауарде Бенсоне и искусстве каллиграфии… Но все это совсем не то. Когда Флаэрти совсем было отчаялся, он получил письмо от нефтяной компании «Standard Oil Company of New Jersey». Именно с этого письма начинается история его последнего шедевра.

Нефтяной компании был нужен фильм о том, как добывают нефть, только и всего. Как выразился Флаэрти после встречи с работодателями, «я согласился потратить три месяца, чтобы понять, смогу ли сделать интересный фильм о нефти».

Роберт и Фрэнсис отправились на юго-запад, но торчащие из земли буровые вышки явно не будили воображения: все главное происходило там, в земном чреве, а на поверхности режиссер видел только неподвижных монстров, которые оставляли его равнодушным.

Все изменилось, когда они добрались до Луизианы, страны bayou, заболоченных озер. Во-первых, они были в восторге от местных жителей, потомков легкомысленных французов, когда-то заселивших эти места, -- от их «наивных суеверий, народных сказок о вурдалаках и русалках». А во-вторых, именно там Флаэрти наконец понял, что сможет «сделать интересный фильм о нефти». Естественно, чтобы сделать этот фильм, Флаэрти перебрался в Луизиану. Не просто приехал со съемочной группой и поселился в гостинице, а снял домик в Аббевилле:«Фрэнсис и я, наш оператор Рикки Ликок, помощник продюсера и монтажер Хелен Ван Донген, наша дочь Барбара -- вот и вся наша группа».

Полковник Нед Мак-Иленни, знаменитый исследователь и охотник, пустил группу в свое поместье на острове Айвери, посреди залива были построены понтоны, и Флаэрти днями и ночами сидел на них с камерой, снимая все, что видит. Не обошлось без «экстрима»: чтобы снять сцену охоты на аллигатора, сначала нужно было его изловить, перевезти и поместить туда, где хватало воды для него и света для камеры. С живой жизнью было все понятно: Флаэрти любил и умел снимать траву, деревья, птиц, зверей, людей. Но монотонный процесс бурения все не становится поэзией, нефтяной бур все не становится персонажем. Прошло долгое время, прежде чем Флаэрти осенило: «Ночью! Вот когда он оживал! Ночью, когда огни буровой вышки вспыхивали, танцуя на темной поверхности воды, создавалось впечатление, что самая суть поисков нефти становится видимой. Мы выбросили в корзину всю отснятую пленку и начали ночью заново снимать сцены у буровой». И вновь для композиции фильма нужен был кризис, кульминация. Флаэрти договорился с одним чиновником, что, если что-то случится на буровой, его позовут. Когда на одной из скважин взорвался газ, режиссер ринулся снимать -- в том числе и с верха буровой, «глядя прямо в пасть извергавшейся огненной лавине». Правда, снимали они там недолго: когда хозяин буровой увидел электромотор камеры, его чуть не хватил удар, и он сию же секунду выгнал киношников с вышки. И только потом, поуспокоившись, объяснил, что если бы в моторе вспыхнула искра и взорвался газ, бьющий в воздух, то, как пересказывает Флаэрти, «наши останки нашли бы где-нибудь в трех милях отсюда. Но зато мы сняли кадр!»

В «Луизианской истории» Флаэрти впервые серьезно занялся звуком. Он устраивал опыты, пытаясь записать звук магнитом на бумажной ленте, покрытой окисью железа, и мечтал о радиомикрофоне -- чтобы можно было передавать звук за несколько миль.

Было записано семь отдельных звуковых дорожек. Звуком буровой режиссер был просто«зачарован: мощный гул и трезвон стальных труб, звон блоков и цепей, биение равномерно работающих механизмов обладали мощью великой симфонии». На берегу микрофоны были рассованы в самых немыслимых местах и круглосуточно писали звуки: буровой, птиц, плещущейся воды. Кроме того, уже на стадии съемок подключился молодой композитор Вирджил Томсон. А главное -- режиссер впервые решил писать диалоги синхронно, на площадке. Этот фантастический контрапункт, визуальный и слышимый: архаичной, почти мифологической естественной жизни и «усложненного чуда движущихся тонн стали, с грохотом вгрызающегося в недра земли», -- и стал основой драматургии «Луизианской истории».

Надо сказать, что Флаэрти сам добавил луизианской жизни архаизма. К примеру, Лайонел ле Блан, сыгравший роль отца, в реальности знал цену деньгам, прекрасно говорил по-английски и отличался от своего простодушного, говорящего на pidgin еnglish персонажа. Но, как пишет Хелен Ван Донген, спорить об этом с Флаэрти было бесполезно. Для него луизианская «мрачная таинственная топь» - была не менее первозданной, нежели арктические пустыни или цветущие джунгли. В этой стране должны были жить такие же первозданные люди, жить простой, цельной жизнью, без изысков и излишеств… В фильме отец поет мальчику старинную ирландскую песню: «Я ем, когда голоден, пью, когда жажда»… Режиссер сам придумал мальчику-герою имя: Александр Наполеон Улисс. Звучит не без иронии: мировая история и культура в лицах -- но в комплекте с лягушкой за пазухой и мешочком с солью, чтобы отбиваться от злых духов. В самих этих именах -- скорее дань преданию, мифу, легенде, нежели истории.

Флаэрти считал, что самый непредвзятый взгляд на мир -- это взгляд ребенка. Но до «Луизианской истории» дети у него были персонажами любимыми, иногда главными, -- но всегда только объектами авторского внимания. В «Луизианской истории» Александр Наполеон Улисс -- это точка зрения, с которой ведется повествование. Это мир, пропущенный сквозь восприятие наивного ребенка. Который любит смотреть и рассматривать. Для которого все вокруг пронизано тайной. Который готов любить и енота, и буровую одновременно, потому что с енотом он играет, а буром -- любуется. Поэтому и не получается в «Луизианской истории» войны двух миров, которую можно предположить по пересказу сюжета. А для любимого режиссером «напряжения» хватило столкновения не двух цивилизаций, но двух эстетик: фольклорной и урбанистической. Ему нужно было противопоставление жесткого лязга движущегося бура и мягкого шелеста пробирающейся сквозь заросли легкой самодельной лодочки. Как ни странно, вопреки ожиданиям, в «Луизианской истории» меньше всего руссоизма: оба мира хоть и противопоставлены, но невероятно прекрасны, равно свидетельствуют о гармонии Божьего мира и равно достойны нашей любви и восхищения. Флаэрти был в этом уверен -- и ничего другого про эту жизнь знать уже не хотел. Премьера «Луизианской истории» состоялась 22 августа 1948 года, на Эдинбургском кинофестивале, в этом же году был показан в Венеции, в следующем -- в Каннах и Брюсселе. Именно эта картина Флаэрти была принята наиболее благосклонно и зрителями, и критикой -- за исключением Фонда детского кино в Англии, который почему-то не рекомендовал картину для детской аудитории.

Всю свою жизнь на стыке кинематографии и антропологии Флаэрти посвятил людям неординарным. Это не поиск эксцентрики, это исследование границ человеческих сил и возможностей, утверждение человека не как венца творения, а как органичной части природы, слияние с которой означает не благостный руссоизм (в этом часто обвиняли Флаэрти, называя его наивным и стихийным гуманистом), но активное соучастие. Было бы ошибкой утверждать, что Флаэрти тяготел исключительно к экзотике. Его короткие ленты Гончар (1926) и Остров ценой 25 долларов (1926), Индустриальная Британия или поздняя Луизианская история (1948) посвящены людям, находящимся в самой гуще цивилизации. Тем не менее, им присущ аналогичный пафос - любование человеком, который занят своим делом. Ведь даже в Моане и снятой совместно с Фридрихом Вильгельмом Мурнау картине Табу (1931) безделье и нега, разлитые в самой фактуре, - это лишь иллюзия. Люди технической цивилизации уже не способны понять, что значит жить в согласии с природой. Флаэрти не надеялся заполнить этот пробел. Он был просто убежден, что камера умнее и честнее предвзятого языка и замусоренной головы.

Послесловие

флаэрти фильм стейнбек

Умер Флаэрти 23 июля 1951 года от церебрального тромбоза и был похоронен в своем поместье.

О режиссере за время долгой его жизни, а еще более после его смерти было сказано много замечательных слов. Грирсон говорил, что у Флаэрти прекраснейшие глаза во всем кинематографе, и сравнивал его с прерафаэлитами. Хелен Ван Донген писала: „Старая китайская пословица гласит: „Одна картина стоит тысячи слов“. Флаэрти мог больше». Жан Ренуар писал: «Бобу удалось сделать людей зрячими, привить им понимание истинной красоты человека и природы. Обыкновенные люди слепы. Они не замечают того, что происходит вокруг них, забыли о том, что с давних времен скрывается в них самих»…

Но считается, что точнее всего получилось у Гриффита: «Он хотел, чтобы у всего, что дышит, было свое место под солнцем. Это убеждение исходило из самых глубин души его, как бы иронично ни относились к этому другие…».

Британская академия кино и телевидения (BAFTA) вручает премию Роберта Флаэрти. C 1995 в Перми проводится фестиваль документального кино Флаэртиана, в 2006 он стал ежегодным и международным.

Размещено на Allbest.ru