Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

Введение

1. Театрализованный тематический концерт

2. Я учусь ставить дивертисментный (сборный) концерт

3. Просмотр и отбор номеров

Заключение

Литература



Введение

Я учусь ставить дивертисментный (сборный) концерт.

Конечно, единых «рецептов» как ставить эстрадный концерт - нет. И не может быть. Рецепт, в котором говорится «делай так, а не иначе» лишает режиссера самостоятельности, ведет к потере индивидуальности.

В книге «Эстрада России. XX век» сказано: «Эстрада --многожанровое сценическое искусство... Имеет ярко выраженную развлекательную функцию, что отнюдь не исключает содержательности. Ориентируется преимущественно на массовое восприятие...»

Как и всякое искусство, эстрада есть художественное отражения реальной действительности и утверждение определенной идеи в определенной форме. Эстрада - это всегда сегодняшняя проблема. Это железная спресованность, яркость исполнения. Особенности эстрадного искусства накладывают отпечаток буквально на все аспекты создания номера и представления. Эстрадное искусство чрезвычайно многожанрово. Песня и акробатика, конферанс и фокусы, музыкальная эксцентрика и психологические опыты, публицистический фельетон и игра с хула-хупами... «Множественность номеров, исполняемых мастерами разных искусств, - фактор не количественный, а качественный, определяющий природу эстрады. Исторически сложилась такая коренная особенность эстрадного искусства, как многожанровость», -- писал А. Анастасьев.

На эстраде основной вид зрелищных мероприятий -- концерт, состоящий из номеров, но иногда имеющий и свой пролог, и финал, как первого отделения, так и всего концерта.

Кроме пролога, -- который разыгрывается в концертном зале, может иметь место предпролог -- то или иное сценическое действо, протекающее в фойе концертного зала или вообще -- на улице, перед входом в зал.

Концерт - это публичное выступление артистов по определенной составной программе. Это особая сценическая форма, в основе которой номер, свои законы построения, свои художественные принципы и свои условия игры.

Ведущим компонентом эстрадного искусства является номер. Эстрадный номер -- это краткое самостоятельное и законченное произведения эстрадного искусства, основа любого типа эстрадного представления.

Концерты бывают разных видов:

1) музыкальный - симфонический, камерный, фортепианный, скрипичный и т.д.

2) литературный - художественное чтение, эстрадный монолог, бытовой рассказ, миниатюра и т.д.

3) смешанный или дивертисментный - музыкальный, художественное чтение, сценки из балета и т.д.

4) эстрадный - легкая вокальная и инструментальная музыка, юмористические сценки, пародии.

Эстрадный концерт может быть просто сборным или, как иногда говорят. -- дивертисментным, а может -- и тематическим, театрализованным. Особую группу концертов составляют концерты праздничные юбилейные, хотя практически и они по своей структуре являются и дивертисментными, и тематическими.

При более глубокой театрализации концерта, с вынесением у его названия, использованием декораций, реквизита, того или пусть элементарного, сюжетного хода, мы можем говорить об разном представлении, эстрадном спектакле.

Рассматривая такую первичную единицу любого эстрадного концерта как номер, мы обнаружим, что почти в каждом номере, вне зависимости от его жанра, есть своя драматургия. Отдельные ее элементы можно усмотреть не только в фельетоне или монологе, но и в репризе и даже в частушке, где первые две строчки можно отнести к экспозиции, заявлению темы, а последнюю, «ударную» -развязке всего этого микропроизведения.

Режиссер, ставящий эстрадное представление (концерт, обозрение шоу), как правило, не работает над номерами, из которых оно состоит. Он объединяет уже готовые номера той или иной сюжетной линией, единой темой, выстраивает сквозное действие, представления, организует его темпоритмическую структуру, решает задачи музыкального, сценографического, светового оформления. То перед ним стоит целый ряд художественных и организационных проблем, требующих разрешения в программе в целом и не имеющих прямого отношения к собственно эстрадному номеру, Часто «... режиссер эстрады принимает номера от специалистов различных жанров, а затем из них создает эстрадную программу. Номер имеет большую самостоятельность». Так же и драматург эстрадного представления, как правило, не вникает в драматургию каждого отдельного номера. Он выстраивает их в единое целое, необходимые для его замысла номера.

Более подробно я постараюсь раскрыть предмет и задачи, а также ключевые моменты Дивертисментного (сборного) концерта в ниже приведенном мною материале.



1. Театрализованный тематический концерт

Вкратце я хочу рассмотреть, что такое театрализованный концерт - это концерт, в основе которого лежит сюжет - событийная линия или драматургический ход. Сюжетный ход сквозным действием объединяет отдельные номера и эпизоды концерта в одно единое. Назначение сюжетного хода в том, чтобы через сценическое действие (основное выразительное средство театра) раскрыть тему концерта. Сюжетный ход может быть не столько внешним, сколько внутренним, ассоциативным - дающий возможность не только объединить сквозным действием отдельные номера и эпизоды концерта, но выполнить главную миссию - раскрыть его через сценическое действие. В сущностной природе театрализованного тематического концерта лежит сценическое действие.

В драматургии театрализованного эстрадного концерта пролог играет особенно важную роль. Он задает не только тематизм, проблематику, образность программы, но и ее стиль, жанр, меру условности, определяет способ существования артистов и меру привлечения элементов собственно театральной выразительности. Пролог и финал -- вполне самостоятельные структурные единицы драматургии концерта. Но лучше, правильнее, изящнее, когда и пролог, и финал гармонизированы друг с другом, дополняют друг друга по форме, стилю, затронутым темам и использованным краскам.

Важно отметить следующее: драматургия театрализованного концерта, основанная на использовании вымышленного места действия, позволяет выводить на первый план основу эстрады -- номер, а не само драматургическое построение. Поэтому очень часто драматургия театрализованного эстрадного представления схематична, условна, является «слугой его величества номера». С этой точки зрения место действия является идеальным структурным элементом эстрадной драматургии, который способствует органичному и в то же время ненавязчивому объединению номеров программы.

Процесс постановки театрализованного тематического концерта имеет свои характерные особенности.

Во-первых, как правило, во время репетиций, в процессе нахождения конкретного выражения темы, идеи, сюжетного хода, в поисках адекватного им образного эквивалента, атмосферы представления замысел постоянно уточняется.

Во-вторых, успех режиссера во многом зависит от содержательности и от уровня постановочного искусства.

О форме театрализованного концерта

К форме эстрадного концерта, во многом тяготеющей к эстрадному представлению, присуща ролевая персонификациям ведущего, превращение его в проходящее через весь концерт действующее лицо, в определенный персонаж, наделенный характером и характерностью, поведение которого целиком зависит от сюжетного хода.

Сценография. Специально созданное оформление, определяющее и выражающее образ всего концерта и каждой его части, номера, эпизода.

Сценическая атмосфера, для создания которой используются игровой свет, фоновая музыка, шумы и другие элементы, создающие во всем концерте и в каждом его эпизоде, номере определенный и точный фон, в котором развивается действие.

Таким образом, театрализация - это способ, прием, в основе которого лежит использование тех или других (или всех вместе) характерных для театра выразительных средств, для создания неповторимого, яркого, присущего только данному концерту художественного сценического образа. Именно театрализация дает возможность более глубоко и доходчиво раскрыть содержание концерта, усилить его восприятие, эмоциональное воздействие на зрителей.

Ставя перед собой задачу создать концерт, решенный в единой художественной форме, которая становится одним из самых важных наряду с идеей и содержанием элементов подлинно художественного произведения, мы сознательно прибегаем к театрализации. Для меня театрализованный тематический концерт - это своеобразное, со своими особенностями театрализованное представление.

Однако следует предупредить: введение элементов театрализации и прежде всего сценического действия не может быть самоцелью режиссера-постановщика. Он обязан помнить, что театрализация не должна нарушать смысл и характер выбранных для концерта номеров. Наоборот, она должна их усиливать, создавать условия, обстановку для более яркого эмоционального их восприятия.

В результате чего театрализованный тематический концерт предстает перед зрителями в виде и форме единого синтетического произведения. Театрализованный тематический концерт еще на уровне создания замысла требует от режиссера нахождения соответствующих теме и «условиям игры» художественных приемов, соответствующих средств выразительности, создающих только для данного концерта свой образный строй. Изобразительность зрелища должна быть неожиданной для зрителя. Во-первых, найти точные выразительные приемы. Во-вторых, отобрав необходимые номера и другие элементы, продумав их соотношения и ритмы, выстроить, как каждый эпизод, так и все представления. В-третьих, построить заразительное зрелище.

2. Я учусь ставить дивертисментный (сборный) концерт

В своей курсовой работе я буду рассматривать, что такое дивертисментный (сборный) концерт.

Дивертисментный концерт - это концерт, программа которого состоит из совокупности номеров самых различных жанров.

Труд режиссера, ставящего сборный концерт, - труд нелегкий. Во-первых, если постановка отдельного номера требует от режиссера узкой жанровой специализации, то постановка концерта требует универсального знания законов творчества («условий игры» и существа разных жанров). Во-вторых, творческий процесс, последовательность работы режиссера по осуществлению постановки сценического произведения отличается тем, что многое в ней идет одновременно, параллельно. Причем, не обязательно каждый раз одинаково.

Образное решение концерта не рождается само по себе. Оно результат воплощения, основанного на теме, идее и всех предлагаемых обстоятельствах художественно-образного режиссерского замысла концерта, иначе говоря, его задумки, мысленного видения концерта.

Что бы режиссер ни ставил: спектакль, концерт, номер - для него их создание начинается с замысла!

Любой творческий процесс начинается с придумывания первоначального образного наброска (эскиза) будущего произведения, который является как бы первой ступенькой творческого акта. Под понятием «режиссерский замысел» подразумевается образное видение первоначальной модели будущего произведения (представления, спектакля, концерта, номера), эмоциональное и зримое ощущение не только его цели, но и содержания, определяющее, в конечном счете, его художественный образ, то есть, его темы, идеи, формы.

Замысел определяет: цель и содержание (идею и тему) концерта, и их раскрытие (форму), и порядок номеров (композицию), и логику перехода от номера к номеру (прием), и темпоритм, и сценическую атмосферу, и сценографию (характер оформления) - словом, практически все, из чего будет складываться будущий концерт. Режиссерский замысел будет рождаться в процессе поиска действенного сценического решения концерта, в процессе уточнения его темы, идеи, цели, формы и т.д. Начинается он с процесса изучения, анализа всех условий и возможностей практического осуществления концерта, то есть с изучения и анализа предлагаемых обстоятельств. Предлагаемые обстоятельства - повод, причина создания концерта, которые определяют содержание, тему концерта.

Наличие творческих сил. Без конкретного знания имеющихся в распоряжении режиссера номеров, их содержания, жанра, состава исполнителей и других особенностей невозможно выстроить программу концерта, не говоря уж о рождении в конкретности и точности образного видения будущего концерта и воплощения его решения.

Особенности сценической площадки. Естественно, что нам необходимо знать технические возможности, световое оборудование, размеры, есть ли помимо занавеса другая одежда сцены (кулисы, задник), есть ли киноэкран, сколько входов на сцену и откуда и т.д.

При осуществлении сборного концерта режиссеру достаточно найти свое понимание повода концерта, свое понимание темы, отобрать номера и выстроить их в определенном порядке. Театрализованному же тематическому концерту присущи определенная драматургия, выраженная сюжетным ходом и сквозным действием, и соответствующая событию сценическая атмосфера, и сценография, и многое другое. По сути дела театрализованный тематический концерт - это своеобразное, облеченное в определенную форму представление, воплощающее определенный образный режиссерский замысел.

Другие предлагаемые обстоятельства - материальные и финансовые возможности, время и условия проведения, характер зрительской аудитории, словом, все то, что является платформой, с которой в поисках решения концерта начнется полет режиссерской фантазии. Способность, умение воображать, выдумывать, придумывать - одна из самых важных сторон творчества. Фантазия в искусстве есть акт художественного мышления. Она пронизывает весь творческий процесс. Фантазия - изобретательная сила ума - в той или иной степени свойственна любому человеку и относится к психологической стороне его деятельности. В то же время, возникающие в нашем сознании новые образы как одна из форм отражения реальной жизни не есть простая механическая комбинация, слепок впечатлений бытия. Образы могут значительно отличаться от первоначальных восприятий, слагаться в причудливые облики. Именно это природное свойство человеческого ума позволяет художнику, отталкиваясь от реальных явлений, предметов, складывать свои причудливые образы. При этом творческая фантазия художника не противостоит действительности, и является особой, присущей только искусству формой отражения жизни, ее познания и обобщения.

Окончательное решение сборного концерта выстроится только после того, когда мы конкретно будем знать не только какими творческими силами (номерами) мы располагаем, но и их репертуар, то есть приступим к просмотру номеров. В конечном счете, именно от точности, стройности, ясности режиссерского решения зависит не только оригинальность, но и художественная целостность концерта, а значит, и его успех у зрителей. У разных режиссеров решение концерта рождается по-разному: до, после или во время просмотра номеров. Сами номера дают пищу фантазии, которая рождает окончательный вариант концерта. «Важно только не загонять воображение в рамки привычных форм» (А. Гончаров).

3. Просмотр и отбор номеров

Когда мы определили, о чем и во имя чего мы будем ставить концерт, возникает вопрос, как мы будем его осуществлять?

Для начала мы должны сделать первый шаг в поиске замысла, скорее зерно замысла. Чтобы оно проросло, нам необходимо, в первую очередь, точно знать, какими творческими силами мы располагаем: репертуар, художественные возможности, исполнительский состав и т.д. А для этого нам следует просмотреть все номера, которые имеются в нашем распоряжении и, из которых мы будем отбирать нужные для нашего концерта. Эти номера должны соответствовать теме нашего концерта. Конечно, не только идея и тема определяют отбор номеров, а и содержание, и форма номеров, и их художественная ценность.

Просмотр и отбор номеров - один из самых важных моментов в работе режиссера над концертом.

Во время просмотра обычно берется на заметку больше номеров, чем это войдет в концерт. Но уже после просмотра следует определить, какие именно номера войдут в программу концерта.

Режиссеру необходимо помнить, что эстрадный концерт должен иметь временные рамки. Оптимально должен длиться концерт в одном отделении - полтора часа. Самое большее - час сорок пять, час пятьдесят минут. Значит, в концерте в одном отделении помимо пролога и финала может идти 12-14 номеров. В среднем номер длится 5-6 минут.

И все же, в конечном счете, успех концерта зависит не от большого количества номеров, а от его режиссерской продуманности, четкости, когда, как говорится, в концерте ничего нельзя ни убавить, ни прибавить.

Просмотр и отбор номеров проходит наиболее эффективно тогда, когда ему предшествует предварительная встреча режиссера с руководителями всех участников (номеров и коллективов), которые намечено использовать в концерте. Многое здесь зависит от такта режиссера, от его умения выслушать и принять пожелания руководителей. Руководителям коллективов важно, чтобы режиссер проявил максимум внимательности к отобранным номерам, чтобы он доброжелательно отнесся к их творчеству, как к постановщикам номеров.

Во время просмотра того или другого коллектива, исполнителя помимо номеров, которые, по мнению руководителя, отвечают теме концерта и отобраны им для показа вам, увидеть и другие. Хотя бы те, которые сами артисты считают наиболее удачными. Это позволит вам не только обстоятельнее познакомиться с творческими возможностями коллектива. Дело в том, что как бы подробно вы ни изложили на встрече с руководителями коллективов ваш режиссерский замысел, возникшее у них видение будет в чем-то (особенно в деталях) отличаться от вашего.

Закончив просмотр, режиссеру нужно постараться не объявлять, если это возможно, какие номера войдут в концерт. На названные режиссером номера руководитель, конечно, начнет обращать особое внимание, будет их репетировать, отшлифовывать, а остальные отложит до лучших времен. И можно предположить, что если понадобится другой номер, то он будет не подготовленный.

Во время встречи с участниками следует договориться о том, как будет проходить просмотр, и когда режиссер сможете просмотреть тот или иной коллектив на его репетиционной базе. Просмотр будущих участников концерта на их репетиционных базах, в их репетиционный день создает более благоприятную для участников творческую атмосферу. В привычной обстановке исполнители чувствуют себя свободнее, увереннее, раскованнее. Словом, во всех своих действиях режиссер во время просмотра (да и не только тогда) должен быть и педагогом, и дипломатом, и провидцем. Он имеет дело с творческими людьми, а значит особо ранимыми, с их психологией, привычками, взглядами на жизнь, с их оценкой того или другого его действия. И с этим надо считаться.

Вот теперь, придумав решение концерта, режиссер должен окончательно отобрать нужные нам номера и составить примерную программу (очередность номеров, композицию) нашего концерта.

О композиции концерта

После того, как у режиссера родился замысел концерта, важнейшим этапом в продумывании его режиссерского решения становится поиск композиции будущего концерта.

Композиция концерта - это не только установление порядка номеров, а еще и такое их чередование, которое наиболее полно и образно выражает главную мысль концерта и в то же время обеспечивает нарастание его темпоритма и эмоционального воздействия на зрителя. В сборном концерте мы имеем дело с номерами самых разнообразных жанров: чтецов, певцов, танцоров, музыкантов, акробатов и т.д., он является качественно новым целостным самостоятельным произведением. Вот почему, выстраивая концерт, режиссер должен в первую очередь думать о целостности его воздействия на зрителя, которое во многом определяет его восприятие. Поиск и нахождение композиции концерта - один из важнейших этапов в процессе создания концерта, так как создание композиции концерта есть его решение, основанное на конкретизации режиссерского замысла.

Последовательность построения номеров программы концерта подчиняется существующим, выработанным долголетней практикой правилам законам. А именно:

Закону разнообразия жанров, их контрастности. При составлении программы любого дивертисментного концерта режиссер обычно старается не ставить рядом номера одинаковые по характеру, жанру и стилю, темпу и ритму и т.д. К этому следует добавить, что в дивертисментном концерте не все жанры стыкуются. Так, скажем, выступление скрипача, исполняющего классический репертуар, между номерами народного фольклорного характера или после духового оркестра; номер классического балета после частушек и т.д.

Закону нарастания темпоритма концерта, который в свою очередь, исходит из законов зрительского восприятия.

Выстраивая программу, заботясь о том, чтобы зрительский интерес к концерту все время нарастал, надо каждый раз думать, как зритель воспримет тот или другой номер в данном месте концерта, как воспримет их сочетание и т.д. Кроме того, режиссер должен одновременно думать о том, чтобы установленный порядок номеров позволял концерту идти легко, слажено, четко. Непродуманный, случайный порядок номеров может не только снизить успех всего концерта, не оставив от него впечатления целостного произведения, но даже нанести существенный урон восприятию хорошего номера.

Но могут быть случаи, когда на первый взгляд «неграмотное» сочетание номеров оправдано режиссерским решением концерта.

Предмет особых раздумий режиссера - первый и последний номера концерта. Не секрет, что успех концерта во многом зависит от его начала. Именно оно должно настроить зрителя на нужный лад, задать концерту верную тональность. Действительно, концерт надо строить таким образом, чтобы зрительский интерес к нему нарастал. Верно и то, что динамика концерта тяготеет к заключительному номеру. И все же при этом нужно помнить, что успех всего концерта не в меньшей степени зависит от его начала, от его первого номера! Ибо начало придает концерту верный ритм и настрой.

Придя на концерт, зритель психологически, с одной стороны, пребывает в состоянии ожидания чего-то интересного (иначе он не пришел бы), а с другой - несколько насторожен: он не знает точно, что его ждет. Зритель как бы находится в состоянии неустойчивого равновесия. И от первого номера зависит, заинтересуется ли зритель происходящим на сцене или его сразу постигнет разочарование. Вернуть подорванное доверие зрителя к концерту очень трудно, надеяться, что «припрятанные» номера все потом поправят, по меньшей мере, наивно. Вот почему начало концерта всегда должно быть ударным, интересным, неожиданным, таким, чтобы целиком завладеть вниманием сидящих в зале.

Один из самых современных приемов композиционного построения сборных (дивертисментных) концертов - построение «блоками», когда номера различных жанров группируются в эпизоды («блоки») по каким-либо внешним или внутренним признакам. Например, выступление скрипача, исполнителей классического танца, арий из опер, классических романсов в филармонический блок; народного хора, оркестра народных инструментов, исполнение народных песен в народный блок; фольклорные номера - в фольклорный блок; эстрадные номера - в эстрадный блок; спортсмены, акробаты, жонглеры, фокусники - в спортивно-цирковой блок и т.д. Выстроенный таким образом концерт состоит, если можно так сказать, из «ожерелья» маленьких концертов, связанных между собой крепкой нитью.

Но как бы ни был построен дивертисментный концерт, установленный в нем порядок номеров должен «работать» на то, чтобы концерт шел как бы на одном дыхании, слажено, в том числе и технически. Последнее может произойти, только если режиссер учитывает все обстоятельства, связанные с каждым номером: количество участников, перестановки, реквизит и т.д.; продумывает выходы и особенно уходы исполнителей (нередко бывает так, что, закончив номер, его исполнители задерживаются в кулисах, тем самым мешая следующим участникам номера выйти на сцену); учитывает протяженность номера во времени, какое пространство сцены необходимо для него, характер аккомпанемента и число аккомпанирующих, где и как они располагаются, какие требуются детали оформления, реквизит, с чего начинается и как заканчивается номер и т.д.

Еще два совета:

Первый. Все это необходимо знать, но запоминать необязательно. Существует способ, прием составления порядка номеров, значительно облегчающий эту работу, освобождающий режиссера от необходимости «держать это в голове».

На каждый номер будущего концерта режиссер заводит небольшую карточку, куда заносит все данные о номере: название, жанр, количество участников, метраж, протяженность, аккомпанирующий состав, сидят они или стоят, состав инструментов, реквизит, оформление, костюмы и другие особенности номера. Пользуясь этими карточками, режиссер начинает раскладывать своего рода «пасьянс». Сначала карточки делятся на номера первого и второго отделения (если в двух отделениях). Потом определяют начало концерта и номер, завершающий весь концерт, затем конец первого отделения, и начало второго. А уж потом подбирается порядок номеров внутри каждого отделения в поисках лучшего варианта. Бывает и так, что какой-либо намеченный номер в первом отделении лучше будет восприниматься во втором отделении и наоборот. И тогда карточки переставляются.

Такой способ не только технически облегчает работу - переложить карточку с одного места на другое значительно проще, чем каждый раз переписывать порядок заново, но и дает возможность все время соотносить поиск порядка номеров с замыслом концерта. Ибо при каждой новой комбинации возникает новое, наглядно зримое видение концерта.

Второй. Нередки случаи, когда руководство (чаще всего Дворца, Дома культуры, клуба) требует от режиссера обязательного участия в концерте всех коллективов и всех солистов. Понять такое требование можно. Ведь нередко концерт, особенно праздничный, - это, как правило, и своеобразный творческий отчет художественной самодеятельности. Не показать в таком концерте кого-либо из ее участников несправедливо. Когда коллективов немного, у режиссера не возникает проблем. А если коллективов и солистов больше, чем достаточно? Тогда режиссеру следует, во-первых, ограничить количество произведений, исполняемых коллективами. Например, хору или оркестру исполнять не два-три произведения, а лишь одно. Так и поступают при организации торжественных концертов, идущих на сцене Кремлевского Дворца съездов.

Во-вторых, создавать из родственных по темам номеров, музыки или по другим признакам своеобразные сюиты. Так, однажды при постановке заключительного концерта сельской художественной самодеятельности России, состоящего из одного отделения, в силу сложившихся обстоятельств пришлось включить в концерт 48 номеров различных жанров. По самым оптимистическим подсчетам такой концерт должен был бы длиться около 5 часов. Даже теоретически допустить такое было невозможно - никто из зрителей его просто бы не выдержал. Но и не включить какой-либо номер тоже было невозможно. Участников привезли со всех концов России.

Спасение пришло, когда номера стали «сбивать» в смысловые «сюиты». Например, среди номеров, привезенных в Москву, были: шумовой оркестр, два исполнителя на бересте, два танцевальных коллектива - один женский, исполнявший «Танец доярок», другой обычный с танцем «Коробейники», ансамбль ложкарей и имитатор с популярным тогда оригинальным номером «Утро в деревне». Семь номеров, которые шли больше 35 минут. К тому же в трех (ложкари, шумовой оркестр и танец «Коробейники») использовалась одна и та же мелодия русской народной песни «Коробейники». Тогда из этих номеров была создана своеобразная сюита-картинка «Утро в деревне». Не трудно догадаться, что ход был «подсказан» названием оригинального номера.

После сокращения отдельных кусков этих номеров получился номер на семь с половиной минут.

С самого начала на сцене располагался шумовой оркестр. Справа и слева от него стояли расписанные под хохлому табуретки (реквизит ложкарей). Начинал звучать пастушеский рожок участника шумового оркестра. Ему тут же отвечала соловьиная трель (береста). Ее подхватывал другой соловей, как бы ведя диалог. Из-за одной кулисы в противоположную, проходила влюбленная парочка. Не успевали скрыться «соловьи», как раздавался бой часов (шумовой оркестр), и по радио женский голос произносил: «Доброе утро, товарищи! Местное время - шесть часов». После этих слов снова звучал пастушеский рожок, из оркестра выходил имитатор, исполняя только первую часть своего номера: кукарекал петух, квохтали куры, блеял козел, мычали коровы, лаяли собаки. На этом оставленная часть номера заканчивалась, так как вступал шумовой оркестр. Под исполняемую им мелодию «Коробейников», на сцену с расписными ведерками в руках «выплывал» хоровод девушек. Шел сильно укороченный «Танец доярок». И тут же выбегали «коробейники» (ложкари) и, одарив девушек разноцветными лентами и платками, быстро усаживались на свои табуретки и подхватывали продолжающуюся мелодию. А когда ложкари начали новый куплет, на сцене, с разных сторон, появлялись озорницы (женская группа второго танцевального коллектива). Разыграв сценку «заговора», они убегали за кулисы и тут же возвращались, но уже с парнями, чтобы исполнить под аккомпанемент образовавшегося на глазах у зрителей оркестра (ложкари, шумовой оркестр и присоединившиеся к ним баянисты двух танцевальных коллективов) укороченный танец «Дробушки-топотушки». В этом же концерте было создано еще несколько подобных сюит-картинок, позволивших показать всех участников за один час пятьдесят пять минут. К тому же концерт обрел нестандартную форму.

Естественно, что создание таких «сюит» требует специальных репетиций, которые постановщик проводит совместно с музыкальным руководителем и балетмейстером концерта.

Соединение разножанровых номеров по «сюитам» имеет еще одно достоинство. Оно дает режиссеру возможность создавать внутри концерта интересные, выразительные, динамические сюжетно-тематические сценки, которые очень хорошо принимаются зрителями. И это неслучайно. Ведь соединение номеров в сюжетно-тематические сценки, собственно, и есть обогащение их элементами театрализации.

Конечно, в процессе раздумий над решением концерта, что-то изменится, что-то уточнится, а что-то возникнет новое.

На одном дыхании

Как говорилось раньше, от верно выстроенной композиции всего концерта зависит его динамика, его темпоритма.

Темпоритм концерта

В верном темпоритме концерта заложен успех его восприятия как единого непрерывно и стремительно развивающегося действия, идущего как бы на одном дыхании.

Но верный темпоритм концерта отнюдь не означает постепенное, плавное, равномерное его нарастание. Наоборот, современный выразительный язык режиссера чаще всего использует синкопированное построение темпоритма концерта (при непременном соблюдении закона его нарастания). драматургический театрализованный концерт сценический

Говоря о синкопированном построении темпоритма, имеется в виду второе его значение. То есть такое чередование номеров, такое их сочетание, которое приводит к резкой, контрастной смене ритмов. Ведь ритмический «сбой», сочетание темпоритмов - одно из самых действенных выразительных средств, позволяющих режиссеру подчеркнуть значимость номера или какого-либо момента концерта. Вот почему режиссер сознательно прибегает к «сбою» ритма перед ним или в нем, используя прием резкого и неожиданного ритмического контраста.

Создание верного темпоритма концерта, постоянного его нарастания в значительной степени зависит еще и от четкости перехода от номера к номеру, выхода и ухода исполнителей, характера и способа объявления номеров, смены оформления, подачи инструментов и т.д.

О смене номеров. Если режиссер хочет добиться верного темпоритма концерта, он, несмотря на всю имеющуюся в его распоряжении технику, должен тщательно продумать, определить приемы перехода от номера к номеру.

Существуют самые различные способы смены номеров. В конечном счете их выбор зависит от режиссерского замысла концерта, от конкретных условий сцены, характера номеров и всего концерта.

Поворотный круг. Допустим, режиссер решил использовать для этой цели поворотный круг. То есть прибегнуть к такому приему, когда, поворачивая круг, каждый последующий, заранее установленный на кругу номер «подается» (выезжает) на сцену. Смена номеров при помощи поворота круга задумывается как обнаженный прием, как один из зрелищных элементов решения концерта, когда все перемены происходят на глазах у зрителей. Это характерно для современной сценической эстетики.

Правда, для осуществления этого приема следует вместе с художником решить ряд весьма важных вопросов.

Первый. Заранее продумать и отобрать все, что потребуется на сцене по ходу концерта: станки, элементы оформления, радиоусилительные колонки, микрофоны, трудно передвигаемые музыкальные инструменты, стулья и т.д.

Второй. Решить планировку круга и в соответствии с ней расставить все отобранное в таком порядке, чтобы подавать на сцену все необходимое для номера на первый план, в то же время не нарушая развитие всего концерта.

Третий. Не просто расставить, с учетом сказанного, а так, чтобы возникшая на сцене единая установка была художественно организована, несла в себе образность.

Помимо использования поворотного круга существуют и другие приемы обнаженной смены номеров, создающие непрерывность развития действия концерта. Причем многие из них чрезвычайно эффектны и придают концерту яркую зрелищность, театральность.

Один из них - «живой занавес». Прием, который удобен еще и тем, что для смены номеров используются сами исполнители.

«Живой занавес».Он достаточно прост, но, естественно, требует специальных репетиций. Заключается он в том, что во время специально поставленного режиссером поклона и ухода, закончивших номер исполнителей, за их спиной готовится («заряжается) следующий номер; или во время специально поставленного режиссером выхода участников следующего номера, в момент перекрытия ими переднего плана сцены с нее уходят участники предыдущего.

Например, в одном из концертов в Зале имени П. И. Чайковского подряд шли номера: «Лирическая хороводная» в исполнении женского танцевального ансамбля, «Фантазия на темы русских народных песен» в исполнении оркестра русских народных инструментов им. Осипова, русская народная песня «Как по морю, морю синему» и «Береза, береза» в исполнении народного хора, затем «Топотушки» в исполнении большого танцевального ансамбля. Сцена этого зала вообще не имеет занавеса. А для оркестра народных инструментов нужны расставленные в определенном порядке стулья и пюпитры; для народного хора стулья, на которые поднимаются мужчины, стоящие во втором ряду за женской группой хора; для хоровода, пляски сцена должна быть свободной. Аккомпанирующий оркестр, по традиции зала, располагался в правой ложе, над сценой.

Так вот. После того, как закончился номер «Лирическая хороводная» и в зале раздались аплодисменты, девушки, выстроившись в одну линию (от левого до правого выхода на сцену), под возникшую снова мелодию, начинали медленно двигаться к краю сцены. В это время за их спиной с двух сторон, в заранее отрепетированном порядке, выходили музыканты с инструментами и пюпитрами в руках. Одновременно группа рабочих сцены быстро выносила и расставляла стулья. Музыканты один за другим тихо садились на свои места. Девушки же, закончив к этому времени поклоны, под непрекращающуюся мелодию начинали расходиться («змейкой») и открывали сидящий оркестр. Мелодия заканчивалась. Дирижер взмахивал дирижерской палочкой. Начиналось выступление оркестра.

«Живой занавес» для ухода оркестра создавали участники следующего номера - русский народный хор. Когда отзвучал последний аккорд и в зале смолкли аплодисменты, за сценой возникала плавная мелодия русской народной песни. С двух сторон по первому плану сцены перед оркестром, одна за другой, в такт мелодии, навстречу друг другу, выходили женщины хора. Поскольку появлялись они с противоположных от своего постоянного места в хоре сторон, то первыми шли те хористки, которые стоят по краям, а последними - те, кто стоит в центре. В тот момент, когда первые вышедшие встретились, а все остальные перекрыли собой оркестр, последний, в установленном (отрепетированном) порядке быстро уходил со сцены. Движение же женщин не прекращалось - они продолжали идти («гребенкой») на свои места. Затем, остановившись, поворачивались лицом к залу. Мелодия прекращалась. Объявлялся номер. Таким же образом они покидали сцену, только в обратном порядке, освобождая сценическое пространство для танцевального ансамбля.

Таким образом, между номерами практически не было пауз.

Объявление номеров

Объявление номеров. Это тоже имеет немаловажное значение для создания верного темпоритма концерта. Ставшее в последнее время традиционным объявление номеров эстрадного концерта не конферансье, а ведущим имеет существенные недостатки. Пока ведущий дойдет до центра сцены к микрофону, объявит номер и уйдет - проходит время. Пусть немного. Но все-таки прерывающее течение единого действия. Может быть, именно поэтому чаще всего используются дикторы, объявляющие номера по радио, как это делается в больших торжественных концертах.

Само искусство объявления номеров не такое уж простое дело, как может показаться на первый взгляд. Неслучайно среди профессиональных актеров так называемого разговорного жанра есть люди, специальностью которых стало ведение, то есть объявление номеров концертов. Дело в том, что задача ведущего концерт заключается не столько в том, чтобы сообщить зрителям необходимую информацию о номере, сколько «подать» номер, то есть соответствующим образом подготовить зрителя к его восприятию. От того, как будет подготовлен зритель, в какой- то мере зависит успех самого номера.

Одновременно ведущий должен произнести текст объявления таким образом, чтобы не только не уронить набранный концертом темпоритм, а и «подстегнуть» его. Профессиональные ведущие знают, что непрерывный темпоритм концерта зависит от того, в какой момент звучит объявление номера. Поэтому довольно часто ведущий (диктор) начинает говорить, либо «наступая» на аплодисменты, либо «накладывая» весь текст объявления на вступление к номеру, в первый момент его исполнения. Такой прием подстегивает темпоритм. Но тогда текст объявления должен быть предельно коротким, несущим только самую необходимую информацию. Известны случаи, когда режиссеры вообще отказываются от объявления номеров. Наверное это можно делать только в том случае, если есть возможность отпечатать программки концерта. Правда, при таком способе информации недопустимо никакое изменение программы. Номера и их порядок должны точно соответствовать тому, что напечатано.

Конферансье в сборном концерте очень часто принимает на себя функции драматурга зрелища, которые выражаются в установлении последовательности номеров, в придании программе хотя бы видимости тематизма, в обеспечении определенного сквозного действия в течение представления. В концерте может быть «задействован» и парный конферанс, когда программу ведут два исполнителя. У парного конферанса более широкие, чем у конферанса-соло, возможности, но и трудностей в этом случае заметно больше.

Очень удобным приемом «первичной театрализации» обычного сборного концерта может служить трансформация образа конферансье. Имеется в виду прием, когда он от образа обычного, стандартного, относительно нейтрального «артиста эстрады» перевоплощается в образ того или иного театрального персонажа. Это можно делать с самого начала концерта, впервые появляясь перед зрителями в том или ином образе. Например -- в образе эксцентричного весельчака-говоруна, или, наоборот, забывчивого меланхолика.

Вступительный монолог конферансье эстрадной программы содержит в себе определенные признаки экспозиции, завязки, так называемого главного и предшествующего события. Только они не показаны, не сыграны, а переданы в тексте этого монолога, что для эстрады, с ее вечным дефицитом времени, вполне естественно.

Словом, каким бы ни был способ объявления номеров, какой бы ни был использован прием их смены, все они служат одному - созданию верного темпоритма концерта.

Хорошо продуманный, верно темпово и ритмически построенный концерт дает возможность зрителю воспринимать его как единое непрерывно развивающееся действие. Причем, верный темпоритм способствует рождению верной сценической атмосферы - одному из самых мощных выразительных средств сценического искусства. Нахождению и в какой-то мере выражению темпоритма концерта помогает и такой компонент действия, как музыка.



Заключение

Практика создания эстрадных и шоу-программ, дивертисментных и театрализованных концертов показывает следующее.

Необходимость иметь в основании программы ту или иную мысль, тот или иной драматургический ход, логически выстраивать друг за другом те или иные номера, выступления солистов и коллективов, естественно, сохранилась. К сожалению, уменьшилась роль слова, звучащего в огромных залах. И увеличилась роль чисто зрелищных и музыкальных номеров.

Наша сегодняшняя публика бывает строже и страшнее любого худсовета. Ее реакция -- как приговор Верховного суда, окончательный и бесповоротный.

Это заставляет и режиссера-постановщика, и сценариста прибегать не только к логике построения программы, к ее содержанию, смысловым аспектам. Тут приходится мыслить объемами, ритмами, красками, динамикой движения групп исполнителей, потоками света, звуковыми атаками.

Надо уметь мысленно посадить себя в зал и просмотреть, прослушать, прочувствовать всю программу, понять ее такой, какой она предстанет перед тем, кто сядет потом на это же самое место.

Некоторые жанры уходят, некоторые становятся не так популярны и востребованы, как прежде. На смену им появляются новые формы, отвечающие эстетическим и социальным требованиям современности. Но практика современной эстрады дает немало примеров обратного: старые устоявшиеся жанры не пропадают. Сегодня они проявляются по-новому, но их художественная структура и методологические принципы построения остаются незыблемыми, хотя могут меняться проблематика тем, мода, условия существования самой эстрады.

Таким образом, в изучении художественных законов драматургии эстрадного представления одинаково важное значение имеют и процесс освоения «классических» закономерностей структуры эстрадного сценария, и чуткое отношение эстрадного автора, режиссера-драматурга к изменчивым требованиям современного зрителя.



Литература

1. Ардов В. Разговорные жанры на эстраде. М., 1968.

2. Аль Д. Основы драматургии. СПб., 2005.

3. А.А.Рубб 30 бесед об эстрадных концертах. - М.: ВЦХТ («Я вхожу в мир искусств»), 2004, - 224 с.

4. А. А. Михайлова. Гаврилин Валерий Александрович // Эстрада России XX века - М., 2004

5. Смелова, Ж.Ж, , ред. Ж.Ж. Смелова, ред. В.Н. Соловьев. - М. : ТИО, 2005.

6. Игорь Алексеевич Богданов, Игорь Александрович Виноградский - Драматургия эстрадного представления: Учебник. -- СПб. : Изд-во СПбГАТИ, 2009

7. Житницький А. З. Драматургiя масових театралiзованих заходiв / А.З. Житницький. - Х.: Тимченко. - 2005. - 128 с.

8. Зайцев В. П. Режисура естрады и масових видовищ / В.П. Зайцев. - К.: Дакор, 2003

9. Туманов И.М Режиссура массового праздника и театрализованного концерта/И.М.Туманов.Л.,1974.

10. Шароев И.Г. Драматургия массового действа / И.Г. Шароев. - М.: ГИТИС, 1979.

11. Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений / И.Г. Шароев. - М.: ГИТИС, 1992.

12. И.А. Богданов, И.А. Виноградский\\ Драматургия эстрадного представления; Санкт-Петербургская академия театрального искусства ISBN: 9785886890617, 2009 г.

13. Богданов, И.А. Постановка эстрадного номера: учеб. пособие / И.А. Богданов; Федер. агентство по культуре и кинематографии, С.-Петерб. гос. акад. театр. искусства. - СПб., 2004.

14. Шапировский Э. Конферанс и конферансье. М., 1970

15. Ожегов С. И. и Шведова Н. Ю. Толковый словарь русского языка: 80000 слов и фразеологических выражений

16. Андроников Ираклий. Первый раз на эстраде М., 1941 год.

17. Конников А. Мир эстрады. М., 1980.



Приложение

Дивертисментный (сборный) концерт - это концерт, программа которого состоит из совокупности номеров различных жанров.

В пример я приведу концерт посвященный празднику всех женщин - 8 марта. Зачастую в концертную программу этого праздника входят различные номера, такие как:

1) Хореографические номера

2)Вокальные номера



3)Инструментальные номера



4)Спортивно - цирковые номера



6)Речевые номера

Размещено на Allbest.ru

...