Театроведческий и литературоведческий подходы к драме. Три варианта теорий драмы. Сюжетные и внесюжетные функции слова. Сценический эпизод в качестве компонента. Герой в драме: драматический характер, роль, тип, амплуа

Размещено на http://www.allbest.ru

Размещено на http://www.allbest.ru

1. Театроведческий и литературоведческий подходы к драме

Драматическое произведение, как правило, предназначено для театральной постановки. С такой точки зрения подлинной драме противопоставляют в качестве отклонения от нормы «пьесы для чтения» (Lesedrama, Buchdrama). Правомерно ли на этом основании считать литературный текст драматического произведения, по сути дела, «сценарием», а полноценным осуществлением изначально заданной художественной функции лишь «режиссерский вариант» (или «сценическую редакцию») пьесы? В зависимости от ответа на этот вопрос возникают два противоположных пути изучения драмы -- «чисто» театроведческий и «чисто» литературоведческий, предполагающий возможность исследования драматического литературного произведения как такового, вне зависимости от того или иного варианта его театрального воплощения. (Заметим, что тенденция растворения литературности драмы в «синтетическом» искусстве театра идет от Вагнера и в свое время встретила резкие возражения Толстого). Haш последующий разговор будет строиться на основе литературоведческого подхода, но с учетом двойственной (театрально-литературной) природы драмы.

2. Три варианта теорий драмы

В истории поэтики и философской эстетики мы находим, во-первых, теорию драмы как произведения, создающего особого рода переживание события и судьбы героя читателем-зрителем. Это переживание обозначается понятиями катастрофы и катарсиса (Аристотель, Шиллер, Ницше, Выготский).

Во-вторых, от немецкой философской эстетики рубежа XVIII--XIX вв. (Гегель, Гёте) до XX в. развивалась теория драматического действия, использующая понятия конфликта и сюжета. В-третьих, в XX в. возникла теория драматического слова. Естественно, речь идет о доминировании в той или иной теории определенных сторон художественного целого и соответствующих понятий. Понятно также, что во многих работах мы встретим сочетание разных подходов.

Перейдем к рассмотрению основных аспектов структуры драматического произведения.

«Зона построения образа» в драме. Катастрофа и катарсис.

Двойственная, «театрально-литературная» природа драматического произведения проявляется прежде всего в следующем: здесь, в отличие от эпики и лирики, заданы особые пространственно-временные условия восприятия события, которые одинаково актуальны как в сценическом воплощении, так и при чтении. Особенности чтения драмы состоят в непроизвольном разыгрывании читателем реплик персонажей и их жестов, которые читатель стремится вписать в воображаемое пространство сцены; в сочетании перевоплощений в персонажей (внутренней точки зрения) с воображаемой зрелищностью целого, воспринимаемой внешним наблюдателем. Ведь здесь все слова -- поступки, а все точки зрения опредмечены.

Пространство-время драматического события и позиция зрителя.

Театр как особый мир и художественную модель Вселенной характеризует наглядно выраженное двоемирие. По отношению к миру героев (сцене) читатель-зритель находится в другом, хотя и вплотную примыкающем, пространстве, вне их жизни и в принципе -- на время чтения или спектакля -- вне жизни вообще. Это положение не только пространственно-наглядно, но и принудительно по отношению к времени: роман можно отложить, а восприятие лирического стихотворения очень кратковременно; драма же требует непрерывной длительности восприятия, так сказать прикованности. Позиция читателя-зрителя в этом смысле аналогична воображаемому нами божественному видению земной жизни и человеческих действий.

Организация пространства в античном и классическом европейском театре -- амфитеатр, ярусы -- создает условия именно для такой позиции «вненаходимости» зрителя (мы уже говорили о том, что читатель создает аналог театрального пространства в своем воображении).

Однако в истории европейской культуры известен и принципиально иной вариант пространственной структуры театрального представления: это площадной театр кукол и масок.

Говоря о нем в работе «Формы времени и хронотопа в романе», М.М. Бахтин замечает, что главные фигуры этого театра -- шут и дурак -- «не от мира сего» и что все их бытие -- «отраженное чужое бытие, -- но другого у них и нет», это «форма бытия человека -- безучастного участника жизни, вечного соглядатая и отражателя ее».

Итак, в отличие от героев серьезного классического театра, жизнь которых наблюдает читатель-зритель, здесь скорее он сам становится объектом наблюдения.

Откуда же смотрят на человеческую жизнь, в частности и на жизнь зрителей театрального представления, шут и дурак? Они, по мнению ученого, -- «метаморфоза царя и бога, находящихся в преисподней, в смерти». Если классический театр строится на прямой перспективе, то для народного площадного театра характерна перспектива обратная. Но при всей значимости замеченного различия в обоих вариантах сохраняется важнейшая отличительная особенность театрального хронотопа. Какие бы реальные или вымышленные времена ни становились предметом изображения в драме, все, что в ней происходит (составляя ее сюжет), свершается на глазах у зрителя в особом настоящем -- «настоящем сопереживания».

Временная дистанция отсутствует и полностью замещена пространственно отдаленной позицией эмоционально и интеллектуально заинтересованного свидетеля того, что совершается целиком на его глазах -- «здесь и сейчас».

Эта главная особенность была глубоко осмыслена в статьях Шиллера по теории трагедии («Все повествовательные формы переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим»), в переписке его с Гёте («То, что эпический поэт воплощает свое событие как абсолютно законченное, а трагический поэт как абсолютно сопереживаемое, представляется мне совершенно очевидным») и заметках Гёте, основанных на этой переписке: «...эпический поэт излагает событие, перенося его в прошедшее, драматург же изображает его как совершающееся в настоящем».

Внимание к этому объединяющему героя и читателя-зрителя вневременному настоящему позволяет более адекватно понять сформулированную эстетикой классицизма идею «трех единств». Аристотель действительно отмечал, что «трагедия старается уложиться в круг одного дня и выходить из него лишь немного» и, по всей вероятности, имел при этом в виду ту же необходимость создать «настоящее сопереживания».

В этом отношении и современный театр без всякой принудительности и без какого-либо ущерба для себя может придерживаться тех же трех единств. В XX в. теоретики драмы приводят «Опасный поворот» Дж.Б. Пристли как пример совпадения времени действия пьесы с временем ее восприятия.

Событие «завершения» в драме. Катастрофа и катарсис.

Специфика драмы, как видно из сказанного, состоит прежде всего в том, как в этом роде литературных произведений создается художественное «завершение», т.е. как строится и воплощается смысловая граница между мирами героев, с одной стороны, автора и читателя-зрителя -- с другой. Это событие «встречи» сознаний героя и читателя-зрителя на смысловом рубеже двух действительностей в объединяющем их переживании «предела» активности героя и всей его жизни обозначается и осознается в истории эстетики и поэтики с помощью понятий «катастрофа» и «катарсис».

Первое из них представляется достаточно ясным и бесспорным. Определения различаются тем, смешивается ли катастрофа с развязкой драмы, или, что, на наш взгляд, более точно, она считается моментом разрешения конфликта, составляющего основу сюжета драмы, независимо от того, заканчивается ли на этом моменте развитие сюжета. Второе понятие, впервые предложенное в «Поэтике» Аристотеля, имеет почти пятисотлетнюю историю разнообразных толкований. По А.Ф. Лосеву, катарсис (греч. -- «очищение», «прояснение») -- термин др.-греч. философии и эстетики, обозначающий «сущность эстетического переживания». К этому нужно добавить, что исторически сложились два варианта основного значения этого термина:

1) характерный для драмы, в особенности трагедии, эмоциональный контакт читателя-зрителя с героем в момент его катастрофы;

2) свойственная любому произведению словесного творчества «встреча» сознаний читателя и героя, читателя и автора, создающая смысловую границу произведения и его эстетическую «завершенность». Нас в данном случае, т.е. в связи с проблемами специфики драмы как литературного рода, будет интересовать в основном первое значение термина.

Смысл завершающего события драмы, несомненно, рождается в его соотнесенности с логикой развертывания сюжета.

Ход действия создает предпосылки катастрофы героя (подчеркнем, что она может быть и трагической, и комической), обусловливает необходимость ее свершения и демонстрирует вытекающие из нее последствия («Вот злонравия достойные плоды!»); он не самоценен, а всецело подчинен задаче подготовки и осуществления катастрофы, а следовательно, и катарсиса.

Интересны с этой точки зрения высказывания Ф. Шиллера о противоречии между «высшей целесообразностью», которая воплощена в форме трагедии, и «нецелесообразностью» действий героя (его «моральным несовершенством» -- односторонностью или нецельностью). Это противоречие и разрешается катастрофой. (Несовершенство героя -- условие постижения им и зрителем высшей целесообразности или достижения ими совершенства.) Эти положения подкрепляют мнение многих исследователей жанра трагедии о лежащем в основе ее сюжета архетипе жертвы. Следовательно, речь идет о столкновении (продуктивном противоречии) точек зрения героя и читателя-автора, о переходе в момент «эстетического переживания» (катарсиса) с точки зрения героя на «высшую» -- и уже не эмоционально-этическую, а эстетическую -- точку зрения.

Применимость этих суждений и к комической катастрофе достаточно очевидна: ведь для комедии характерно различие внутренней точки зрения (героя) и внешней (созерцателя пьесы). А это означает, что читатель-зритель драмы как таковой на сопереживании не останавливается: катарсис включает в себя дистанцирование, возвышение над героем, т.е. создание смысловой границы героя и его мира.

Катарсис -- переход на новую, причем «вненаходимую» точку зрения. Единство действия состоит в подготовке катастрофы, а его развитие в настоящем необходимо для сопричастия к событию, т.е. для того чтобы реакция на это событие у героя и зрителя была одновременной, хотя и не идентичной.

Интересный пример -- катастрофа трагедии Софокла «Эдип-царь» в трактовке Вяч. Иванова. По его мнению, когда Эдип, узнав в итоге своего поиска убийцы царя Лая, что это -- он сам, признает свою, казалось бы, совершенно невольную вину и безоговорочно себя осуждает, эта реакция равнозначна его ответу на загадку Сфинкса: слову «человек». Признание ответственности возможно при условии прозрения в смысле не только более адекватного видения и понимания событий прошлого, но и более высокого, чем прежнее, понимания человека и его назначения. В этом новом видении и переживании истории Эдипа герой и созерцатель трагедии объединяются: катарсис как очищение от эмоций жалости и страха, по мысли А. Ничева, обычно связан с освобождением от ложных мнений.

Таким образом, оба понятия в области драмы имеют универсальное значение: применимы и к трагедии, и к комедии; равно важны и для классической драмы, и для неклассической. Например, мы находим катастрофу и катарсис в «Вишневом саде»: тут и ожидание «обвала дома», и «принесение жертвы» (забытый в доме Фирс), и переживание «несчастья», связанного с «волей» (чувством освобождения от прошлого).

В то же время оба понятия характеризуют особый контакт созерцателя с героем: катастрофа переживается ими вместе; катарсис -- характеристика природы совместного переживания катастрофы, хотя в итоге этого процесса и устанавливается граница двух миров и сознаний.

Аспекты «завершающего» события (варианты перехода границ).

Граница, разделяющая сцену и зал, может быть интерпретирована как рубеж, разделяющий «частную» и публичную жизнь: завершающее событие драмы предстает в таких случаях в качестве «опубликования» частной жизни. Таковы финальные монологи некоторых персонажей (обычно -- резонеров), обращенные к зрителю, в классической драме, например, у Шекспира или реплики «на публику» в «Горе от ума», в «Ревизоре».

Отсюда интерес драмы к частной жизни исторических лиц, с одной стороны, к формам суда и расследования -- с другой: театральность в смысле ориентации на зрителя в таких случаях заложена в самом предмете изображения. Известны пьесы, в которых драматическое действие в целом имеет вид судебного процесса («Адам и Ева» П. Когоута или «Свидетель обвинения» А. Кристи) или расследования (от «Эдипа-царя» до «Визита инспектора» Дж.Б. Пристли). Чаще события драмы рассматриваются как предмет возможного суда и следствия, а сюжет включает в себя отдельные эпизоды такого рода («Власть тьмы», «Живой труп», «На дне»). Наконец, мотивы преступления, признания вины и возмездия (наказания) распространены в драме очень широко: они присутствуют, например, в «Грозе», в «Вишневом саде» («Уж слишком много мы грешили», -- говорит Любовь Андреевна). Не случайно, с такой точки зрения, театральность присуща также различным разновидностям эпической криминальной литературы.

Предметом драматического изображения могут быть также и другие, некриминальные формы публичной жизни и театрального поведения: бал или званый вечер, маскарад в драме прошлого века; в советской жизни -- собрание или заседание («Протокол одного заседания» А. Гельмана, «Гараж» Э. Брагинского и Э. Рязанова).

Наконец, переход границ «театральной» и «нетеатральной» действительностей возможен и внутри сцены, когда создается «двойная перспектива». Таков прием вставной пьесы, зрителями которой являются персонажи обрамляющего драматического произведения, или мотив «сцены на сцене» («Гамлет», «Чайка»). Менее очевидное явление той же природы -- демонстративное или «ролевое» поведение персонажей (персонаж в своей действительности, в расчете на реакцию других персонажей играет какую-то роль): от актера это требует, так сказать, двойной игры («Ревизор»). Близки этому патетические, подчеркнуто театральные монологи персонажей в их обычной жизни (Чехов). Возможно также сценическое изображение жизни актеров, включающее эпизоды их игры на сцене (Пиранделло).

Будучи связан с противопоставлением и одновременно взаимным уподоблением театральной и внетеатральной действительностей, катарсис представляет собой, помимо уже отмеченного, еще и преодоление героем и зрителем внутренней двойственности и расхождения изображенного поступка и судьбы с высшей целесообразностью.

2. Сюжет драмы: выбор судьбы. Завязка, развязка и перипетия.

Прежде всего, попытаемся выяснить, насколько специфичны для драмы понятия «выбор» и «судьба»? В какой степени характеризуют своеобразие драматического сюжета понятия «завязки» и «развязки»? И, наконец, может ли аристотелевское понятие «перипетии» быть истолковано в качестве «родового» или оно приложимо только к сюжету трагедии?

Свобода выбора и необходимость.

Определяющее значение такого поступка, который проистекает из принятого ответственного решения и основан на выборе, мы можем найти в любой драме. Но очевидней эта особенность драматического сюжета там, где произведение ближе к трагедии, как в «Грозе» А.Н. Островского.

Если поставить вопрос таким образом: с какого момента дальнейшее развитие событий в этой пьесе оказывается предопределено, то читатель безусловно укажет на сцену с ключом. Но именно в этой сцене и совершается выбор: откажись Катерина от возможности свидания с Борисом, не было бы всех последующих событий.

Иначе говоря, выбор в драме -- это выбор героем собственной судьбы. В этот момент герой проявляет максимум свободной инициативы; но как только выбор сделан, дальнейший ход событий становится неизбежен, т.е. подчиняется уже внеличной необходимости, часто предчувствуемой, но непредотвратимой (в той же «Грозе»). Как сказано в подзаголовке драмы Л. Толстого «Власть тьмы», «Коготок увяз -- всей птичке пропасть».

Героический эпос знал необходимость, осуществляемую героем по собственному свободному решению; но здесь речь о необходимости, осуществляемой вопреки воле героя, хотя и вследствие его поступка. Для драмы обязательно противоречие между намерением, волевой инициативой и их результатом: это и есть судьба, комическая или трагическая. В таком значении она для эпики не характерна. В этом направлении идут размышления о драме Гёте и Гегеля. Согласно мнению героев романа «Годы учения Вильгельма Мейстера», «...судьба, толкающая людей без их участия, силой не связанных между собой внешних причин к непредвиденной катастрофе, вводится только в драму». По Гегелю же, «...действие есть исполненная воля, которая вместе с тем осознается как с точки зрения своего истока и исходного момента во внутреннем мире, так и с точки зрения конечного результата. То, что получается из деяния, обнаруживается и для самого индивида, оказывая обратное воздействие на субъективный характер и его состояние. Драматический индивид сам пожинает плоды своих деяний».

В эпопее волевая инициатива героя и ее результат совпадают. В романе расхождение между ними не обязательно означает опровержение замысла героя, так что возмездие здесь возможно не вопреки собственной воле героя, а в согласии с его собственным внутренним устремлением: так происходит в «Преступлении и наказании» Достоевского, в произведении, которое неоднократно сближали с трагедией.

Важно отметить, что противоречие между волевой инициативой героя и ее результатом одинаково характерно для трагедии (которой близка «Гроза») и комедии: вспомним, например, героев «Ревизора», которые сами себя подвергли ревизии, подтвердив своим поведением и судьбой фразу об унтер-офицерской вдове. С этим внутренним противоречием драматического действия связано различение действия и «противодействия» (контракции) или (у Гегеля) «акций» и «реакций».

Характеристика понятий, описывающих драматический сюжет.

Отметим вначале, что специальная статья «действие» присутствует в справочных изданиях рядом со статьями «сюжет» и «фабула» (у нас) либо аналогичными (например, в словаре Г. фон Вильперта). Достаточно очевидна также специфичность для драмы понятий «перипетия» (практически в анализах эпических произведений это понятие никто не использует!) и «развязка», в меньшей степени -- «завязка». Чем объясняется такое положение? Обратившись к справочным статьям, описывающим действие драмы в целом, мы видим, что завязка -- пункт, с которого начинается нарастание напряжения, развязка же, напротив, завершает его снижение или окончательно его «снимает». Что же касается перипетии, то это и есть переход от восходящей линии действия к нисходящей. Итак, всего три основных момента определяют общий контур (схему) драматического сюжета; следует учесть еще, что вторая линия бывает очень короткой, но бывает и так, что перипетия оказывается в середине сюжета.

В этой связи стоит обратить внимание на одну особенность нашей литературоведческой традиции. Спецификаторство после разгрома формализма, т.е. с начала 1930-х годов, было не в моде; искали универсальные (точнее, пригодные на все случаи жизни) схемы. Отсюда повсеместное использование схемы « экспозиция -- завязка -- нарастание напряжения -- кульминация -- развязка» (т.е. пятиэлементной схемы драматического действия, созданной в конце XIX в. писателем и теоретиком драмы Густавом Фрайтагом) в качестве ключа к любому сюжету и, разумеется, при полном забвении первоисточника. Зато ключ к сюжету драматическому, к его специфике оказался утраченным.

Необходимо поэтому установить и осмыслить связь между спецификой драматического сюжета и структурой мира (пространства-времени) в драме. Это означает в первую очередь попытку определить своеобразие источника действия драмы -- конфликта.

Пространство-время драматического действия и конфликт.

Связь между структурой пространства-времени и характером сюжета мы уже рассматривали; в эпике последнее определяется через первое. Но в центре (не обязательно в геометрическом его понимании) сюжета драмы -- единственное поворотное событие, разделяющее сюжет на две части (т. е. служащее основой перипетии). Особая функция этого события, как и его единственность, должны быть объяснены из специфики пространства-времени.

Ограничение пространства-времени действия и природа конфликта.

Когда говорят о конфликте, обычно подчеркивают остроту противоречия, лежащего в основе драматического сюжета, в отличие от сюжета эпического произведения, в основе которого может быть ситуация. Острота, о которой идет речь подобных случаях, противостоит обычному ходу жизни с его медленно текущим временем, незаметностью перемен и открытым (неограниченным) пространством. Она связана, по-видимому, не только с чрезвычайностью основных событий, но и с сосредоточенностью действия в пространстве и времени.

Более существенно для понимания своеобразия драматического сюжета сравнение природы конфликта с природой эпической ситуации. Напомним, что ситуация, являющаяся источником развития сюжета в эпическом произведении, не нуждается в разрешении, ибо представляет собой противостояние сил, равно необходимых для изображаемого бытия. Конфликт -- противостояние не мировых сил, а человеческих позиций, которые возникают в результате самоопределения человека по отношению к существующим мировым силам.

Скажем, сюжет эпического произведения строится на столкновении сил Хаоса и Порядка (характерно для готической и криминальной литературы, а также для многих жанров авантюрной фантастики XX в.). А осложняющий эту основную ситуацию конфликт заключается в противостоянии персонажей, по собственному выбору поддерживающих одну из этих сил. Это второе противоречие в эпике дополнительно; драма же без него просто не существует -- именно оно составляет основу драматического сюжета. В драме испытывается и порождает неожиданные следствия лишь определенная и связанная с ответственностью жизненная позиция.

Теперь мы подошли к тому, что между ограничением пространства-времени и самоопределением персонажа, в результате которого он занимает ответственную позицию, в драме существует необходимая связь.

Рассмотрим в качестве примера кинодраму, а именно кинокомедию «Гараж». Исходная ситуация здесь -- собрание членов гаражного кооператива, мероприятие по определению исключающее индивидуальную инициативу и потому бессмысленно-утомительное: все обдумано и решено заранее руководящими товарищами, включая способы создания иллюзии коллективного обсуждения и решения, так что нормальная реакция присутствующих рядовых членов организации состоит в пожелании (при отсутствии надежды), чтобы все это как можно скорей кончилось. Однако, когда дверь помещения оказывается запертой на ключ, который спрятан, а открыть ее обещают при условии, что вопрос будет решен по справедливости, положение меняется радикально: о том, что справедливо, а что нет, мнения расходятся, вплоть до момента, когда все персонажи выстраиваются друг против друга в две шеренги, наглядно демонстрируя существование драматического конфликта. Итак, ограничение пространства-времени действия необходимо как раз для того, чтобы на почве определенной внутренне противоречивой ситуации возникло противостояние позиций самоопределившихся в этой ситуации персонажей. Кстати, «Гараж» -- одно из современных произведений, в которых присутствуют все три пресловутых «единства».

Конфликт в изложенной трактовке этого понятия обусловливает структуру драматического сюжета. В его развертывании реализуется инициатива героя -- плод его самоопределения, но осуществляется также либо стремление других персонажей к противоположной цели, либо противоположная позиция, также свойственная тому же герою (как в «Грозе»).

Поэтому в классической драме, по словам Гёте (в романе «Годы учения Вильгельма Мейстера»), «герой ничего с собой не сообразует, все ему противится и он либо сдвигает и сметает препятствия со своего пути, либо становится их жертвой».

Противоречие между «акциями и реакциями» ведет к перипетии; сущность этой перемены в том, что она заставляет персонажа отрефлектировать свою «исполненную волю» и осознать ее истоки и результаты, т.е. ее односторонность (отсюда связь перипетии с узнаванием). Это и означает, что, как говорит Гегель, «драматический индивид сам пожинает плоды своих деяний» и, добавим, в конечном счете -- своего выбора.

«Обрамляющие» ситуации и мир драмы.

Та часть драматического произведения, которую обычно называют экспозицией, содержит определенные взаимоотношения персонажей друг с другом и с миром, т.е. исходную сюжетную ситуацию. Последняя, конечно, заключает в себе предпосылки последующего «обострения» (самоопределения и, следовательно, противостояния ведущих персонажей), но не завязку в собственном смысле.

Это и есть переход к завязке -- к открытию тайны Призрака. Теперь обратим внимание на то, что финал трагедии Шекспира возвращает нас к мотивам начальной ситуации: появляется Фортинбрас с английскими послами, и Горацио собирается рассказать всем «про все случившееся», включая и «козни пред развязкой». Таким образом, сюжет «Гамлета» как целое, от завязки до развязки, обрамлен двумя ситуациями -- начальной и конечной.

Существует ли устойчивая инвариантная функция обрамляющих ситуаций в драме? По-видимому, если сюжет в этом роде литературы связан с ограничением пространства и времени, то роль «рамки» состоит в размыкании этих границ и приобщении области жизни, охваченной конфликтом, к миру, частью которого она является и который открыт и бесконечен во времени и пространстве.

Так, с иным временем и пространством, чем цепь основных сюжетных событий, связаны начальная и конечная ситуации в «Горе от ума», в «Ревизоре» или в «Вишневом саде». Как раз поэтому они могут содержать мотивы, резко отличные от тех, которые включены в сюжет. Так же и в «Грозе» первая реплика Катерины: «А для меня, маменька, все одно, что родная мать, что ты, да и Тихон тоже тебя любит» -- не только ничего не предвещает, но даже всему дальнейшему противоречит. Приобщение исключительного момента -- обычному времени, замкнутого мирка -- широкому миру проясняет для читателя-зрителя сущность конфликта: на фоне сохранения или восстановления равновесия героя с миром обнаруживаются причины и смысл нарушения этого равновесия.

В таком контексте становится понятным тяготение драмы к особому и характерному для нее варианту времени действия, а именно иллюзорному времени: оно позволяет соотнести обычную и временную («конфликтную») жизнь как бытие и инобытие (причем и тем и другим могут оказаться в равной мере обычное и драматически напряженное существование). В прямой форме этот тип художественного времени мы находим как в мировой драматургической классике -- у Кальдерона («Жизнь есть сон»), так и в драматургии XX в. («Визит инспектора» Дж.Б. Пристли). Косвенным образом присутствует этот своеобразный хронотоп во многих других, на первый взгляд, вполне «реалистических» произведениях: такова, по Ю.В. Манну, «миражная интрига» гоголевского «Ревизора».

Проблема единства действия в «неклассических» вариантах драматических структур.

Особый случай, по сравнению с уже рассмотренными, -- такие произведения, текст которых членится не на акты, а на сцены, чему сопутствует многообразие временных моментов и мест действия. Конечно, все три единства сохраняются в рамках каждой такой сцены, но зато единство действия драмы в целом оказывается под вопросом.

В русской литературе яркий пример такого произведения -- пушкинский «Борис Годунов». В литературе об этой пьесе вопрос о единстве действия, по нашему мнению, до сих пор не решен и даже сама возможность такого единства достаточно часто (особенно в американской пушкинистике) решительно отвергается. Отметим, однако, что хронологическая растянутость не мешает всему времени действия в трагедии быть тематически однородным (период «настоящей беды Российскому царству») и представлять собой на фоне устойчивого обычного хода истории единый и краткий момент отклонения от нормы. Точно так же и все разнообразные места действия вписываются в две противопоставленные пространственные сферы -- Русь и Польша с Литвой. По наблюдениям исследователей, «польские сцены» находятся в композиционном центре произведения.

Особую роль в этой провоцируемой автором читательской реконструкции событийного единства «Бориса Годунова» играет соотнесенность обрамляющих сюжет ситуаций: как давно уже замечено, исходное положение -- всенародное согласие на власть, связанную с убийством невинного младенца, -- роковым образом повторяется в финале, что свидетельствует о характерном для драмы, по Гегелю, противоречии инициативы и ее результатов. Время действия трагедии -- это время испытания, обмана и самообмана (иллюзий). Подвергаются проверке в ходе событий две возможные в заданных условиях позиции (каждая из них представлена разными персонажами, а некоторые из них меняют свою позицию). Попытка согласовать мирскую власть и мирской суд с Божьей волей и правдой (идея праведной власти, образцом которой представляется царь Феодор Иоаннович) и убеждение в том, что власть требует лишь «смелости» или «отваги», а также умения либо «очаровать» народ (страхом, любовью, славой), либо сдерживать его неусыпной строгостью. Противостоят друг другу опоpa на Провидение и воля к исторической авантюре. Это и есть конфликт, лежащий в основе единого сюжета пушкинской трагедии.

Другой и не менее важный и сложный случай -- вопрос о единстве действия в «неклассической» чеховской драме. Заметим, что и здесь автор стремится побудить читателя к реконструкции неочевидного единства. В «Вишневом саде», например, знаменитый звук лопнувшей струны -- указание на присутствующую в сюжете перипетию: напряженные ожидания развязки всеми персонажами («натянутые как струна») разрешаются продажей имения с торгов и тем самым принудительной необходимостью для всех изменить свою жизнь; от восходящей линии действие переходит к нисходящей. Главное событие, по слову Фирса, -- «несчастье», но такое, которое связано с «волей»: катастрофа приносит героям пьесы чувство освобождения.

Итоговое определение драматического конфликта.

В драматическом произведении, если учитывать противоположность жанров трагедии и комедии, сталкиваются -- в поступках и волевых устремлениях ведущих персонажей -- разные нормы (правды) или правда и ложь (обман). Этому «родовому» содержанию конфликта органически соответствует диалогическая форма: происходит тяжба, дискуссия; обсуждаются правомерность действий и решений, их предпосылки и их последствия. К характеристике речевой структуры драмы мы теперь и перейдем.

Текст драмы. Сценический эпизод и композиция.

«Родовые» свойства слова, или, иначе говоря, специфику текста, в драматическом произведении можно изучать в двух направлениях: либо на основе противопоставления драмы эпике, либо через сложившуюся традиционную систему терминов речи в драме (диалог, монолог, реплика, ремарка, а также вставной текст). В непосредственной связи с особенностями текста находится и своеобразие композиции в этом роде литературы, так как мы условились считать композицией «систему фрагментов текста произведения, соотнесенных с точками зрения субъектов речи и изображения, которая организует изменение точки зрения читателя и на текст, и на изображенный мир».

Следует сказать, что если речь в драме -- один из традиционнейших предметов изучения, то о специфике драматической композиции в большинстве словарей вообще ничего не говорится. Редкое исключение -- «Словарь театра» Патриса Пави (M., 1991). Не продумана также связь между проблемами речи в драме и драматической композиции.

Специфика речи в драме в сравнении с эпикой (два подхода к проблеме).

Начнем, с соотношения драмы -- в аспекте ее речевой структуры -- с другими литературными родами. Если в тексте эпического произведения мы находим два вида речи с явно противоположными и взаимодополняющими функциями (на условиях известного равноправия), то в драме -- безраздельное господство одного.

Отсюда идея полифункциональности, попытки решить проблему путем перечисления или характеристики ряда функций. Одна из первых в нашей научной традиции работ, в которых специфика драмы определяется через речь -- книга С. Балухатого «Проблемы драматургического анализа. Чехов».

Здесь сказано, что в драме прямая речь присутствует «и как средство характеристики лица говорящего, и как прием наглядного развертывания речевой темы, и как носитель силовых драматических моментов. Драма к тому же работает с произносительным словом и на этом строится ее расчет на большую выразительную силу слова».

Самое неясное в этой характеристике -- выражение «силовые драматические моменты» -- проясняется последующими замечаниями об «эмоциональном динамическом слове». Такое слово, видимо, роднит драму с лирикой. Об этом же говорит и роль слова как средства «наглядного развертывания речевой темы» (если учесть к тому же «эмоциональную природу драматических тем»). Сюда же примыкает и замечание о «произносительном слове»: «разыгрывание» речи и связь слова с жестом в восприятии лирического стихотворения отмечены, например, Н. Гумилевым в статье «Жизнь стиха».

Из всех перечисленных функций речи в драме остается «средство характеристики лица говорящего», что, наоборот, сближает ее с эпикой (ср., например: «тае» Акима во «Власти тьмы» и «баба, слышь, не робкого десятка» в «Капитанской дочке»). И все же необходимо признать продуктивность понятия речевого тематизма -- например, в таких случаях, когда в высказывании персонажа драмы пересекаются и контрастируют его собственная смысловая направленность и авторский голос: как в реплике из «Ревизора» «все как мухи выздоравливают ».

Несколько иной вариант разработки идеи полифункциональности -- в исследованиях современного теоретика драмы В.Е. Хализева. Своеобразие драматических произведений определяется, по мысли автора, «прежде всего их речевой организацией», а именно доминированием «непрерывной линии» словесных действий персонажей и особой активностью этих речевых действий. «Часто превышающей ту, которая присуща поведению людей в первичной реальности» (обилие и пространность высказываний; информативные функции, не оправданные обстоятельствами; декламационность произнесения, связанная с форсированием, утрированием). Кроме того, высказывания персонажей драмы должны быть их исчерпывающим самораскрытием, адекватным изображаемой ситуации, в отличие от эпического произведения, где эта соотнесенность с ситуацией может быть раскрыта комментарием повествователя.

Конечно, понятие «словесные действия» (ср. выражение Пиранделло «azione parlata») важно и продуктивно, при том, что цепь их на самом деле прерывна (ср. значение пауз в драме). Эпическое же изображение отличается не только наличием комментариев, но также иной структурой времени, в контексте которой существует и осмысливается конкретная ситуация.

С этой точки зрения более адекватным представляется тот подход к интересующей нас проблеме, который предложен В.В. Федоровым. По мысли ученого, «...сцена является необходимой формой развертывания драматического содержания произведения. Но это не означает, что "сцены" нет в драме как художественном произведении. Драматической (видовой) формой изображения является исполнение... Изображающее слово исполнителя совпадает с изображаемым словом героя, и таким образом возникает "эффект отсутствия" исполнителя».

Иначе говоря, осуществленное читателем или актером высказывание (реплика диалога или монолог) персонажа пьесы -- это высказывание, разыгранное и адресованное зрителю (реальному или потенциальному), который призван видеть одновременно и «реального человека» (изображаемого в произведении персонажа), и эту изображающую персонажа игру читателя или актера. Но ведь столь же двойственно по сути, сочетая видение текста извне и мира героя изнутри -- только в иных формах, и любое иное литературное изображение, например эпическое. Однако при восприятии драмы подобная двойственность реализации («прочтения») текста чрезвычайно редко осознается. Именно через нее в драме передается авторское отношение к герою, тогда как с односторонне внешней (например, чисто лингвистической) точки зрения таким выражением авторской позиции может представиться соотношение ремарки с репликой.

Основные понятия: их взаимосвязь, определения и применимость.

Перейдем к предварительной характеристике набора понятий, с помощью которых описывается речь в драме: насколько убедительно и корректно они определены и образуют ли они определенную систему?

Два из них -- монолог и диалог -- обозначают противоположные формы речи; в чем состоит эта противоположность, насколько она значима для драмы? Как соотносятся два основных понятия с третьим (реплика)! Можно ли предположить, что последнее указывает на некие общие свойства диалогов и монологов в драме? Нет ли определенного соответствия между понятиями «вставного текста» и «ремарки», а также общности в их соотношении с понятиями, обозначающими прямую речь героев?

Принято считать, что сюжетные функции в первую очередь имеет диалог, функции же монолога -- в самораскрытии и рефлексии персонажей по отношению к действию (Г. Фон Вильперт, П. Пави и др.). В таком случае реплика -- монолог, входящий в действие и, очевидно, менее развернутый. Отсюда ясно, что границы между монологом и репликой в таких случаях четко не определены, а потому два явления часто смешиваются: монологом называют реплику «длинную» или изолированную от процесса общения: произносимую «в сторону» или образующую «отдельную сцену». Реже указывают отличительные структурные особенности. Для монолога это -- устойчивый контекст и тематическое единство, неизменность «ролей» участников коммуникативного акта, связанная с различием их рангов, адресованность «всему социуму», а не собеседнику на сцене. Для реплики -- динамический контекст и эллиптичность, синтаксическая взаимосвязь с другими репликами.

Лингвистическая сравнительная характеристика диалога и монолога в статье Л.П. Якубинского «О диалогической речи» акцентирует в «крайнем случае диалога» («отрывистый и быстрый разговор на какие-нибудь обыденные или бытовые темы») «быстрый обмен речью», состоящей из «в высшей степени кратких» и взаимообусловленных реплик, «вне какого-либо предварительного обдумывания», «заданности» и «предумышленной связанности» (поэтому «взаимное прерывание характерно для диалога вообще»), «Соответственно этому для крайнего случая монолога будет характерна длительность и обусловленная ею связанность, построенность речевого ряда; односторонний характер высказывания, не рассчитанный на немедленную реплику; наличие заданности, предварительного обдумывания и пр.». (Выше сказано о таких «бесспорных случаях монологической речи, как речь на митинге, в суде и т.п.».) Наряду с описанными крайними случаями ученый указывает и на существование ряда промежуточных, центром которых является «обмен монологами».

Достаточно соотнести приведенные положения с речевой структурой «Горе от ума», а также драм Пушкина и Гоголя, чтобы увидеть, что именно к указанному центру тяготеет речевая структура классической драмы, тогда как крайние случаи, столь характерные для жизненного общения, в ней более или менее очевидно маргинальны. Это соотношение изменяется у Островского и особенно у Чехова, однако и в чеховских пьесах неожиданно велика роль подчеркнуто театральных риторических монологов, а естественный для повседневного жизненного диалога «двоякий смысловой контекст» (Я. Мукаржовский) разрушается, так что общение превращается в тот же «обмен монологами», только редуцированными до объема реплик.

Несколько слов о понятиях ремарка и вставной текст.

Две обозначаемые ими формы речи противоположны и в то же время родственны: одна представляет собой единственный в драме вид прямого авторского слова, другая -- не принадлежит или не приписывается автору; но обе не являются прямой речью персонажей. Определения ремарки элементарны и единообразны, хотя присутствуют не во всех справочниках; определений или характеристик функций вставного текста в драме известные нам словари не дают.

3. Сюжетные и внесюжетные функции слова

Все сказанное подводит нас к тому, что слово в драме может быть элементом как сюжета (особенно реплика, хотя отнюдь не всегда), так и внесюжетных структур (монолог, хоть также не всегда, ремарка и вставной текст). Рассмотрим это соотношение слова и сюжета в драме специально.

Сращенность слова и сюжета.

Она, по общему мнению, характерна для диалогов классической драмы. В первую очередь в ней персонажи своими репликами «откликаются на развертывание событий и влияют на их дальнейшее течение». Примером может служить взаимосвязь диалога и действия в «Грозе».

Если поставить вопрос так: в какой точке сюжета этой пьесы впервые возникает та необходимая логика развития действия, которая в конечном счете приводит Катерину к гибели, -- то мы неминуемо придем к одной реплике Тихона. В самом деле, как мы уже говорили, ход событий произведения предопределен с момента, когда героиня сделала свой выбор, т.е. сценой с ключом. Но что побудило ее принять именно такое решение? Вот заключительный фазис ее колебаний:

...Что я так испугалась! И ключ спрятала... Ну, уж знать там ему и быть! Видно, сама судьба того хочет! Да какой же в этом грех, если я взгляну на него раз, хоть издали-то! Да хоть и поговорю-то, так все не беда! А как же я мужу-то!.. Да ведь он сам не захотел...

Последние слова возвращают читателя к сцене прощания героини с мужем. Отказываясь взять ее с собой (чего ему никто не запрещал), Тихон говорит, между прочим:

Да не разлюбил; а с этакой-то неволи от какой хочешь красавицы жены убежишь! Ты подумай то: какой ни на есть, а я все-таки мужчина, всю жизнь вот этак жить, как ты видишь, так убежишь и от жены. Да как знаю я теперича, что недели две никакой грозы надо мной не будет, кандалов эких на ногах нет, так до жены ли мне?

Здесь обнаруживается не личный, а, говоря современным языком, «ролевой» характер взаимоотношений Тихона с женой, с его собственной точки зрения: она для него -- не эта, особенная женщина, а «красавица жена» (которую за то и любят, но ведь семья означает «кандалы»). А сам он -- «все-таки мужчина» и, следовательно, вправе загулять, хоть на две недели. Поэтому-то Катерина отвечает ему тут же: «Как же мне любить-то тебя, когда ты такие слова говоришь?».

И уж коли на ее попытку вопреки всему вызвать в себе и в муже личное чувство, которое могло бы остановить и уберечь от беды, Тихон отвечает полным непониманием, остается надеяться только на формальный запрет: «Ну, так вот что! Возьми ты с меня какую-нибудь клятву страшную...» Здесь готовится ее будущий выбор.

Таким образом, в «Грозе» действительно, слово оказывается поступком, реплика поворачивает ход действия. Но, например, в чеховской драме с ее общепризнанным преобладанием «внутреннего действия» диалоги и уж тем более отдельные составляющие их реплики, как кажется, не могут иметь сюжетного значения. Дело, однако, обстоит сложнее.

Рассмотрим несколько случайно выбранных реплик из первого действия «Вишневого сада». Вот Варя объясняет Ане, каковы в действительности ее отношения с Лопахиным: «...Все говорят о нашей свадьбе, все поздравляют, а на самом деле ничего нет, все как сон... (Другим тоном.) У тебя брошка вроде как пчелка». Понятно, что она хочет уйти от тяжелой для нее темы, переключиться на другое. Аня, отвечая ей, говорит сначала печально: «Это мама купила», а потом: «(Идет в свою комнату, говорит весело, по-детски.) А в Париже я на воздушном шаре летала!» И здесь видно, чем мотивирована смена тона: она перешла в свою комнату. Но вот несколько позже, Любовь Андреевна, не говоря, как будто, ни о чем сложном и не двигаясь с места, произносит следующий маленький монолог:

Неужели это я сижу? (Смеется.) Мне хочется прыгать, размахивать руками. (Закрывает лицо руками.) А вдруг я сплю! Видит Бог, я люблю родину, люблю нежно, я не могла смотреть из вагона, все плакала. (Сквозь слезы.) Однако же надо пить кофе.

Тон здесь меняется дважды. И если попытаться найти общее во всех трех случаях, то приходится говорить о внутренней дробности и неслаженности в человеке, об отсутствии внутренней цельности. И это касается любого персонажа пьесы. Не всегда так очевидны перебои не только тона, но и стиля, как, например, в монологе Епиходова: «Судьба относится ко мне, как буря к небольшому кораблю...», как не все герои «Вишневого сада» -- «двадцать два несчастья». Но все они, по сути дела, «недотепы», как говорит Фирс. И поскольку та же самая нескладица характеризует и диалоги произведения, что давно и хорошо известно, в итоге мы приходим к мысли, что речевая его структура -- не что иное, как образ того общего состояния жизни (с точки зрения поэтики -- основной сюжетной ситуации), о котором Фирс говорит: «...теперь все враздробь, не поймешь ничего».

В чеховской драме сюжет составляют вовсе не «словесные действия», т.е. не цепь слов-поступков, а именно постоянное, не связанное с поступком, осмысление, рефлексия над общим складом жизни (персонажи -- сплошные Гамлеты); эта рефлексия и является предметом авторского изображения.

Автономность драматической речи.

Внесюжетный характер имеют в драме, прежде всего монологи персонажей-идеологов. Таковы, например, в «Грозе» в равной степени рассуждения Кулигина и Феклуши, при всей противоположности их идей и оценок. Чем больше обобщений и риторической выстроенности, тем более очевиден такой характер высказывания. Это же можно сказать и о такой разновидности диалогов, как диспуты. Достаточно очевидно эмансипированы от сюжетных функций, например, разговоры о «гордом человеке» в «На дне». Исследователи говорят об особой разновидности пьесы-диспута, разработанной Ибсеном и Шоу.

От того, что мы нашли у Чехова, этот вариант отличается тем, что в его персонажах переживание собственного и общего жизненного неустройства и постоянные попытки осознать это положение дел ни в каких интеллектуально отстоявшихся и риторически оформленных высказываниях не выражаются (все риторические монологи -- всегда не о том, а потому и некстати). Не случайно в «Вишневом саде» никакого разговора на предложенную тему о «гордом человеке» не получается, хоть Петя Трофимов, по-видимому, и читал в отличие от Симеонова-Пищика Ницше.

Чем более необходимо автору сделать предметом осмысления читателя сюжет пьесы в целом, тем значимее в ней вставные тексты. Таков не только прием «пьесы в пьесе», о котором мы уже говорили, но и другие, аналогичные ему: чтение отрывка из «Sur l'eau» Мопассана в «Чайке», стихотворение Беранже, притча о праведной земле и песня в «На дне».

Все сказанное приводит к выводу: в слове драмы автор выражает устойчивые, зачастую неизменные позиции персонажей, а не только их сиюминутные реакции на то или иное положение. Нужно учесть, конечно, что у Чехова, например, сознательно избранные позиции, как правило, искусственны, фальшивы; главное и подлинное высказывается невольно.

4. Сценический эпизод в качестве компонента

Говоря о композиции любого произведения, следует, как мы выяснили, исходить из того, как соотнесены друг с другом членение текста и членение пространства-времени (и то и другое производится с позиции автора и читателя, а не героя).

По мнению Патриса Пави, «описание точки зрения (или перспективы), которую избирает драматург, чтобы организовать события пьесы и распределить текст между персонажами» означает «поиск изменения точки зрения, самой техники изменения намерений и речи персонажей, а также структурных принципов подачи действия: предстает ли оно единым блоком и как органическое возрастание? Или же оно раздроблено на куски и представляет собой монтаж эпических эпизодов? Перебивается ли действие лирическими интермедиями или комментариями? Есть ли внутри акта простои и кульминационные моменты? Поиск композиции включает в себя также проблемы обрамления (рамки) фабулы, закрытия или открытия представления, развития перспективы и фокусировки».

Вольфганг Кайзер считает, что необходимо рассмотреть «...как автор очертил и оформил экспозицию, т.е. расположение персонажей и обстоятельств, вместе с предысторией, от которой действие берет свое начало. Затем следует пронаблюдать инициирующие моменты, которым противостоят ретардирующие моменты, которые стимулируют или предотвращают катастрофу. Далее следует учесть при построении, какие сцены главные, какие побочные, как складывается и подготавливается кульминация, как построены акты».

Основываясь на этом, мы можем определить драматическую композицию как членение текста пьесы на части по времени и месту действия и художественно целесообразную соотнесенность этих частей. Примерами ее анализа в таком значении могут служить статьи О. Вальцеля «Архитектоника драм Шекспира» и А.П. Скафтымова «К вопросу о композиции пьес Чехова».

Одно из замечаний П. Пави имеет отношение к вопросу о типах драматической композиции: действие может «представать единым блоком», но может «представлять собой монтаж сценических эпизодов». В русской классической драме мы видим в основном первое; второе относится, например, к «Борису Годунову». В. Кайзер использует популярное в европейском литературоведении противопоставление «замкнутой» и «открытой» форм, а В.Е. Хализев выделяет два типа композиции: «дробление действия на многочисленные и короткие сценические эпизоды, развертывающиеся в разное время и в различных местах» (характерное, по его мнению, «для классической восточной и средневековой европейской драматургии»). И «сосредоточение действия в немногих и достаточно крупных эпизодах, приближенных друг к другу в пространстве и во времени» свойственное «преобладающим формам европейского (в том числе русского) театрально-драматического искусства последних столетий».

Между этими полюсами возможны, по-видимому, и промежуточные варианты. Так, в «Грозе» при основном делении на акты с последовательно развивающимся действием один из них, а именно третий, разделяется на две сцены, с точки зрения событийного их содержания скорее параллельных.

5. Герой в драме: драматический характер, роль, тип, амплуа

драматический амлуа актер

Соотношение драмы с эпикой и лирикой в этом аспекте в научной литературе почти не затрагивалось, но ряд терминов, обозначающих «родовую» специфику героя, разработан именно в теории драмы. Понятия «роли» и «амплуа» всегда были специальными; категория характера первоначально возникла применительно к драме и лишь впоследствии значение термина расширилось. Однако если комические или трагические характеры не слишком органичны для эпики, то драме чужда традиционная эпическая героика. Следовательно, различие достаточно значительно и остается ощутимым.