Размещено на http://www.allbest.ru/

Размещено на http://www.allbest.ru/

«Прыватнаўласніцкі тэатр Беларусі XVIII ст.»

Змест

Уводзіны

Раздзел І. Буйнейшыя магнацкія тэатры XVIIIст

1.1 Тэатры князёў Радзівілаў у Нясвіжы і Слуцку

1.2 Тэатр князя М. К. Агінскага ў Слоніме

1.3 Тэатр графа А. Тызенгаўза ў Гародні

1.4 Тэатр графа С. Г. Зорыча ў Шклове

Раздзел ІІ. Тэатральная архітэктура і дэкарацыйнае мастацтва

Заключэнне

Літаратура і крыніцы

Уводзіны

Калі прагледзіць шляхі развіцця тэатральнай культуры Беларусі, стаць ля яе вытокаў, то нельга не адзначыць неадназначнасць яе фарміравання. Сучасны тэатр базуецца на вопыце мінулага, нацыянальныя рысы спалучаюцца з каштоўнасцямі іншых народаў. Добрым прыкладам прафесійнага беларускага тэатра з'яўляецца драматычны тэатр імя Якуба Коласа. Ён носіць званне нацыянальнага, але абапіраецца і на заходнееўрапейскія традыцыі. Гэта можа падацца дзіўным, але агульная тэорыя драматургіі, сцэнаграфія, прыёмы акцёрскай ігры і шмат чаго яшчэ было запазычана і пераасэнсавана беларускім тэатрам. У такім выпадку можна слушна заўважыць, што “нацыянальнасць” нашага тэатра абмяжоўваецца толькі мовай. Але ж на сутыку культур заўсёды нараджаецца самабытнасць, няхай гэта нават і асіміляцыя “чужароднага”, прыстасаванне яго да духоўных каштоўнасцяў народа. Таму гісторыя беларускага тэатра будзе няпоўнай, калі разглядаць яе без інтэграцыі ў агульнаеўрапейскую, а каб быць больш дакладным - у сусветную тэатральную культуру.

Агульнае і асаблівае ў тэатральнай культуры Беларусі ў XVIII ст. дапаўняла і абумоўлівала адзін аднаго. На працягу стагоддзя два магутныя струмяні - народная і прафесійная тэтральнае мастацтва вызначалі характар і асаблівасці беларускай тэатральнай культуры. Тым часам трэба адзначыць, што элітарны шляхецкі тэатр і народны былі супрацьлеглымі.

На Беларусі вельмі рана пачало праяўляць сябе ўзаемадзеянне розных культур. Ужо ў XIV-XVI стст. назіраюцца сувязі мясцовага тэатра як з заходнім, так і з усходнім.

Спецыфічнай рысай прафесійнай тэатральнай культуры Беларусі XVIII ст. быў яе полілінгвістычны характар. Драматычны і оперны рэпертуар ішоў на італьянскай, нямецкай, французскай мовах, паралельна ставіліся арыгінальныя творы на польскай мове. Полілінгвістычным быў і народны тэатр, што звязана з поліэтнічным насельніцтвам Вялікага княства Літоўскага. Беларуская мова ўжывалася толькі ў народнай тэатральнай культуры, таму было б памылкова сцвярджаць, што беларускі прафесійны тэатр узнік у XVIII ст., таксама як памылкова было б разглядаць тэатральную культуру XVIII ст. на беларускіх землях як выключна польскую.

З другой паловы XVIII ст. тэатр стаў дамінаваць над іншымі відамі мастацтваў. Разам з тэатрам перажывае ўздым усё, што яму спадарожнічае - дэкарацыйнае мастацтва, піратэхніка, тэатральная архітэктура. Да гэтага ж часу адносіцца з'яўленне прафесійных аркестраў, стварэнне прыватных балетных і музычных школ. І, безумоўна, цікавай рысай з'яўляецца тое, што росквіт тэатральнай культуры Беларусі XVIII ст. прыпадае на перыяд вострага эканамічнага і палітычнага крызісу ў краіне.

Мэтай дадзенай працы з'яўляецца вывучэнне магнацкай тэатральнай культуры Беларусі XVIII ст. - умовы яе фарміравання, функцыянаванне і заняпад. прыватнаўласніцкій тэатр дэкаратыўны мастацтва

Задачы дадзенай працы:

- разгледзіць асаблівасці буйнейшых прыватнаўласніцкіх тэатраў Беларусі XVIII ст.: тэатраў Радзівілаў у Нясвіжа і Слуцку, тэатра М. К. Агінскага ў Слоніме, тэатра А. Тызенгаўза ў Гродне і тэатра С. Зорыча ў Шклове;

- прааналізаваць развіццё тэатральнай архітэктуры і дэкарацыйнага мастацтва на Беларусі ў XVIII ст.

Важныя падзеі і змены адбываліся ў разглядаемы перыяд і ў агульнаеўрапейскім культурным жыцці, якія ў значнай ступені былі абумоўлены пераходам шэрагу краін да капіталізму і фарміраваннем буржуазнага грамадства з адпаведнымі каштоўнасцямі жыцця.

Інтэлектуальнае жыццё пачатку XVIII ст. характарызавалася адыходам назад. Забываліся здабыткі папярэдніх часоў, зноў набылі папулярнасць ідэі сярэднявечча. Умовы развіцця культуры Беларусі XVIII ст. вызначылі яе спецыфічную рысу - полілінгвістычны характар. З-за неспрыяльнай сітуацыі беларускамоўнай стала пераважна народная культура - культура сялянства, гарадскіх нізоў, часткі шляхты. Многія ўраджэнцы Беларусі ў гэты час карысталіся лацінай, польскай, часта нямецкай і французскай мовамі, але іх пазіцыі заставаліся духоўна блізкімі да мясцовых вытокаў.

На другую палову XVIII ст. прыходзіцца распаўсюджванне ідэй Асветніцтва на Беларусі. Асветніцтва мела на нашых землях свае асаблівасці і храналогію. Амаль усе знакамітыя еўрапейскія асветнікі былі вядомы на Беларусі - п'есы Вальтэра і Русо часта ставіліся прыгоннымі тэатрамі.

Для эпохі Асветніцтва характэрна суіснаванне шэрага культурных стыляў - барока, класіцызму, сентыменталізму, ракако. Аднак характар эпохі вызначаў перш за ўсё класіцызм, які ахапіў усе віды мастацтва. На Беларусі тэндэнцыі класіцызму прыкметны з XVII ст. [7; с. 133].

Пад уплывам Асветніцтва значныя змены адбыліся ў тэатральным жыцці Беларусі. Калі ў эпоху барока ад тэатра патрабавалася здзіўляць гледача, уздзейнічаць на яго эмоцыі, то ў эпоху Асветніцтва тэатру адводзілася роля выхавальніка грамадства.

Раздзел І. Буйнейшыя магнацкія тэатры XVIII ст.

1.1 Тэатры князёў Радзівілаў у Нясвіжы і Слуцку

У XVIII ст. Нясвіж быў цэнтрам усіх уладанняў князёў Радзівілаў. Цэхі горада абслугоўвалі каля 70 прафесій, сярод якіх былі і музыканты. Капэла Нясвіжскага замка існавала з 1724г, акрамя музыкантаў сюды ўваходзіў і хор. Тэатральныя паказы былі вядомы ў Нясвіжы і раней, але гэта былі спектаклі школьнага тэатра пры езуіцкім калегіуме.

Нясвіжскі тэтр займае адметнае месца ў тэатральнай культуры Рэчы Паспалітай. Адметнасць гэта абумоўліваецца, па-першае, тым працяглым часам, які тэатр працаваў амаль безперапынна. Першая пастаноўка ў Нясвіжскім замку адбылася ў 1740г. Зроблена яна была паводле п'есы “Узор справядлівасці”, змест якой сёння невядомы. У якасці выканаўцаў выступілі іншаземцы, якія служылі пры княжацкім двары [9; с. 46]. І толькі ў 1790г тэатр спыніў сваю дзейнасць.

Па-другое, адметнасць нясвіжскага тэатра вызначаецца самім зместам, характарам і арганізацыяй саміх пастановак. Па сутнасці гэта быў першы свецкі тэатр у гісторыі Беларусі. Гэта быў адзіны ў Рэчы Паспалітай тэатр, які меў уласны арыгінальны рэпертуар на польскай мове.

Характэрнай рысай тэатральнай культуры таго часу было фарміраванне яе на сутыку ўласнай (п'есы, напісаныя пад уплывам мясцовай культуры і традыцый) і заходнееўрапейскай культуры (французскага і нямецкага тэатраў часоў Людовіка XVI). Добрым прыкладам такой культуры была творчасць Францішкі Уршулі Радзівіл, жонкі Міхала Казіміра Радзівіла, ваяводы віленскага, вялікага гетмана ВКЛ, які быў празваны сучаснікамі “Рыбанькам”. Драматычная спадчына княгіні Францішкі Уршулі налічвае 16 твораў (камедыі, трагедыі, оперныя лібрэта) на польскай мове. Іх выданне адбылося толькі пасля смерці княгіні. “Трагедыі і камедыі выдатна-дасціпнай вынаходлівасцю, найвыбарнейшай вершаформай, палкасцю мовы і сур'ёзнымі прыкладамі знакамітыя, яе яснавяльможнасцю княгіняю з князёў Вішнявецкіх-Карыбутаў Радзівіл Ф. У. складзеныя” былі надрукаваны восенню 1754г у друкарні Г. Галеві з Жоўквы. У выданні змяшчаліся і гравюры М. Жукоўскага да п'ес.

Зараджэнне нясвіжскай сцэны пачалося на аматарскай аснове. Да 1753г тэатр выконваў разам з дыдактычнымі ў асноўным пацяшальныя функцыі. Спектаклі ставіліся ў дні народзінаў, у гонар прыезду гасцей, на вялікія святы. Творы Ф. У. Радзівіл (яе называлі яшчэ “Нясвіжскай Сапфо”) адлюстроўвалі, хутчэй, не запатрабаванні нясвіжскага гледача, а асабістыя густы. Жанравыя межы яе твораў былі ўмоўныя, не выходзілі за кола пытанняў маралі, шлюбнай і васальнай вернасці, уяўленні аб законах драматургіі былі даволі прымітыўныя (дзеянне магло будавацца па-за часам і прасторай). Сюжэты для сваіх твораў Францішка Уршуля брала з сярэднявечных драм і народных казак, з антычнай міфалогіі.

Калі гаварыць пра Ф. У. Радзівіл як драматурга, то можна сказаць, што яна, па сутнасці, стаяла і ля вытокаў беларускага балета, бо ў яе спектаклях прысутнічалі асобныя танцавальныя нумары, хоць і не заўсёды дасканалыя па тэхніцы выканання. У многім яна спрыяла і зараджэнню жанра оперы на Беларусі - 1 чэрвеня 1749г у Нясвіжы была пастаўлена “аперэтка” (у польскай мове ў XVIІІ ст. гэта паняцце азначала невялікую аднаактавую оперу ці драматычны твор з асобнымі вакальнымі нумарамі [5; с. 41]; у такім выпадку ёсць усе падставы гаварыць пра элементы оперы). Музыку да твораў Ф. У. Радзівіл пісаў прыдворны скрыпач Ян Ценцыловіч, выхадзец з Нясвіжскіх зямель, накіраваны ў свой час князем М. К. Радзівілам на вучобу ў Рым.

Асноўнымі выканаўцамі роляў у аматарскім тэатры княгіні У. Ф. Радзівіл спачатку былі дзеці князя, госці, прыдворныя, выкладчыкі танцаў і спеваў, служачыя. У масавых сцэнах удзельнічалі прыгонныя музыканты і спевакі капэлы, слугі замка. Зрэдку да спектакляў прыцягвалі гараджан.

Адчуўшы ўнутраную неабходнасць пашырыць звычайную праграму дворскіх забаў, княгіня Францішка складае аднойчы камедыю як сюрпрыз і падарунак мужу ў дзень яго народзінаў, тым больш, што князь Рыбанька прытрымліваўся традыцыі вельмі ўрачыста і пышна адзначаць святы сваіх святых патронаў. Дату 13 чэрвеня 1746г варта лічыць дэбютам тэатральнай дзейнасці княгіні (ніякіх сведчанняў пра ранні драматургічны вопыт Ф. У. Радзівіл не захавалася [8; с. 13]). У гэты дзень адбылася прэм'ера яе камедыі “Дасціпнае каханне”. Адпаведны запіс зроблены ў дзённіку М. К. Радзівіла: “13 junii. ...Пасля абеду з усёй кампаніяй ездзіў у Альбу, там вельмі добрая адбылася камедыя кампазіцыі жонкі маёй, з дзецьмі маімі, і паннамі, і прыдворнымі, усё знакамітымі людзьмі, з пахвалою ўсіх гледачоў” [8; с. 391]. З-за адсутнасці прыстасаванага да пастаноўкі памяшкання спектакль быў паказаны пад адкрытым небам у Альбе - загараднай рэзідэнцыі Радзівілаў побач з Нясвіжам. Жанр п'есы - аднаактовая камедыя-пастараль з танцамі. Дзеянне адбываецца ў Старажытным Егіпце, дзе дачкі набожнага пастуха таемна сустракаюцца са сваімі каханымі. Некалькі разоў яны былі заспеты бацькам, але заўсёды знаходзілі дасціпнае выйсце з няёмкага становішча.

Мяркуючы па гравюры М. Жукоўскага, для спектакля была створана адзіная дэкарацыя - аркада, што ў плане ўяўляла трапецыю. У арках былі пастаўлены пастаменты.

У 1747г у Нясвіжы была адкрыта Рыцарская школа - кадэцкі корпус. Выхаванцы корпусу таксама сталі прымаць удзел у нясвіжскіх пастаноўках. З 1749г у навучальную праграму школы была ўведзена падрыхтоўка сцэнічных выступленняў - драматычных і балетных. З гэтага часу кадэты фактычна становяцца членамі аматарскай трупы ф. У. Радзівіл.

У творчасці княгіні Францішкі можна вылучыць п'есы антычнага напрамку. Да іх адносяцца камедыі “У вачах нараджаецца каханне” (у сюжэт пакладзена даволі наіўная любоўная інтрыга: галоўны герой закахаўся спачатку ў выяву Венеры, а потым у яе жывы двайнік - прыгожую пастушку), “Суцяшэнне ў клопатах”, “Гульня Фартуны”, “Каханне - дасканалы майстра”, “Каханне - зацікаўлены суддзя” (тут у аснову сюжэта пакладзена гісторыя Парыса). Апошняя была пастаўлена ў Альбе 3 жніўня 1747г, у канцы спектакля быў дадзены балет, у якім упершыню выступіла нясвіжская прыгонная балетная трупа.

Антычныя легенды былі пакладзены Ф. У. Радзівіл і ў аснову двух яе твораў “са спевамі” (маюцца на ўвазе оперы), пастаўленых у 1752г - “Сляпое каханне не зважае на вынікі” (у аснову пакладзена легенда пра караля Мегары-Нінуса і яго вераломную дачку Сцылу) і “Шчаслівае няшчасце” (гісторыя выкрадання Еўропы Зеўсам).

У 1751г з'яўляецца п'еса “Несумленнасць у пастцы”, у аснову якой пакладзены пашыраны ў многіх народаў сюжэт пра трох ахвотнікаў да жаночай прыгажосці, якіх заманіла ў пастку спрытная і разумная жанчына. Сюжэтам твору “Суддзя без розуму” з'явіліся незвычайныя прыгоды прынца Фадляляха. Гэтыя творы можна аднесці да “арыенталістычных” п'ес [3; с. 186].

Пляцовак для пастаноўкі п'ес нясвіжскага тэатра было шмат. Спачатку гэта былі пляцоўкі пад адкрытым небам у Альбе і ля Нясвіжскага замка, пляцоўка ў парку “Кансаляцыя”, затым прыстасаваныя залы ў замку і будынку кадэцкага корпуса. Нарэшце ў 1748г архітэктар Ждановіч перабудаваў княжацкі манеж у Нясвіжы ў “камедыхаўз”. Гэта было першае на тэрыторыі Беларусі стацыянарнае тэатральнае памяшканне, якое змяшчала да 1000 чалавек. Тэатр меў два ярусы ложаў і партэр са стаячымі месцамі. На спектаклі разам са шляхтай дапускаліся гараджане. Сцэна тэатра была рухомай і асвятлялася. Кулісы з'явіліся толькі ў 1750г.

Прэм'ерай ў будынку тэатра стала трагедыя “Суддзя, пазбаўлены розуму”, асновай якой з'явілася лацінская гісторыя трох пакутніц Агапы, Хіёніі і Ірэны. Паводле сюжэту на сцэне павінен быў гарэць агонь, ад якога гінулі Агапа і Хіёнія, і скала, куды пры дапамозе анёлаў уздымалася Ірэна, і дзе яе забівалі з арбалета. Нягледзячы на тое, што падзеі адбываліся ў часы імператара Дыяклеціана, усе героі былі апрануты ў адзенне XVIII ст. [3; с. 187]. Гэта, дарэчы, было характэрнай рысай тэатра Ф. У. Радзівіл, і размова пра сцэнічныя касцюмы таго часу пойдзе ніжэй.

Сярод іншых твораў княгіні Францішкі Уршулі, што ставілтся на сцэне нясвіжскага тэатра камедыя “Справа боскай наканаванасці”, пяціактавая камедыя “Золата ў агні” (была самым папулярным спектаклем і ставілася 29 разоў [2; с. 138]), “Гісторыя аб Пшэмыславе, князю Асвенцімскім, і аб Цэцыліі, дзіўна цярплівай яго жонцы” (сюжэт узяты з навэлы Бакачыо пра італьянскую князёўну Грызельду, якую муж падвяргае жорсткім выпрабаванням і з якіх тая выходзіць з гонарам).

Займалася Ф. У. Радзівіл і перапрацоўкай французскай класікі. 15 чэрвеня ў Нясвіжы паказвалі Мальера, аб чым сведчыць запіс ў “Дыярыушы” Рыбанькі [4; №5, 1995, с.147]. Камедыя “Цудоўныя каханкі” (у перапрацоўцы Ф. У. Радзівіл - “Убачанае не мінае”) была першай пастаноўкай Мальера на беларускай сцэне [3; 187].

У 1752 ставілася “Камедыя вытанчаных і смешных дзяўчат” (у арыгінале - “Смешныя манерніцы”) і “Лекар па прымусу”. Мальер іграўся ў Нясвіжы больш на французскай мове. Вядома, што кадэтамі Рыцарскай школы ў арыгінале выконваўся “Мешчанін у дваранах”, “Смешныя манерніцы”, “Маскарыль” і інш. Прадстаўленні адбываліся на ўсіх нясвіжскіх сцэнах, у тым ліку і на сцэне Рыцарскай школы.

У 50-я гады ў Нясвіжы пачынае працаваць і прыгонная балетная трупа з прыгонных сялян. Для яе кіравання і падрыхтоўкі балетных нумароў быў запрошаны ў 1750г французскі балетмайстар Л. Мацье, які вучыў танцам таксама дзяцей князя і прыдворных. Праз год у Нясвіжы была адчынена музычная школа для падрыхтоўкі ўласных музыкантаў і спевакоў з дзяцей прыгонных сялян з навакольных вёсак.

У 1753г пасля смерці княгіні Ф. У. Радзівіл завяршыўся першы перыяд развіцця Нясвіжскага тэатра, тэатра аматарскага з архаічнай па форме драматургіяй, якая па сваёй форме нагадвала містэрыі і вобразы тэатра “дэль артэ”. Пасля запрашэння прафесійных акцёраў і стварэння прыгоннага тэатра паступова зацвярджаецца новы рэпертуар, а да старога ўжо больш ніколі не звяртаюцца.

З таго часу пры Нясвіжскім тэатры сфарміравалася 2 трупы - з нанятых італьянскіх артыстаў і ўласных прыгонных. Яны зліліся з балетнай трупай слуцкага тэатра і вызначылі своеасаблівасць нясвіжскай сцэны ў далейшы перыяд яе існавання.

Слуцкі тэатр існаваў адначасова з нясвіжскім. Яго ўладальнікам быў брат Рыбанькі - князь Геранім Фларыян Радзівіл, харунжы літоўскі, вялікі аматар балетаў, уладальнік цудоўнай капэлы з прафесійных музыкантаў. Геранім Фларыян стварыў сваю капэлу адразу на прафесійным узроўні з нямецкіх, аўстрыйскіх і чэшскіх музыкантаў.

Пачаткам тэатральных паказаў у Слуцку лічыцца 1751 год. У гэты час пад тэатральныя патрэбы быў прыстасаваны манеж, пасля - збройная палата слуцкага замка. Але фарміраванне першай трупы ішло з цяжкасцямі, прычынай таму быў дэспатычны нораў князя, які даволі жорстка абыходзіўся з артыстамі, прымушаў удзельнічаць у спектаклях нават хворых [3; с. 191]. Таму не дзіўна, што замежныя артысты і музыканты, даведаўшыся пра характар Гераніма Фларыяна Радзівіла, неахвотна ехалі ў Слуцк.

У драматычных спектаклях прымалі ўдзел кадэты мясцовага кадэцкага корпуса, таксама да тэатральных пастаноў прыцягваліся і педагогі. Абавязковымі ўдзельнікамі масавых сцэн былі салдаты слуцкага гарнізона - “гранд-мушкецёры”. Яны ж у параднай форме і са зброяй служылі “ўпрыгожаннем” залы: стаялі навыцяжку каля ложаў у час спектакляў.

Увогуле, у рэпертуары слуцкага тэатра вядома шмат пастаноў, разлічаных на тэатральныя карціны з выхадам на сцэну цэлых рот салдат: штурм крэпасцей, баталіі, фехтаванне на сцэне. Гэта было вынікам захаплення князя вайсковымі ігрышчамі. Аднойчы ў прадстаўленне было ўключана рэальнае пакаранне смерцю праз павешанне двух княжацкіх праціўнікаў [9; с. 50].

Ставіліся спектаклі ў Слуцку, у адрозненні ад нясвіжскага тэатра, у асноўным на нямецкай мове.

Захапляўся Геранім Радзівіл і ценевым тэатрам, загадваў удзельнічаць у ім усім акцёрам. Такія спектаклі ставіліся для публікі, якая не валодала нямецкай мовай.

У 1758г у Слуцку быў закладзены “камедыхаўз”, які быў канчаткова завершаны і абсталяваны куліснымі машынамі ў 1759. Тэатр меў партэр з пакрытымі сукном лаўкамі, абкружаны ложамі. Зала была ўпрыгожана люстэркамі, мела неглыбокую сцэну з заслонамі. Перад сцэнай было адведзена спецыяльнае месца для аркестра. Абапал тэатра знаходзіліся флігелі, дзе жылі музыканты і артысты, а таксама размяшчалася балетная школа, якая стварыла першую балетную трупу ў гісторыі Беларусі. Вядома, што першы танцмацстра з'явіўся ў Слуцку у 1753 годзе.

Вызначаючы перадумовы стварэння прафесійнай харэаграфіі на Беларускіх землях, трэба ўлічваць не толькі жаданне валадарнага князя ўпрыгожыць свой побыт балетам, але і імкненне падрыхтаваць сваіх уласных танцоўшчыкаў, якія абыходзіліся значна танней за замежных артыстаў. Менавіта таму Геранім Фларыян і запрасіў у Слуцк з Вены балетмайстра Антоні Пуціні. Разам з ім прыехаў вядомы саліст Парыжскай Оперы Луі Максіміліян Дзюпрэ.

Дзюпрэ і Пуціні набралі ў балетную школу 8-10-гадовых дзяцей з сем'яў слуцкіх мяшчан. Пад памяшканне для заняткаў князь выдзяліў адзін са флігеляў ля тэатра. Сярод выбраных быў будучы танцор і першы беларускі балетмайстра Антон Лойка. У балетнай школе пачалі навучаць і негрыцянят, дзяцей нявольнікаў, якіх закупіў у Вене Геранім Радзівіл.

Галоўная роля ў школе належыла Пуціні. Дзюпрэ ж, акрамя таго, што даваў урокі танцаў, складаў балетныя лібрэта для слуцкага тэатра.

У пачатку 1758г Пуціні паставіў з вучнямі першы балет. Пры гэтым майстра высока ацаніў здольнасці прыгонных дзяцей, дадаючы, што яшчэ праз тры гады ён бы “сам з сорамам стаяў за заслонай, бо не змог бы больш здзівіць сваіх вучняў” [3; с. 194]. Гэтае выказванне - сведчанне таленавітасці прадстаўнікоў беларускага народа, яго артыстычных здольнасцей, якія праявіліся нават у цяжэйшых умовах балетнай муштры. Дзяцей у слуцкай школе прымушалі танцаваць па 6 гадзін на дзень, жорстка каралі за самую нязначную правіннасць (у школе быў карцэр), кармілі бедна, трымалі ў зачыненых камерах як зняволеных. Наглядчыкам дазвалялася ўжываць розгі. Як бачна, князь Геранім Фларыян арганізоўваў тэатральную справу ў сваіх уладаннях па прынцыпу “прускай казармы”.

На працягу другой паловы 50-х гадоў слуцкі прыгонны балет часта выступаў на нясвіжскай сцэне. Гэта натхніла Рыбаньку на стварэнне ў Нясвіжы школы для ўласных прыгонных артыстаў, а ў рэпертуар свайго тэатра ўвесці балетныя спектаклі, што выконваліся б прафесійнымі танцорамі. Геранім Фларыян паспрыяў таму, што Л. Дзюпрэ ў 1759г прыступіў да навучання прыгонных дзяцей у Нясвіжы.

Пасля смерці князя Гераніма Фларыяна Радзівіла тэатр у Слуцку быў закрыты, а касцюмы і дэкарацыі перададзены ў Нясвіж. Слуцкая балетная трупа была аб'яднана з нясвіжскай.

Па загаду Міхала Казіміра Радзівіла ў Нясвіжы быў арганізаваны балет, расшыраны склад капэлы, створана спецыяльная тэатральная школа. З 1754 па 1761гг тэатр даў 124 спектаклі ў Нясвіжы, Альбе, Слуцку. Спачатку пераважаў рэпертуар з п'ес княгіні Францішкі Уршулі, але паступова ён пачаў расшырацца новымі пастановамі Мальера ў выкананні кадэтаў і акцёраў-прафесіяналаў, побач з якімі ў асобных спектаклях працягвалі ўдзельнічаць аматары - прыдворныя і гараджане. Перакладаліся на польскую мову і ставіліся драматычныя творы Вальтэра, Мальера, Рэньяра. Але часцей у гэты перыяд выконвыліся балеты, музыку да якіх пісалі кампазітары нясвіжскай капэлы. З прыездам Дзюпрэ прынцыпова змяняецца характар харэаграфіі. Яна набывае значна больш высокі прафесійны ўзровень.

9 снежня 1759г у Нясвіжы быў пастаўлены першы балет з удзелам выхаванцаў мясцовай школы, што знайшло адлюстраванне ў “Дыярыушы” Міхала Казіміра “Рыбанькі”: “...упершыню хлопчыкі і дзяўчынкі выконвалі балет, добра ў іх атрымлівалася”[4; №2, 1996г, с. 153]. У 1760г Дзюпрэ пакідае Нясвіж, а ў 1762 памірае князь Міхал Казімір, пасля чаго тэатральнае жыццё ў горадзе запаволілася.

У 1777г пачаўся новы перыяд існавання Нясвіжскай сцэны, калі з эміграцыі вярнуўся сын Рыбанькі Караль Станіслаў Радзівіл па мянушцы Пане Каханку. Князь Караль Станіслаў, даволі абмежаваны чалавек, быў вядомы на ўсю краіну сваім марнатраўствам, разбэшчаным жыццём, жорсткімі забавамі. Вярнуўшыся на Радзіму, ён канчаткова абсталяваўся ў Нясвіжы, дзе адкрыў новы прыгонны тэатр, пашырыў склад капэлы, аднавіў балетную і оперную трупу, стварыў новую тэатральную школу для прыгонных спевакоў, танцораў, музыкантаў.

У першую чаргу аднавіліся балетныя класы. Арганізацыяй школы спачатку займаўся прыгонны балетмайстра, былы танцор слуцкай трупы, Антон Лойка, а потым Гаэтана Пецінеці, які дагэтуль працаваў у тэатры А. Тызенгаўза ў Гародні.

Нясвіжская трупа налічвала больш за 30 чалавек і па сваёй колькасці набліжалася да буйнейшых тагачасных балетаў Заходняй Еўропы. Для арганізацыі музычнай школы ў 1780г у Нясвіж былі запрошаны італьянскі спявак Дж. Альберціні і вядомы нямецкі кампазітар і дырыжор Іяган Голанд. Апошні напісаў у Нясвіжы шэраг музычных твораў, стварыў музыку да оперы “Чужое дабро нікому не пайшло на карысць” (1780г) і аперэты “Агатка, ці Прыезд пана” (1784г).

У 1782г пры Нясвіжскай тэатральнай школе быў адкрыты вакальны клас, з якога пайшлі асноўныя салісты опернай трупы.

Выступаў нясвіжскі тэатр і перад каралём Рэчы Паспалітай: у 1784г па дарозе на Гарадзенскі сойм Станіслаў Аўгуст Панятоўскі наведаў Нясвіж. Прыезд караля адзначылі пышнымі святкаваннямі, паляваннем, балямі і феерверкамі. У тэатры Станіслаў Аўгуст прысутнічаў на прэм'еры аперэты “Агатка, ці Прыезд пана”, якая была напісана спецыяльна да прыезду караля. У сюжэт аперэты пакладзена гісторыя кахання простай сялянскай дзяўчыны і сялянскага хлопца, якім чыніць усялякія перашкоды, імкнучыся разладзіць іх шлюб, мясцовы падстараста. Але калі, вярнуўшыся ў вёску, пра гэта даведваецца добры пан, ён звальняе дрэннага слугу і дазваляе закаханым ажаніцца. Такі сентыментальны сюжэт адпавядаў поглядам Станіслава Панятоўскага, які ў гэты час падтрымліваў утапічныя ідэі класавага міру.

Было паказана каралю і некалькі балетаў, у тым ліку “Арфей і Эўрыдыка” і “Пігмаліён”. Апошні, дарэчы, па жаданню манарха паўтаралі тры разы.

У 1785г замежныя артысты пакінулі Нясвіж. Цяпер у Нясвіжскай тэатральнай школе сталі рыхтаваць і сваіх драматычных акцёраў. Са смерцю ў 1790г князя Караля Станіслава Радзівіла дзейнасць нясвіжскай прыдворнай сцэны спынілася.

Такім чынам, нясвіжскі тэатр Радзівілаў праіснаваў каля 50 год, перажыў эвалюцыю ад аматарскіх форм да прафесійных, стварыў свой арыгінальны рэпертуар, падрыхтаваў вялікую колькасць артыстаў-беларусаў: танцораў, спевакоў, музыкантаў, частка якіх увайшла ў склад прафесійных гарадскіх тэатраў і капэл.

1.2 Слонімскі тэатр князя М. К. Агінскага

Яшчэ адным цэнтрам тэатральнага і музычнага жыцця Беларусі XVIII ст. быў Слонім - галоўная рэзідэнцыя Вялікага гетмана літоўскага, мецэната і кампазітара Міхала Казіміра Агінскага. Тэатр у Слоніме праіснаваў адносна нядоўга - з пачатку 70-х да 90-х гадоў, але за гэты час паспеў стаць магутным цэнтрам тэатральнага і музычнага жыцця беларускіх зямель, дзякуючы таму сучаснікі называлі Слонім “Палескімі Афінамі”.

Тэатр і капэла ў Слоніме - буйнейшая мастацкая з'ява XVIII ст. М. К. Агінскі - шматбакова адораны чалавек - быў мастаком, паэтам, перакладчыкам. Князь дасканала валодаў некалькімі музычнымі інструментамі, аднолькава лёгка граў на кларнеце, клавікордах, арфе, флейце. Вельмі часта падчас канцэртаў сваёй капэлы Міхал Казімір выконваў партыю першай скрыпкі. Такім чынам, можна сказаць, што асоба князя Агінскага шмат у чым прадвызначыла высокі мастацкі ўзровень слонімскай сцэны.

Тэатр М. К. Агінскага ўключаў некалькі труп. Прафесійныя італьянскія, нямецкія і польскія спевакі выконвалі оперны рэпертуар, балетныя пастаноўкі ажыццяўляліся беларускімі прыгоннымі танцорамі, існаваў драматычны калектыў. Спектаклі абслугоўвала прыдворная капэла.

У складзе капэлы было шмат музыкантаў-віртуозаў з ліку запрошаных замежнікаў, а таксама прыгонныя. Вядома, што хор капэлы складаўся цалкам з прыгонных, а салістамі былі замежныя спевакі. Музычны інструментарый капэлы быў аднім з лепшых у Еўропе. Пры капэле існавала школа падрыхтоўкі мясцовых музыкантаў і вакалістаў, узначальваў якую “мэтр ігры на клавікордах” Дамінік.

Найбольш раннія звесткі аб капэле адносяцца да 1765г. У гэты час яна складалася з 12 чалавек і працавала пад кіраўніцтвам капельмайстра Майзнера. У 1776г капэла ўжо ўяўляла сабой трывалы ансамбль з 53 інструменталістаў і вакалістаў. Уваходзіў у склад капэлы і хор.

Шмат музычных твораў для сваёй капэлы напісаў сам М. К. Агінскі. Вядомыя яго оперы “Зменены філосаф”, “Палі Елісейскія - драма з музыкай”, “Сілы свету”, “Кінутыя дзеці”, “Стан саслоўяў”, “Цыганы”. У 1788г у Варшаве выйшаў зборнік песень, басен і драматычных твораў Агінскага “Байкі і нябайкі”. Але, нягледзечы на такую багатую творчую спадчыну Міхала Казіміра, аснову рэпертуара слонімскай капэлы складалі музычныя творы заходнееўрапейскіх кампазітараў. Як прыклад можна прывесці оперу Глюка “Арфей і Эўрыдзіка”, Дуні “Мастак, які закахаўся ў сваю мадэль”, Мансіньі “Дэзерцір” і інш. Сярод драматычных твораў - камедыі Кацярыны ІІ “Імяніны пані Варчалкінай” і “Ашуканец” у перакладзе на польскую мову, драмы Вальтэра “Альзіра” і “Мар'яна”.

Першым памяшканнем, у якім адбываліся тэатральныя паказы і канцэрты славутай капэлы Агінскага, была танцзала (канцэртзала), што знаходзілася ў палацы магната. З гістарычных крыніц вядома пра існаванне “Плавальнага тэатра”, які перамяшчаўся па Агінскаму каналу і рацэ Шчара.

У канцы 1970-х гадоў М. К. Агінскі пачаў будаўніцтва грандыёзнага тэатра - “оперхаўза”. Акрамя Слоніма было створана спецыяльнае тэатральнае памяшканне і ў іншых уладаннях князя Агінскага - у Седльцах (сучасная тэрыторыя Польшчы). Але тэатр у Седльцах быў філіялам галоўнай сцэны - усе паказы ў гэтым месцы абслугоўваліся слонімскімі артыстамі і музыкантамі.

Будаўніцтва тэатра ў Слоніме было завершана ў 1780г. Двух'ярусная, пабудаваная па італьянскай сістэме, зала мела ўтульныя ізаліяваныя ложы з паркетнай падлогай і камінамі і асвятлялася насценнымі бра і вялізнай крыштальнай люстрай, вырабленай на знакамітай Налібоцкай шкляной мануфактуры. Асвятленне сцэны ажыццяўлялася 400 свяцільнікамі. Стваральнікам усёй складанай машынерыі тэатра быў Жан Бойі, якому належыла вынаходніцтва двух тэатральных фантанаў і спецыяльнай сістэмы для перакідкі вады з канала ў тэатр, а таксама вярчальнага вала для змены дэкарацый. Будынак тэатра ў Слоніме быў унікальным, яму маглі пазайздросціць буйнейшыя тэатры Заходняй Еўропы.

Сцэна тэатра была падзелена на 2 часткі: пярэдняя палова была для акцёраў, а задняя на выпадак неабходнасці паказу караблёў - па сапраўднай вадзе лодкі выплывалі на сцэну. У такіх выпадках другая палова запаўнялася вадой з пруда праз трубы, праведзеныя да самой сцэны. Калі вада была непатрэбна, задняя палова сцэны накрывалася тоўстымі дошкамі. Да таго ж ў задняй палове сцэны была брама, што вяла на прасцэніум, праз якую на сцэну заходзілі войскі, нават кавалерыя, калі гэтага вымагаў сюжэт.

У слонімскім тэатры ставіліся барочныя оперы і “зінгшпілі”, разлічаныя на ўдзел у іх вялікай колькасці выканаўцаў. Гэта ж патрабавала складаных і віртуозных па выкананню дэкарацый, розных сцэнічных эфектаў, бо барочны тэатр у першую чаргу павінен быў здзіўляць гледача. Усё гэта стваралася вялікай колькасцю спецыялістаў. Пры тэатры працавалі спецыяльныя цырульнікі, шэраг тэатральных цесляроў, механікаў, рабочых сцэны, піратэхнікаў.

Працаваў слонімскі тэатр з вялікай нагрузкай, былі месяцы, калі спектаклі ішлі кожны дзень. Рэпертуар тэатра ўражвае - на розных сцэнах Агінскага было выканана звыш 60 опер, 18 балетаў, 3 камедыі, 253 сімфоніі і больш за 462 іншыя музычныя творы: араторыі, арыі, асобныя танцы [3; с. 202].

Першай пастаноўкай слонімскага тэатра была опера “Зменены філосаф”, тэкст лібрэта і музыку да якой напісаў Міхал Казімір Агінскі.

Узнікненне Слонімскага балета адносіцца да 1771г. У гэты час першыя танцоры М. К. Агінскага выступалі на падмостках “Плавальнага тэатра”. У 1778г князь адкрыў школу для сваіх прыгонных, якую назваў “Дэпартамент балетных дзяцей”. На чале школы стаяў балетмайстар Феліча Марыні.

20-25 ліпеня 1780г у падуладных Агінскаму Седльцах гасціў кароль Рэчы Паспалітай Станіслаў Аўгуст Панятоўскі. Са Слоніма сюды была прывезена капэла і балетная трупа, якая прадэманстравала каралю “танцы сялянскага сямейства”, пастараль “Гутаркі пастухоў і пастушак”, мазурку ля эмблемы з вензелем караля. Выступленне было ўспрынята даволі стрымана. А. Нарушэвіч, які суправаджаў С. А. Панятоўскага, адзначыў толькі жвавасць выканаўцаў, якая ўласціва ўсім дзецям увогуле [2; с. 210].

14 лютага 1788г у варшаўскім “Тэатры Нарадовым” быў паказаны балет “Рыбакі”, у якім удзельнічалі 4 танцоры слонімскай трупы. Гэта сведчыць аб тым, што выхаванцы “Дэпартамента балетных дзяцей” за гэты час значна ўзраслі ў прафесійным плане, іх сталі запрашаць нават у сталічныя тэатры. І ў гэтым жа 1788г слонімскую балетную школу ўзначаліў чэх Францішак Шлянцоўскі, саліст варшаўскай балетнай трупы.

Пасля 1790г школа была пераведзена ў Целяханы, куды пераехаў жыць М. К. Агінскі. У 1792г князь памірае, а славутая слонімская капэла губляе значную сваю частку - музыканты ўвайшлі ў склад музычных ансамбляў Варшавы і інш. А ў 1793г балетная трупа і капэла спыніла сваё існаванне...

1.3 Гарадзенскі тэатр графа А. Тызенгаўза

Гісторыя гродзенскага тэатра XVIII ст. звязана з імем падскарбія надворнага літоўскага А. Тызенгаўза, фінансіста і мецэната.

Вядома, што капэла існавала ў Тызенгаўза з 1765г. Гарадзенская капэла налічвала крыху больш за 30 чалавек і была шырока вядома за межамі Вялікага княства Літоўскага. У 1780г яна была ангажыравана ў Варшаву.

Да збудавання тэатра п'есы і оперы выконваліся ў вялікай зале палаца А. Тызенгаўза, тут знаходзілася спецыяльная эстрада для аркестра. Тэатр жа пачаў працаваць недзе каля 1772г, яго будынак быў размешчаны побач з левым флігелем палаца, адкуль у тэатр вёў крыты пераход. Тэатральная зала мела 22 ложы і 2 ярусы, партэр і сцэну з пяццю планамі кулісных машын для перамяшчэння дэкарацый.

У 1772г А. Тызенгаўз задумаў стварыць пастаянную тэатральную трупу з запрошаных італьянскіх і польскіх артыстаў, з магутным аркестрам і прафесійнымі танцорамі. Каб замяніць іх у далейшым уласнымі прыгоннымі акцёрамі ён заснаваў тэатральную школу для вакалістаў, музыкантаў, танцораў, куды набіралі таленавітых дзяцей 8-10-гадовага ўзросту з уладанняў графа на гарадзеншчыне. У гэтым жа годзе граф накіраваў прыдворнага капельмайстра Л. Сітанскага ў краіны Заходняй Еўропы з мэтай пошуку таленавітых музыкантаў, спевакоў і танцораў. У выніку ў Гародню ў 1774г прыехала група італьянскіх спевакоў з Фларэнцыі, Рыма і Неапаля. Акрамя таго за мяжой былі закуплены музычныя інструменты, і ў канцы 1774г у палацы Тызенгаўза ўжо ішлі першыя італьянскія оперы-серыа.

Пра рэпертуар гарадзенскага тэатра звестак не захавалася. Вядома толькі пастаноўка ў 1778г оперы “Магніфік” А. Грэтры, камедыі “Севільскі цырульнік” Бамаршэ [3; с. 205].

Тэатр Тызенгаўза не быў закрыты, а належыў да разраду камерцыйных. Уваход у тэатр каштаваў 7 злотых [1; с.57].

А. Тызенгаўз бачыў тэатр як інструмент выхавання і выпраўлення нораваў грамадства, падтрымліваў ідэі Асветніцтва. Але ў адрозненні ад французскіх асветнікаў граф лічыў, што тэатр павінен быць даступным толькі для шырокіх колаў шляхты, буржуазію, мяшчан і тым больш сялян Тызенгаўз выключаў з кола тэатральных гледачоў. Разам з тым ён намагаўся зрабіць Гародню цэнтрам культуры агульнаеўрапейскага плана, нават запрасіў сюды Ж. Ж. Русо, але той адмовіўся прыехаць.

У 1780 Тызенгаўз трапіў у няміласць да караля і быў пазбаўлены ўсіх пасад. З гэтага моманту дзейнасць тэатра пачала скарачацца, многія артысты пакінулі Гародню. Дзейнасць працягвала толькі школа.

Тэатральная школа ў Гародні па свайму характару адрознівалася ад школ падрбнага тыпу ў іншых месцах Беларусі. Будынак школы быў трохпавярховы - на трэцім паверсе знаходзіліся спальні для вучняў, на другім рэпетыцыйныя залы, на першым падсобныя памяшканні. Таксама ў доме размяшчаліся кватэры педагогаў і абслугі. Вучні не мелі права пакідаць будынак, вучыліся 12 гадзін на суткі; сярод прадметаў - музыка, спевы, танцы, пісьмо, арыфметыка, малюнак, французская і італьянская мовы, рукадзелле, правілы паводзінаў. Выхаванцы школы дзяліліся на 3 класы. У трэцім (самым малодшым) навучаліся хлопчыкі і дзяўчынкі ва ўзросце 8-10 год, у другім - 11-14 год, у трэцім - 14-18 год. У самы старшы клас пераводзіліся найбольш здольныя і падрыхтаваныя вучні. Адсюль вынікае, што А. Тызенгаўз вырашыў у кароткі тэрмін стварыць кадры для ўласнага тэатра. Дзяцей вучылі граць на скрыпцы, альце, бастэлі, кларнеце, фагоце, габоі, валторне, трубе, клавікордах. Вучыліся індывідуальна і ў ансамблі з музыкантамі капэлы. Хлопчыкі і дзяўчынкі навучаліся асобна, сумеснае навучанне ішло толькі па спецыяльным прадметам. Настаўнікамі выступалі замежныя музыканты, практыкавалася таксама навучанне старэйшымі вучнямі малодшых. Вялікая ўвага ў школе надавалася балету - заняткам па гэтай дысцыпліне адводзілася 5-6 гадзін на дзень.

У 1778г у тэатры А. Тызенгаўза адбылася прэм'ра аднаактавых балетаў “Квартэт дудароў”, “Другі балет пекараў” і “Сялянскі балет”, у якіх удзельнічалі вучні са школы. Пастаноўкі мелі станоўчыя водгукі сучаснікаў.

Апошні перыяд у гісторыі балетнай трупы тэатральнай школы ў Гародні прыпадае на 1782-1785гг, Калі А. Тызенгаўз запрасіў з Мілана ў якасці балетмайстра і педагога буйнейшага прадстаўніка харэаграфічнага мастацтва эпохі класіцызму Франсуа Ле Ду. Школа ў гэты час пераехала ў Паставы. Вучні пад кіраўніцтвам Ле Ду прайшлі вельмі сур'ёзную прафесійную падрыхтоўку, вынікам чаго стала рэпутацыя аднаго з лепшых балетных калектываў Заходняй Еўропы XVIII ст.

У 1785г граф А. Тызенгаўз памёр. Паводле яго завяшчання 33 танцоры перайшлі ва ўласнасць караля Рэчы Паспалітай Станіслава Аўгуста Панятоўскага і балетная трупа разам з Ле Ду пераехала ў Варшаву, дзе стала ядром “Таварыства танцоўшчыкаў Яго аралеўскай вялікасці”. Першы паказ гэтай трупы варшаўскай публіцы адбыўся 24 верасня 1785г балетам Ле Ду “Гілас і Сільвія” [3; с. 208].

Гарадзенскія танцоры выступілі ў больш за 100 балетных праграм (у тым ліку ў 30 балетах, аўтарам якіх стаў Франсуа Ле Ду) і заслужылі ўсеагульнае прызнанне. Але пасля апошняга падзелу Рэчы Паспалітай ў 1795г і каралеўскі ансамбль перастаў існаваць.

1.4 Шклоўскі тэатр графа С. Г. Зорыча

Узнік шклоўскі тэатр у 1778г. Стваральнікам яго з'яўляецца вядомы фаварыт Кацярыны ІІ генерал-маёр граф Сямён Гаўрылавіч Зорыч. Трупа тэатра была набрана з прыгонных беларусаў, якія жылі паблізу Шклова. Артысты тэатра Зорыча атрымалі высокую прафесійную падрыхтоўку, яны вучыліся ў лепшых педагогаў тых часоў. У далейшым многія з прыгонных артыстаў, выхадцаў са шклоўскага тэатра, служылі ў тэатрах Масквы і Пецярбурга.

Пасля прыезду ў Шклоў граф зорыч збудаваў раскошны палац, аздобіў яго багатым дэкорам, размалёўкамі і паўкруглай каланадай, а таксама спецыяльна прыстасаваную да баляў велізарную аранжырэю. У гэты ж час ён стварае тэатральную трупу.

У 1781г у Шклове было адчынена дваранскае вучылішча. Падчас цэрымоніі адкрыцця кадэты выканалі невялікую рускую камедыю, а шклоўская балетная трупа выканала алегарычны балет з хорам. У вучылішча набіралі маладых дваран, навучалі іх замежным мовам, розным навукам, але галоўны ўхіл быў у бок тэатральнага мастацтва - ішло навучанне танцам, акцёрскаму майстэрству.

Са звестак сучаснікаў вядома, што ніводзін славуты музыкант ці артыст не мог прыехаць з Еўропы ў Маскву ці Пецярбург, не даўшы некалькі канцэртаў у Зорыча. Ён плаціў шчодра і так добра абыходзіўся з замежнымі артыстамі, што многія жылі ў Шклове па некалькі месяцаў, удзельнічалі ў навучанні ўласных музыкантаў С. Зорыча [3; с.213].

Ужо праз 2 гады пасля стварэння тэатра ў Зорыча былі дзве сталыя трупы - балетная і драматычная, хор і 3 аркестры: камернай музыкі (складаўся цалкам з замежных музыкантаў), вялікі сімфанічны (складаўся з прыгонных) і “рагавая муыка” - аркестр народных драўляных духавых.

Рэпертуар тэатра складаўся з алегарычных балетаў з хорамі, міфалагічных пантамім, камічных опер і фіерый. Ставіліся на шклоўскай сцэне і рускія камедыі і гераічныя трагедыі. Але пераважалі творы італьянскіх, французскіх і нямецкіх кампазітараў.

Асабліва грандыёзным быў спектакль, наладжаны ў Шклове 30 траўня 1780г, на якім прысутнічалі Кацярына ІІ, аўстрыйскі імператар Іосіф ІІ і ўвесь рускі двор. Да прыезду гасцей быў спецыяльна пабудаваны вялікі тэатр, дзе дваранамі Магілёўскай губерні была паказана пантаміма з алегорыямі. Да спектакля былі створаны пышныя дэкарацыі, а ў заключэнні быў наладжаны фіерычны карнавал з ілюмінацыяй і феерверкамі.

Драматычныя пастаноўкі ў Шклове іграліся кадэтамі шклоўскага дваранскага вучылішча і гасцямі Зорыча. З 1782 да 1783г выхавацелем кадэтаў і аснаўным кіраўніком шклоўскага тэатра стаў вучань Вальтэра Тымальён дэ Салмаран. Ён пісаў камедыі, вершаваныя лібрэта для опер і музыку да іх. Акрамя опер дэ Салмарана ў шклоўскім тэатры ставіліся італьянскія і французскія оперы. Разам з прыгоннымі спевакамі і спявачкамі ў операх выступалі кадэты і аматары з дваранства.

Гісторыя аркестраў, што суправаджалі спектаклі ў маёнтку С. Зорыча, некалькі іншая. У 1781г у Шклоў былі запрошаны 13 чэшскіх і нямецкіх музыкантаў. Яны склалі аркестр камернай музыкі. Адначасова Зорыч выбраў групу прыгонных хлапчукоў і аддаў іх у навучанне да музыкантаў. 24 прыгонныя музыканты жылі пры Шклоўскім дваранскім вучылішчы. Ім даводзілася ўдзельнічаць у няспынных святах, што праводзіліся ў шклоўскім маёнтку амаль штодзённа, маскарадах, балетах, канцэртах.

Разгульнае жыццё графа прывяло ў заняпад маёнтак. Шклоўскі тэатр спыніў сваё існаванне ў 1799г. Дваранскае вучылішча разам з музыкантамі было пераведзена ў Гродна. Пасля смерці Зорыча яго нашчадак А. Чарнаевіч, не зацікаўлены ў існаванні тэатра, у 1800г перадаў 14 лепшых салістаў шклоўскай балетнай трупы ў балетную трупу Пецярбургскіх імператарскіх тэатраў, некаторым акцёрам дараваў вольную, а вялікі аркестр (24 чалавекі) накіраваў у Маскву [11; с. 208].

Закрыццём у 1799г шклоўскага тэатра скончылася эпоха прыгоннага тэатра на Беларусі.

Раздзел ІІ. Тэатральная архітэктура і дэкарацыйнае мастацтва

Станаўленне тэатральнай архітэктуры на беларускіх землях адносіцца да апошняй чвэрці XVIІІ ст. Да гэтага часу было ўзведзена некалькі тэатральных памяшканняў, правобразам якіх стаў італьянскі “рангавы тэатр” XVIІ - XVIІІ стст. з шмат'яруснымі ізаліяванымі ложамі, авальнай ці падковападобнай залай, добра разлічанай акустыкай, глыбокай сцэнай, на якой былі размешчаны кулісныя машыны, пляцоўкай для аркестра перад сцэнай.

Першыя тэатральныя залы з'яўляюцца ў Нясвіжы і Слуцку. Гэта былі прыстасаваныя на час спектакляў прасторныя памяшканні замкаў і палацаў. Так, напрыклад, п'еса “Узор справядлівасці” была паказана ў 1740г у адным з вялізных пакояў на другім паверсе Нясвіжскага замка. У 1746-1748гг у замку ішло будаўніцтва спецыяльнай тэатральнай залы.

У Слуцку ў 1751-1752гг па загадзе Г. Ф. Радзівіла пад тэатр быў прыстасаваны манеж, затым памяшканне збройнай палаты, а ў 1752г было перабудавана памяшканне былога “суднага дома” ля Старога замка.

У Слоніме першыя спектаклі і канцэрты (да 1771г) праходзілі ў “танцзале з пяццю вокнамі”. У гарадзенскім палацы Тызенгаўза была спецыяльная эстрада для аркестра, якая выкарыстоўвалася таксама для прадстаўлення балетаў і невялікіх опер. Прыстасоўваліся да тэатральных прадстаўленняў і паркавыя аранжырэі (як, напрыклад, у шклоўскім палацы С. Зорыча), а таксама залы ў “кофенхаўзах”, як у гетмана М. К. Агінскага ў Слоніме. Кофенхаўзы сумяшчалі функцыі аўстэрый для харчу артыстаў і музыкантаў, балетнай залы і казіно для шляхты [2; с. 219-221].

Прыстасаваныя да тэатральных пастаноў залы знаходзіліся і ў спецыяльных навучальных установах Гародні і ў будынках кадэцкіх корпусаў у Нясвіжы і Шклове.

Тэатральныя будынкі Беларусі сярэдзіны XVIІІ ст. уяўлялі сабой сінтэз ярусных рангавых тэатраў і сцэнічнай пляцоўкі школьнага тэатра. Сцэнічны вопыт аматарскага тэатра на першых этапах існавання грунтаваўся на паказах школьнай сцэны. Палацавыя памяшканні, прыстасаваныя да дэманстрацыі спектакляў, не маглі змясціць складаную тэатральную машынерыю, сцэна такіх тэатраў уяўляла сабой звычайны нахілены трапецыяпадобны планшэт (такая канструкцыя сцэны характэрна для школьных тэатраў). Самыя распаўсюджаныя прыёмы сцэнічнага афармлення таго часу - аркада з аб'ёмных калон.

У гэты час існавалі і тэатры пад адкрытым небам: у Альбе пад Нясвіжам, у парку “Кансаляцыя” недалёка ад нясвіжскага замкавага рова, а таксама на тэрыторыі замка - “Ля рова на вале”. Але пра сапраўдныя архітэктурныя збудаванні, пра паркавы кулісны тэатр можна казаць толькі ў дачыненні да тэатра ў Альбе.

“Паветраны” тэатр у Альбе быў створаны ў 1749г для пастаноўкі камедыі Мальера “Цудоўныя каханкі” (у перапрацоўцы Ф. У. Радзівіл - “Убачанае не мінае”). Ён быў збудаваны на крыху пакатым схіле, сцэна была аздоблена з бакоў трыма планамі куліс з падстрыжанай зеляніны. Што тычыцца яшчэ адной тэатральнай пляцоўкі - “Ля рова на вале”, то яна знаходзілася на вонкавых умацаваннях замка. Сцэна ўяўляла сабой паўкруглую пляцоўку. Яна была створана ў 1748г і захавалася да нашых дзён. Гледачы размяшчаліся перад ровам на вале бастыёна, які агінае замак, а таксама на вялізным балконе замка.

Нясвіжскі “камедыхаўз” - першае спецыяльнае пастаяннае тэатральнае памяшканне на Беларусі, створанае архітэктарам Ждановічам паміж 1747 і 1748г. Для “камедыхаўза” прыстасавалі вялікі па аб'ёму будынак манежа Рыцарскай школы. У першасным аздабленні тэатра і стварэнні дэкарацый прынялі ўдзел мастакі Мікалаеўскі і Скшыцкі. Тэатр меў два ярусы ложаў (па іншых звестках - 4) і змяшчаў да 1000 гледачоў (па іншых звестках - да 2000). Тэатр меў даволі складаную машынерыю ў ніжняй частцы сцэны, а сама сцэна магла ўздымацца і асвятлялася знізу [2; с. 226].

Тэатр апошняй чвэрці XVIІІ ст. валодаў развітай сістэмай асвятлення. Падчас наведвання Нясвіжа каралём С. А. Панятоўскім у 1784г у апафеозе балета дэманстравалася сонца з крышталёвых пласцін, якое запоўніла сваімі гранёнымі промнямі ўсю сцэнічную прастору. Святло хвалямі перамяшчалася ад цэнтра па ўсёй даўжыні праменняў, ядром сонца была зіхоткая крышталёвая ваза, што асвятляла мармуровы бюст караля, на які танцоры ўскладалі лаўровы вянок.

У 1750г у нясвіжскім тэатры былі ўсталяваны машыны для гарызантальнага перамяшчэння куліс і фрагментаў дэкарацый. Так, напрыклад, пры дапамозе гэтых мацын перамяшчалася фігура быка са скрадзенай Еўропай на спіне (пастаноўка оперы Ф. У. Радзівіл “Шчаслівае няшчасце” у 1752г).

Да з'яўлення сістэмы машын асноўным прыёмам афармлення ў тэатры Ф. У. Радзівіл на ўсіх сцэнах быў павільён. Увогуле, для драматургіі княгіні Францішкі Уршулі было характэрна вольнае выкарыстанне сцэнічнай прасторы і часу, што дазваляла яднаць месцы дзеяння. Гэтым мэтам спрыяў прынцып выкарыстання павільёна, у якім суседнічалі розныя элементы прасторы (напрыклад, у трагедыі Ф. У. Радзівіл “Суддзя, пазбаўлены розуму” адзін да аднаго “прымыкалі” вязніца, кухня, зала). Павільён уяўляў сабой пакой без чацвёртай сцяны. Такі тып дэкарацый быў асабліва характэрны для “арыенталістычных” пастаноў Нясвіжскай Сапфо.

Касцюмы ранніх пастановак у Нясвіжы былі эклектычнымі. У камедыі “Дасціпнае каханне” старажытнаегіпетскія пастушкі насілі касцюмы і складаныя прычоскі часоў Людовіка XІV. У камедыі “Каханне - зацікаўлены суддзя” на антычны сюжэт Парыс быў апрануты ў тыповыя строі XVIІІ ст. Але адсутнасць гістарызму не бянтэжыла ні аўтара, ні акцёраў, ні гледачоў. Яны ўспрымалі гэта як належнае. Увогуле, у спектаклях нясвіжскага тэатра касцюмы насілі ўмоўны характар. Гэта былі або звычайныя строі XVIІІ ст. (каптан, камзол, парык, трохвуголка), або так званыя “рымскія” (кіраса, плашч, шлем з пер'ямі). Гэта дакладна нагадвала касцюмы для пастановак школьнага тэатра [2; с. 231].

Вельмі мала сведчанняў захавалася пра сцэнаграфію слуцкага тэатра. У параўнанні з нясвіжскім слуцкі тэатр быў больш камерны, але дастаткова тэхнічна абсталяваны. Ён быў пабудаваны паміж 1758 і 1759г на месцы старога тэатральнага будынка. Сцэна была абсталявана рухомымі кулісамі. Дэкарацыі ўяўлялі сабой намаляваныя палотны, што нацягваліся на рамы, якія ставілі ў пазы сцэны, перамяшчаліся яны гарызантальна з дапамогай спецыяльных машын. Таксама было ў тэатры выдатнае асвятляльнае абсталяванне. На сцэне размяшчаўся спецыяльны экран, які выкарыстоўваўся падчас прадстаўленняў тэатра ценяў.

Найбольш тыповай з'явай тэатральнай культуры барока на беларускіх землях быў слонімскі тэатр М. К. Агінскага. Яго матэрыяльныя магчымасці дазвалялі ствараць незвычайныя тэатральныя пабудовы і спецыяльныя памяшканні. Сярод іх - “Тэатр на шасці колах”, які перасоўваўся пры дапамозе чатырох пар валоў, “Плавальны тэатр”, што перамяшчаўся па Агінскім канале і рацэ Шчара.

З 1776г М. К. Агінскі пастаянна жыў у Слоніме. Тут князь адразу заняўся будаўніцтвам тэатра - “Новага дома оперы”. Тэатр быў узведзены ў 1780-1781гг па праекце італьянскага тэатральнага архітэктара І. Мараіна, які быў запрошаны ў Слонім у 1777г.

“Новы дом оперы” ў Слоніме - характэрная з'ява тэатральнага барока. Пачаткам яго будаўніцтва лічыцца 1780г, і працы па яго ўдасканаленню працягваліся да 1788г. Будынак тэатра быў узведзены на беразе Агінскага канала. У плане “Новы дом оперы” ўяўляў прамавугольны будынак з вялікай залай і глыбокай сцэнай, да якой прымыкалі два флігелі. Слонімскі тэатр нагадваў “Тэатр Нарадовы” ў Варшаве, які быў таксама пабудаваны па праекце І. Мараіна. Зала тэатра была авальнай у плане. Ложы, размешчаныя ў два ярусы, былі, як у італьянскіх тэатрах, ізаліяваны адна ад другой і зачыняліся шклянымі рамамі. У кожнай ложы было вакно і камін. Усяго ў слонімскім тэатры на абодвух ярусах было 27 ложаў. Цэнтральная ложа была аздоблена арнаментам і ўпрыгожана каралеўскім гербам.

Праз высокія дзверы тэатра глядач трапляў у партэр, а з залы ў абодвы бакі ішлі драўляныя лесвіцы да ложаў. У партэры знаходзіліся дзве печы для ацяпляння тэатра.

Сцэна слонімскага тэатра была прыстасавана да паказу барочных спектакляў, да вывхаду соцень артыстаў адначасова, на ёй размяшчаўся сапраўдны пруд, па якому плавалі сапраўдныя караблі.

Слонімская сцэна была ўнікальна яшчэ і тым, што на ёй дэманстраваліся водныя фіерыі ва ўмовах замкнёнай прасторы. Акрамя “мора” тэхнічныя магчымасці сцэны тэатра Агінскага дазвалялі пакваць два фантаны, якія білі на сцэне і асвятляліся бенгальскімі агнямі. Успаміны сучаснікаў сведчаць пра тое, што дэкарацыі на сцэне мяняліся на вачах у гледачоў. Але пра канкрэтную тэхнічную сістэму тэатра, нажаль, нічога не вядома.

“Новы дом оперы” меў 400 масляных свяцільнікаў, вялізную крышталёвую люстру з падсвечнікамі для некалькіх соцень свечак, якая магла ўздымацца і апускацца ў глядзельную залу.

Калі прааналізаваць тэхнічныя магчымасці слонімскай сцэны і параўнаць іх з магчымасцямі заходнееўрапейскіх і рускіх тэатраў, то можна зрабіць вывад, што слонімскі тэатр Міхала Казіміра Агінскага пераўзышоў такія тэатральныя пабудовы XVIII ст., як прыдворны тэатр у Мангейме, “Тэатр Нарадовы” ў Варшаве, тэатр Шарамецьева ў Астанкіна. Увогуле ніводны тэатр Польшчы, Расіі і Украіны не меў тэхнічных магчымасцяў слонімскай сцэны [2; с. 236].

Тэатральныя касцюмы ў той час вырабляліся з плотных і дарагіх тканін і былі даволі цяжкімі. Гэта рабіла танцораў маларухомымі, што ўвогуле характэрна для балетаў той эпохі. Але ў апошняй чвэрці XVIII ст. касцюмы ў тэатрах Беларусі змяняюцца: ідзе адмова ад празмерных дэталяў, касцюмы становяцца больш легкавеснымі. Напрыклад, калі раней танцоры апраналі сапраўдныя кірасы, то ў гэты час даспехі імітаваліся адпаведнымі па знешнім выглядзе тканінамі. У Слоніме “рэформа” балетных касцюмаў звязана са з асобай чэха Францішка Шлянцоўскага, які ўзначаліў слонімскую балетную школу ў 1788г.

Барочны тэатр патрабаваў і складаных па распрацоўцы перспектывы і характару пісьма дэкарацый, разнастайных сцэнічных эфектаў (пажары, вывяржэнні вулканаў, разбурэнне пабудоў і г. д.). усё гэта магло быць створана толькі калектыўнай працай тэатральных спецыялістаў. Але асноўны цяжар прыходзіўся на мастакоў і тэатральных машыністаў. Усю складаную машынерыю слонімскага тэатра абслугоўваў Ж. Бойі. Тут жа працаваў у 1790-1798гг будучы прафесар жывапісу Віленскага універсітэта Ян Рустэм.

Будынак тэатра ў Слоніме не захаваўся. Ён быў разбураны ўжо ў пачатку ХІХ ст.

Вельмі мала сведчанняў захавалася пра тэатры Гародні і Шклова, якія былі ўзведзены ў апошняй чвэрці XVIII ст.

Дата пабудова тэатра ў Гародні дакладна не вядома. Але ёсць сведчанні, што першыя оперы і камедыі прыдворнай трупы А. Тызенгаўза ставіліся каля 1770г у “канцэртзале” яго гарадзенскага палаца, а ў 1778г тэатр працаваў ужо ў спецыяльным будынку, які прымыкаў да левага флігеля палаца, адкуль у тэатр вёў крыты пераход. Такім чынам, можна зрабіць выснову, што тэатр у Гародні быў пабудаваны паміж 1770г і 1778г.

Глядзельная зала тэатра А. Тызенгаўза мела партэр і два ярусы ізаліяваных ложаў (усяго іх было 22). Сцэна мела даволі шырокі прасцэніум і значную працягласць: яна мела машыны для пяці планаў куліс.

...