Основы создания репертуара в коллективе народно-сценического танца

Народное художественное творчество в нашей стране призвано решать задачи эстетического воспитания, создавать условия для развития творческих способностей личности.

Для того чтобы выжить в современных условиях, любительскому коллективу необходимо уделить особое внимание формированию репертуара, так как от него зависит будущее коллектива, привлечение средств для обеспечения жизнедеятельности коллектива, успех у зрителей, приход новых исполнителей, участие в фестивалях и конкурсах.

Формирование основ репертуарной политики связано с решением ряда сложных задач:

- с поисками путей использования классического репертуара, критической переоценкой и отбором его образцов, соответствующих не только духу времени, но и уровню исполнительских возможностей участников коллектива,

- с использованием и сохранением в репертуаре лучших народных песен, танцев, пьес, их обработкой и переложением с учётом художественно-творческих возможностей коллектива (9,73).

Репертуар коллектива может складываться на основе нескольких источников.

Особую роль в создании самобытного репертуара в хореографическом коллективе может сыграть фактор использования местного танцевального фольклора. На основе фольклорно-эстетического материала балетмейстер создает сценический вариант, при этом он должен учитывать, что это не просто перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену. Это процесс воссоздания исполнения, образности, музыки, костюма. Это процесс воссоздания атмосферы жизни танца, его дыхания и того таинства общения исполнителей, которое в нем рождается, обуславливая его ценность и необходимость.

В тех случаях, когда участники не могут освоить художественное решение хореографических образов, руководитель обязан отказаться от такого танца и отложить его до тех пор, пока участники не приобретут необходимые исполнительские навыки. Вместо этой постановки руководителю следует наметить другую, отражающую ту тему и характер, но по содержанию более доступную, соответствующую исполнительским возможностям участников коллектива.

В каждой новой постановке надо стремиться найти оригинальное решение будущего танца, чтобы в преодоление исполнительских и технических трудностей участники коллектива в своей творческой деятельности получали бы большую сумму эстетических впечатлений и переживаний.

Второй источник - заимствование репертуара профессиональных ансамблей танца любительскими коллективами - один из самых распространенных и самых противоречивых источников пополнения репертуара. Создание большими мастерами хореографии, сценические композиции профессиональных коллективов отличаются художественной законченностью и, безусловно, могут служить образцами, осваивая которые, танцоры-любители обретают исполнительскую культуру, технические навыки, знание законов сценического хореографического искусства.

Однако не всякое хореографическое произведение, перенесенное из профессионального в любительский коллектив, может быть под силу его исполнителям. Балетмейстеру следует, прежде всего, достаточно точно оценить исполнительские возможности участников любительского коллектива, свои качества репетитора, количество репетиционного времени и ряд других аспектов с тем, чтобы предлагаемый к постановке номер не потерял своей художественной значимости результате такого переноса.

Рассчитанный автором на определенный состав артистов, их технические, профессиональные возможности, танец обрел целостность, и изменение грозит потерей художественности. Таким образом, выбор танцев из репертуара профессиональных ансамблей должен соотноситься с возможностями их полноценного исполнения, готовностью к этому любительского коллектива.

На практике мы часто встречаемся с такими изменениями, которые фактически делают танец неузнаваемым. Так, танцы, рассчитанные на большое число исполнителей, за неимением их в любительском ансамбле, переделываются на меньшее количество, что, естественно, видоизменяет композицию. Или, скажем, мужские партии зачастую переделывают на женские; танцы, рассчитанные на высоких исполнителей, пестрят смешанным по росту составом, и задуманное хореографом, ломаясь, лишь отдалённо напоминает сам образец.

Ещё более сложные процессы связаны с освоением предлагаемых танцем технических и актёрских задач. Перенос сложного по требованиям к мастерству исполнителей танца с профессиональных подмостков на любительские ставит подчас неразрешимые задачи. В результате танцы упрощаются, становятся ухудшенной копией своего первоисточника. Так, бездумное копирование созданной в Государственном ансамбле народного танца СССР под руководством И. Моисеева хореографической композиции «Картинки прошлого» привело в свое время к появлению огромного количества неудачных подделок под кадриль, искажающих представления об этом национальном танце. Кадриль в постановке И. Моисеева требует огромного исполнительского мастерства, владения органикой сложнейших гротесковых красок, свободой движения тела, подчинённого характеристике действующего лица. Лишенные этих качеств в результате неудачного копирования, потерявшие своё название и сатирическую окраску «картинки прошлого» претендовали, вместе с тем, на показ типичной русской кадрили. Были надолго забыты красивые, задорные кадрили, имевшие в каждой области свои неповторимые варианты. Нужно было немало времени, чтобы хореографы вновь обратились к достоинствам и вариантам кадрили, весёлой и игровой, шутливой и искренней. Тогда появились Михайловская кадриль и Псковская, Калининская и Подмосковная, где разные хореографы по-своему претворили в жизнь многообразие этого народного танца.

Можно привести другой пример: бесконечные «берёзки» в начинающих коллективах, где не освоена техника мелкого перебора ног, создающая знаменитый воронежский плывущий ход девушек; усечены, подрезаны и перекроены русские плясовые по мотивам танца Т. Устиновой.

Все вышесказанное не отрицает возможности использовать танцы, созданные в профессиональных ансамблях мастерами-хореографами, в качестве источника формирования репертуара любительского коллектива. Хотелось лишь подчеркнуть степень ответственности тех, кто обращается к этому источнику, перед произведением сценического искусства и его автором. Тем более, что осваивать танец для его последующего переноса лучше всего в коллективе, где он поставлен. Тогда есть шанс сохранить и передать новым исполнителям авторский замысел максимально точно, без искажений.

Также лучшим источником для пополнения репертуара могут служить видеозаписи, освоение которых облегчает работу и руководителю, и исполнителю.

Третий источник: видеоматериал как источник формирования репертуара используется сегодня достаточно широко. Творчество других балетмейстеров может не только дать руководителю возможность использовать готовые хореографические произведения для пополнения репертуара своего коллектива (с сохранением авторства, конечно), но и вдохновить на постановку собственного сочинения, основанного на впечатлении от просмотренного видеоматериала.

Творческая фантазия хореографа - руководителя любительского коллектива - является, несомненно, главным источником формирования репертуара, создает самобытное, неповторимое лицо творческого коллектива (9,76).

Не менее важным принципом при определении репертуара коллектива является, как уже говорилось, учёт исполнительских возможностей его участников. Прежде всего, здесь проявляется один из известных законов педагогики: задача должна соответствовать сегодняшним возможностям коллектива и чуть-чуть превышать их, что способствует развитию, росту. Это правило остаётся верным при использовании любого источника формирования репертуара.

Как уже говорилось, выбор репертуара должен основываться на соответствии подготовленности коллектива и требований того или иного произведения. И всё же необходимо, чтобы каждый номер репертуара был не слишком лёгким для исполнения, чтобы он ставил задачи, которые надо преодолеть в работе, достигая более высокого профессионального уровня.

В этом одна из сложностей в выборе репертуара, и здесь, видимо, руководителю следует опираться не на общий средний уровень, а на наиболее стремящихся вперёд участников, своеобразных творческих лидеров коллектива. Для этого полезнее всего одновременно вводить в постановочную работу не один, а два или даже три номера, пробуя на участие в них как можно большее число исполнителей. Для одних окажется более близким один танец, для других - другой. Освоение каждым посильной задачи (некоторый элемент соревнования) позволит двигаться вперёд всему ансамблю и определит исполнителей для каждого произведения. Другой вопрос - это последовательность ввода этих танцев в репертуар. Он, в зависимости от ряда условий, может быть одновременным и поочерёдным.

Говоря о принципах выбора танцев для постановки в коллективе, нельзя не затронуть тему индивидуальности, сольного исполнения. Массовые танцы, рассчитанные на большое количество исполнителей, «усредняют» способности и индивидуальный рост каждого танцора. Фактически, кроме трюковых элементов, сольных номеров в репертуаре многих танцевальных коллективов нет или же они крайне редки. При таком подходе более одарённые от природы и интересные участники вынуждены исполнять те же массовые танцы, что и менее способные. Они, с одной стороны, не имеют материала для проявления своих способностей, с другой - никто не ставит перед ними задач, способствующих развитию их творческой личности. Безусловное наличие в коллективе людей разных способностей к танцевальному искусству ставит перед руководителем при формировании репертуара такую серьёзную задачу, как развитие индивидуальности участников коллектива.

Одарённые личности являются для многих участников коллектива образцом для подражания, дают стимул для работы, стремление тянуться за лидерами и возможность достигнуть более совершенного и яркого проявления своих знаний, умений в сложном мастерстве искусства танца.

Следовательно, рядом с массовым репертуаром, необходим сольный, а также мелкогрупповой как подготовка к сольному. К слову сказать, подобное подразделение обогатит концертные программы, позволит строить их по принципу чередования и, возможно, будет способствовать восстановлению культуры сольной пляски у тех народов, для которых она традиционна, но ныне находится на грани забвения и потери.

Таким образом, истинное понимание массовости не противоречит развитию индивидуальностей. Уход из коллективов народного танца большого числа исполнителей в сольное исполнительство в бальной хореографии связан не только и не столько с данью моде, с увлечением этими танцами, но и с желанием самовыражения и возможностью утвердиться каждой личности, ощущающей в себе неиспользованные, нераскрытые творческие резервы.

Значит, с одной стороны, формирование репертуара должно соотноситься с общим направлением, создающим творческое лицо коллектива, с другой - с возможностями творческого роста участников, их индивидуальности.

На репертуар любительского коллектива влияет определенным образом интенсивность и тематическая направленность концертной деятельности. Концертные программы, в которых принимает участие хореографический коллектив, можно разделить на несколько разновидностей:

творческие отчеты (концерт одного коллектива, где собраны номера, созданные за определенный период),

программные (или тематические - собраны номера одного или нескольких коллективов, объединенные единой тематикой),

сборный (или смешанный).

Обычно концерты ансамблей танца носят смешанный характер, то есть включают в себя те или иные номера, имеющиеся в репертуаре коллектива. Это не означает, что такой концерт не имеет своей драматургии. Как правило, номера подбираются с учетом зрительского восприятия, по принципу последовательного нарастания или по принципу контрастности (когда массовые танцы чередуются с сольными, а динамичные с лирическими). Примером тематического концерта может быть «Вечер романтического балета», включающий в себя композиции в стиле романтической хореографии, или концерт «Из произведений французских хореографов»(9,78).

Программы, построенные на основе подбора отдельных номеров, не связанных между собой, характерны для большинства любительских и профессиональных коллективов. Среди включённых в эти программы танцев, бывают очень яркие и интересные произведения, средние, о которых принято говорить, что они «грамотно поставлены» и слабые, маловыразительные номера.

Многие годы такой принцип формирования репертуара был едва ли не единственным. Наиболее целостную театральную форму имели лишь сюиты, включавшие в свой состав несколько более коротких фрагментов.

Последние годы всё чаще встречается иной принцип: при формировании репертуара задумывают сразу целую программу, то есть несколько танцев, объединённых единой темой, способных вместе составить не менее чем отделение концерта. Ряд коллективов стал посвящать первое отделение концерта сценически обработанному фольклору, а второе - номерам современного характера - авторским постановкам. Это в определённой степени позволяет тематически объединить номера программы единым замыслом.

3. Принципы формирования репертуара

Репертуар хореографического коллектива, прежде всего, зависит от его профиля.

Классификация хореографических коллективов строится на основе ряда признаков: возрастных, жанровых - и зависит от специфики учебно-тренировочной деятельности, ее целей и задач, с одной стороны, формирование репертуара должно соотноситься с общим направлением, создающим творческое лицо коллектива, с другой - с возможностями творческого роста участников, их индивидуальности.

В хореографии, наравне с любым другим видом искусства, существуют общие требования и принципы формировании репертуара, которыми коллектив и балетмейстер должны руководствоваться в своей деятельности. Такие как:

- идейно-художественная значимость,

- актуальность темы,

- интерес участников к танцу,

- личная профессиональная возможность,

- разнообразие видов жанров.

При этом репертуар должен выполнять две функции.

Первая - когда исполнитель выходит к зрителям и тем самым выступает носителем определенного воздействия на него.

И вторая - насколько художественно значительно будет это воздействие.

Принцип формирования репертуара, с одной стороны, соотноситься с общим направлением, создающим творческое лицо коллектива, а с другой - способствовать росту мастерства исполнителей.

Не менее важным принципом при определении репертуара коллектива является, как уже говорилось, учет исполнительских возможностей его участников. Прежде всего, здесь проявляется один из известных законов педагогики: задача должна соответствовать сегодняшним возможностям и чуть-чуть превышать их, что способствует развитию, росту. Это остается верным при использовании любого источника формирования репертуара.

Выбор репертуара должен основываться на соответствии подготовленности коллектива требованиям того или иного произведения. И все же необходимо, чтобы каждый номер репертуара был не слишком легким для исполнения, чтобы он ставил задачи, которые надо преодолеть в работе, достигая более высокого профессионального уровня.

В этом одна из сложностей в выборе репертуара, и здесь руководителю следует опираться не на общий средний уровень, а на наиболее стремящихся вперед участников, своеобразных творческих лидеров коллектива. Для этого полезнее всего одновременно вводить в постановочную работу не один, а два или три номера, пробуя в них как можно большее число исполнителей. Освоение каждым посильной задачи, некоторый элемент соревнования, позволит двигаться вперед всему коллективу и определит своих исполнителей для каждого произведения. Другой вопрос - это последовательность ввода этих танцев в репертуар. Он в зависимости отряда условий может быть одновременным и поочередным.

Говоря о принципах выбора танцев для постановки в коллективе, нельзя не затронуть тему индивидуальности, сольного исполнения. Массовые танцы, рассчитанные на большое количество исполнителей, «усредняют» способности и индивидуальный рост каждого танцора.

Одаренные личности являются для многих участников коллектива образцом для подражания, дают стимул для работы, стремление тянуться за лидерами и возможность достигнуть более совершенного и яркого проявления своих знаний, умений в сложном мастерстве танца.

Следовательно, рядом с массовым репертуаром, необходим сольный, а также мелкогрупповой как подготовка к сольному.

Значит, с одной стороны, формирование репертуара должно соотноситься с общим направлением, создающим творческое лицо коллектива, с другой - с возможностями творческого роста участников, их индивидуальности.

4. Народные танцы как основа репертуара

Основой репертуара коллективов народно-сценического танца являются народные танцы. Создавая их, руководитель должен учитывать, что старательное и глубокое изучение народного танцевального творчества дает возможность создать действительно высокохудожественный репертуар коллектива.

Работая над постановкой народных танцев, руководители должны предложить такие формы, которые отвечали бы возможностям исполнителей и одновременно сохраняли бы черты настоящего народного искусства. В детских коллективах с детьми необходимо работать вдумчиво, требовательно, систематически, не забывая, что в работе хореографа не бывает мелочей. Готовясь к занятиям, руководитель коллектива должен подобрать такие танцевальные движения, которые понятны детям, доступны для исполнения, как по своему содержанию, так и по характеру.

Бывают случаи, когда руководитель детского коллектива при подстановке танцев увлекается сложными движениями (различные присядки, повороты в воздухе, прыжки и т. д.). Их следует использовать так, чтобы они были естественной кульминацией танца, а не выглядели бы искусственно, оторвано от характера постановки. Рекомендуется включать сложные движения только в танцы, которые исполняют дети старшего возраста.

Язык народного танцевального искусства яркий и выразительный. Танец каждого народа -- это иллюстрация его жизни, быта, труда (6,19).

Большой знаток народной хореографии профессор Р. В. Захаров пишет, характеризуя содержание русских танцев: «Русские хороводы», «Камаринская», «Барыня», - сколько разнообразных настроений выражают они! Здесь и широкое дыхание, и буйная удаль, и плавная лебединая поступь, и веселый, неудержимый, искрящийся задор, и смелость, и отвага, и чувство национальной гордости… Все многообразие характера русского человека, глубину его души вы увидите в русском народном танце».

Среди танцев народов ближнего зарубежья наиболее доступны для исполнения детьми русские, белорусские, литовские, молдавские, эстонские, латышские.

Из народных танцев зарубежных стран -- чешские танцы, для которых самым характерным является движение польки, хорошо усваиваемое школьниками. Простотой рисунка, жизнерадостностью, живой и веселой музыкой чешские танцы вполне соответствуют требованиям репертуара детских коллективов.

Польские танцы -- краковяк и мазурка -- сложные по своим движениям, их можно исполнять только детям старшего возраста. Венгерские, болгарские и румынские танцы очень своеобразны по ритму и музыке, большинство из них исполняется в очень быстром темпе. Поэтому их можно рекомендовать только для хорошо подготовленных исполнителей.

Некоторые руководители в репертуар коллективов включают танцы, которые не отвечают возрасту детей. Часто можно видеть маленьких девочек, которые исполняют лирические хороводы, веснянки, содержание которых для них совсем непонятно.

Художественный материал для эстетического воспитания должен отображать жизнь, близкую и понятную детям. Танцы должны напоминать увлекательную игру.

Сюжетами танцевальных постановок могут быть использованы картины художников, песни, сказки, басни, рассказы, стихотворения, как классиков, так и современных авторов. Но не следует забывать об условности хореографического искусства, ведь не все конкретные жизненные явления можно передать языком танца. Смело решая новые задачи, изыскивая новые средства выразительности, постановщик должен всегда помнить, что главным мерилом творчества является художественная правдивость, четкое и ясное донесение до зрителя идейного замысла произведения.

Хореографический спектакль, в котором действуют разнохарактерные образы, способствует эстетическому воспитанию детей, расширяет их кругозор, производит яркое впечатление, как на участников спектакля, так и на детей-зрителей. Работа над сценическим образом, правдивым и выразительным, требует от участников сознательного и ответственного отношения к занятиям.

Руководителю необходимо обдумать все мизансцены в постановках, а на репетициях, когда еще отсутствуют декорации, использовать разные предметы (столы, стулья и пр.), которые помогут детям ориентироваться на сценической площадке.

Практическая работа над постановкой номера начинается с разъяснений руководителя, которые помогают юным исполнителям понять содержание танца, выяснить характеры действующих лиц, образы постановки и т. д. После беседы учащиеся прослушивают музыкальное сопровождение. Только после этого руководитель переходит к практическому показу отдельных движений и танцевальных комбинаций, указывая на характер их исполнения. Необходимо помнить, что построение композиции в целом, отдельные фигуры, рисунки, точность и выразительность движений являются средствами раскрытия содержания танца.

Хореографические постановки на основе классического танца можно создавать для участников коллектива, систематически обучающихся на протяжении трех-четырех лет.

Основой учебной работы коллектива, стремящегося усвоить классику, является систематический классический тренаж. Начинать работу над классическим репертуаром нужно с более доступных упражнений, построенных на простых элементах классического танца, постепенно усложняя их, соответственно возрасту и технической подготовленности детей.

В детских хореографических коллективах можно широко использовать классическую музыку, создавая на ее основе танцы, по своему содержанию и танцевальной лексике доступные для исполнения той или иной возрастной группы.

Репертуар определяется поставленной целью и задачами, планом воспитательной работы в коллективе, он должен быть связан с ближними и дальними перспективами развития коллектива. Репертуар строится с учетом потребностей участников, их подготовленности к восприятию произведений и работе над ними, а также с целью поддержания интереса к данному виду деятельности.

5. Педагогические функции репертуара в самодеятельном коллективе

Социально-педагогический смысл самодеятельности - в органичном сочетании художественно-исполнительского и воспитательного процессов, придании им острой идейно-нравственной направленности. Решение этой задачи связано с формированием репертуара, вокруг которого и строится работа самодеятельности. От его качества, идейно-художественного уровня и социально-педагогического потенциала зависит эффективность выполняемых самодеятельностью функций. Вопрос о репертуаре тесно связан с идеологическим содержанием, идеологической направленностью деятельности художественного коллектива, с той ролью, которую он играет в духовно эстетической жизни общества.

Проблема репертуара в самодеятельных коллективах пользуется повышенным вниманием хореографов.

В условиях современной самодеятельности - это дело непростое и ответственное. В первую очередь сложности связаны с тем, что каждый коллектив располагает присущими только ему техническими и художественными взаимоотношениями, в соответствии с которыми руководитель и подбирает репертуар. Формирование репертуара определяется также теми конкретными задачами, которые решает коллектив на данном этапе, уровнем хореографической подготовки участников коллектива.

Танцевальный репертуар является основой творческого роста коллектива и важным средством идейно-эстетического воспитания его участников. Выработаны и приняты единые критерии и принципы формирования танцевального репертуара. Поэтому руководитель хореографического коллектива при формировании репертуара должен пользоваться следующими принципами:

идейной направленности,

художественной ценностью,

доступностью для исполнения коллективом,

педагогической целесообразностью.

Также одним из таких критериев является его реальность, соответствие репертуара техническим и художественным возможностям коллектива.

Формирование репертуара определяет всю учебно-тренировочную деятельность коллектива.

На первой стадии становления коллектива целесообразно сформировать учебный репертуар, в котором должны преобладать номера более доступные по композиционному рисунку, лексике и музыкальному оформлению, не требующие больших технических возможностей. Простота постановки позволит исполнителям быстрее понять замысел руководителя, освоить те задачи, которые поставил перед ними балетмейстер.

В коллективе народного танца лучше сформировать репертуар из танцев того села, области, края, где коллектив находится, так как они ближе участникам по манере и характеру исполнения. Изучение фольклора в учебно-воспитательной практике коллективов народно-сценического танца особенно важно потому, что на этом материале воспитывается интерес и любовь исполнителей к народному искусству, создаются благоприятные условия для формирования национального характера хореографического мышления участников коллектива, собственной манеры исполнения.

Проблему учебного репертуара приходится решать в основном в первый период работы коллектива, когда участники овладевают исполнительскими навыками, вырабатывают исходные эстетические позиции, устанавливают взаимопонимание между собой.

Учебный репертуар способствует:

- быстрому совершенствованию мастерства участников самодеятельного коллектива;

- развитию и закреплению исполнительских навыков;

развивает у исполнителей интерес к народному творчеству, к занятиям в коллективе;

- обогащает духовным мир, внутреннюю культуру;

- формирует эстетические вкусы.

На следующем этапе развития самодеятельного танцевального коллектива по мере приобретения его участниками исполнительских навыков, техники, актерского мастерства можно приступить к работе над постановкой образных, тематических, героико-патриотических, с ярко выраженным сюжетом, танцев других народов и стран, тем самым формируя разнообразный концертный репертуар коллектива.

Концертный репертуар также обладает целым рядом качеств:

- с его помощью решаются широкие художественно-исполнительские и социально-педагогические задачи;

- он несёт в себе воспитательный характер.

Репертуар является одним из показателей развития хореографического коллектива, определяет его основную воспитательную и творческую жизнь. Поэтому подбор репертуара художественной самодеятельности требует от руководителя четкого перспективного видения педагогического процесса как цельной и последовательной системы, в которой каждое звено, каждое структурное подразделение, каждый фактор дополняют друг друга, обеспечивая тем самым решение единых художественно-творческих и воспитательных задач. (59)

Исходя из вышесказанного, можно сделать вывод, что репертуар хореографического коллектива должен быть более или менее стабильным; следует сохранять постановки, которые наиболее полно отражают лицо коллектива, постановки, наиболее творчески интересные, яркие по мысли и сценическому воплощению. Стабильность репертуара создаст наглядную перспективу роста и движения коллектива. Младшие участники видят на примере старших, каких результатов они могут добиться, к чему они могут прийти через некоторое время. Такая «наглядная агитация» имеет огромное значение для сплочения коллектива, развития в ней творческой атмосферы и стремления к активным занятиям. Кроме того, последовательное по степени сложности исполнение танцев порождает хорошее, здоровое соревнование между участниками коллектива.

Однако все это означает, что репертуар должен быть неизменным. Следует сохранять в нем наиболее удачные и перспективные постановки и неизменно пополнять новыми.

А далее следует принцип естественного отбора, то есть проверка жизненности постановки, ее творческой ценности. Если постановка отвечает этим требованиям, нужно оставить ее в репертуаре. Сохранение полноценных, прошедших испытание временем постановок, с непрерывной работой над новыми и составляет основу репертуара любого коллектива.

Заключение