Особенности воплощения драматургии Н.В. Гоголя

Эти соображения актера, прошедшего долгий творческий путь, глубоко справедливы. Комедийная насыщенность, гротескное начало комедий Гоголя органически слиты с жизненной правдой образов, с типической силой обобщения. Всякое перенапряжение, чрезмерное "заострение" нарушают волю художника, психологическую и социальную точность его рисунка, его реалистическую полнокровность. Именно поэтому сам писатель так опасался, чтобы исполнители его пьес "не впали в карикатуру"!

Гоголь-драматург раскрывает характеры своих персонажей в действии, в поступках, в различных жизненных ситуациях. Он не показывает своих героев в их прошлом, не дает подробной экспозиции. Лишь в двух-трех репликах городничего, когда он перечисляет в первом действии свои "грешки", да в заключительной сцене, когда он говорит о себе, что он тридцать лет на службе и "трех губернаторов обманул", сообщаются черты из его прошлого. И тем не менее городничий нам ясен со всем своим прошлым, во всей типической полноте своего характера. "Художественная обрисовка характера,- писал Белинский по поводу героев "Ревизора",- в том и состоит, что, если он дан вам поэтом в известный момент своей жизни, вы уже сами можете рассказать всю его жизнь и до и после этого момента". [4; с 454] Это замечательное умение в сжатой драматической форме исчерпывающе раскрыть характер, показать всю жизнь персонажа достигается Гоголем посредством необычайно точной и яркой лепки образа, умением найти точную типическую деталь. Говоря о том, что в сцене спора Анны Андреевны и Марьи Антоновны "резкими чертами" обрисовываются их характеры, Белинский замечает: "...в этой коротенькой... сцене, вы видите прошедшее, настоящее и будущее, всю историю двух женщин, а между тем она вся состоит из спора о платье...". [4; с 464] Сценка, о которой говорит Белинский,- это третье явление третьего действия. Оно начинается со спора о платьях между матерью и дочерью:

"Анна Андреевна. Ну, Машенька, нам нужно теперь заняться туалетом. Он столичная штучка: боже сохрани, чтобы чего-нибудь не осмеял. Тебе приличнее всего надеть твое голубое платье с мелкими оборками.

Марья Антоновна. Фи, маменька, голубое! Мне совсем не нравится: и Ляпкина-Тяпкина ходит в голубом, и дочь Земляники тоже в голубом. Нет, лучше я надену цветное".

Пререкания по поводу выбора платья раскрывают и мелочное провинциальное тщеславие городских щеголих, и соперничество между матерью и дочерью, и безудержное желание городничихи пококетничать и понравиться приезжему гостю. Этим спором исчерпывающе очерчен круг интересов, духовный уровень и образ жизни Анны Андреевны и Марьи Антоновны - типичных представительниц провинциального чиновнического общества. Вся их жизнь, отношения между собой наглядно выступают в нескольких, как бы случайно и бегло высказанных фразах.

Связь с жизнью, конкретность в изображении действительности выделялись и самим Гоголем в качестве основы его творческого метода. "Угадывать человека я мог только тогда,- писал Гоголь,- когда мне представлялись самые мельчайшие подробности его внешности. Я никогда не писал портрета в смысле простой копии. Я создавал портрет, но создавал его вследствие соображенья, а не воображенья. Чем более вещей принимал я в соображенье, тем у меня верней выходило созданье". Гоголь здесь сам наметил принцип того изображения характеров, который отличал его творческий метод. Тип, "портрет" для него не просто "списывание" с какого-то конкретного "прототипа" и не механическая сумма отдельных черт, встречающихся в жизни, а их творческое осознание. Он стремился выявить саму сущность характера данного "типа".

Типичность образов, созданных Гоголем, неразрывна с их художественной правдивостью. Тургенев исчерпывающе сформулировал эту важнейшую сторону гоголевского метода, увидев в образе Хлестакова "торжество поэтической правды, когда образ, взятый художником из недр действительности, выходит из рук его типом, и самое название, как, например, название Хлестакова, теряет свою случайность и становится нарицательным именем". [16; с 427] Эта "нарицательность", широкая применимость "типов", созданных Гоголем, относится не только к "фитюльке", к образу Хлестакова, но в той же мере и к большинству созданных им образов - городничего, судьи Ляпкина-Тяпкина, Подколесина, Кочкарева и многих других, вплоть до Бобчинского и Держиморды.

В первую очередь это объясняется тем, что в героях Гоголя выражены наиболее существенные черты действительности. Однако при всей своей исторической конкретности "типы" Гоголя не ограничены рамками определенной социальной формации. В них заключено широкое психологическое и моральное содержание, они применимы и к различным эпохам, имеют общечеловеческое значение. Безусловно, информация, данная в этом параграфе, необходима каждому актёру, попавшему в реальность гоголевских пьес. Не зная многих тонкостей драматургии Гоголя, его взглядов относительно роли драматурга, можно допустить ошибку и неправильно истолковать как данный образ, так и манеру его воплощения. Такая неосведомлённость, в свою очередь, ведёт к искажённой передаче смысла гоголевских пьес. Именно поэтому так важно было уделить особое внимание анализу характеров в произведениях Николая Васильевича.

Глава II. Особенности воплощения драматургии Н.В.Гоголя на примере студенческих работ

§ 1. Страх как основа конфликта в студенческой работе по комедии Н.В. Гоголя «Ревизор»

«Ревизор» - одна из самых известных пьес классического русского репертуара, относящаяся к неисчерпаемым источникам вдохновения для театральных поисков и экспериментов. В каждую эпоху «Ревизор» звучал по-новому и несомненно был нужен театру, как нужен и сегодня. Тема тотальной оторванности власти от народа, тема «дураков», в конце концов, тема коррумпированности государственного аппарата нисколько не изжили себя, а лишь меняют своё обличье и свободно путешествуют во времени.

Страх, по замыслу Гоголя, становится тем связующим звеном, которое становится условием для всего происходящего в пьесе. Чиновники города N боятся потерять свои насиженные гнёзда, в худшем случае - попасть в казённый дом за тот беспредел, который они творят на местах. Хлестаков - мнимый ревизор - боится ответственности за денежный долг, который копился как снежный ком во время его пребывания в гостинице города N. Тот момент, когда Городничий приходит в номер к Хлестакову и от страха принимает юношу далеко не «ревизорской» наружности за чиновника из Петербурга, а Хлестаков, в попытке защититься, со свойственной молодым людям горячностью, бросается обвинять всех вокруг и громко кричать - тот момент и становится «завязкой» во взаимоотношениях чиновников города N и мнимого ревизора. Из-за разности восприятий, обстоятельств и страха закручивается дикая карусель абсурда русской провинциальной жизни.

Исследовав сценическую историю пьесы «Ревизор», автор курсовой работы учёл, что в современной постановке режиссёра Валерия Фокина в Александринском театре, осуществленной в 2004 году, тема страха отсутствует вовсе. Это является частью режиссёрского замысла, выражением мысли о том, что в современной российской действительности среди чиновников вообще никакого страха нет, а «ревизоров» принимают чуть ли ни каждый день с распростёртыми объятиями и уже давно к этому привыкли. В студенческой работе, которая будет описана в данном параграфе, тема страха остаётся центральной, потому как этой трактовки (именуемой «классической») придерживались педагоги по актёрскому мастерству. На исследование и работу над воплощением драматургии Гоголя в рамках данной курсовой работы этот факт существенно не повлиял.

Отрывок, над которым студенты второго курса актёрского отделения СГИК, проделали работу, был взят из второго действия пьесы (явление номер восемь). Разобрав отрывок по кускам и задачам, студенты приступили непосредственно к воплощению, сосредоточив своё внимание на изображаемых ими характерах. Позже было решено, что этого недостаточно, что на первый план должен выдвигаться сюжет, происходящее событие на сцене, за которым характеры идут. Это нашло своё подтверждение в том материале, который был разобран в первой главе первого параграфа данной курсовой работы. В данном отрывке основным событием было то, что Хлестаков не может оплатить долг трактирщику, а Городничий хочет познакомиться с ревизором, найти к нему подход. То есть, всё явление является, собственно, знакомством (и в личном плане и в «деловом»). Но проблема, как известно, в том, что Городничий воспринимает Хлестакова как чиновника из Петербурга, а Хлестаков просто закатывает истерику и своей душевной прямотой «попадает» в восприятие Городничего:

«Хлестаков. Да что? мне нет никакого дела до них. (В размышлении.) Я не знаю, однако ж, зачем вы говорите о злодеях или о какой-то унтер-офицерской вдове... Унтер-офицерская жена совсем другое, а меня вы не смеете высечь, до этого вам далеко... Вот еще! смотри ты какой!.. Я заплачу, заплачу деньги, но у меня теперь нет. Я потому и сижу здесь, что у меня нет ни копейки.

Городничий (в сторону). О, тонкая штука! Эк куда метнул! какого туману напустил! разбери кто хочет! Не знаешь, с какой стороны и приняться. Ну да уж попробовать не куды пошло! Что будет, то будет, попробовать на авось. (Вслух.) Если вы точно имеет нужду в деньгах или в чем другом, то я готов служить свою минуту. Моя обязанность помогать проезжающим» [6, с. 34].

Так, получается, что Городничий и Хлестаков, движимые своими желаниями и страхом наказания оказываются в центре уже сплетающейся интриги, невольниками которой они неизбежно становятся. Естественно, лишь в развитии действия, Хлестаков, поняв суть ошибки, примет решение воспользоваться интригой, но завязка её произошла без чьего-либо целенаправленного желания, а лишь по случайности и от банального страха.

Но, следует отметить, что в работе над актёрским отрывком, студенты всё-таки в большей степени ушли в поиск образов изображаемых ими лиц, пытаясь найти искренний мотив для страха, который был очень труден в естественном, живом исполнении. Это привело к тому, актёры, играющие Хлестакова и Городничего существовали будто бы в разных жанрах. Актёр, исполняющий роль Хлестакова, существовал своеобразной сатирической пародии на водевиль. Он действительно боялся Городничего, но это было очень подчёркнуто, в пластике выражалось легко и прыгуче. Актёр, играющий Городничего, существовал скорее в реалистичной манере и здесь попытка сыграть страх привела к тому, что он был более погруженный, более «земной» на фоне «летящего» Хлестакова. Из-за этого не случилось основной завязки между героями на почве единого страха, который, возможно, нужно было искать через единый способ существования.

В поисках ответов на этот вопрос, постановка Валерия Фокина наталкивает на мысль, что всё же сегодня «Ревизор» действительно лишается темы страха. Общественное значение пьесы велико, и не смотреть через эту призму означает изменить замыслу и стремлениям самого автора. Поэтому, в общественном смысле, страх перед судом сегодня отходит на второй план, когда капиталистический мир позволяет купить всё.

§ 2. Гипербола и гротеск в выражении изображаемых характеров на примере учебного спектакля по пьесе «Женитьба»

«Женитьба» - пьеса о самом важном этапе в жизни практически любого человека, этапе создания семьи, когда люди по любви решают заключить свои отношения в законный брак, тем самым подтверждая, что их любовь будет жива, пока будут живы они. Конечно, эта пьеса не совсем об этом, а скорее о том, что можно поставить напротив. Когда брак становится просто безделушкой, функцией, развлечением, времяпрепровождением, поводом к гульбе, получается то, что получилось в пьесе Н.В. Гоголя.

В центре событий - мелкий дворянин Подколёсин, который оказался под колёсами судьбы, под стремительно несущейся русской телегой с развесёлым и чертовски деятельным Кочкарёвым, решающим устроить его свадьбу. Сюжет не требует особой расшифровки, он сам, магически ведёт своих участников по линии хитросплетений в бесконечном празднике жизни. Поэтому, при работе над отрывком из этой пьесы, студенты, легко усвоив происходящее, могли полностью отдаться работе над характерами изображаемых лиц. Для работы были взяты явление номер девять, десять и одиннадцать первого действия комедии, где участвуют Кочкарёв, Подколёсин и сваха Фёкла [7, с. 244].

Заострённость характеров персонажей, но в то же время глубокая психологическая мотивировка поступков, требуют подробного анализа, который и был осуществлён студентами. Было решено, что Кочкарёв - это «трикстер», или обманщик, ловкач, чуть ли ни сам чёрт из коробочки, но в то же время человек, который стремится сохранить дружбу. Психология трикстера, как мифического существа, такова, что он ничего не создаёт, но всё приводит в движение, закручивает, придаёт ускорение, что нередко приводит к разрушительным последствиям. Трикстер находится за гранью добра и зла, что вполне соответствует характеру Кочкарёва, который женит своего друга не из конкретных корыстных целей, а «за компанию», по какому-то странному зову дружеского долга, судьбы, мгновенного озарения. Как указано в разборе роли (Приложение 1), его речь очень хаотичная, импровизированна, изобилует ругательствами и словом «чёрт», что тоже намекает на происхождение персонажа. Исполнитель роли Кочкарёва стремился через пластику передать образ игрока (когда Кочкарёв что-то замышлял здесь и сейчас, его руки вдруг начинали словно перебирать колоду карт, в поисках счастливого джокера), стремительный вихрь (Кочкарёв не ходил, но пронзал пространство). Так, через гротесковые пластические фигуры, достигался образ этого деятеля-чёрта, человека-рулетку.

Подколёсин же, напротив, в противовес Кочкарёву - демиург, но очень ленивый. Демиург, как мифическое существо, создаёт, но не приводит в движение. Подколёсин же создал лишь ситуацию, разговоры о возможной свадьбе, видимость деятельности, что тут же подхватил его друг. Исполнитель роли Подколёсина стремился передать его нарцисскую природу, любовь к своей внешности и домоседству (дорогой халат, сеточка для волос, несколько зеркал, рассованных по карманам тут и там). Подколёсин получался этаким ребёнком, закомплексованным на собственной внешности и неуверенности в своей состоятельности (Приложение 2). Так получалось, что Кочкарёв убеждал его в обратном, давал ему пищу для ушей, создавал ему образ прекрасного жениха, сильного мужчины, давал ему то, чего он на самом деле хотел и о чём мечтал. Так, Кочкарёв и Подколёсин прекрасно дополняли друг друга, то мечтая о «бабёночке» (которую Кочкарёв для натуральности играл для Подколёсина сам), то общаясь, словно на сеансе у психолога (в куске, где Подколёсин высказывал свои опасения по поводу женитьбы). Гротеск и гипербола в изображении образов переходила в образы самой сцены и отдельных действий.

Фёкла в этом отрывке была выполнена скорее по тому образцу, который мог бы быть сыгран в первом варианте пьесы, которая называлась «Женихи», когда действие по замыслу Гоголя протекало ещё в провинции, а не в столичном Петербурге. Возможно, многие черты той свахи перекочевали в «Женитьбу», поэтому образ свахи никак не вяжется с самим Петербургом. Петербургская сваха - это дама, хозяйка брачного агентства, но Фёкла скорее сваха уездная, чуть ли не деревенская (её речь изобилует простонародными выражениями, поговорками). Так и было решено делать сваху второго типа, более приближенную к «земле».

Один из эпизодов отрывка был решён в гротесковом ключе следующим образом. Эпизод заключается в том, Фёкла не хочет просто так уходить ни с чем, когда Кочкарёв объявляет ей, что она больше не нужна, и он справит свадьбу сам. Этот эпизод был назван «петушиный бой». Сваха и Кочкарёв в прямом смысле вышли на бой, делая своей пластикой небольшой намёк на петухов, которые сейчас вот-вот ринутся друг на друга. Перепалка, конечно, была в большей степени словесной, но для усиления, для гиперболизации эпизода, был выбран такой способ выражения, когда два «петуха» - Фёкла и Кочкарёв - борятся за право быть организатором сватовства. Естественно, как мужчина, побеждает Кочкарёв, толкнув «крылом» сваху и всыпав ей народным афоризмом, победив сваху её же оружием.

Так, эпизод за эпизодом, студенты искали пластическое выражение гротескности своих персонажей и той ситуации, в которой они оказались. Нужно отметить, что не все варианты были удачны, иногда друг за другом следовало слишком много пластически выразительных моментов, за которыми терялся общий характер действия и темпо-ритм сцены. Но в целом, можно сказать, что путь был выбран верный, и анализ особенностей драматургии Н.В. Гоголя, его исканий и личных переживаний по поводу его собственных поисков, помогли в работе над отрывками. Так, теория драматургии оказала помощь в совершенствовании актёрского мастерства и работой над ролью.

Заключение

Изучив особенности драматургии Н.В. Гоголя можно понять, почему его пьесы до сих пор находят отклик у зрителя. В гоголевских пьесах необычно все, начиная с их строения, заканчивая множеством возможных вариантов их решения. Не зря Н.В. Гоголь считается драматургом-новатором, ведь именно он смог изменить русскую комедию, отказавшись от канонов классицизма и показав зрителю череду живых образов.

Неудивительно и особое внимание актеров к комедиям Н.В. Гоголя. В пьесах Николая Васильевича нет четкого разделения на положительных и отрицательных героев, поэтому каждый герой многомерен, что дает актеру возможность раскрыть любой образ по своему, создать неповторимое лицо, используя «типические» черты характера.

При написании данной курсовой работы были изучены особенности построение сюжета и конфликта, определена уникальность изображения характера, проведен и проанализирован опыт работы над отрывками из пьес Н.В. Гоголя «Ревизор» и «Женитьба».

Во время исследования было доказано, что для практической работы над пьесами Н.В. Гоголя необходимо знать не только особенности образов, но и своеобразие драматургии. Для полного понимания героя важно изучить уникальность изображения характеров и образов героев в контексте пьесы.

К счастью, данная тема является достаточно изученной, это доказывает наличие различной информации. Множество статей В.Г. Белинского, работы таких авторов как В.А. Десницкий и В.Н. Жданов еще раз подтверждают, что драматургия Николая Васильевича Гоголя привнесла много нового в развития русской драматургии и русского театра.

Так же не возникло проблем с практической частью благодаря тому, что была проведена достаточно длинная работа над данными отрывками.

Подводя итоги проделанной работы, стоит отметить необходимость подробного изучения драматургии Николая Васильевича Гоголя, со всеми его особенностями. Любой актер должен уметь найти подход к роли, разобраться в своем образе и суметь создать героя, отвечающего требованиям автора и современного зрителя.

Библиография

1. Белинский В. Г. Собрание сочинений [текст] / Белинский В. Г. - М.: Художественная литература, 1996. - 719 с.

2. Белинский В.Г. Полное собрание сочинений в 13 томах [текст] / Белинский В. Г. - М.: Академия наук СССР, 1954. - Т. V. - 863 с.

3. Бергсон А. Индивидуальность и тип [текст] / Сб. Современная книга по эстетике, - М.: Издательство иностранной литературы, 1957. - 185 с.

4. Белинский В. Г. Полное собрание сочинений [текст] / Белинский В. Г. - М.: Академия наук СССР, 1954. - Т. 3. - 683 с.

5. Горький М. Собрание сочинений в 30 томах [текст] / Горький М. - М.: Художественная литература, 1953. - Т. 27. - 590 с.

6. Гоголь Н.В. Ревизор [текст] / Гоголь Н.В. - М.: Школьная классика, 2012. - 120 с.

7. Гоголь Н.В. Женитьба, Собрание сочинений в 7 томах [текст] / Гоголь Н.В. - М.: Художественная Литература, 1977. - Т. 4. - 320 с.

8. Десницкий В.А. Задачи изучения жизни и творчества Гоголя [текст] // Сб. Н. В. Гоголь. Материалы и исследования, том II, - М.: Л, 1936. - 164 с

9. Добролюбов Н.А. Собрание сочинений в 3 томах [текст] / Добролюбов Н. А. - M.: Государственное издательство художественной литературы, 1950-1952. - Т. 1. - 744 с.

10. Жданов В. Н. В. Гоголь. Очерк творчества [текст] / Жданов В. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1953. - 119 с

11. Ильинский И. Сам о себе [текст] / Ильинский И. - М.: Всероссийское театральное общество, 1961. - 372 с.

12. Лессинг Г. Гамбургская драматургия [текст] / Лессинг Г. - М.: Academia, 1936. - 456 с.

13. Маркс К. и Энгельс Ф. об искусстве в двух томах [текст] / К Маркс и Ф. Энгельс. - M.: Искусство, 1957. - Т. 1. - 631 с.

14. Пушкин А. С. Полное собрание сочинений [текст] / Пушкин А. С. - М.: Воскресенье, 1995. - Т. VIII. - 494 с.

15. Розанов В.В. Легенда о великом инквизиторе [текст] / Розанов В.В. -Спб.: Типография Меркушева, 1902. - 178 с.

16. Тургенев И. С. Собрание сочинений в 12 томах [текст] / Тургенев И. С. - М.: Государственное издательство художественной литературы, 1956. - Т. 10. - 652 с.

17. Юзовский Ю. Максим Горький и его драматургия [текст] / Юзовский Ю. - М.: Искусство, 1959. - 778 с.

Размещено на Allbest.ru