Событие, как основная структурная единица сценической жизни

ТОВСТОНОГОВ. Разве? Вы не учли одной важной вещи, которая может подвести вас к определению действия. Что дает встреча с Еленой Андреевной, пусть мимолетная? Я бы не говорил здесь слова «влюбился». Он не влюбился. В этом возрасте с первого взгляда, как Ромео, не влюбляются. Вы здесь правильно охарактеризовали Астрова -- влюбиться сразу такой человек не мог. Но что она задела его, это безусловно. Что вы здесь не учитываете? Что необычного в этом куске? Вам это нужно обязательно для себя определить. Как правило, существует конфликт между двумя людьми, которые разговаривают. Здесь няня играет неконфликтную роль по отношению к Астрову, что бывает очень редко. Она для него слушатель. Он может при ней говорить все, что думает. Его действие не направлено на няню. Он говорит с самим собой. РЕЖИССЕР Б. Она же ему отвечает, она осуждает его образ жизни. Здесь конфликтная ситуация! ТОВСТОНОГОВ. Она не осуждает, она констатирует. Только при очень хороших взаимоотношениях можно сказать: ты постарел, голубчик, и водку пьешь, и внешность у тебя уже не та.

РЕЖИССЕР Б. Она очень переживает за его судьбу. ТОВСТОНОГОВ. Откуда вы взяли, что она очень переживает? Чем это подтверждается в дальнейшем? РЕЖИССЕР Б. Она няня, она может осуждать. Она его зеркало.

ТОВСТОНОГОВ. Она не его няня. Он уважительно относится к ней, потому что она нефальшивый человек, правдивый человек, и это выражается прямо: она ему говорит то, что о нем думает. То, что ему и нужно, кстати говоря. Что вы не учитываете, чтобы обнаружить действие? Астров говорит в своем монологе, что за десять лет ни разу не отдыхал. Что за этим стоит? Он не только не отдыхал, а ни разу не оглянулся на себя. Елена Андреевна заставила его впервые посмотреть на себя со стороны. Няня ему в этом помогает. Она ему жестокую правду говорит. Кто-то сказал -- зеркало. Правильно, как зеркало. Астрову здесь нужен любой человек, его понимающий, перед которым он может все говорить,-- только и всего. Ему надо проверить себя через нее -- прав ли он. Эта проверка и есть конфликт в данном случае. Но что еще важно? Это его первая остановка. Поэтому пьеса начинается с очень энергичной, очень интенсивной жизни. Человек вдруг задумался: что я десять лет делал и во что я превратился? Эта остановка в жизни -- событие. Важнейшее событие.

Можно и по-другому ставить: сидит нянька, они беседуют, он хорошо знает монолог и логически грамотно его произносит. Может так быть? Начало еще, экспозиция, задается Астров, все о себе рассказывает. И катастрофа. Спектакль не начался. Эспозиционная информация. Как же построить действие Астрова, чтобы оно не было информационной экспозицией, а было активнейшей, интенсивнейшей жизнью?

РЕЖИССЕР Ш. Может быть, я сейчас скажу глупость, но невольно от вашего разговора мелькнуло, что можно начать спектакль с пролога.

ТОВСТОНОГОВ. О постановочных вещах говорить пока не нужно.

РЕЖИССЕР Ш. Я хотел через это выразить свою мысль: исходное событие -- как Астров ее заметил -- воспроизвести на сцене. С его оценки начать спектакль. ТОВСТОНОГОВ. Он так и начинается. Вы хотите, чтобы Астров реально ее увидел, галлюцинацию ему устроить? С Чеховым так обращаться нельзя. Тут главная задача -- через внутренний процесс все раскрыть, а вы думаете о постановочных вещах, хотите показать исходное обстоятельство зримо. Такой ход мыслей Чехову несвойствен как никакому другому автору. Вы должны добиться, чтобы все через артиста возникло. Мы об этом и говорим. РЕЖИССЕР Г. Может, он думает о том, как Елена отнесется к нему?

РЕЖИССЕР Л. Годится он для нее или нет? ТОВСТОНОГОВ. Это делает осознанным его отношение к Елене, а оно еще неосознанно. Он что, рассчитывает на успех, поставил себе цель добиться ее взаимности? РЕЖИССЕР Б. Нет. Нянька ему сказала, что он стар, некрасив, водку пьет, а она красивая, она вызывает у него желание отказаться...

ТОВСТОНОГОВ. Здесь не отказываться и не соглашаться надо -- не об этом речь. Речь идет о нем самом. Елена просто оказалась тем раздражителем, который привел его к определенному образу действий, который нам и нужно открыть. Из-за нее он задумался и решает собственную судьбу.

РЕЖИССЕР Б. Это повод для его размышлений. ТОВСТОНОГОВ. Это есть предмет его размышлений, а не повод. Получается, что если бы он ее не встретил, он так бы и жил как жил, а вот встретил и всю свою жизнь осмыслил. Почему существует в этом монологе история с умершим под хлороформом человеком? Видите, как сложно. Вот вы репетировали бы «Дядю Ваню» и промахнули бы это место, то есть прокомментировали бы его и пошли дальше. А этого нельзя позволять себе. Почему няня предлагает Астрову выпить водки? Ведь он еще ничего не сказал. Что-то с ним происходит. Это важно. Наконец, он задал вопрос: изменился я, няня, или не изменился? Значит, эти мысли его мучили еще до открытия занавеса, только он молчал.

РЕЖИССЕР П. Он говорит, что изменился внешне, он не имеет в виду внутренне.

ТОВСТОНОГОВ. Главным образом -- внутренне. Я стал чужаком, нянька,-- это важнее всего.

РЕЖИССЕР Б. Мы немного умозрительно берем его внутреннее смятение, а мы должны идти от какого-то внешнего повода.

ТОВСТОНОГОВ. Об этом мы уже говорили: он встретил поразившую его женщину.

РЕЖИССЕР Б. Может быть, ее отношение к нему... ТОВСТОНОГОВ. Никаких отношений еще нет. Поздоровались и разошлись. Произвела впечатление -- не больше того.

РЕЖИССЕР Л. А мне кажется, если он ставит вопрос: изменился ли я, то, наверное, он знает, что не представляет уже никакого интереса для молодой, красивой женщины. ТОВСТОНОГОВ. Это не может быть прочитано в монологе. Нет материала для этого.

РЕЖИССЕР Г. Он сейчас, мне кажется, ищет повод остаться. Ему надо найти какой-то формальный повод, чтобы остаться.

ТОВСТОНОГОВ. Его вызвали, Он завсегдатай здесь. Чего же ему искать?

РЕЖИССЕР П. Человек переосмысливает жизнь. Были обстоятельства, в которых он жил, лечил людей, все нормально делал.

ТОВСТОНОГОВ. Разве это его устраивало? Он просто вошел в машину этой жизни.

РЕЖИССЕР П. Но он смирился с действительностью. Данная встреча с Еленой заставила его все переосмыслить, увидеть в истинном свете.

ТОВСТОНОГОВ. Почему «пере»? Он же ничего не осмысливал до сих пор. Он покорялся жизни, не задумываясь. И впервые задумался.

РЕЖИССЕР П. Он же обвиняет себя в том, что уже десять лет неправильно живет, что человек умер под хлороформом.

ТОВСТОНОГОВ. Почему он вспомнил этот случай? Он, наверное, был аналогичен сегодняшнему. Астров тогда тоже задумался, но не остановился, пошел дальше. История с больным именно по этой ассоциации возникла. Он задумался, но пошел по проторенному пути. Я подвожу вас все время к тому, чтобы вы назвали мне действенный глагол, определяющий существование Астрова в этом событии.

РЕЖИССЕР Б. Она заставила его покаяться, исповедаться.

ТОВСТОНОГОВ. Разве это монолог покаянный? Он жестокий по отношению к себе, это верно, но покаяния тут нет. Возьмите себе такую аналогию: человек выбрал режиссерскую профессию, окончил вуз, поехал в театр. Репетирует и чувствует: все, что он говорит, мимо. Сопротивление огромное. Он пришел к себе в номер гостиницы или в Дом колхозника, остался один и не может заснуть. Думает: может, я вообще неправильно выбрал профессию. Зачем я потратил столько лет? К чему все это?

РЕЖИССЕР Б. Там есть лес, который он сажает. ТОВСТОНОГОВ. Здесь он о лесе не говорит, и не случайно. РЕЖИССЕР Б. Он говорит: а помянут ли нас в будущем? А няня ему: не люди, так бог помянет. Спасибо, ты хорошо сказала. И кусок заканчивается. Значит, каким-то образом она его успокоила.

ТОВСТОНОГОВ. Это совершенно неожиданно для него было. Раз бог помянет, значит будущие поколения помянут. Это чеховская тема, она через все его пьесы проходит. Итак, вы почти совсем подошли к цели, но вы так и не назвали действие. Что даст артисту импульс к существованию в длиннющем монологе? Вы на этот вопрос обязаны ответить.

РЕЖИССЕР П. Астров хочет понять, почему он умер? Что произошло? А произошло то, что остановок у него не было. Ведь только в этой остановке пробудилась у него совесть. Вся нить его рассуждений -- попытка вывести для себя эту страшную формулу.

РЕЖИССЕР Г. Может быть, это приговор самому себе? ТОВСТОНОГОВ. Это результативно должно получиться. Вы найдите такое действие, чтобы получился приговор. РЕЖИССЕР Г. Обвинение самому себе.

РЕЖИССЕР П. Найти причину. Начинается с того, что я умер, а причины нет. Причина в том, что мы не останавливаемся.

ТОВСТОНОГОВ. Это все-таки еще не действие. В монологе Астрова весь смысл пьесы. РЕЖИССЕР Б. Бессмысленная жизнь. Приехал сюда, а они пошли гулять. Маленькая бессмысленность породила мысль о большой.

ТОВСТОНОГОВ. Вся пьеса дальше будет на тему, выраженную в монологе.

РЕЖИССЕР Г. Тогда, может быть, он хочет оправдать прожитые десять лет.

ТОВСТОНОГОВ. Я бы сформулировал так: понять, кто виновен в его несостоявшейся жизни. Найти виновника. Это то, что будет делать и Войницкий. То, к чему Астров пришел сейчас, Войницкий поймет в результате четырех актов. И в финале Астров ему выскажет уже как сформировавшуюся мысль: наше с тобой положение безнадежно. РЕЖИССЕР Б. Почему же тогда пьеса называется «Дядя Ваня»?

ТОВСТОНОГОВ. Чехов не любил вытаскивать тему на поверхность. Он обозначает или место действия -- «Вишневый сад», или родственные отношения -- «Три сестры». Он не любил выносить в название смысловую сторону, как многие современные драматурги.

РЕЖИССЕР П. Но чеховская тональность существует и в названии.

ТОВСТОНОГОВ. Она всегда существует. Если главный персонаж дядя Ваня, в этом уже есть ирония. РЕЖИССЕР Г. Как отнестись к таким словам: «Те, которые будут жить через сто-двести лет после нас и для которых мы теперь пробиваем дорогу, помянут ли нас добрым словом? Нянька, ведь не помянут!» Что это, ирония по отношению к этой мысли или действительно его убеждение? Здесь восклицательные знаки. Наверное, это дорого, как-то свято для Астрова. ТОВСТОНОГОВ. Конечно.

РЕЖИССЕР Г. А как отнестись к тому, что он говорит «пробиваем дорогу»? Значит, он активно что-то делает? ТОВСТОНОГОВ. Астров погрузился в рутину жизни, но он всегда что-то делал для людей. А этого никто не заметил. Так, может быть, в будущем помянут? «Бог помянет». Действительно, это единственный шанс. И посмотрите, как эта мысль повторится у Сони в конце пьесы. Почему я и говорю, что этот монолог по существу определяет тему пьесы и задает ее через личную судьбу одного персонажа. Здесь есть все, что потом в пьесе будет развиваться. Это по существу гамлетовский монолог -- о смысле жизни. А психофизическое действие Астрова -- найти виновника своей несостоявшейся жизни. Тогда мне есть что играть. Здесь мы сразу переходим к главному -- кто виноват? Виновата жизнь!

РЕЖИССЕР Б. Это о чем говорит? О том, что он не может иронизировать.

ТОВСТОНОГОВ. Он и не иронизирует нигде. Что сделала со мной ж и з н ь ? -- вот нота, на которой начинается спектакль. Здесь задается тема.

РЕЖИССЕР Л. А дальше -- он летел к больному и знал, что увидит женщину, которая произвела на него впечатление. Прискакал -- они гуляют. Значит, я не нужен? Почему же я здесь? Там, может быть, умирает под хлороформом стрелочник, служащий, а я здесь. Чего я жду?

ТОВСТОНОГОВ. Это мельчит. Масштаб монолога, если его построить на том, о чем вы говорите, станет другим. Получится оскорбленное профессиональное самолюбие. А он шире говорит.

РЕЖИССЕР Л. Я хотел быть полезным людям, а меня вызвали и -- гуляют. Значит, я никто, я ничто? ТОВСТОНОГОВ. А что важнее, оскорбленное профессиональное самолюбие или поиск виновника несостоявшейся жизни? Вы написали ему внутренний монолог. Но вслух произнесенный монолог глубже и шире, выводит на больший масштаб.

РЕЖИССЕР Л. Чего я жду здесь? Я как врач, может быть, кому-то нужен.

ТОВСТОНОГОВ. Когда приходят и говорят, что он нужен, как он реагирует? Совсем не так, как вы говорите. РЕЖИССЕР Л. Здесь есть еще личный интерес, какая-то заноза, эта женщина.

ТОВСТОНОГОВ. Конечно. Поэтому он и не уходит. Встреча-то с Еленой была.

РЕЖИССЕР Л. Я об этом и говорю. Она его никак не принимает. Д а ж е сейчас, когда его вызвали, она с мужем гуляет. Значит, ее отношение к нему -- второй факт. РЕЖИССЕР П. Первый факт -- то, что он увлекся ею, плюс то, что она не обратила на него внимания, плюс то, что сейчас их нет,-- все это раздражило его, и раздражение накапливается.

РЕЖИССЕР Г. Это фабульный ход -- встретил Елену

Андреевну, не встретил. На уровне фабулы рассуждать не надо.

ТОВСТОНОГОВ. Как не надо? Это же важнейшее обстоятельство!

РЕЖИССЕР Л. Может быть, здесь такой момент: в пьесе идет разговор о Серебрякове, о его таланте, о его значительности. Войницкий и Астров знают, что Елена -- жена замечательно талантливого человека, который существует как миф. Астров рядом с Серебряковым чувствует себя личностно мелким и пытается оправдать свою жизнь в этой провинции. Он чувствует, что проигрывает рядом с Серебряковым.

ТОВСТОНОГОВ. Я не думаю, что в монологе Астрову нужен такой раздражитель, как Серебряков. Во-первых, он его не знает. Во-вторых, это уже старый человек. РЕЖИССЕР Л. А почему, на каком основании она ему принадлежит?

ТОВСТОНОГОВ. Потому что она его жена. Чтобы найти импульс к монологу, Серебряков не нужен. Этого ни один зритель не прочтет, это останется при вас. Смысл должен открываться в результате верно выстроенного действия, и зритель все исходные импульсы должен понимать. А ваш импульс он не поймет ни при каких обстоятельствах, даже если у вас будут гениальные артисты. Поэтому я считаю это лишним.

РЕЖИССЕР Л. С одной стороны, Астров исповедуется, с другой -- отстаивает свою значительность. ТОВСТОНОГОВ. Он не исповедуется и не отстаивает. Он ищет причину своего крушения. Это разные вещи. РЕЖИССЕР Л. В этой сцене Серебряков в круг его внимания не входит?

ТОВСТОНОГОВ. Нет. Астров услышит в первый раз о Серебрякове от Войницкого. Кроме того, вы должны говорить артисту только то, что потом реально откроется зрителю. Только это должно существовать в логике рассуждений. В результате выстроенного процесса зритель должен прочесть смысл сцены. Неважно, сформулирует он его для себя или не сформулирует, важно, зачем он смотрит и что понимает. Зрителя надо погрузить в процесс разгадывания всего того, что стоит за словами, которые он слышит. Наша задача, грубо говоря, перевести эмоции, чувства -- а монолог Астрова очень эмоциональный, взволнован-н ы й -- на язык простейшего психофизического действия. Надо приучить себя мыслить действенно, уйти от комментариев. Сколько мы потратили слов и времени на комментарии, пока не пришли к определению действия, которое позволяет артисту первое и второе событие начать пробовать физически. Надо овладеть логикой, все аргументировать автором и быть в этом заразительным, чтобы увлечь артиста своей задачей. И надо обязательно иметь критерий. Бот ваш артист начнет пробовать монолог; имея критерий, вы увидите, правильно он действует или нет? Решает жизненную задачу, доходит до нужного масштаба или нет? Ищет виновника своей несостоявшейся жизни в себе самом или в окружающем мире или нет? Превращается монолог в экспозицию темы Астрова и всего произведения или нет? Все надо донести до зрителя через монолог. РЕЖИССЕР Л. Я для себя сформулировал действие иначе: не искать виновного, а предъявлять претензии к своей несостоявшейся жизни. Эта формулировка меня эмоционально трогает. Искать виновника мне тяжелее. Может быть такое решение?

ТОВСТОНОГОВ. Если это объективно получится. Очень трудно предсказать, что явится раздражителем для артиста. Иногда какая-то мелочь может пробудить его интуицию, а это главное. Может быть артист такой силы, что он только прочтет монолог и все в нем будет выражено. Глупо такого артиста останавливать. Если он все верно делает, надо оставить его в покое. Но сами вы должны точно владеть методом. Нужно, чтобы он был не догмой, а способом пробудить интуицию артиста. Если она и без вас проснулась, ваше дело только следить, в верном ли направлении идет поиск, потому что интуиция тоже может увести исполнителя в сторону. Д л я этого и нужно, чтобы верно и точно вы сами существовали в логике пьесы. РЕЖИССЕР П. Если будет другой исполнитель, действие не изменится? Формулировка действия?

ТОВСТОНОГОВ. Приспособление изменится. Способ выражения изменится, а мысль останется. Способ выражения зависит от индивидуальности артиста. Это то, что нельзя навязывать, иначе будет мертвый спектакль. РЕЖИССЕР Л. А если артист скажет: я не понимаю вашей формулировки, я буду играть свое?

ТОВСТОНОГОВ. Тут наступает момент, когда вы должны судить, что объективно может получиться. Если артист пришел к тому, что нужно вам, зачем спорить о словах? Мы здесь спорим для того, чтобы добиться чистоты и точности владения методом. А от артиста что требуется? Готовность к импровизационному поиску. Вы здесь как его зеркало выступаете, как Немирович говорил. Вы смотрите, верно он ищет или неверно. Но для этого вы сами должны постоянно существовать в этом процессе. Режиссер, который не проживает все вместе с артистом в своем воображении, в его ритме, градусе, артисту никогда не поможет. Это важнейший момент в нашей профессии. Вы обязаны в течение репетиции быть на его уровне, тогда вы можете ему помочь. Тогда он будет вас искать. Если же вы отключены от реального процесса и существуете в нем лишь умозрительно, вы становитесь врагом артиста. В то же время вы должны время от времени смотреть на ход поисков холодным взглядом. Без такого двойного существования режиссера творческий процесс будет мертвым. Если вы точно определили логику, овладели ею во время действенного анализа, дальше процесс работы с артистом станет органичным и обещающим.

Итак, что вам надо делать? Найти точные исходные обстоятельства, событие, определяющее поведение человека, конфликт, проанализировать пьесу по событиям, определить действия каждого персонажа. Проделав такую работу, вы можете выходить к артистам. И тогда вам не потребуется много слов. Мы сегодня были многословны. А выиграет тот, кто будет наиболее краток и точен. Вы уловили сегодня, где идет комментарий, а где то, что нам нужно? Комментарии могут быть очень правильные, но они нам не нужны.

РЕЖИССЕР П. Но без них тоже нельзя обойтись. ТОВСТОНОГОВ. Рассуждения обязательны, но конечный вывод должен быть лаконичным. Если я буду сомневаться в чем-то, вы меня этими комментариями и рассуждениями будете убеждать. И здесь принцип: ваша фантазия должна подкрепляться автором. Любое предположение должно быть подкреплено авторским текстом. РЕЖИССЕР Л. Но есть определенные характеры. ТОВСТОНОГОВ. Характер строится из логики поведения. По ней вы проверяете точность найденного характера, существует ли артист в верной для данного характера логике. Вывод, к которому пришел в результате стольких столкновений и драматических коллизий Войницкий, потребовал четырех актов. А Астров уже в первом к нему пришел. Вот вам разные характеры.

Через эти характеры и раскрывается в основном особая природа конфликта чеховской пьесы, о чем мы и говорили в начале нашего занятия: первые три акта кажется, что все дело в Серебрякове, но вот он уезжает, все должно быть хорошо, причина устранена. А стало еще хуже! Почему нарастает трагедия?

РЕЖИССЕР Г. Люди заживо погребены. Раньше был возможен бунт, попытка протеста, теперь ее уже не будет, теперь они будут просто доживать свою жизнь. ТОВСТОНОГОВ. До приезда Серебрякова не было такой драмы?

РЕЖИССЕР Г. Она была, но проходила, видимо, где-то глубоко внутри.

ТОВСТОНОГОВ. В чем же тут дело? Почему они погребены? Они ведь боролись с Серебряковым, который внес в их жизнь разлад.

РЕЖИССЕР Л. Но разлад-то внутри их самих, а не в присутствии Серебрякова. Я думаю, что они поняли это. РЕЖИССЕР К. То, на что они закрывали глаза, во что не хотели верить, через приезд Серебрякова стало явным. Это был процесс длительный, шло накопление, а в результате столкновения все выплыло наружу.

ТОВСТОНОГОВ. Борьба шла не с тем противником. Противник другой. Все персонифицировалось в Серебрякова, а когда он уехал и они вернулись в прежнее положение, они поняли, что противник не тот. По логике «Лешего» выстрелом все разрешалось, а здесь дяде Ване дан еще целый акт. И в результате, несмотря на то, что все встало на свои места, он оказался самым трагическим персонажем. Почему он самый трагический? Ответьте на этот вопрос и вы поймете, зачем Чехов написал «Дядю Ваню». РЕЖИССЕР П. Я бы все-таки хотел уточнить, когда именно режиссер может прибегать к комментариям. ТОВСТОНОГОВ. На первом этапе репетиций с актерами, когда мы оговариваем обстоятельства, погружаемся в среду, выявляем логику характеров, создаем «роман жизни». И на всех других этапах работы, когда у актеров возникают вопросы, когда исполнители не точны в выполнении сценических задач, когда они не соглашаются с вашим решением. Вы должны быть готовы ответить на их вопросы, доказать свою точку зрения или согласиться с актером, если он предложит более интересную версию. Чтобы быть готовым к этому, вам и необходимо проделать ту работу, которой мы сейчас занимаемся. Кстати, только такие моменты и поддаются фиксации и, читая записи репетиций разных режиссеров, даже Немировича-Данченко, которого мы никак не можем заподозрить в методологической некомпетентности, мы находим в них много рассуждений.

То, что мы делали сегодня, есть с а м о с т о я т е л ь н а я работа режиссера до встречи с актерами. В а ш а работа. Иногда вы ограничиваетесь чтением пьесы и изучением исторических материалов. Все это необходимо, но не для того, чтобы просто знать и рассказать актерам, а для того, чтобы разобраться в большом круге предлагаемых обстоятельств и через него прийти к простейшему и неделимому атому спектакля -- физическому действию. Этим нужно постоянно заниматься, чтобы овладеть методикой. Тогда вы будете вооруженными людьми, действительно полезными артисту.

Размещено на Allbest.ru